Chi sei: un artista o un leader? Il sito ha spiegato al portale quali qualità sono importanti per il successo di un leader Svetlana Nefedova, consulente di una holding internazionale di personale.

Non è un segreto che nelle aziende i dipendenti si dividono in due categorie: quelli che prendono le decisioni e gestiscono tutti i processi aziendali, e quelli che implementano questi cambiamenti. I primi sono chiamati leader e i secondi esecutori. Questo articolo discuterà quali qualità personali e aziendali deve avere un leader per indirizzare l'azienda verso la crescita e la prosperità.

Le qualità di leadership sono le stesse sia per i dirigenti aziendali che per i capi dipartimento di piccole dimensioni. Questo è ciò che ti aiuta a far fronte ai compiti assegnati, a costruire con successo una carriera e relazioni con gli altri.

Le componenti principali di un leader di successo sono tre categorie di qualità:

Qualità personali (psicologiche): con l'aiuto di esse ottengono rispetto e autorità tra subordinati e colleghi superiori;

Qualità aziendali: capacità di organizzare il lavoro e distribuire le responsabilità, leadership, capacità di comunicazione, capacità di persuasione, iniziativa e autocontrollo;

Le qualità professionali sono una buona istruzione specialistica, erudizione, competenza nella propria professione, elevata capacità di apprendimento, nonché capacità di pianificare il proprio lavoro.

Consideriamo le principali qualità personali e aziendali di un leader. Vorrei sottolineare che i punti elencati di seguito sono più applicabili ai manager di aziende internazionali con un sistema di gestione aziendale ben organizzato, obiettivi e standard chiari.

1. Pensiero sistemicoè la base delle qualità personali di un leader. Nel processo di attività pratica, è necessario essere in grado di pensare - identificare in anticipo possibili difficoltà e modi per superarle. L'abilità del pensiero sistemico aiuta a coprire tutti gli aspetti della questione e i fattori che influenzano.

2. Capacità di prendere decisioni. I leader affrontano ogni giorno una miriade di sfide e devono farlo basandosi non solo sulla loro comprensione della situazione, ma anche sui loro valori e principi personali. Se i valori personali non sono chiari al leader e agli altri, verranno percepiti in forma distorta.

Di conseguenza, l’efficacia nel prendere e attuare le decisioni gestionali diminuirà. Un leader che non è in grado di definire i propri obiettivi non può raggiungere il successo nelle attività di gestione ed è limitato da questa vaghezza.

3. Pensiero creativo. La capacità di pensare fuori dagli schemi, coniugando i vantaggi dell'esperienza accumulata con modalità di gestione originali e innovative. La capacità di sviluppare decisioni gestionali non standard è richiesta in condizioni in cui linee d’azione alternative non sono chiare o discutibili.

4. Orientamento ai risultati. Un leader di successo reagisce rapidamente ai cambiamenti della situazione e accetta in modo indipendente soluzioni efficaci in condizioni di carenza di tempo, raggiunge costantemente e intenzionalmente l'obiettivo prefissato, separando il principale dal secondario, senza affogare nella routine.

5. Capacità di autoanalisi, una valutazione sobria delle proprie azioni, la capacità di sfruttare al massimo l'esperienza positiva degli altri. Una persona deve comprendere il ruolo di leader in un'organizzazione ed essere in grado di vedere l'impatto che ha sull'organizzazione.

6. Abilità comunicative. Un leader efficace costruisce un sistema di comunicazione nell'organizzazione, riceve informazioni affidabili e le valuta in modo efficace. Qualsiasi manager dedica una parte significativa del suo tempo lavorativo alla comunicazione. Pertanto, una qualità professionale importante per lui è la capacità di condurre comunicazioni aziendali con le persone, indipendentemente dalle proprie valutazioni emotive.

Deve controllare il suo comportamento: un atteggiamento negativo nei confronti di qualcuno non può influenzare la natura del rapporto d'affari con lui e un atteggiamento positivo nei confronti di un dipendente funge da ulteriore incentivo per aumentare l'attività.

7. Direzione. Il manager incoraggia i dipendenti a partecipare alla discussione dei problemi ed è in grado di abbandonare il suo punto di vista se viene dimostrato che non è efficace. Esprime solo critiche costruttive ai subordinati, cercando di aiutarli a mostrarsi meglio professionalmente.

Fornisce loro quanta più libertà possibile per le azioni ufficiali, pur consentendo compromessi, ma senza essere senza principi. Un leader competente ispira affetto.

8. Resistenza allo stress. Un leader moderno deve avere un’elevata resistenza alla frustrazione ed essere piuttosto a sangue freddo. Coloro che non sanno gestire se stessi, affrontare i conflitti e lo stress e utilizzare il proprio tempo, le proprie energie e le proprie competenze in modo efficace sono limitati da questa incapacità e non possono gestire le altre persone.

9. Costante sviluppo personale. La professionalità è un valore che si autoaccresce. Il leader è chiamato ad essere un esempio di aumento del livello delle sue conoscenze teoriche e abilità pratiche e di crescita culturale generale. È estremamente importante dimostrare loro sistematicamente una buona padronanza della tecnologia dell'autoespressione intellettuale quando si sviluppano decisioni gestionali.

10. Responsabilità delle proprie azioni e delega. In altre parole, il leader costituisce un esempio per gli altri. Gli standard utilizzati per valutare la qualità del lavoro dovrebbero essere gli stessi per tutti. Il leader condivide con i suoi subordinati sia la gioia della vittoria che l'amarezza della sconfitta.

Inviare il tuo buon lavoro alla knowledge base è facile. Utilizza il modulo sottostante

Studenti, dottorandi, giovani scienziati che utilizzano la base di conoscenze nei loro studi e nel loro lavoro ti saranno molto grati.

Inserito il http://www.allbest.ru/

Inserito il http://www.allbest.ru/

Introduzione

Rilevanza dello studio. Nel mondo moderno, ciò che accade principalmente è intellettuale e sviluppo sociale persona. Allo stesso tempo, le qualità emotive e volitive dell'individuo si sviluppano molto meno intensamente. Lo sviluppo emotivo e volitivo è una condizione importante per lo sviluppo morale dell'individuo. La dinamica dello sviluppo della personalità emotiva e volitiva nell'educazione moderna subisce cambiamenti legati all'età.

Lo sviluppo di un cantante è influenzato da numerosi fattori esterni ed interni. Uno di questi fattori è l'attività concertistica, durante la quale avviene lo sviluppo emotivo e volitivo attivo dell'esecutore. Uno degli esempi eclatanti di tali attività che sviluppano qualità emotive e volitive sono le lezioni di canto accademico, che implicano un atteggiamento emotivo, la capacità di esprimerlo e controllarlo nelle lezioni e in costanti esibizioni pubbliche.

Sfortunatamente, molto spesso nelle lezioni e sul palco l'esecutore si trova ad affrontare la schiavitù, che gli impedisce di trasmettere sentimenti ed emozioni, immagini musicali, nel lavoro che esegue. Il successo della performance vocale dipende direttamente dal livello di sviluppo emotivo e volitivo del cantante. Un cantante non dovrebbe perdere il controllo su se stesso, sulla sua voce e sulle sue azioni, le sue emozioni devono essere controllate dalla sua volontà durante le lezioni e, soprattutto, durante i concerti; Pertanto, lo sviluppo emotivo e volitivo di un cantante pop è una direzione importante nella pedagogia musicale.

Tutto quanto sopra parla della rilevanza dell’argomento di questo lavoro, “Sviluppo delle qualità emotive e volitive di un cantante”.

In psicologia e pedagogia, il problema dello sviluppo della personalità emotivo-volitivo è stato sufficientemente sviluppato oggi. Le questioni relative alla performance vocale sono state affrontate da L. B. Dmitriev, N. G. Yureneva-Knyazhinskaya, Y. Varshavsky e altri.

In relazione a questo problema di ricerca, sorgono contraddizioni tra:

I requisiti imposti dal tempo e dalla società al cantante e lo sviluppo insufficiente di questioni di sviluppo emotivo e volitivo nella metodologia della performance vocale;

Il livello necessario di sviluppo emotivo e volitivo di un cantante e quelli che esistono nella pratica pedagogica.

Queste contraddizioni ci portano al problema della ricerca: quali metodi e tecniche saranno disponibili influenza positiva sullo sviluppo emotivo e volitivo del cantante.

Oggetto di studio: sviluppo delle qualità emotivo-volitive del cantante.

Oggetto della ricerca: sviluppo emotivo e volitivo di un cantante.

Scopo dello studio: comprovare e rivelare l'efficacia di metodi e tecniche per lo sviluppo emotivo-volitivo di un cantante.

L'ipotesi di ricerca si basava sul presupposto che lo sviluppo emotivo-volitivo di un cantante avrà successo se:

Vengono rivelate le specificità e il potenziale di sviluppo della performance vocale;

Sono stati sviluppati metodi e metodi per lo sviluppo emotivo-volitivo del cantante.

L’obiettivo e l’ipotesi hanno determinato i seguenti compiti di ricerca:

1. Studiare la letteratura su questo problema e rivelare l'essenza del concetto di "sviluppo emotivo-volitivo";

2. Rivelare le specificità della performance vocale;

3. Caratterizzare le caratteristiche del lavoro sull'apparato vocale del cantante durante le lezioni di canto;

4. Identificare e rivelare metodi e tecniche per lo sviluppo emotivo-volitivo del cantante.

La base metodologica dello studio è costituita dai seguenti lavori:

nel campo dell'estetica - S.Kh. Rappoport, Yu. B. Setdikova, ecc.;

nella zona psicologia generale- teorie psicologiche della personalità L. S. Vygotsky, A. N. Leontiev, S. L. Rubinstein; teorie psicologiche delle emozioni di I. P. Pavlova, E. P. Ilyina e altri.

nel campo della pedagogia generale - V. I. Andreev, V. A. Sukhomlinsky, V. A. Slastenin e altri;

nel campo della psicologia musicale - L. L. Bochkarev, B. M. Teplov, V. I. Petrushin, G. M. Tsypin e altri;

nella metodologia dell'esecuzione vocale - L. B. Dmitriev, N. N. Malysheva, N. G. Yureneva-Knyazhinskaya, V. I. Yushmanov, ecc.

Metodi di ricerca: teorico - analisi della letteratura teorica sul tema della ricerca, generalizzazioni, comprensione delle migliori pratiche nel campo della pedagogia vocale; osservazione empirico-pedagogica, sondaggio orale, prova.

La novità della ricerca: si esprime nella selezione e sperimentazione pratica dei metodi educativi esistenti, nello sviluppo di metodi e tecniche per lo sviluppo emotivo-volitivo del cantante.

Significato pratico dello studio: i risultati di questo studio hanno permesso di identificarne di più metodi efficaci sviluppo emotivo-volitivo del cantante, che può essere utilizzato nel lavoro degli insegnanti di canto.

Base di ricerca: Dipartimento di Canto e Metodi educazione musicale FYYAKI VoSU, Filarmonica regionale statale di Vologda dal nome. V. Gavrilina.

1. Fondamenti teorici per lo sviluppo delle qualità emotivo-volitive in un cantante

1.1 L'essenza del concetto di "sviluppo emotivo-volitivo"

Lo “sviluppo emotivo-volitivo” è un concetto integrato e complesso. Pertanto, è necessario prima considerare i suoi componenti. Tali componenti fondamentali sono concetti, “emozioni”, “volontà” e “sviluppo”. Questi concetti non hanno un'unica interpretazione né nella letteratura scientifica russa né in quella straniera.

Le emozioni sono parte integrante della vita umana. Accompagnano una persona per tutta la sua vita. percorso di vita dalla nascita, influenzano il suo umore, i suoi pensieri, le sue azioni e le sue attività.

Dal punto di vista della fisiologia, secondo I. P. Pavlov, un ruolo importante nella regolazione e nel controllo stati emotivi gioca la corteccia cerebrale. S. L. Rubinstein sottolinea che "Le emozioni, qualsiasi pronunciate, di solito includono cambiamenti organici diffusi che coprono l'intero corpo: il lavoro del cuore e dei vasi sanguigni, degli organi respiratori, della digestione, delle ghiandole endocrine, dei muscoli scheletrici, ecc. d." . Le emozioni dipendono direttamente dalla personalità di una persona e sono determinate dalle sue caratteristiche psicofisiologiche individuali.

