Berømt ikon av Rublev. Andrey Rublev biografi
På begynnelsen av 1300- til 1400-tallet arbeidet den største av mesterne i det gamle Russland, Andrei Rublev, i Moskva, som i hovedsak ble grunnleggeren av den uavhengige kunstskolen i Moskva.
Den kreative aktiviteten til denne største russiske ikonmaleren bidro sterkt til gjenopplivingen av Rus', knust av den mongolske invasjonen. Selvbevisstheten til middelalderens mennesker ble i stor grad bestemt av kirken, en hvilken som helst historisk bevegelse var fylt med religiøs betydning for dem. I denne mørke tiden for Rus, tiden for de asiatiske elementene, er kristendommen i motsetning til den dystre virkeligheten som den åndelige fremveksten av overkjørte Rus.
Faren til den russiske renessansen, munken Sergius av Radonezh, bygde Treenighetskirken, som ble hjemmet til Andrei Rublev, som vokste opp i dette klosteret. Andrei Rublev æret Sergius av Radonezh som sin egen far, delte synspunkter, drømmer og håp.
I 1400 flyttet Andrei til Moskva, hvor han sammen med Theophan den greske og andre mestere malte først Bebudelseskatedralen i Kreml, og deretter Assumption Cathedral i Vladimir og andre kirker. Rublev var veldig takknemlig for Theophanes den greske, som lærte ham frie penselstrøk, evnen til å forstå og formidle levende gester og gange i et ikon. Og likevel hvor forskjellige Rublevs apostler er fra Theophanes' formidable eldste! Så levende, så menneskelig. hvilke motstridende karakterer!
Grekernes dramatiske, stormfulle temperament erstattes av en følelse av fred, omtenksom stillhet. Denne eiendommen er rent russisk. Menneskene avbildet av Rublev, mens de deltar i arrangementer, er samtidig fordypet i seg selv. Kunstneren er ikke interessert i den ytre, men den indre sinnstilstanden, tanken og følelsen i en person. Rublevs farge er utrolig gledelig og harmonisk, dens klare, rene glød er et bilde av lys som kommer fra ikonet.
Rublev malte disse ikonene, slik de hadde malt før ham i mange hundre år, men under penselen hans ble de fylt med et stille lys, nettopp lyset av vennlighet og kjærlighet til alt levende. Hver bevegelse av børsten hans var meningsfull og ærbødig. Bak hans konsentrerte, dybdegående arbeid lå evig levende inntrykk av de spennende dagene som ble feiret i hele Rus fra generasjon til generasjon. Og nå, århundrer senere, ser vi på disse verkene fylt med subtil poesi, vil vi bare forstå den store kunstnerens intensjon hvis vi vender oss til meningen med bildene og først og fremst til plottene som dannet grunnlaget og som var velkjente til både kunstnere og seere - samtidige Rublev, de som de ble skrevet for.
(For å beskrive ikonene ble materiale fra boken "Rublev", forfatter Valery Sergeev, brukt)
I ikoner som er vanlige i gammelt russisk maleri, er "Frelseren på tronen" og versjonen "Frelseren er ved makten" ofte avbildet. Plottet til ikonene er veldig likt.
Rublevs Frelser sitter høytidelig på tronen, mot en rød og svart bakgrunn. Figuren hans er strengt rettet, foldene på klærne hans ligger urørlig. Konsentrert, og i sin konsentrasjon, rettes et utilgjengelig blikk rett frem. Gesten til velsignelsens høyre hånd løftet foran brystet er behersket, rolig og klar. Med sin venstre hånd holder Frelseren evangeliet på siden der Loven er innskrevet, ifølge hvilken han rolig og bestemt utfører sin dom, en lov som klart og uforanderlig gir frelsens vei, muligheten til å oppnå velsignelsen som den løftede høyre hånden bringer.
Evangelieteksten på den åpne siden lyder: "Jeg er hele verdens lys, den som følger meg, skal ikke vandre i mørket, men ha evig liv."
Bebudelsen er et bilde av våren mars (gammel stil) ferie. Mars, ifølge den gamle russiske kalenderen, er årets første måned. Det ble også ansett som den første måneden av skapelsen. Det ble hevdet at jorden og vannet, himmelhvelvingen, planter og dyr, og det første mennesket på jorden begynte sin eksistens i mars. Og så, i mars, fant kunngjøringen til Jomfru Maria sted om fødselen til verdens frelser fra henne. Siden barndommen har Andrei hørt denne historien mange ganger, siden barndommen husket han kjente opplevelser - lukten av smeltende snø, grå. en varm morgen og midt i de sørgelige fastedagene, gledessang, blå røyk fra røkelse, hundrevis av brennende stearinlys og sakte, syngende ord annonsert av en diakon midt i kirken.
Han malte nå denne evangeliescenen på en gylden bakgrunn, slik den hadde vært malt siden antikken. Arkeologer daterer de romerske katakombene, der det eldste overlevende bildet av en budbringer som kneler foran Jomfru Maria nå befinner seg, til det andre århundre e.Kr.
I ikonet er erkeengelen Gabriel i bevegelse, med hevede vinger, med bevegelige klesfolder, med en velsignende hånd utstrakt mot Maria. Han ser på henne med et langt, dypt blikk. Maria ser ikke ut til å se Gabriel, hun senket hodet og tenker. I hendene hennes er en skarlagenrød tråd av garn; Lett formede kamre, halvsirkelformede buer på slanke søyler. Den skarlagenrøde duken som faller fra kamrene er gjennomboret av en lysstråle med en svevende due i en rund sfære - et bilde av ånden, ujordisk energi sendt ned av Maria. Fri, luftig plass. Subtil og ren lyd av kirsebærbrun, rød, fra delikat og gjennomsiktig, som vises gjennom med en lys gulhet, til tykk, dyp. Gylden oker, blinker av hvitt, til og med lys av gull, sinober.
Til ære for Sergius av Radonezh, inspiratoren for foreningen av russiske land, malte Andrei Rublev sitt mest kjente ikon, Treenigheten, som ble et symbol på det gjenoppståtte Russland. Ikoner av den hellige treenighet ble skapt i disse dager i hele den ortodokse verden.
Grunnlaget for Andrei Rublevs Treenighet var den bibelske historien om gjestfriheten som forfaderen Abraham og hans Sara viste til Gud, som besøkte dem i form av tre reisende. Etter å ha akseptert godbiten, kunngjorde Gud et mirakel til paret: til tross for deres ekstreme alderdom, ville de få en sønn, og fra ham ville komme en nasjon, stor og sterk, og i ham ville alle verdens nasjoner bli velsignet.
Før Rublev søkte ikonmalere vanligvis å formidle denne historien i full detalj. Tre reisende (og disse var Gud Faderen, Gud Sønnen og Gud Den Hellige Ånd) i form av vakre, formidable engler, sitter ved et bord i skyggen av eikelunden som Abraham bodde i nærheten av. Forfaren kom med mat til dem, og Saras kone lyttet til samtalen til gjestene i teltet.
Rublev ga denne historien sin løsning. Landet stønner under det mongolske åket, blir revet i stykker av sivil strid, og Andrei Rublev baserer handlingen på ideen om enhet, som er det Sergius av Radonezh drømte om. Verken Abraham eller hans kone Sarah er på Rublev-ikonet, fordi Det er ikke hovedpoenget med handlingen. I sentrum er tre engler - reisende. de ser ikke ut som truende herskere, men bøyer seg trist og ømt for hverandre og danner en enkelt sirkulær gruppe rundt en rund skål. Kjærligheten som kommer fra dem selv trekker dem mot hverandre og binder dem sammen.
For sitt mesterverk tok Rublev ut lapis lazuli, en maling som ble verdsatt mer enn gull, fordi den var laget av turkis. Dens ringende blå forvandlet englekappene til å ligne en dyrebar perle innebygd i et ikon.