Nella Grande Enciclopedia Sovietica, il concetto di "emozioni" è interpretato come "reazioni soggettive di esseri umani e animali all'influenza di stimoli interni ed esterni, manifestate sotto forma di soddisfazione e insoddisfazione".

Consideriamo come questo concetto viene rivelato in psicologia. Le emozioni (dal latino emovere - eccitare, eccitare) di solito significano esperienza, eccitazione emotiva. In psicologia, intendiamo le emozioni come “sentimenti, esperienze emotive”. Le emozioni non nascono da sole, senza una ragione, la loro origine è nei bisogni umani, sia semplici, organici che sociali.

“L’importanza delle emozioni nell’attività mentale di una persona e nello sviluppo della sua personalità è enorme. Arricchiscono la psiche umana; la luminosità e la varietà dei sentimenti lo rendono più interessante sia per chi lo circonda che per se stesso. La ricchezza delle proprie esperienze aiuta a comprendere più profondamente e sottilmente ciò che sta accadendo, sia esso un'opera d'arte - poesia, musica, teatro, o le esperienze di altre persone, o un evento che si svolge nel mondo."

In pedagogia, l'emozione è intesa come l'esperienza di una persona del suo rapporto con il mondo che lo circonda e con se stesso. Le emozioni si manifestano sotto forma di piacere, gioia, paura, ecc. Le emozioni servono come uno dei principali meccanismi di regolazione interna dell'attività mentale e del comportamento volti a soddisfare i bisogni attuali. Le emozioni sono anche comunemente chiamate sentimenti: intellettuali, estetici, morali. IN condizioni estreme le emozioni forti e violentemente fluenti sono chiamate affetti.

L'udito emotivo è la capacità di determinare le emozioni attraverso la parola e il canto, ma psicologi e ricercatori non lo associano al livello di sviluppo della musicalità. Come osserva E.P. Ilyin, esplorando le peculiarità della sfera emotiva di musicisti e artisti, li distingue in due gruppi: "solisti principali" e "artisti ordinari". "I cosiddetti artisti "ordinari" erano caratterizzati da un'elevata ansia e instabilità emotiva", mentre tra i "solisti principali" l'ansia era normale, "... e l'udito emotivo era molto sviluppato". Pertanto, in entrambi i gruppi, le emozioni di gioia erano meglio identificate, mentre la rabbia e la tristezza erano peggiori.

Ogni arte parla la propria lingua. La musica - il linguaggio dei suoni e delle intonazioni - si distingue per la sua speciale profondità emotiva. È questo lato emotivo del contenuto della musica che viene realizzato in primo luogo dall'ascoltatore.

Per dare a una persona un'idea dei sentimenti e della possibilità di consapevolezza, è necessario trovare un modo per evocare in lui l'esperienza corrispondente. V.V. Medushevskij ha osservato che “I sentimenti agiscono come indicatori integrali che costituiscono il benessere e il malessere per una persona. Inoltre, i sentimenti riflettono alcune caratteristiche della relazione tra il soggetto e l'ambiente e forniscono una sorta di relazione soggettivo-ambientale."

B. M. Teplov ha scritto: “Un'esperienza musicale è essenzialmente un'esperienza emotiva; È impossibile comprendere il contenuto della musica in modo non emotivo. Capire la musica, se con questo intendiamo non solo la percezione struttura esterna tessuto musicale, c'è sempre un'intesa emotiva."

Per fare ciò, è necessario espandere l’esperienza della cognizione emotiva e mantenere l’intensità degli eventi vissuti, dove le reazioni emotive possono servire come base dell’interesse cognitivo del soggetto. Influenzando una persona, la musica può eccitare, deliziare e suscitare interesse.

Quindi, generalizzando le definizioni esistenti di emozione, prendiamo come base le definizioni di E.P Ilyin, B.M. Teplova, V.V. Medushevskij, ecc., e deriviamo il nostro concetto di lavoro: le emozioni sono un'esperienza emotiva, la capacità di sentire e sperimentare ciò che sta accadendo, facendo affidamento sulle proprie forze. sentimenti personali ed emozioni.

Per comprendere le azioni volitive, esamineremo brevemente la storia di questo problema. “Il mondo antico e il Medioevo non avevano familiarità con la volontà nella sua accezione moderna. Pertanto, l'antichità glorificava e riconosceva l'ideale di un saggio, ma non una persona volitiva. Le regole di comportamento corrispondevano ai principi razionali della natura e della vita, alle regole della logica e della filosofia”.

Il concetto di “volontà” appare contemporaneamente al concetto di “personalità” nel Rinascimento, perché A una persona, per così dire, viene riconosciuto il diritto alla creatività e persino a commettere errori. Il valore principale dell'individuo è la libertà e, soprattutto, il libero arbitrio.

Come osserva E.I. Rogov, “l’assolutizzazione del libero arbitrio ha portato all’emergere della visione del mondo dell’esistenzialismo, la “filosofia dell’esistenza”. L’esistenzialismo (M. Heidegger, J.P. Sartre, A. Camus, ecc.) considera la libertà come una volontà assolutamente libera, non condizionata da alcuna circostanza sociale esterna”. Di conseguenza, l’assolutizzazione del libero arbitrio priva l’esistenzialismo della possibilità di trovare una base comune per l’esistenza umana e oppone l’uomo alla cultura, alla storia e alla società, allo scopo e alla responsabilità.

Da un punto di vista fisiologico, la volontà è una funzione del cervello e del sistema nervoso. Come ha sottolineato I.M. Sechenov, la causa delle azioni volitive sono le influenze esterne. Le azioni volitive, come notato da I.P. Pavlov, sono il risultato del lavoro totale dell'intero cervello.

In psicologia, la volontà è intesa come “la regolazione cosciente da parte di una persona del proprio comportamento e delle proprie attività, espressa nella capacità di superare difficoltà interne ed esterne quando si eseguono azioni e azioni mirate.

Considerando il concetto di "volontà", ci siamo rivolti al lavoro di E. I. Rogov "Emozioni e volontà", dove definisce la volontà. "La volontà è la regolazione cosciente da parte di una persona del suo comportamento e delle sue attività, espressa nella capacità di superare le difficoltà interne ed esterne quando esegue azioni e azioni mirate."

Tutta la nostra vita è una lotta costante tra il comportamento volitivo e quello abituale, quotidiano. Le azioni volitive coscienti sono le più caratteristiche del comportamento umano e sono sempre finalizzate al raggiungimento di un obiettivo prefissato. “È la finalità cosciente delle azioni che caratterizza il comportamento volitivo. Non tutti gli obiettivi però possono essere raggiunti subito: in questo caso saranno necessarie più fasi”.

Il moderno dizionario di pedagogia interpreta la volontà come "una proprietà della psiche umana, manifestata nell'autodeterminazione attiva e nell'autoregolamentazione delle proprie attività e comportamenti nonostante ostacoli, influenze e influenze esterne e interne".

Le qualità volitive di una persona si formano nella lotta contro le difficoltà durante la vita di una persona. I tratti della personalità volitiva includono:

Propositività (la capacità di subordinare le proprie azioni e azioni a punti di vista e credenze al fine di raggiungere obiettivi di vita);

Il concetto di perseveranza è quasi identico a quello di determinazione;

Perseveranza (la capacità di realizzare le decisioni prese, anche nelle situazioni più difficili);

Iniziativa (la capacità di tentare di implementare le idee emergenti);

Indipendenza (capacità di prendere decisioni consapevolmente senza soccombere a fattori che interferiscono con la loro attuazione);

Decisione (la capacità di prendere decisioni sostenibili senza esitazione o dubbio, tempestivamente e tempestivamente, e di iniziare tempestivamente la loro attuazione);

Sequenza di azioni (la capacità di eseguire azioni, subordinandole sistematicamente a un unico principio);

Autocontrollo e autostima.

Il segno più importante del comportamento volitivo è il superamento degli ostacoli, interni o esterni. Il cantante affronta costantemente questo problema, soprattutto in relazione alle sue attività concertistiche. Ad esempio, il palco introduce emozioni di ansia e stress nella performance del musicista, e il cantante è costretto ad affrontarlo. La monotonia dell'attività associata all'elaborazione di qualsiasi elemento tecnico, richiede anche sforzi di volontà e pazienza da parte del cantante. È questo processo di lavoro che modella attivamente le qualità volitive dell'esecutore.

Le emozioni e la volontà sono caratteristiche psicologiche della personalità e la sua parte integrante. I concetti di emozioni e volontà sono concetti correlati tra loro, concetti che non sono statici, ma esistenti in fase di sviluppo. Lo sviluppo è un cambiamento quantitativo e qualitativo. Lo sviluppo personale è un cambiamento interno nella psiche, nella coscienza, nel pensiero, nei valori, nei bisogni e nelle motivazioni.

Lo sviluppo emotivo-volitivo è un processo complesso di sviluppo mentale dell'individuo. Questo processo è influenzato da numerosi fattori esterni ed interni: ambiente sociale, ereditarietà, caratteristiche dello sviluppo psicofisico, attività, ecc.

Pertanto, sulla base delle definizioni di sviluppo emotivo-volitivo di E.P. Ilyin, E.I Rogov e altri, siamo giunti alla conclusione che si tratta dello sviluppo di emozioni controllate volte a raggiungere obiettivi superando le difficoltà. Questa è una condizione necessaria nelle attività di un cantante-esecutore.

1.2 Specifiche dell'esecuzione vocale

La voce è uno strumento musicale donato all'uomo dalla natura. Questo strumento è complesso e capriccioso, ma molto accessibile agli esseri umani. Le persone iniziarono a usare questo strumento musicale, cioè per vocalizzare i suoni anche prima che apparisse la parola. Gli antichi usavano segnali vocali per trasmettersi informazioni. Pertanto, l'arte del canto è una delle specie più antiche arti, si direbbe, con l'avvento dell'uomo. E fin dall'antichità il canto è stata una delle forme d'arte più apprezzate. Già nell'antichità le persone iniziarono a praticare quest'arte in modo professionale.

Cantare nel linguaggio professionale dei musicisti è spesso chiamato arte vocale. Poiché il canto è in grado di trasmettere attraverso la voce cantata il contenuto ideologico e figurativo di un'opera musicale. Questo termine deriva dalla parola italiana vocal, che significa voce. L'arte vocale è la divulgazione emotiva e figurativa del contenuto della musica attraverso la voce cantata.

L'arte vocale è un tipo di performance musicale basata sulla padronanza della voce cantata. L'insegnante di canto N. G. Yureneva-Knyazhinskaya ritiene che “... una persona che intraprende la via dell'arte vocale per tutta la vita è responsabile della sua azione, poiché diventa un araldo, un cantante, risvegliando sentimenti, emozioni, pensieri e anima. Un cantante è una persona pronta a comunicare con il pubblico. E ha un’eccellente opportunità per liberarsi dal guscio in cui si è messo e andare al pubblico, essendo aperto e fiducioso nella sua forza e correttezza”.

Come osserva Yu. M. Kuznetsov, "il valore della performance musicale è in gran parte determinato dalla sua capacità di avere un impatto complesso e, soprattutto, emotivo sull'ascoltatore". “Il pubblico in ascolto ha bisogno di un cantante che non solo sia impeccabile in termini di padronanza tecnica della voce, ma, prima di tutto, di un artista-performer consapevole delle sue intenzioni, pensieri, emozioni, pronto in ogni momento, e non solo nei momenti di umore, per una performance creativa meditata, accattivante”.

La riproduzione artistica delle immagini musicali è il contenuto dell'attività di esecuzione vocale. Qualsiasi attività esecutiva, inclusa l’attività vocale, è un’interpretazione, cioè una propria lettura dell’intenzione del compositore. Un buon cantante-esecutore necessariamente “passa il lavoro attraverso se stesso”, ripensa e presenta al pubblico la sua visione del lavoro eseguito. L'esecutore, come un attore, si trasforma nell'immagine creata dal compositore. Inoltre, secondo V.I. Petrushin, un musicista deve amare immensamente il lavoro che esegue e infondervi la sua anima. Allo stesso tempo propri sentimenti e le emozioni devono essere tutt'uno con i sentimenti e le immagini create dal compositore.