Stabile rykter om ikonet, som krusninger på vann, spredte seg over hele Rus. Det russiske folket verner om minnet om sin berømte kunstner, Andrei Rublev.
Foran oss er bildet av apostelen Paulus, som hadde en svært dramatisk skjebne - først var han en ivrig forfølger av kristne, og så ble han apostel-predikant. Rublev viste ikke dannelsesdramaet, kompleksiteten i apostelens livsbane. Rublev presenterte et ideelt, perfekt bilde av en kontemplativ tenker. Ser du inn i dette ansiktet, inn i øynene omgitt av dype skygger, skjønner du tydelig at apostelen ser noe utilgjengelig for det ytre, fysiske blikket. Kombinasjonen av enorm indre kraft og fred er et av de slående trekkene til ikonet.
Blått, med hvite glimt, og falmet lilla, med en grå fargetone, klær er opplyst med et mystisk, litt kaldt lys. Foldene deres er komplekse og ikke helt rolige. Klærne er brettet ut på et plan og står i kontrast til de nesten skulpturelle volumene til apostelens bøyde rygg, kraftige nakke og suverent skulpturerte hode. Den uttalte plastisiteten i ansiktet, gjennomsiktigheten av billedteknikken til ansiktet myker opp de skarpe trekkene, jevner dem ut, fremhever den indre tilstanden og tanken.
Pavel er ikke ung, men har beholdt sin fysiske styrke. Et alderstegn - et skallet hode foran - avslører Pauls visdom, og avslører den enorme kuppelen på pannen hans. Foldene i pannen fremhever ikke bare lettelsen, bevegelsen deres ser ut til å uttrykke en høy grad av forståelse og kunnskap. Rublev viser Paulus som en rettferdig mann med høyt åndelig potensial.
Michael, som en formidabel sjef for de himmelske maktene, ble alltid avbildet som en streng budbringer i rustningen til en kriger. I dette ikonet er ikke en saktmodig og selvopptatt lyshåret erkeengel, med et forsiktig bøyd krøllete hode, involvert i ondskap. I denne avgjørelsen av bildet er det en moden tanke som lenge har blitt nær Rublev: kampen mot det onde krever de største høyder, absolutt fordypning i godhet. Ondskapen er forferdelig ikke bare i seg selv, men også fordi, fordi den forårsaker behovet for å motstå den, føder den sin spire i det gode selv. Og så, i sannhetens skall og under dens banner, blir den samme ondskapen gjenfødt i en annen form og «den siste er verre enn den første». Her løser jeg det evige spørsmålet om godt og ondt for meg selv som uforenelige, usammenhengende prinsipper. Rublev, som det var, grunnla en tradisjon som aldri har blitt mangelvare i fremtidens russiske kultur.
Noe friskt, ungdommelig, morgen gjennomsyrer selve bildet av erkeengelen, humøret, fargen. Det lyse uttrykket av store øyne, ømheten til et mykt avrundet, rosa glødende ansikt. Elastiske bølger krøllete hår, myke hender. Himmelblå og rosa, som daggry, klær, varm glød av gylne vinger. Et asurblå pannebånd som holder det bølgete, myke håret hans ender i flytende bånd bak hodet. De ble kalt inn Gammelt russisk språk"toroks", eller "rykter", og betegnet englers eiendom - konstant høring av den høyere viljen, forbindelse med den. Erkeengelens høyre hånd er strukket fremover, og hånden er knapt merkbart avrundet, som om han i denne hånden holder noe rundt og helt gjennomsiktig, som ikke er et hinder for utsikten. Dette "speilet" skissert med en lys linje er et bilde av den konstante kontemplasjonen av Kristus.