A volte il cantante gode del suono della sua voce, ma questo piacere, privo di significato interno, non porta all'espressione artistica di sé come elemento d'arte. “In un modo o nell'altro, il grado di “autoespressione” è tuttavia inerente a ogni persona che canta. È difficile determinare la linea oltre la quale il canto diventa “arte”. Esistono vari generi di espressione del canto: canto pop, folk, opera, camera, ecc. In ognuno di questi generi ci sono dei maestri, cioè cantanti capaci di esprimersi. L'esecuzione vocale è un atto creativo, la cui specificità è l'inclusione dell'ascoltatore in una voce complessa e interessante processo creativo.

“Ogni epoca dà origine a proprie tendenze performative caratteristiche, che sono sempre associate a una specifica situazione storica che sviluppa norme estetiche ad essa corrispondenti. Anche la creatività vocale ed esecutiva moderna ha i suoi tratti caratteristici. La principale tendenza dominante di sviluppo è l'approfondimento dell'aspetto sostanziale delle interpretazioni, l'intellettualizzazione dell'intero processo di attività creativa degli artisti."

A. Simonovsky, ritiene che l'esecutore accademico sia fiducioso nell'indiscutibilità dell'approccio classico alla musica, e in mondo moderno i cantanti accademici utilizzano ampiamente l'esecuzione del repertorio pop. "In questo caso, una canzone normale, abilmente eseguita come un'aria d'opera, difficilmente diventerà un successo, anche se il suo valore artistico supera di gran lunga i soliti "My Fire" o "Chrysanthemums".

Tra la varietà di stili di performance vocale, siamo interessati principalmente alla performance vocale accademica. Qual è il rendimento scolastico? Se la base dell'arte del canto classico è lo stile melodioso, o cantilena, allora l'accademismo è il rispetto di rigidi modelli classici, l'impegno per l'arte seria.

Qualche parola su come è nato il rendimento scolastico. Come osserva L.B. Dmitriev, nella tecnica vocale “ci sono tre tipi principali di melodie vocali e, di conseguenza, tre stili di canto: stile melodioso - canto ampio, fluido, coerente, fluente - cantilena; le melodie dello stile declamatorio si avvicinano alla struttura e all'intonazione del discorso (recitativo); le melodie dello stile coloratura si discostano in una certa misura dalla parola e sono dotate di un gran numero di decorazioni, passaggi eseguiti in rapido movimento su singole vocali o sillabe.

Se passiamo alla storia della questione, vedremo che l'arte vocale professionale era conosciuta nel mondo antico, nei paesi dell'Antico Oriente. E si è sviluppato principalmente sotto forma di canto popolare e di culto. Quindi i cantanti folk furono storicamente i primi rappresentanti dell'arte vocale. Nel Medioevo, i portatori dell'arte del canto popolare professionale erano cantanti itineranti: bardi, trovatori, menestrelli. E in Russia e Ucraina erano buffoni, suonatori di lira e suonatori di bandura.

Di conseguenza, i cantanti popolari erano spesso i creatori di canzoni, erano i custodi delle tradizioni popolari e la loro arte veniva tramandata di generazione in generazione nella tradizione orale.

Così, con l'avvento del cristianesimo, il canto entrò nel culto della chiesa e si diffuse in questa forma in tutto il mondo. E le prime scuole di canto furono create nei monasteri e nelle chiese, da dove nei secoli XVII-XIX. ne sono usciti molti cantanti lirici.

Ciascuna delle scuole vocali nazionali è caratterizzata dal proprio stile di esecuzione. Lo stile di canto nazionale riflette le tradizioni esecutive, le caratteristiche linguistiche, il temperamento, il carattere e altre qualità tipiche di una data nazionalità.

“Agli inizi del XVII secolo emerse la scuola italiana di canto solista. Distinguendosi per la perfetta tecnica vocale del belcanto e le voci brillanti, molti dei suoi rappresentanti hanno ricevuto riconoscimenti in tutto il mondo. Vocalità Lingua italiana e la facilità delle melodie italiane per la voce ha permesso di sfruttare al massimo le capacità canore dell'apparato vocale. La scuola italiana sviluppò uno standard per il suono classico della voce e influenzò la formazione e lo sviluppo di altre scuole vocali nazionali.

Analizzando la scuola di canto italiana, L. B. Dmitriev sottolinea che la scuola italiana era caratterizzata da uno stile melodico-declamatorio. “Lo stile di canto dei cantanti italiani si è evoluto, seguendo le esigenze della musica dei principali compositori italiani. Nel XVII secolo - dalle prime opere di J. Peri e G. Caccini, attraverso l'opera di C. Monteverdi e dei compositori della scuola veneziana fino all'opera seria di A. Scarlatti e altri rappresentanti della scuola d'opera napoletana.” Nel XVIII secolo Il canto italiano era caratterizzato da un'abbondanza di colorature. “Nel XIX secolo. L'opera operistica di G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti e soprattutto G. Verdi portò allo sviluppo del suono cantilena delle voci, all'espansione dell'estensione della voce e all'aumento della sua dinamica e drammatico-espressivo capacità. Le parti vocali sono diventate più individualizzate in base alle caratteristiche musicali delle immagini. Successivamente, l'opera di G. Puccini, e poi di R. Leoncavallo, P. Mascagni, U. Giordano portarono ad un'intensificazione del principio arioso-declamatorio e ad un canto ancora più emotivamente intenso, che caratterizza la moderna arte esecutiva dei cantanti italiani. "

Tra i famosi cantanti italiani ci sono G. Pasta, E. Caruso, Toti Dal Monte, G. di Stefano, F. Corelli, L. Pavarotti e altri.

La scuola di canto francese è caratterizzata dall'importante ruolo degli elementi declamatori, che hanno origine dalla recitazione cantata di poeti e attori della tragedia classica francese del XVIII secolo, e in essa si riflette carattere nazionale cantabilità. Questo stile si è formato sotto l'influenza delle opere di J. B. Lully, C. V. Gluck, e poi J. Meyerbeer, C. Gounod, C. Saint-Saens, J. Bizet. I maggiori rappresentanti della scuola erano i cantanti A. Nourri, J. Dupre, D. Artaud, M. Malibran, P. Viardot.

La scuola vocale tedesco-austriaca nel suo sviluppo riflette la notevole influenza dell'opera italiana. J. S. Bach e G. F. Handel utilizzarono ampiamente il virtuosismo, risalente ai modelli italiani, nelle opere vocali solistiche e corali; W. A. ​​​​Mozart ha sintetizzato le conquiste di tutte le principali scuole contemporanee di scrittura vocale ed è stato associato alla canzone popolare nazionale. Successivamente, nelle opere di F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, J. Brahms, H. Wolf, la musica vocale da camera ricevette un grande sviluppo, dando origine a un nuovo ruolo del cantante da camera in quel momento. Lo stile di esecuzione dei cantanti tedeschi delle generazioni successive è stato influenzato dalle opere operistiche di R. Strauss, A. Schoenberg, A. Berg, P. Hindemith, K. Orff e altri. I cantanti tedeschi più famosi: G. Sontag, W. Schröder-Devrient, L. Lehmann, J. Stockhausen, nel XX secolo. - E. Schwarzkopf, D. Fischer-Dieskau, T. Adam.

In Russia, l'arte vocale esisteva fino all'inizio del XVIII secolo sotto forma di canti popolari e ecclesiastici. Dall'adozione del cristianesimo nella Rus', la formazione dei cantanti è stata effettuata nei monasteri e poi nelle scuole parrocchiali. Le arti dello spettacolo popolare e il canto ecclesiastico altamente colto prepararono il terreno per l'emergere dell'arte vocale professionale secolare. Dal 1735, l'opera italiana esisteva a San Pietroburgo, il che contribuì alla crescita della professionalità di compositori e cantanti russi. Famosi cantanti russi del XVIII secolo: A. M. Mikhailova, E. S. Uranova-Sandunova, A. M. Krutitsky, Ya S. Vorobyov, 1a metà. 19° secolo: N. S. Semyonova, P. V. Zlov, V. M. Samoilov, N. V. Lavrov, A. O. Bantyshev, P. A. e P. P. Bulakhov conoscevano fluentemente lo stile italiano di canto, cantilena e coloratura e allo stesso tempo sapevano eseguire il repertorio domestico con sincerità, in modo modo puramente russo. Il canto nazionale russo ha preso forma sotto l'influenza della creatività e dello stile esecutivo di M. I. Glinka e dei suoi seguaci. All'inizio del XX secolo, la scuola vocale russa ottenne il riconoscimento mondiale alle Stagioni russe di Parigi.

Di conseguenza, i risultati creativi dei cantanti russi di questo tempo influenzarono l'arte vocale mondiale. I tratti caratteristici della scuola vocale russa sono la padronanza della recitazione drammatica, la semplicità e la sincerità dell'esecuzione con una tecnica vocale perfetta, la capacità di combinare la maestria vocale con parole vive espresse psicologicamente accuratamente. Cantanti eccezionali di questo periodo sono F. I. Chaliapin, I. V. Ershov, A. V. Nezhdanova, L. V. Sobinov, G. S. Pirogov e altri.

L'apparato vocale umano è un sistema complesso costituito da organi respiratori: polmoni con vie aeree e muscoli respiratori; la laringe con le corde vocali, da dove ha origine il suono; apparato articolatorio e un insieme di risuonatori. Tutte le parti dell'apparato vocale sono in diretta interconnessione e funzionano come un tutt'uno durante il processo di canto.

Il lavoro dell’insegnante sull’addestramento vocale inizia con la determinazione del tipo di voce del cantante. Monitora il posizionamento del cantante sul palco, perché l’estetica del comportamento di un cantante sul palco è importante per lui prestazione di successo. E anche dalla verifica delle sue capacità vocali e artistiche. Ciò aiuta a identificare la natura della voce dello studente e a elaborare un piano di lavoro. Nelle prime coppie la voce va sviluppata nella parte centrale dell'estensione, utilizzando una forza vocale moderata. Per organizzare correttamente il lavoro sull'apparato vocale, è necessaria la consultazione con un foniatra.

È particolarmente importante determinare il tipo di voce del cantante fin dai primi passi. Al momento non esiste ancora un metodo esatto, quindi la determinazione viene effettuata in base a una serie di criteri. La cosa migliore da fare è rivolgersi ad un foniatra specialista che, sulla base di alcuni segni anatomici e fisiologici, aiuterà l’insegnante a determinare il tipo di voce dello studente.

Attualmente, le voci hanno una classificazione abbastanza ampia. Voci maschili: basso, baritono, tenore. Voci femminili: soprano, mezzosoprano, contralto. Ogni voce è divisa in molte altre. Ad esempio: tenore-altino, tenore lirico, tenore lirico-drammatico e tenore drammatico.

Per un corretto sviluppo della voce è molto importante la posizione della laringe durante la vocalizzazione. Questa posizione, per ogni voce, è determinata individualmente, perché, a seconda della natura, la posizione della laringe durante la vocalizzazione può cambiare più in alto o più in basso. Con la corretta posizione della laringe, il lavoro dei muscoli vocali è facilitato, appare una sensazione di libertà, che contribuisce a migliore qualità suono. Inoltre, l'attacco simultaneo e morbido del suono contribuisce alla libertà muscolare dei legamenti.

Respiro. La respirazione del canto è strettamente correlata al lavoro della laringe e dell'apparato articolatorio. Per un cantante, la massima priorità è la respirazione diaframmatica costale inferiore. Ma puoi cantare con successo con altri tipi di inalazioni. La respirazione del canto si sviluppa lentamente e solo insieme all'organizzazione di altre parti dell'apparato vocale.

Una corretta inspirazione cantata dovrebbe essere calma, moderatamente profonda e l'espirazione, dopo un breve ritardo, dovrebbe essere regolare, uniforme e correttamente distribuita.

Nell'esecuzione musicale di un'opera, il cantante deve trasmettere espressamente il testo dell'autore all'ascoltatore. La chiarezza del dizionario è una qualità importante di un cantante professionista, così come lo è la vocalità della voce. Vocalità e parole sono due componenti di un unico processo di canto. Numerosi organi muscolari sono coinvolti nell'articolazione: labbra, lingua, palato molle, faringe, muscoli motori della mascella. Le cavità faringea e orale sono le principali nella formazione dei suoni vocalici. Nella formazione dei suoni consonantici, l'intero carico ricade sulla lingua, sulle labbra e sui muscoli della bocca.

C'è un'opinione secondo cui devi cantare mentre parli, ad es. senza fare differenza tra parole parlate e cantate. Il famoso aforisma di F.I Chaliapin dice: "Devi cantare come dici". Questa espressione non può essere presa alla lettera, ma può essere interpretata come la naturalezza, la chiarezza e la purezza del discorso vocale, che sarà percepito dall'ascoltatore come un discorso ordinario e quotidiano. L'articolazione del canto e gli organi formativi differiscono da quelli del parlato. Ciò vale soprattutto per le vocali, su cui si canta principalmente, e per la pronuncia esagerata delle consonanti. Principalmente, la formazione di una parola cantata si basa sulla corretta formazione del suono cantato.

Una delle componenti principali della voce di un cantante è il lavoro dei risonatori. Una voce è considerata ben prodotta se in tutta la sua estensione è colorata dai risuonatori del torace e della testa. È proprio questo suono, quando vengono suonati contemporaneamente sia i risonatori della testa che quelli del torace, a cui si dovrebbe aspirare, perché ciò corrisponde al corretto funzionamento dell'apparato vocale e favorisce l'allineamento dei registri.

Il sostegno è una sensazione molto importante nel processo di vocalizzazione. Grazie al supporto, il cantante può controllare con calma e libertà la sua voce. L. B. Dmitriev sottolinea che il termine “suono supportato” è solitamente considerato il canto con il respiro sinistro sostenuto. Ma questo non è del tutto vero. Il supporto è un coordinamento speciale nel lavoro dell'apparato vocale, quando nasce un suono supportato, ad es. Questa è una sensazione peculiare di formazione vocale corretta e supportata. Questa sensazione è strettamente individuale. Ogni cantante sperimenta questa sensazione in modo diverso. Pertanto, un cantante principiante ha bisogno di tempo per risolvere e comprendere i suoi sentimenti. Lo sviluppo di un senso di sostegno è indissolubilmente legato allo sviluppo della corretta formazione della voce.

Lo sviluppo dell’udito del cantante è la componente principale dell’intero canto attività pedagogica. Il livello di sviluppo dell'udito è indissolubilmente legato al bagaglio di conoscenze teoriche e, soprattutto, al livello generale di sviluppo musicale del cantante. L'udito musicale e interiore dovrebbe essere sviluppato mediante lezioni sistematiche di solfeggio, così come la vocalizzazione con l'accompagnamento strumentale di una melodia. Vale la pena notare che tutte le qualità elencate del cantante si sviluppano simultaneamente. Lo sviluppo di una qualità ne implica inestricabilmente altre.

Lo sviluppo della voce di un cantante, lo sviluppo delle qualità tecniche ed esecutive di base avviene attraverso esercizi, vocalizzazioni, studi e opere d'arte. Il lavoro sulla voce è associato a compiti musicali, dove esiste una connessione tra spettacoli musicali e la sua incarnazione vocale, tra performance e tecnica. L. B. Dmitriev sottolinea che "la musica è chiamata il linguaggio dei sentimenti", e per questo è necessario imparare a comprendere questo linguaggio prima di iniziare a cantare. Per trasmettere i sentimenti e le esperienze emotive inerenti ad un brano musicale, il cantante deve comprendere bene questo linguaggio ed essere in grado di trasmettere questo messaggio emotivo. Un messaggio musicale è uno scambio di emozioni ed è progettato per la percezione emotiva. Per fare questo deve conoscere bene il materiale musicale e padroneggiare la tecnica esecutiva.

Nella pratica pedagogica, le emozioni sono una forza motivante e le emozioni positive influenzano soprattutto il canto. Pertanto, è di grande importanza creare una situazione di successo, soddisfazione dal canto, in modo che la sensazione di gioia e piacere che nasce dal canto aumenti il ​​tono del corpo. E l'eccitazione e l'eccitazione eccessive influiscono negativamente sulla funzione del canto.

Qualsiasi attività performativa, secondo L.P. Novitskaya, richiede che l'esecutore sia intellettuale, volitivo e stress emotivo, così come la resistenza fisica e la resistenza allo stress. L'allenamento psicofisico e gli esercizi basati sul sistema di K. S. Stanislavsky aiuteranno a neutralizzare la tensione.

V.I. Yushmanov sottolinea l'importanza di comprendere che il cantante canta, e non il suo apparato vocale, e il suono di una voce che canta è il suono di una persona che canta, e non la laringe, la trachea, i risonatori della testa, ecc. Questo è “l’unico punto di vista che ci permette di vedere ciò che esiste realmente e di considerare qualsiasi parte di uno strumento canoro senza perderne il quadro completo”.

2. Esperienza di lavoro sullo sviluppo delle qualità emotive e volitive di un cantante

2.1 Analisi dell'esperienza lavoro pedagogico con i cantanti

Uno degli obiettivi principali della nostra ricerca era analizzare il lavoro pedagogico con i cantanti e identificare metodi di lavoro sullo sviluppo emotivo e volitivo dei cantanti.

Per avvicinarsi all'applicazione di alcune tecniche in modo più dettagliato, è stato necessario conoscere l'esperienza degli insegnanti: questi sono gli insegnanti di canto E. I. Ershova, O. B. Pyankova.

L'insegnante di canto E. I. Ershova, con la quale ho studiato durante tutti i 4 anni di studio presso la Facoltà di Musica e Pedagogia, utilizza nel suo lavoro l'esperienza dei seguenti insegnanti e ricercatori di canto: L. D. Nazarova, V. I. Yushmanova, A. N. Strelnikov e altri.

E. I. Ershova, di regola, inizia a lavorare nella classe vocale con un canto. A seconda dello stato della voce, del benessere del cantante e dell'ora del giorno, l'intensità e la durata del canto dipendevano dai compiti fissati nella lezione. Ma il primo esercizio di canto è sempre lo stesso: intonare la melodia, il cui movimento viene eseguito ad intervalli, e vibrazione simultanea a labbra chiuse. L'enfasi principale in questo esercizio è sulla respirazione e sull'allineamento dei registri. L'insegnante monitora attentamente l'uniformità della respirazione e il mantenimento della posizione di ispirazione, nonché la posizione della laringe.

Prossimo esercizio: muoversi per semitoni sulla sillaba “ku”. Produce volume del suono, morbidezza dell'attacco e posizione del suono. L'insegnante controlla anche la posizione dell'inspirazione, la corretta formazione e libertà di pronuncia della vocale “u” e l'emissione del suono. Molto spesso, in relazione a me, veniva usata l'associazione: "Scricchiola come un gufo".

Esercizio successivo: movimento progressivo su e giù sulla sillaba “bi”. In questo esercizio abbiamo sempre raggiunto la nota più alta dell'intervallo. Ciò è facilitato dalla vocale “e” e dal movimento progressivo dal basso verso l’alto.

Il canto si è concluso con il canto delle ottave. Questo esercizio promuove l'allineamento dei registri. Qui il compito principale era monitorare l'uniformità della respirazione e la posizione del suono.

Anche in classe ha prestato grande attenzione al contenuto del lavoro. Poiché il compito principale dell'esecutore è la capacità di trasmettere all'ascoltatore l'intento del brano eseguito. A questo proposito, per l'insegnante-cantante diventa questione importante preparare uno studente a parlare in pubblico. Per fare ciò, è necessario sviluppare le qualità emotive e volitive del cantante, la capacità di trasmettere il contenuto emotivo e figurativo dell'opera e formare le cosiddette “emozioni intelligenti” (emozioni coscienti).

Di conseguenza, la percezione olistica iniziale della musica è di grande importanza. Come notano giustamente E.I. Ershova e O.B. Pyankova, “il fattore determinante che forma questa integrità è l'analisi delle proprie esperienze emotive derivanti da ciò che si sente, la loro interpretazione verbale e la capacità di esprimere verbalmente le proprie impressioni. Le immagini sonore percepite dall'udito vengono tradotte dalla coscienza nel linguaggio delle emozioni, che vengono convertite in linguaggio verbale.

Pertanto, è importante durante le lezioni aggiornare il vissuto musicale ed emotivo-immaginativo degli studenti e indirizzarlo al contenuto del brano eseguito. In relazione a ciò, sorge uno stato psicologico necessario che consente di esprimere il significato emotivo dell'opera.

L'espressività della performance richiede un lavoro mentale interno da parte del cantante, così come lo sviluppo delle qualità emotive e volitive dell'esecutore, la sua comprensione dell'intenzione dell'autore e del significato personale. Inoltre, l'espressività dell'esecuzione dipende dalla padronanza dell'apparato vocale: respirazione, sistema di risonanza, articolazione, vibrato del canto, timbro e capacità dinamiche della voce.

D. L. Aspelund, l'autore dell'opera "Lo sviluppo del cantante e della sua voce", ha osservato che è impossibile rivelare i segreti della tecnica vocale dei cantanti esclusivamente con metodi di ricerca acustica e fisiologica esterna. I principali segreti dell'arte del canto devono essere ricercati nel campo della psicologia: le peculiarità del controllo volitivo e subconscio dei cantanti sul lavoro del loro strumento. Gli insegnanti-esecutori associano la conoscenza della voce cantata con la conoscenza delle scienze naturali e con la pratica della pedagogia e della performance. Come sottolinea I.K. Nazarenko, "la pratica della pedagogia vocale, che non può fare un passo senza la psicologia, ha trovato e utilizzato puramente empiricamente alcuni modelli psicologici".

V. I. Yushmanov collega la metodologia per insegnare le tecniche di canto con la teoria fisiologica di I. P. Pavlov. Sottolinea che fino a tempi molto recenti l'aspetto mentale del controllo del processo di fonazione rimaneva invisibile e non riguardava la tecnica vocale in sé, ma esclusivamente le qualità personali del cantante.

Yushmanov presta grande attenzione alla natura energetica del cantante e parla dell'uso dell'introspezione (valutazione e controllo delle sensazioni interne) come metodo di ricerca scientifica, introdotto da B. M. Teplov. L’introspezione è la capacità di riconoscere e valutare le proprie sensazioni interne dall’esterno. "La memoria dell'energia del nostro corpo (la memoria delle azioni attive del nostro corpo e la sua percezione fisica del mondo esterno) è per noi non solo la memoria dell'esperienza pratica, ma anche la base fisiologica della nostra memoria emotiva."

Come osserva V.I. Yushmanov, quando si unisce al processo vocale, il cantante deve usare le sue capacità energetiche, perché questo crea le condizioni ottimali per il canto emotivo. A questo proposito E. Caruso sottolinea la necessità di cantare “con tutto l'essere”, “altrimenti non ci sarà sentimento, eccitazione e forza nel suono...”, “quel fascino del suono che decide il successo del cantante .”

Come ogni strumento musicale, l'apparato vocale richiede accordatura e una certa preparazione per l'attività canora. Per fare questo, devi cantare bene e mettere in funzione l'apparato vocale. Quando si canta si utilizzano esercizi e vocalizzazioni che ben accordano l'apparato vocale. L'esecuzione di opere vocali richiede tutto un complesso di abilità, che si forma gradualmente, di lezione in lezione, attraverso il lavoro su esercizi tecnici vocali.

Anche "The System" di K. S. Stanislavsky può aiutare nel processo di lavoro sulla produzione vocale. L'incarnazione dell'immagine artistica inerente all'opera mediante l'espressività vocale e musicale richiede i seguenti processi interconnessi da parte del cantante:

Processo preparatorio di “volontà” (familiarità con l'opera);

Ricercare dentro di sé e fuori di sé materiale emotivo per la creatività;

Esperienze dentro di sé del contenuto musicale e drammatico inerente all'opera;

Il processo di "incarnazione": l'esecutore crea visivamente per se stesso;

Il processo di “fusione”: l'esecutore combina il processo di “esperienza” e il processo di “incarnazione”;

Il processo di “impatto” è la performance del performer che raggiunge lo spettatore (il momento della comunicazione artistica).