Det er et kjent ikon av "Vladimir Guds mor" fra 1100-tallet, malt av en ukjent Konstantinopel-kunstner. Først var det i Assumption Cathedral i Vladimir, og senere ble det fraktet til Moskva. Men Vladimir ønsket heller ikke å stå uten et slikt ikon, og Andrei Rublev, som var i Vladimir i 1408, opprettet sin egen "liste" fra det ikonet. (Det skal sies at det var en slik tradisjon da - ikonmalere laget lister over forskjellige ikoner som var elsket av folket.)
Rublevskaya-ikonet til "Vladimir Guds mor" er en av dens mest kjente repetisjoner, opprettet for å erstatte den gamle helligdommen i Assumption Cathedral of Vladimir.
Naturligvis prøver kunstneren, når han lager dette ikonet, å ikke avvike fra originalen, og bevarer, i henhold til det gamle russiske uttrykket, "målet og likheten" til det gamle ikonet, og gjentar størrelsen og alle de karakteristiske egenskapene. Faktisk, selv nå, når vi ser på Rublevskayas "Vladimirskaya", gjenkjenner vi en eldgammel prototype i den: den vakre Guds mor og hennes mystiske spedbarnssønn, utstyrt med barnslig visdom, vises i de samme positurene og kjærtegner hverandre, og hånden hennes er også utvidet i en bønn til ham. Men sammenlignet med det eldgamle ikonet er de vakre gjenkjennelige trekkene til Guds mor mykere her, pupillene til de langstrakte øynene hennes er mer gjennomsiktige, de tynne øyenbrynene over dem er lettere, det ovale i ansiktet hennes som skinner med rosa lys er mer avrundet og mykere. Og den umåtelige morsfølelsen som animerer disse trekkene får en annen nyanse: ren, øm og opplyst er den altomfattende, konsentrerte kjærligheten som Guds mors ansikt er fylt med her.
Høytiden «Lazarus lørdag» faller på lørdagen før palmesøndag, alltid om våren, i april eller mai. I naturen ser alt ut til å vente. Det ser ut til at vinteren har gått, og snøen har nesten smeltet, og de første dråpene ringer, men det er fortsatt frost om morgenen. Og først på ettermiddagen, når solen kommer frem, vil den tinte jorden lukte spennende. I skogkantene er det beskjedne sentralrussiske primula, luftige kuler av blomstrende pil...
Jesus og noen få disipler vandrer gjennom de steinete ørkenene og landsbyene i Palestina. Han gjør mange gode gjerninger, helbreder syke og vanføre. Mer og mer bestemt er det i hans ord erkjennelser av hans himmelske budbringer. Men jødene ventet ikke på en slik "messias" - en frelser. Mange ville være enige om å betrakte ham både som en lærer og en profet, men han forkynner tålmodighet og saktmodighet, kaller til å gi sitt eget og ikke ta noen andres. Og helt merkelige, uutholdelige tanker blir noen ganger hørt av mengden som han tiltrekker seg med sine taler. Ikke bare ett folk på jorden har blitt utvalgt av Gud, det er andre, og æren av å bli utvalgt vil snart bli tatt fra «det stivnakkede Israel».
Jødiske myndigheter og skriftlærde leter etter en måte å gripe Kristus og drepe ham. Men det er også de som forstår, er takknemlige og tørster etter å lære. Og likevel går tider i oppfyllelse, hans dødstid er nær. Men Jesus unndrar seg fortsatt hendene til sine forfølgere og drar til Transjordan, til de stedene hvor hans forgjenger, «forløperen» Johannes, nylig hadde kalt folket til renselse og omvendelse. Under Jesu fravær i Betania, en landsby nær Jerusalem, dør vennen Lasarus. Da Jesus kom tilbake og passerte denne landsbyen, rapporterte søstrene til den avdøde, Marta og Maria, at deres bror hadde vært død i fire dager...
Og nå maler Andrei Rublev ikonet "The Return of Lazarus". Menneskeskikkelser og kamre er allerede skissert... Ved inngangen til gravhulen, Jesus, hans disipler og en folkemengde. Til høyre skisserer han i sorg en skikkelse med svøpte ben og armer...