"A. S. Stanislavskij intendeva la creatività come un processo psicofisico inseparabile che porta all'unità di forma e contenuto. Per utilizzare professionalmente il ruolo stimolante del sistema di K. S. Stanislavskij nell’arte musicale e teatrale, sono necessarie capacità creative”.

2.2 Metodi e tecniche per sviluppare qualità emotive e volitive in un cantante

Metodo (dal greco metodos - la via verso qualcosa) in processo educativo funge da collegamento tra l’obiettivo e il risultato. La scelta dei metodi dipende da molti fattori e condizioni, e in ciascuno di essi l'insegnante preferisce il metodo che ritiene più accettabile in una determinata situazione.

La tecnica rispetto al metodo è di natura subordinata. Lo stesso metodo nella pratica della sua implementazione può includere varie tecniche e, viceversa, le stesse tecniche possono essere utilizzate in metodi diversi.

I principali metodi e tecniche per insegnare il canto sono: dimostrazione con spiegazioni, spiegazioni senza dimostrazione, domande, valutazione della qualità dell'esecuzione dell'opera.

Metodo di dimostrazione e imitazione. Per garantire che l’imitazione del canto dell’insegnante non sia cieca, ma cosciente, si utilizzano dimostrazioni sia positive che negative, che vengono combinate con le parole dell’insegnante. Dopodiché si discute su come e perché si dovrebbe cantare, in un modo o nell'altro. Anche l'imitazione deve quindi essere cosciente e non semplice ripetizione esterna. Nella pratica del canto si distingue tra imitazione nel lavoro tecnico-vocale e in quello artistico-performativo.

Il metodo della dimostrazione e dell'imitazione nel primo caso è consigliabile se c'è omogeneità nelle voci dell'insegnante e degli studenti. Altrimenti, non può essere utilizzato frequentemente. Un insegnante dalla voce bassa, cioè che utilizza prevalentemente il registro di petto, se usato in modo eccessivo, può appesantire e sovraccaricare il timbro. In questo caso l'insegnante deve utilizzare la dimostrazione utilizzando diversi registri della sua voce. Non bisogna lasciarsi trasportare dal mostrare e imitare momenti e modalità espressive artistiche e performative. È consigliabile raggiungerli influenzando la sfera emotiva degli studenti, costringendoli a sentire l'immagine artistica, a sperimentarla come risultato della percezione e dell'analisi della musica e del testo, attraverso situazioni di ricerca e domande guida.

Questo metodo prevale nella prima fase del lavoro tecnico-vocale; in futuro viene utilizzato minimamente e mira a rivelare l'essenza della tecnica del canto; Lo studente deve trovare da solo le impostazioni interne necessarie per eseguire un particolare compito prestazionale.

Quindi, dall'imitazione subconscia alla comprensione dell'immagine artistica e alla ricerca consapevole di tecniche vocali e metodi di esecuzione: questo è il percorso dello sviluppo creativo.

Metodo per influenzare la coscienza. È strettamente correlato al metodo di mostrare e imitare. Si completano a vicenda (l'imitazione deve essere cosciente).

Metodo per modellare l'energia del processo di fonazione. Questo è un metodo per creare e correggere consapevolmente le condizioni operative di uno strumento vocale. La modellazione dell'energia del processo di fonazione non è inizialmente finalizzata a correggere il meccanismo fisiologico di formazione della voce cantata, stereotipi dinamici o memorizzazione di sensazioni.

L’obiettivo di questo metodo è più ampio e più specifico rispetto alla tradizionale interpretazione dell’obiettivo di “mettere in scena” la voce che canta. Serve per aiutare il cantante a imparare a navigare nel suo sensazioni interne in modo che possa sviluppare consapevolmente le sue capacità vocali.

L'amore dei cantanti per le associazioni è dovuto principalmente al motivo per cui usano il loro subconscio nell'insegnamento della tecnica vocale, che consente al cantante di sfuggire al controllo volitivo degli organi che formano la voce.

L'associazione permette al cantante di evitare la tentazione di controllare il lavoro sistema muscolare, fornendo questa opportunità al subconscio.

Le associazioni promuovono l'uso consapevole di tutte le esperienze passate del subconscio, incluso non solo esperienza fisica corpo, ma anche conoscenza intellettuale tratta dalla letteratura e dall'osservazione della vita.

Le associazioni consentono al cantante di mantenere il controllo intellettuale-volitivo sul processo di fonazione e correggere il lavoro del subconscio.

La modellazione delle condizioni del processo di fonazione deve precedere l'azione pratica. “Il fatto è che i cantanti principianti molto spesso iniziano a cantare senza un programma, cercando lungo il percorso di fare ciò che ha chiesto l'insegnante. Nel frattempo, i cantanti esperti sanno bene che nel processo di canto possono cambiare poco nella loro tecnica di canto e che devono prepararsi a cantare ogni frase di nuovo ogni volta.

Di conseguenza, essendo un atto psicologico volitivo, modellare l’energia del processo di fonazione richiede la volontà, l’attività mentale e l’emancipazione del corpo del cantante. Padroneggiando la tecnica vocale, il cantante sviluppa e allena praticamente le stesse abilità psicofisiche di cui avrà bisogno per creare musica, esistere organicamente in essa ed esibirsi sul palco. Inoltre, la pratica di programmare le condizioni del processo di fonazione sviluppa il pensiero positivo dello studente.

Pertanto, il vantaggio del metodo di modellazione funzionale è che utilizza il principio fondamentale scoperto da K. S. Stanislavsky creatività artistica, - l'uso consapevole da parte di un artista cantante delle capacità creative del suo subconscio.

La tecnica dell'invio del suono volitivo è ampiamente utilizzata nella pratica del canto. Come ha osservato E. G. Olkhovsky, professore del Conservatorio di Leningrado, contrariamente alle affermazioni degli acustici secondo cui il suono non può essere inviato da nessuna parte con la forza della volontà, ha richiesto agli studenti di inviare attivamente il suono ai risonatori vocali e ha ottenuto buoni risultati. Possiamo attribuire questa tecnica alla capacità di controllo volitivo della propria energia.

SU palcoscenico moderno come sottolinea V.I. Yushmanov, che “tutto numero maggiore i praticanti arrivano a capire che i cantanti lirici moderni altamente professionali, indipendentemente da dove hanno studiato, cantano fondamentalmente lo stesso.

E a questo proposito è molto significativo che E. Caruso, convinto dell'unicità unica delle sensazioni soggettive del canto, abbia parlato con uguale convinzione della necessità che tutti i cantanti aprano bene la gola, senza spalancare la bocca.

V. I. Yushmanov parla di alcune caratteristiche della relazione funzionale tra coscienza e subconscio nell'esecuzione di azioni, la cui conoscenza può aiutare ad accelerare il processo di padronanza della tecnica vocale:

Utilizzando la capacità del subconscio di attivare i flussi energetici della resistenza respiratoria;

Mentre canti, controlla e regola il riempimento energetico dello spazio interno del torace (la sensazione di “prendere fiato tra le tue braccia”, di cui ha parlato il professore del Conservatorio di Tallinn A. Arder);

Creare un flusso costante di energia mentre canta permette al cantante di utilizzare il diaframma come una “pressa” che regola la densità energetica dello spazio interno del torace.

Gli insegnanti prestano grande attenzione allo sviluppo dell'abilità della cantilena nel canto; qui la capacità di prendere il respiro e trattenerlo gioca un ruolo importante. Poiché la creazione di una resistenza all'espirazione ben controllata "dà al cantante l'opportunità di raggiungere l'uniformità energetica del flusso dell'aria espirata - una condizione necessaria per una cantilena - l'effetto di un suono vocale morbido e prolungato".

Allo stesso tempo, tutti i cantanti hanno il proprio approccio allo sviluppo delle capacità vocali. Ad esempio, Gmyrya B.R. ha sentito sostegno nelle gambe. E. V. Obraztsova, preferiva cantare bocca chiusa sul suono "m". La respirazione attraverso il naso, in modo che le narici fossero aperte mentre si canta, è stata eseguita da F.I. Quando si canta con una "inspirazione continua", si scopre che è conveniente per il cantante mantenere la chiarezza del discorso vocale e ottenere l'effetto del canto conversazionale di cui ha parlato Chaliapin.

Non è un segreto che l'insegnamento empirico tradizionale della tecnica vocale si riduce praticamente all'insegnamento del metodo "corretto" di cantare la formazione della voce dal punto di vista dell'insegnante, che praticamente spetta agli studenti, sotto il controllo uditivo dell'insegnante, sviluppare una un certo stereotipo della fonazione del canto, che, essendo fissato a livello subconscio, diventa abituale per il cantante e, di regola, l'unico modo possibile di cantare. Come ha detto il solista del Teatro Mariinsky, l'artista popolare dell'URSS N.P Okhotnikov in una delle sue conversazioni private, come risultato delle lezioni con un insegnante, lo studente “si abitua così tanto al metodo di canto sviluppato in classe che non riesce più a farlo. non canteresti più altrimenti."

La complessità e l'individualità della struttura di uno strumento canoro, la versatilità di tutte le sue parti, le caratteristiche del controllo volitivo del processo di fonazione, la necessità di utilizzare associazioni, la dipendenza dal talento naturale dello studente e le caratteristiche della sua psiche, atteggiamento verso la futura professione e anche un semplice desiderio di capire e fare ciò che dice l'insegnante, tutto ciò suggerisce l'inevitabilità e la necessità dell'esistenza di molte opzioni per insegnare la tecnica del canto lirico.

L'insegnante non si occupa della voce o dell'apparato vocale, ma della personalità - una persona in uno stato di coscienza, e può influenzare la tecnica vocale dello studente solo comunicando con lo studente, rivolgendosi al suo intelletto, immaginazione e volontà.

Conclusione

Lo studio della questione dello sviluppo delle qualità emotivo-volitive di un cantante, dettato dalla rilevanza e dal significato di questo problema, ha permesso di trarre le seguenti conclusioni:

1. Nel primo paragrafo del primo capitolo, abbiamo rivelato l'essenza del concetto di “sviluppo emotivo-volitivo”. Di fronte alla complessità e all'integrazione di questo concetto, abbiamo prima esaminato le sue componenti: questi sono i concetti di "emozioni", "volontà" e "sviluppo" e siamo giunti alla conclusione che lo sviluppo emotivo-volitivo è un processo complesso di sviluppo di emozioni controllate finalizzate al raggiungimento degli obiettivi attraverso il superamento delle difficoltà.

2. Nel secondo paragrafo, considerando le specificità dell'esecuzione vocale, abbiamo analizzato lo sviluppo storico dell'esecuzione vocale, che ci ha permesso di dire che si tratta di un atto creativo, la cui specificità è l'inclusione dell'ascoltatore in un complesso e interessante processo vocale-creativo.

...