«Kast steinen», sier Jesus, og roper allerede med høy røst: «Lasarus, kom!» Og den døde kom ut, svøpt med hender og føtter i gravdekke...
Han skriver ut detaljer med raske strøk. De siste slagene...Her faller de takknemlige Marta og Maria for Jesu føtter. Denne hurtigheten understrekes av Rublev og de bøyde figurene til unge menn som beveger seg i motsatt retning, bærende på en tung plate rullet bort fra hulen. Lasarus beveger seg sakte og keitete, men er allerede utenfor graven. Den unge mannen til høyre for Lasarus snudde seg i en livlig bevegelse mot den oppstandne, i hånden enden av båndet som gravdekkene var pakket inn med.
Hele handlingen foregår på bakgrunn av gylne, mykt glødende åser, mellom hvilke i det fjerne en bygning av nesten samme farge er synlig, tilsynelatende det forlatte huset til Lasarus. Denne varme gløden gir en stemning av festlig glede og fred til hele bildet.
Dette er en feiring av lysets seier, livet over temaet død.
Handlingen foregår på jorden. Hesteskliene ved inngangen til hulen, den myke kuperte rundheten nederst på ikonet, små trær og busker spredt her og der - alt dette er et bilde av det jordiske rommet, langs hvilket østens vismenn galopperer for lang tid etter en mystisk stjerne som beveger seg over himmelen til fødestedet, til Betlehem - Magi (de er avbildet i øvre venstre hjørne av ikonet). Dette er også toppene hvorfra hyrdene hører englesangen. Og den delen av stien over jorden som gjeterne, informert av den fantastiske englesangen, laget, er også avbildet av disse skogkledde åsene og åsene.
Her i øvre høyre hjørne er tre engler i skinnende kapper fremhevet fra den syngende engleverten. Den første av dem holder hendene i foldene på klærne. Tildekkede hender er et gammelt symbol på ærbødighet og respekt. Her er det et tegn på beundring for det som skjer. Den midterste engelen, som snakker med den første, ser ut til å lære om hendelsen... Den tredje av dem, bøyer seg ned, vender seg til de to hyrdene og forteller dem de gode nyhetene. De lytter oppmerksomt, lener seg på de knottete stavene sine. De var de første på jorden som oppdaget den fantastiske fødselen.
Disse hyrdene, som voktet storfeene sine dag og natt i et område fjernt fra landsbyen, «ble renset av ensomhet og stillhet». Her er en av dem - en gammel mann i klær sydd av skinn med pelsen utenpå, som ble kalt en kappe blant grekere og slaver og var klærne til de fattigste, fattigste, stående. bøyer seg med velvillig oppmerksomhet for Josef, Marias forlovede. Joseph er avbildet av Rublev og tenker på mirakuløse hendelser. Bak hyrden, under skyggen av et tre, ligger flere dyr - sauer, geiter. De er, som mennesker, planter, jorden selv, deltakere i en begivenhet som er så betydningsfull at den angår hele skaperverket, hver enkelt skapning.
Og i midten av ikonet, i samsvar med tradisjonen, skildret Andrei en skarlagensrød seng som Mary, pakket inn i karmosinrøde klær, lener seg på hånden. Figuren hennes er skissert av en fleksibel, melodiøs linje. Hun er ikke sjokkert eller sliten, den ekstraordinære fødselen er smertefri. Men det er vanskelig å få plass i menneskets bevissthet. Derfor innser Maria hva som skjedde i dype tanker. Hun befinner seg i en hule, men i henhold til romlovene som er iboende i ikonmaleri, blir sengen hennes "brakt" i forgrunnen av kunstneren og vises mot bakgrunnen av hulen i en større form enn de andre figurene. Betrakteren ser alt på en gang: fjellet, inngangen til hulen, og det som skjer inne i den. Bak Marias seng, i en krybbeforingskar for dyr, ligger en svøpt baby, og over ham står dyr - en okse og et hestelignende esel. I nærheten er en annen gruppe engler, bøyd, med tildekkede hender.
I underetasjen bader tjenestepikene den nyfødte «otracho mlado». Den ene bøyer seg ned og heller vann fra en kanne i fonten, den andre holder en halvnaken baby på fanget hennes, som strekker seg ut til henne med sin barnslige lille hånd...
Personlig. en livlig og rørende opplevelse av begivenheten, dyp poesi er karakteristisk for denne Rublevsky-skapelsen.
Kanskje er det skrevet mer om dette enestående verket, der ikke bare stilen, men også verdensbildet til den store kunstneren er tydeligst synlig, enn om alle andre festlige bilder fra Bebudelseskatedralen. "Forvandlingen" er spesielt bra, designet i kalde sølvfargede toner. I originalen må man se disse sølvgrønne, malakittgrønne, blekgrønne og hvite fargene, som subtilt harmoniserer med strekene av lilla, rosa-røde og gyldne. oker, slik at å sette pris på den eksepsjonelle... gaven til kunstneren" (V.I. Lazarev).
I august feires Transfiguration Day i Russland - siden antikken har den blitt feiret offentlig og med glede. Tidlig, allerede på en kald morgen, skyndte folk seg til velsignelsen av de første modne eplene. Derav det dagligdagse navnet på ferien - "eple" lagret. Kurver, rene linbunter med utvalgte, beste frukter. Lett, nesten floral duft. Den blå himmelen er fortsatt sommer, men den gir fra seg en kulde før høsten. Det grønne løvet blir sølv i vinden. Gresset begynner å visne litt og blir gult. Høsten viser sine første tegn. På tide å høste fruktene av årets arbeid på jorden...
Men dette er ikke en vanlig ferie. Legenden sier at på festen for eplenes Frelser dro Frelseren og hans tre nærmeste disipler, hans nærmeste fortrolige, Johannes, Peter og Jakob, en gang fra en støyende by til et fjernt, bortgjemt sted, Tabor-fjellet. Og der fikk elevene muligheten til å se noe merkelig, mystisk... Lærerens kropp foran øynene deres skinte plutselig med et ekstraordinært lys. Mange anså dette fenomenet for å være en manifestasjon av guddommen i Jesus Kristus. (Selv om senere forskere tenkte, argumenterte og ikke kom til enighet om dette fantastiske lyset, om dets betydning, og viktigst av alt, om dets opprinnelse, naturen).
Rublevs ikon skinner med et lett og jevnt lys fra innsiden. Vi ser ikke strålene som apostlene gjemte seg for. De betrakter lyset i seg selv. Det er spredt gjennom hele skaperverket, stille og nesten usynlig opplysende mennesker, jorden og planter. Folks ansikt er ikke vendt mot det ytre, de er konsentrert, i figurenes bevegelser er det mer omtenksomhet enn øyeblikkelig sjokk. Mystisk lys overalt. I ikonet formidlet Rublev veldig subtilt bildet av sommernaturen på selve feriedagen, når fargene knapt blekner merkbart, sommerens refleksjoner blir mer gjennomsiktige, kaldere og sølvfargede, og selv langveisfra kan man føle begynnelsen av bevegelsen mot høsten. Denne innsikten i feriens betydning i bildene av selve naturen er et nasjonalt, russisk trekk.
I midten av ikonet på det blå vannet i Jordan står Jesus Kristus, som en desperat hånd peker mot, som en due flyr mot. Og i henhold til en tradisjon som dateres tilbake til eldgamle tider, i vannet i Jordan er figurene til en gammel mann og en ung mann personifiseringen av elven, og fisk spruter ved siden av dem.