Documenti simili

Principi del lavoro di un interprete con testi musicali. Rivelare l'intenzione dell'autore attraverso lo stile e le modalità di esecuzione. Il fenomeno dell'“interferenza delle competenze” durante la preparazione di un esecutore. Creazione di opzioni intonazione-espressive e tecniche per l'interpretazione dell'opera.

abstract, aggiunto il 03/10/2012


Formazione dell'apparato esecutivo di un musicista-percussionista: posizionamento delle mani, atterraggio, produzione del suono, sviluppo del senso del ritmo. Meccanismo fisiologico della capacità tecnico-motoria dell'esecutore. Intonazione artistica del suonare il rullante.

test, aggiunto il 07/12/2015


L'origine del genere dell'operetta, la storia della sua nascita e sviluppo nei paesi europei e in Russia. Le principali direzioni per preparare un cantante-attore al lavoro nel genere dell'operetta. Caratteristiche e metodi per sviluppare il discorso scenico di uno studente cantante, lavorando sul ruolo.

abstract, aggiunto il 07/06/2016


La richiesta di fare musica amatoriale, il suo posto nella vita pubblica. Caratteristiche di lavorare con un coro amatoriale studentesco. Metodi per sviluppare abilità vocali e d'insieme. Caratteristiche specifiche del lavoro vocale e corale con cantanti dilettanti.

lavoro del corso, aggiunto il 20/05/2017


Domande sull'origine e fasi di sviluppo della musica kazaka. Caratteristiche caratteristiche della creatività musicale orale solista dei kazaki. Il rapporto tra artista e pubblico nella musica kazaka. Significato filosofico della creatività della canzone kazaka.

abstract, aggiunto il 20/12/2011


Padroneggiare e utilizzare l'armonia e la melodia della musica jazz nella moderna performance e pedagogia pop-jazz. Melodia jazz in stile Bebop. Raccomandazioni pratiche sull'ottimizzazione del lavoro di un cantante pop sul repertorio jazz.

tesi, aggiunta il 17/07/2017


I primi lavori di Wagner e i prerequisiti per la riforma dell'opera. Giustificazione teorica della riforma dell'opera, sua essenza e significato per la formazione di un nuovo stile vocale ed esecutivo. Il posto e il ruolo dei cantanti nelle opere di Wagner e i requisiti loro imposti.

abstract, aggiunto il 12/11/2011


La formazione professionale come fattore di formazione e sviluppo delle capacità esecutive musicali. Caratteristiche della formazione della creatività di E. Rosner nel periodo dell'Europa occidentale. L'influenza dell'attività creativa sullo sviluppo del jazz e della musica pop nell'URSS.

abstract, aggiunto il 01/06/2016


La storia della rock band americana Nirvana. Primi anni, prime uscite discografiche. Lavorare con il produttore Steve Albini. In giro per l'Europa. Il destino del cantante e chitarrista della band Kurt Cobain, i suoi ultimi anni e la morte. Album in studio e dal vivo.

presentazione, aggiunta il 25/06/2013


Biografia di V.A. Mozart - Compositore austriaco e virtuoso, rappresentante della Scuola Classica di Vienna. Primi passi a Vienna, matrimonio, culmine della creatività, difficoltà finanziarie, malattia. Opere "Le nozze di Figaro", "Don Giovanni" e "Il flauto magico".

“Il ruolo del repertorio pedagogico nella formazione delle qualità professionali di un interprete-cantante nella classe di canto pop”

Terintsova Lyudmila Anatolyevna, insegnante del dipartimento di canto pop del Tambov College of Arts

La scelta corretta del repertorio pedagogico è uno dei compiti importanti nell'insegnamento. La pratica pedagogica mostra che la compilazione di un repertorio si basa principalmente sui requisiti del programma o sulla base dell’esperienza esistente dell’insegnante. Allo stesso tempo, le capacità musicali del bambino e le sue esigenze vengono prese in considerazione formalmente; l'insegnante non si preoccupa di cercare opere musicali che tengano conto delle preferenze musicali e delle qualità della voce dello studente.

Ci sono anche altri problemi come:

Incoerenza tra esercizi e lavori artistici eseguiti dallo studente;

Utilizzare repertori troppo complessi o, al contrario, facili nella didattica;

L'insegnante non ha una conoscenza sufficiente del materiale musicale. Tutto ciò alla fine potrebbe non dare risultati positivi nello sviluppo delle capacità vocali dello studente o portare a risultati negativi - problemi con la salute dell'apparato vocale.

Lo sviluppo delle qualità professionali di un cantante sarà possibile se si seguono i seguenti principi:

· il principio di coniugare lo sviluppo tecnico e artistico del cantante;

· il principio di coerenza e gradualità;

· approccio individuale;

· il principio di corrispondenza tra esercizi e materiale artistico.

Le qualità professionali di un cantante comprendono due gruppi: tecniche e artistiche. Le qualità tecniche di un cantante sono le qualità fisiche della voce sviluppate nel processo di allenamento vocale. Questi includono: corretta respirazione del canto, intonazione pulita, corretta produzione del suono, articolazione attiva e dizione chiara. Le qualità artistiche includono l’emotività, l’abilità artistica e il gusto musicale dell’esecutore.

Esistono diversi tipi di repertorio: educativo, concertistico, d'esame e competitivo. Il repertorio didattico comprende esercizi, vocalizzazioni e opere d'arte che vengono eseguite dallo studente per padroneggiare la tecnica vocale (respirazione, dizione, intonazione, ecc.). Nel repertorio del concerto, è necessario rivelare più chiaramente le qualità professionali del cantante, che ha imparato durante il processo di formazione. L'opera selezionata deve essere adatta al concerto in termini di tema, stile, ecc. Le opere presentate per un esame o concorso devono mostrare nella luce più vantaggiosa le qualità che lo studente ha acquisito nel processo di apprendimento del canto.

La selezione del repertorio pedagogico dovrebbe basarsi sui seguenti principi. Il principio di combinare tecnico e artistico nell'insegnamento. Il materiale formativo dovrebbe mirare allo sviluppo armonioso di un cantante in una combinazione di qualità professionali tecniche e artistiche. Ciò significa, in primo luogo, una combinazione obbligatoria nel repertorio educativo di esercizi, canti e altri puramente mirati materiale didattico e opere d'arte. In secondo luogo, questo principio implica la presenza nel repertorio di opere che consentono di risolvere entrambi i problemi - lo sviluppo della tecnica e lo sviluppo dell'espressività - contemporaneamente.

Nel primo caso, l'insegnante, prima di iniziare a lavorare con lo studente, conduce una diagnostica pedagogica, determinando il livello del suo sviluppo in termini tecnici e artistici. Quindi, dopo aver determinato quali qualità della voce devono essere sviluppate e in quale ordine, seleziona esercizi e brani specifici che corrispondono ai compiti assegnati. Il secondo caso pone esigenze più serie all'insegnante, poiché è necessario trovare quantità limitata opere, opere su cui può muovere l'esecutore in tutte le direzioni. Un'opera correttamente selezionata dovrebbe essere accessibile allo studente sia artisticamente che tecnicamente.

Approccio individuale- uno dei requisiti per la selezione del repertorio. L’insegnante deve tenere conto delle proprietà della voce cantata dello studente e delle sue qualità personali, come il temperamento e i tratti caratteriali. LIBBRE. Dmitriev ha sottolineato: "Un insegnante che conosce bene il repertorio pedagogico e sa come usarlo ha tra le mani un potente mezzo per sviluppare un cantante". Allo stesso tempo, il livello di complessità dei lavori e degli esercizi eseguiti dovrebbe aumentare contemporaneamente.

Il principio del gradualismo o sequenza di sviluppo. Tutti gli insegnanti di canto vi aderiscono, rilevando giustamente che la graduale complicazione del repertorio influisce correttamente sullo sviluppo dell'apparato vocale e della musicalità dello studente. Tutti gli elenchi del repertorio dei programmi educativi e dei sussidi didattici si basano su questo principio.

Il principio di fattibilità. Non si possono dare opere che siano né troppo facili né troppo difficili. Nel primo caso potrebbe non verificarsi alcun progresso nell'apprendimento, nel secondo porterà ad un deterioramento delle condizioni dell'apparato vocale e, successivamente, ad un canto di scarsa qualità.

I principi per la formazione dei repertori didattici, concertistici ed esami presentano alcune differenze. Il repertorio educativo dovrebbe essere selezionato in base ai compiti da risolvere in questa fase della formazione. Pertanto, include un gran numero di esercizi volti a sviluppare determinate abilità canore professionali. Per il repertorio educativo, la cosa più importante è la funzione di insegnamento e sviluppo. Il repertorio del concerto dovrebbe essere relativamente più leggero. Il requisito principale per lui è che debba affascinare lo studente in modo che, basandosi sulle competenze sviluppate durante il processo di apprendimento, possa concentrarsi sulla risoluzione di altri problemi: espressività, abilità artistica e altre qualità senza le quali parlare in pubblico è impossibile. Un repertorio di esame o competizione dovrebbe combinare i principi di entrambi i sottogruppi precedenti, cioè, da un lato, essere moderatamente complesso, ma accessibile allo studio e, dall'altro, essere interessante per lo studente artisticamente ed emotivamente.

Uno dei compiti più importanti per un insegnante è affascinare e interessare lo studente. Per selezionare materiale veramente bello e utile, adatto allo studente, l'insegnante dovrà lavorare sodo, cercando la soluzione ottimale. Nel processo di scelta del repertorio, l'insegnante deve descrivere brevemente il materiale proposto, parlare delle caratteristiche di questa canzone, della sua immagine, delle sfumature esecutive e soffermarsi sulle difficoltà tecniche ed espressive. Un buon incentivo consiste nel familiarizzare lo studente con la versione standard di una determinata composizione eseguita da un insegnante o in una registrazione.

Di particolare importanza è la scelta del repertorio nella fase iniziale dell'educazione vocale, quando gli artisti hanno ancora un livello molto modesto di sviluppo delle qualità professionali. Repertorio per cantanti principianti Il repertorio può essere suddiviso in tre categorie:

1. Categoria più alta (difficile). Canzoni in cui sono presenti un gran numero di tecniche vocali diverse, uno schema ritmico complesso, ecc. L'esecuzione di lavori troppo complessi che vanno oltre le capacità dello studente può portare a problemi con l'apparato vocale e scoraggiarlo dallo studio della voce in futuro.

2. Categoria media. Canzoni che, sebbene difficili da eseguire, sono molto popolari e vicine allo studente per temperamento e tipo di melodia. L'interesse personale del cantante per padroneggiare questo repertorio si rivela in questo caso un potente incentivo per superare le difficoltà tecniche. Il repertorio “per la crescita” (utilizzato in quantità molto misurate), se si cerca di renderlo il più qualitativamente possibile, può portare ad un cambiamento qualitativo nell’abilità vocale dell’allievo.

3. Categoria più bassa (facile): opere musicali facili per lo studente e che può eseguire senza problemi. Di norma, tali canzoni possono mostrare la voce dal lato più vantaggioso e il tempo dedicato alla loro preparazione sarà minimo. Tali opere possono essere tranquillamente “portate fuori” al pubblico.

Riassumendo tutto quanto sopra, possiamo formulare quanto segue raccomandazioni metodologiche per formare un repertorio in un corso di canto solista pop:

1. Il repertorio pedagogico deve includere esercizi, vocalizzazioni e campioni artistici che corrispondono tra loro in termini di compiti e livello di complessità.

2. Lo studente dovrebbe apprezzare il materiale selezionato ed essere artisticamente interessante per stimolare un ulteriore lavoro su di esso.

3. Il repertorio dovrebbe essere selezionato sulla base dei principi di gradualità e coerenza, complessità fattibile e combinazione di tecnica e arte nella formazione di un cantante.

4. La selezione del repertorio dovrebbe essere effettuata sulla base di un approccio individuale, tenendo conto delle caratteristiche caratteriali del singolo studente, delle sue capacità tecniche ed espressive, dei compiti pedagogici per lo sviluppo di determinate qualità professionali, nonché del suo scopo (insegnamento, esame, concerto).

5. La padronanza del repertorio scelto dovrebbe avvenire in sequenza, compreso il lavoro su melodia, respirazione e testo nella fase iniziale, lavoro creativo, generalizzazione e fasi di controllo.

Solo a queste condizioni il repertorio contribuirà alla tecnica e sviluppo artistico interprete e lo aiuterà a raggiungere il massimo livello di sviluppo delle sue qualità professionali.

Fondamenti di psicologia musicale Fedorovich Elena Narimanovna

6.2. Tratti volitivi della personalità nell'attività musicale

6.2. Tratti volitivi della personalità nell'attività musicale

Per eseguire un comportamento volitivo, una persona deve avere le cosiddette qualità volitive. Tra questi, gli psicologi nominano: iniziativa, determinazione, indipendenza, perseveranza, resistenza, autocontrollo, autocontrollo. Queste qualità sono necessarie in qualsiasi attività, ma le peculiarità della loro manifestazione sono dettate dalle sue diverse tipologie in modi diversi. L'attività musicale è molto zona specifica sia nel contenuto dell'attività volitiva che nelle forme del suo verificarsi.