Kristi tilsynekomst her avslører så tydelig hans mirakuløse natur at blikket til alle deltakerne i hendelsen – både forløperen og englene på den andre siden – vendes ikke til himmelen, men til ham, når han forstår miraklet. Johannes berører den ærbødig med hånden mens han utfører ritualet, og denne ærbødigheten er desto mer rørende fordi ikke bare har den tradisjonelle kraften til Kristus Forløperen ikke gått tapt her, men den understrekes også av den store omrisset av hans figur.
Hele ikonet er oversvømmet av lys, og lyser opp alle figurene på ikonet, og fyller toppen av åsene bak Kristus med gull.
Herrens helligtrekonger feires 6. januar (18). Denne høytiden følger 12 dager etter jul. Siden antikken har dette vært den morsomste og mest gledelige tiden på året - juletider. Juleglede, moro og munterhet er fortsatt kjent for oss fra en rekke beskrivelser i russisk litteratur. Både i bildene av Kristi fødsel og i bildene av Herrens dåp i russisk kunst, har gledesmotivet som både fødsel og Guds tilsynekomst for dens skyld bringer til verden, aldri forsvunnet.
Høytiden "Candlemas" var kjent allerede på 400-tallet. I Roma, i Maria den store kirke, har det eldste bevarte bildet, som dateres tilbake til 500-tallet, overlevd til i dag. Meningen med møtet er nært knyttet til julen. Det ble feiret på førtidagen etter julefeiringen. I Rus' de første dagene av februar (nå er det 15. februar), ifølge den gamle folkelig overtro, etter vindfulle, snørike dager tiltok frosten. Det var dyp vinter. Men forberedelsene til vårmark og annet arbeid begynte. Dagene er fortsatt korte. En stille stund som bidrar til refleksjon. Selve høytiden er streng, og omvendelsesstemningen vokser i sangene. Du ser på Rublevs ikon, og førsteinntrykket er at det skildrer en seremoni full av triumf og betydning. Maria og Josef bringer den førti dager gamle Jesus til templet. Her, ved templet, bor profetinnen Anna. Hun spår en ekstraordinær skjebne for den nyfødte. De blir møtt i selve tempelet, derav navnet på arrangementet "møte" - møte, Eldste Simeon, som lenge var gitt løftet om at han ikke ville smake døden før han så og tok imot verdens frelser født på jorden i sine armer. Og nå kjenner han igjen, føler tydelig at dette øyeblikket har kommet...
I ikonet går jevnt og trutt mot Simeon, i samme avstand fra hverandre, en mor med en baby i armene, Anna, etterfulgt av den forlovede Joseph. Rublev skildret de høye, slanke figurene deres på en slik måte at de ser ut til å være forbundet, flytende inn i hverandre. Deres avmålte bevegelse, høytidelig, stødig og ugjenkallelig, som om den indikerer betydningen, gjenspeiles av den lett buede veggen som skildrer vestibylen til templet. Og den gamle tjeneren i det gamle testamente-tempelet strekker ut hendene, ærbødig dekket med kapper, mot babyen i en dyp, ydmyk bue. Nå aksepterer han i sine armer ... Sin egen død. Hans arbeid på jorden er fullført: «Send nå din tjener bort, Herre, i fred etter ditt ord...» Den gamle, eldgamle erstattes av en ny verden, en annen pakt. Og han, denne nye, slik er livets universelle og altomfattende lov, vil bare måtte slå rot i verden gjennom offer. Den unge "ungdommen" vil møte skam, bebreidelse og tortur på korset. I kristendommen fullførte "nedstigningen til helvete" Jesu Kristi forløsende oppdrag og var grensen for Kristi ydmykelse og samtidig begynnelsen på hans herlighet. I følge kristen lære, sonet Jesus med sin frie lidelse og smertefulle død på korset for sine første foreldres arvesynd og ga styrke til å kjempe mot konsekvensene til deres etterkommere.
Stående på de kryssede dørene til helvetes porter, tok Kristus hånden til Adam, representert på høyre knelende i hans steingrav. Lille Eva i rød kappe sto opp bak Adam. Forfedrene er overfylt bak dem, bak dem er sønnen til Simeon, Gud-mottakeren, på hvis vegne hendelsen blir fortalt i apokryfene.