Innanzitutto va notato che il contenuto del comportamento volitivo (cioè il suo aspetto morale, l'orientamento socialmente significativo) nell'attività musicale è, nel complesso, indubbiamente positivo. Gli obiettivi strategici di questa attività sono la creazione di opere d'arte, che di per sé hanno un contenuto morale positivo; insegnare quest'arte; autorealizzazione nella musica.

Gli obiettivi strategici altamente morali non escludono quelli tattici immorali, ma nell'attività musicale motivi come l'interesse personale, l'invidia, ecc. raramente causano azioni volitive complesse: ci sono molte altre aree più “favorevoli” per questo rispetto all'arte della musica . Pertanto, possiamo supporre che nell'attività musicale il comportamento volitivo abbia una direzione positiva e la sua formazione in uno studente musicista dovrebbe essere considerata necessaria.

Anche le situazioni in cui si svolge il processo di comportamento volitivo nell'attività musicale sono specifiche. A nostro avviso, dovremmo evidenziare tre situazioni principali in cui il comportamento volitivo è necessario e dove determina in gran parte il successo dell'attività nel suo insieme.

1. Ore costanti, a lungo termine, quotidiane, molte di "superamento di se stessi" nel processo di lezione, necessarie per l'apprendimento dell'esecuzione musicale in senso lato. Per attività di esecuzione musicale in senso lato intendiamo non solo la formazione in un orientamento esecutivo (strumentale) professionale, ma anche la formazione pre-professionale, che può essere svolta ai fini dello sviluppo musicale generale, ma richiede anche sforzi volontari nel processo di formazione; e la formazione per futuri direttori d'orchestra, teorici e compositori, che include la necessità di padroneggiare uno strumento musicale.

In ogni caso, i processi volitivi qui sono simili. In sostanza, la base di qualsiasi professionalità musicale, così come la formazione di un dilettante sviluppato che padroneggia qualsiasi forma di attività esecutiva, è un atto di volontà complesso e in più fasi, comprese innumerevoli azioni più semplici. Avendo preso la difficile decisione di imparare a suonare strumento musicale, un giovane deve essere pronto a riprodurre ripetutamente una situazione in cui le sue motivazioni reali divergeranno dalle motivazioni immaginarie di natura sociale, “io voglio” contraddirà ciò che “devo”, con una scelta predominante a favore di quest'ultimo.

Ciò non significa che l'intero processo formativo si svolgerà necessariamente sotto forma di discrepanza tra desiderio e obbligo, in poche parole, con la forza. Qui tutto è molto più complicato: man mano che si sviluppa l'interesse per l'attività, l'inclinazione verso di essa, il desiderio e l'obbligo, di regola diventano sempre meno contraddittori e per la maggior parte dei musicisti professionisti si fondono gradualmente. Tuttavia, all'inizio del viaggio, nell'infanzia e nell'adolescenza, l'interesse immediato è fornito, di regola, da un numero di attività molto inferiore a quello richiesto. Ciò è inizialmente dovuto all'impulsività dei bambini, all'incapacità di mantenere l'attenzione su un oggetto per lungo tempo; più tardi - con molti interessi diversi caratteristici dell'adolescenza.

Anche qui si verificano eccezioni e di solito sono associate a una manifestazione molto precoce della tendenza allo studio della musica, che in questi casi è considerata una delle componenti delle capacità musicali. Gli stessi bambini molto dotati sono attratti dalle attività musicali e possono dedicare molto tempo a farle. Tuttavia, una formazione così precoce di un'inclinazione verso una futura professione è ancora rara.

Anche tra i musicisti adulti che non riescono a immaginarsi al di fuori della pratica costante, per i quali gli impulsi del volere e del dover in relazione al loro lavoro quotidiano di miglioramento professionale si sono quasi fusi, di tanto in tanto sorgono momenti di bisogno di superamento di sé. Ciò è inevitabile, dal momento che un musicista-esecutore professionista deve esercitarsi praticamente per tutta la vita, e questa necessità di volta in volta incontra ostacoli come stanchezza, malattia, affari vari, ecc. Le azioni volitive costanti diventano un'abitudine per i musicisti.

Gli artisti professionisti incontrano anche la necessità di compiere sforzi volitivi nella direzione opposta: non pensando alla propria esistenza al di fuori delle lezioni, una persona vuole studiare e lo fa; allo stesso tempo, si rende conto che per la sua salute (o per qualsiasi questione extra-musicale) dovrebbe distrarsi e prendersi una pausa dagli studi. In questo caso, devi compiere un atto di volontà per costringerti a fare qualcos'altro.

Tuttavia, il problema principale nella formazione del comportamento volitivo tra coloro che sono coinvolti nella musica è lo sviluppo di una preferenza costante per l'impulso dell'obbligo rispetto all'impulso del volere. Senza questo, nessun musicista professionista può avere successo.

Tra le qualità volitive più necessarie in questa situazione, vanno menzionate innanzitutto la perseveranza e la resistenza.

2. Un'altra situazione in cui il comportamento volitivo di un musicista o di uno studente di musica è una necessità è la performance sul palco. Questo non è solo un concerto di un artista professionista; Tutti gli eventi di cronaca nell'educazione musicale preprofessionale e professionale si svolgono sotto forma di concerti.

Un atto di volontà è incluso come componente nel processo di esecuzione della musica. La trasmissione convincente del significato artistico e figurativo dell’opera eseguita comprende la capacità di convincere gli ascoltatori della correttezza della propria interpretazione interpretativa.

Per gli artisti inesperti (studenti), il “messaggio” dell'esecuzione volitiva è solitamente piccolo, il che è uno dei difetti professionali. L'insegnante non deve solo insegnare come eseguire effettivamente un determinato brano, ma anche infondere nello studente la fiducia che è necessario suonare esattamente come suona lui; insegnarti a giocare con convinzione.

Per i grandi musicisti, un concetto come una volontà esecutiva colossale è incluso nell'elenco di quelle caratteristiche della loro arte che affascinano maggiormente gli ascoltatori. A volte anche un'interpretazione controversa è percepita come indiscutibile a causa del comportamento volitivo dell'esecutore. In relazione agli artisti brillanti, non parlano nemmeno di volontà, ma del loro effetto magico o ipnotico sul pubblico. Tali musicisti erano, ad esempio, Anton Rubinstein, Sergei Rachmaninov, Emil Gilels, Svyatoslav Richter.

La professione di direttore d'orchestra pone esigenze particolari alla volontà. Lo “strumento” del direttore è il gruppo esecutivo, pertanto tutte le azioni volitive devono essere eseguite dal direttore in modo tale da influenzare le qualità volitive di ciascuno degli esecutori che compongono il coro o l'orchestra. Nel processo di prova, il direttore deve superare la contraddizione tra "voglio" e "bisogno" sulla scala dell'intero ensemble. Durante un'esibizione di un concerto, il “messaggio” volitivo proveniente dal direttore d'orchestra organizza la volontà di ciascuno degli artisti e lo unisce in un flusso volitivo comune. La precisione professionale dell'esecuzione dipende in gran parte anche dalle qualità volitive del direttore d'orchestra.

Le qualità volitive più importanti per il processo di esecuzione sono l'iniziativa, la determinazione e l'indipendenza.

3. La terza situazione, che richiede la mobilitazione di tutte le qualità volitive di un musicista, è associata a uno stato speciale che si verifica tra il processo preparatorio e l'esecuzione vera e propria, ed è definita dai musicisti come "eccitazione pop". Tale eccitazione, in alcune condizioni, può diventare un fattore che influenza favorevolmente il processo creativo e, in altre, può distruggere quasi tutto il lavoro svolto in precedenza. Le condizioni qui sono le proprietà volitive dell'individuo, così come la capacità del musicista di organizzare la propria manifestazione in modo favorevole all'esecuzione. Poiché il problema del superamento dell'eccitazione scenica è uno dei più importanti e allo stesso tempo dolorosi per tutti i musicisti e gli studenti di quest'arte, lo considereremo ulteriormente separatamente.

Le qualità volitive di una persona che sono più richieste nella situazione di combattere le conseguenze negative dell'eccitazione pop sono determinazione, resistenza, autocontrollo e autocontrollo.

Va notato che in ognuna delle situazioni descritte, con il significato speciale di qualità volitive specifiche per ciascuna di esse, possono essere richieste altre caratteristiche di altre situazioni. Le manifestazioni volitive della personalità hanno sempre una colorazione individuale pronunciata.

Dal libro Come allevare un bambino prima della scuola materna autore Biryukov Viktor

Suggerimento 50 Instillare qualità di leadership Forza di spirito e forza di volontà Pensi che un bambino nasca con il desiderio di essere il primo ovunque? Niente del genere. Se non spieghi a un giovane ciclista che deve superare i suoi coetanei in una competizione, Kid non supererà nessuno

Dal libro Attività teatrali in scuola materna. Per classi con bambini di 4-5 anni autore Shchetkin Anatoly Vasilievich

Formazione personalità creativa bambino attraverso attività teatrali Oggi, quando il problema dell'educazione e dell'educazione prescolare viene ampiamente e radicalmente risolto e i compiti che devono affrontare gli insegnanti delle istituzioni educative prescolari stanno diventando più complicati, è molto

Dal libro Problemi attuali nello sviluppo e nell'educazione dei bambini dalla nascita ai tre anni. Manuale per gli insegnanti istituzioni prescolari autore Teplyuk Svetlana Nikolaevna

Formazione della personalità del bambino in diversi tipi

Dal libro Teoria e metodi dell'educazione musicale. Esercitazione autore Bezborodova Lyudmila Alexandrovna

Capitolo 4 Tipi di attività musicali 1. Percezione della musica L'attività musicale - ascoltare la musica - consente di introdurre i bambini alla musica di famosi compositori a loro accessibili, di acquisire le conoscenze necessarie sulla musica e sui musicisti, su mezzi espressivi

Dal libro Da zero a primer autore Anikeeva Larisa Shikovna

Il latte è un segno di qualità! Nel processo di produzione del latte, è importante non solo la sua quantità, ma anche la sua composizione qualitativa, che dipende direttamente dalla nutrizione della madre che allatta. La dieta della madre dovrebbe contenere una quantità sufficiente di prodotti proteici, grassi, di cui il terzo

Dal libro È troppo presto prima delle tre di Biddulph Steve

Dal libro Ascolta, comprendi e sii amico di tuo figlio. 7 regole per una mamma di successo autore Makhovskaya Olga Ivanovna

Sviluppa in tuo figlio le qualità di un “grande intrigante” Tutti persone di successo- un po' di avventurieri, giocatori, cacciatori, astuti e truffatori. Ma non tutti i truffatori e gli avventurieri riescono nel loro intento. Al contrario, vediamo esempi di come le persone sperperano il proprio patrimonio e quello dei propri genitori,

Dal libro Classe di coro. Attitudine all'apprendimento autore Stulov Igor Kharievich

II.1. Forme e metodi per sviluppare la motivazione per insegnare il canto corale come tipo di attività musicale professionalmente significativa La motivazione per insegnare il canto corale è di natura multidimensionale e ha una struttura gerarchica. Secondo la teoria psicologica, il processo

Dal libro Fondamenti di psicologia musicale autore Fedorovich Elena Narimanovna

1. CARATTERISTICHE GENERALI DELLA PSICOLOGIA DELL'ATTIVITÀ MUSICALE 1.1. Aspetti storici della formazione della psicologia musicale Le prime osservazioni e conclusioni, che furono successivamente utilizzate come base per la psicologia musicale, appartengono agli antichi filosofi greci. Platone

Dal libro dell'autore

1.1. Aspetti storici della formazione della psicologia musicale Le prime osservazioni e conclusioni, che furono successivamente utilizzate come base per la psicologia musicale, appartengono agli antichi filosofi greci. Platone creò la dottrina dei diversi effetti dei diversi modi sulla psiche e

Dal libro dell'autore

1.2. Le direzioni principali della psicologia musicale moderna Le direzioni principali della psicologia moderna dell'attività musicale (psicologia musicale) sono: 1. Psicologia della creatività musicale2. Psicologia dell'attività esecutiva musicale3.

Dal libro dell'autore

4.4. L'unità di percezione, pensiero e immaginazione nell'attività musicale La percezione musicale e il pensiero musicale come processi cognitivi continuano e si sviluppano nel processo dell'immaginazione musicale. Ciò riflette la logica generale della costruzione mentale

Dal libro dell'autore

5. RUOLO DELL'ATTENZIONE NELL'ATTIVITÀ MUSICALE Tutti i processi cognitivi sono di natura oggettivo-soggettiva: da un lato sono rivolti a un oggetto specifico, dall'altro una persona, un soggetto, percepisce e pensa. Pertanto, in ciascuno dei processi cognitivi

Dal libro dell'autore

6. VOLONTA' NELL'ATTIVITA' MUSICALE 6.1. Volontà come categoria psicologica Il successo in qualsiasi attività, compresa quella musicale-cognitiva, è determinato non solo, e talvolta non tanto, dalle capacità e dalle circostanze di vita favorevoli, ma anche dalla volitività qualità umane,

Dal libro dell'autore

8. LE EMOZIONI NELL'ATTIVITÀ MUSICALE 8.1. Caratteristiche generali emozioni Le emozioni (lat. emoveo - shock, eccitazione; fr. emozione - eccitazione) sono chiamate reazioni umane all'influenza di stimoli interni ed esterni; queste reazioni sono di natura soggettiva pronunciata,

Dal libro dell'autore

8.4. Diagnosi delle emozioni nell'attività musicale Lo studio e la diagnosi delle emozioni è caratterizzato da una serie di difficoltà causate dai seguenti motivi. In primo luogo, i processi emotivi sono difficili da isolare dall'intera varietà dei processi mentali, poiché sono emozioni

Lubjanina Olga Gennadievna
Titolo di lavoro: insegnante di domra, chitarra
Istituzione educativa: MBU DO "Polaznenskaya DSHI"
Località: Villaggio di Polazna, distretto di Dobryansky, regione di Perm
Nome del materiale: Sviluppo metodologico
Soggetto: L'importanza delle qualità volitive di un musicista interprete
Data di pubblicazione: 29.08.2016
Capitolo: istruzione aggiuntiva

CENTRO EDUCATIVO DEL BILANCIO COMUNALE

ISTITUZIONE DI ISTRUZIONE AGGIUNTIVA

BAMBINI SCUOLA D'ARTE PER BAMBINI POLAZNE

Sviluppo metodologico sul tema:

“L’importanza delle qualità volitive in

attività musicisti esecutore"

Compilato da:

Lubjanina O.G.
. insegnante della categoria di qualificazione più alta

2016

L'importanza delle qualità volitive nelle attività di un musicista-esecutore

Felice è colui che vede tracce della sua volontà nel lavoro svolto il giorno prima. “Una volontà esecutiva ben educata, addestrata e rigorosamente organizzata” aiuta a combattere l'ansia e la paura sul palco che affliggono molti musicisti. In mancanza di tale volontà, lezioni di musica
le attività performative diventano praticamente senza speranza, credeva G. Ginzburg. L.S. Auer ha scritto: "Ho notato molto spesso che agendo in base all'ambizione di uno studente, trasformando qualsiasi risultato in una questione d'onore, ottengo risultati eccellenti". L'ambizione è come l'accensione. La cosa principale qui è che una persona è controllata dalla sua ambizione e non dall'ambizione da parte sua. Lo stesso che con i medicinali: a dosi ragionevoli c'è un beneficio, a dosi irragionevoli c'è un danno.
Gioca un ruolo importante nella promozione selezione corretta repertorio. "L'amore ardente per ciò che suoni", come ha detto Ya Flier, "aiuta a superare le condizioni di stress con la loro scia di maggiore ansia ed eccitabilità dolorosa". “La cosa più importante è amare ciò che fai e credere in ciò che fai. Non appena questa fede scompare, subito l'opera svanisce, o addirittura fallisce” (S. Richter). Quando lavora sulla tecnica di uno studente, un insegnante può utilizzare due metodi principali. Visualizzazione personale, ad es. dimostrazione di come dovrebbe essere suonato qualcosa. Il secondo metodo è una spiegazione verbale di cosa e come lo studente deve fare. Ciascun metodo nel processo di apprendimento può variare in modo significativo a seconda di determinati compiti specifici. In alcuni casi è appropriata una parola, in altri uno spettacolo. Se, ad esempio, uno studente usa movimenti di esecuzione errati, non riesce a trovare una posizione comoda per le dita, le mani, il corpo o fa movimenti non necessari, allora è più facile per l'insegnante sedersi davanti allo strumento e mostrargli come farlo. . In altri casi, quando si parla non tanto degli aspetti pratici del gioco, ma dell'interpretazione dell'opera, quando il baricentro si sposta dal fisico al mentale, quando l'insegnante si rivolge all'intelletto dello studente, alla fantasia, la parola si rivela efficace. Sono utili le registrazioni audio e video, dove lo studente può realizzarlo da solo e imparare da grandi maestri. Impressioni dai concerti. Affinché il risultato del nostro lavoro - l'esecuzione di un programma in un esame, la partecipazione a un concerto, a concorsi - appaia tecnicamente brillante, emotivamente entusiasta e brillante, abbiamo bisogno della fiducia dello studente nei propri punti di forza e capacità. Questo è un assioma. Dubitare e avere complessi non porterà risultati; anzi, potresti fallire in qualcosa che tecnicamente non ha funzionato nel periodo pre-concerto. La fiducia è un attributo della volontà; la volontà nutre e mantiene un senso di fiducia in se stessi. Fino a quando i nostri studenti non avranno sviluppato l'abitudine di lavoro organizzato Fino a quando la musica non diventa un bisogno spirituale, i bambini e gli adolescenti attraversano con noi un periodo difficile di formazione della volontà. “La volontà si rafforza superando se stessa”, dicevano Aristotele e Seneca. La volontà è necessaria in ogni cosa, a cominciare dalla vita ordinaria e quotidiana. Sforzati di studiare ogni giorno, che tu lo voglia o no, che tu sia dell'umore giusto o no. La questione non è solo costringersi a sedersi davanti allo strumento, ma imparare a fare bene il lavoro. Si scopre che il testamento determina non solo il volume e la regolarità del lavoro, ma anche il suo contenuto. Infine, il parlare in pubblico che accompagna uno studente della Children's Art School durante tutti gli anni di studio, il successo o il fallimento qui dipende direttamente dalla volontà. La capacità di raccogliersi, concentrarsi, mettere da parte i dubbi, la mancanza di fiducia nelle proprie forze: alcuni riescono meglio, altri peggio. Ginzburg ha detto: “Il problema per i musicisti principianti non è tanto la mancanza di tecnica quanto la mancanza di volontà esecutiva. La volontà è necessaria sia nei compiti, quando l'apprendimento funziona, sia sul palco. In quest’ultimo caso viene sottoposto a una dura prova”.
È importante poterlo fare nel miglior modo possibile sistemare lo studente, creare per lui un clima mentale quanto più favorevole possibile alla vigilia di un discorso pubblico. Intanto pecchiamo che fino all’ultimo giorno, fino all’ultima prova, non smettiamo di fissare l’attenzione dello studente su difficoltà tecniche di vario genere, sottolineando ciò che non va bene. Succede che un'ora prima dello spettacolo, allo studente viene detto: "Guarda, non dimenticare tutto quello che ti ho detto qua e là". Raramente si ottiene il risultato desiderato, ma il nervosismo dello studente raggiunge limiti quasi estremi. È necessario prestare attenzione anche allo stato psicologico interno dell'esecutore, per non lasciargli seguire il suo corso,
instilla l'abitudine di controllare le tue azioni di gioco.
Pertanto, le qualità volitive di un musicista giocano un ruolo decisivo nell'esecuzione delle attività. “Ci sono molte persone che hanno un buon feeling con la musica”, ha detto G. Ginzburg, “ci sono molte persone che sono capaci di creare un piano esecutivo interessante e brillante per un dato lavoro... Nel frattempo, a che serve il piano più talentuoso se all'artista manca la performance necessaria per la sua attuazione?" Per riassumere, va notato che solo una volontà esecutiva ben educata è in grado di superare l'ansia e la paura che attanaglia molti musicisti sul palco, liberare la performance da inutili storie, mantenendola entro i limiti previsti, rendersi conto che la sua performance viene eseguita “seguito” e riusciva a liberarsi dal disagio in presenza di spettatori.
Domande del test sulla forza di volontà: 1. Riesci a portare a termine un lavoro che non ti interessa? 2. Superi facilmente la resistenza interna quando devi fare qualcosa di spiacevole? 3. Quando entri a casa o al lavoro: riesci a ricomporti abbastanza da guardare la situazione in modo obiettivo? 4. Se ti viene prescritta una dieta, puoi superare le tentazioni culinarie? 5. Troverai la forza di alzarti prima del solito la mattina, come previsto il giorno prima, se non è necessario?
6. Rimarrai sulla scena per testimoniare? 7. Rispondi rapidamente alle e-mail? 8. Se hai paura di un imminente volo aereo o di una visita dallo studio del dentista, riuscirai a non cambiare la tua intenzione all'ultimo momento? 9. Prenderai una medicina molto sgradevole che il tuo medico ti consiglia vivamente? 10. Manterrai la tua promessa nella foga del momento, anche se mantenerla ti porterà molti problemi? 11. Esiti a fare un viaggio d'affari (viaggio d'affari) in una città sconosciuta? 12. Segui rigorosamente la tua routine quotidiana? 13. Disapprovi i debitori? 14. Anche il massimo programma televisivo interessante
ti farà rimandare un lavoro urgente e importante? 15. Sarai in grado di interrompere una lite e rimanere in silenzio, non importa quanto offensive possano sembrare le parole rivolte a te?
Risultati del test:
- Rispondi “sì” - 2 punti - “a volte succede” (“non lo so”, “difficile rispondere”) - 1 punto - “no” - 0 punti. Ora conta i risultati.
0-12 punti
. La tua forza di volontà non sta andando bene. Fai semplicemente ciò che è più facile e interessante, anche se può ferirti in qualche modo. Spesso ti assumi le tue responsabilità con noncuranza, il che può causarti vari problemi. La tua posizione è espressa dalla famosa espressione “Di cosa ho bisogno più di chiunque altro?” Percepisci ogni richiesta, ogni obbligo quasi come un dolore fisico. Il punto qui non riguarda solo la debole forza di volontà, ma anche l'egoismo della tua personalità. Prova a guardarti con questa valutazione in mente. Forse questo ti aiuterà a cambiare il tuo atteggiamento nei confronti degli altri e a "rifare" qualcosa nel tuo personaggio. Se ci riesci, ne trarrai solo vantaggio.
. La tua forza di volontà è nella media. Se incontri un ostacolo, agirai per superarlo. Ma se vedi una soluzione alternativa, la utilizzerai immediatamente. Non esagerare, ma mantieni la parola data. Proverai a fare un lavoro spiacevole, anche se brontolerai. Non ti assumerai responsabilità inutili di tua spontanea volontà. Ciò a volte influisce negativamente sull'atteggiamento dei manager nei tuoi confronti e non ti caratterizza dal lato migliore agli occhi degli altri. Se vuoi ottenere di più nella vita, allena la tua volontà.
22-30 punti
. La tua forza di volontà va bene. Puoi contare su di te: non ti deluderai. Non hai paura dei nuovi incarichi, dei lunghi viaggi o di quelle cose che confondono gli altri. Ma a volte la tua posizione ferma e inconciliabile su questioni fondamentali infastidisce chi ti circonda. Le qualità volitive sono molto buone, ma sono anche necessarie qualità come flessibilità, tolleranza e gentilezza.
Letteratura utilizzata:

Melik-Pashaeva A.A.
Pedagogia, arte e creatività. – Mosca, 1981
Petrushin V.I.
Centro editoriale umanitario VLADOS. - Mosca,
1997

Fridman L.M.
. L'esperienza pedagogica attraverso gli occhi di uno psicologo.
-
Mosca, 1987

Fritto G.A
. Musica-comunicazione-destino. - Mosca, 1987
Tsypin G.M.
Psicologia dell'attività musicale. - Mosca, 1986