Til venstre er kongene David og Salomo. Over dem står den store skikkelsen av døperen Johannes og vender seg til profetene som følger ham.
Kristi lyseblå herlighet sirkler mot bakgrunnen av en svart hule. Over reiser en bred, mild stein med to topper som strekker seg inn i de øvre hjørnene av ikonet. Rublev brukte gyllen og grønnaktig oker til maleriet sitt, Blå farge, kålrull og lys cinnaber. Ikonet skaper en stemning av glede og håp.
Jesu Kristi oppstigning til himmelen, Gud inkarnert og Guds Sønn, er den store, siste begivenheten i evangeliets historie. en av de største kristne høytidene ble etablert til hans ære. Selv i bysantinsk kunst ble en kanon for å skildre himmelfarten dannet i de detaljene og detaljene som ble arvet av gamle russiske ikonmalere. fylle bildene av himmelfarten med gleden som høytiden hans forsøker å avsløre for folk.
Her i Rublevs ikon vises himmelfarten foran oss. De hvite åsene, oversvømmet av lys, representerer både Oljeberget og hele landet forlatt av den oppstegne Jesus Kristus. Den oppstegne selv svever over henne; hans menneskelige klær er allerede forvandlet til plagg gjennomboret med gull, og den skinnende turkise sirkelen av mandorola - herlighet - omgir ham med et tegn på guddommelig lys.
Jesus Kristus, ifølge evangeliet, steg opp selv, men her bærer engler hans mandorola, evige følgesvenner Gud, gi ham ære. Jesus Kristus fremstår her som den sanne allmektige, som overvant lidelse og død som er iboende i menneskets natur. Og derfor bringes slik glede og håp av velsignelsen som han sender fra det skinnende lys, løfter sin høyre hånd, til landet han forlater, til vitnene om hans himmelfart som står på det. Rett under Jesus Kristus står Guds mor. Hun fryder seg over Sønnens seier og lyset av denne gleden gjennomsyrer klærne hennes med lette, tynne strøk. Apostlene omgir Guds mor på begge sider. Gestene deres er fylt med gledelig sjokk, lyset fyller deres skarlagenrøde, mørkerosa og myke gule klær. Mellom Guds mor og apostlene på begge sider ser to engler som dukket opp på himmelfartsstedet høytidelig på henne. Figurene deres i snøhvite kapper og glitrende gylne glorier forsterker følelsen av lys og glede som kommer fra ikonet. Og deres løftede hender peker på den oppstigende Jesus Kristus som en kilde til glede ikke bare for apostlene, men også for alle som ser på dette ikonet.
Rublevs «Frelser» forbløffet sine samtidige. Den russiske personen fremhevet det viktigste han så i Frelseren - kjærlighet, beredskap til å lide for sin neste, til og med til smertefull død. Den samme ideen kom tydelig til uttrykk i inskripsjonen som en gang ble tegnet av Rublev på de åpne sidene av boken i Jesu hender. Denne inskripsjonen har gått tapt, siden bare hodet og en liten del av klærne har overlevd fra ikonet. Antagelig var ordene: "Kom til meg, alle dere som strever og bærer tunge byrder, og jeg vil gi dere hvile."
Siden eldgamle tider har Den Hellige Ånds nedstigning til apostlene blitt æret som en svært viktig begivenhet: i den manifesterte Guds Ånd seg ned til verden, og helliget begynnelsen av forkynnelsen av Kristi lære, begynnelsen av Kirken som et fellesskap av mennesker forent av én tro. Den Hellige Ånds nedstigning på apostlene minnes 50 dager etter påske. På den andre dagen av denne høytiden, som kalles den åndelige dagen, gis spesiell ærbødighet til Den Hellige Ånd, som tilsynelatende kom ned over Kristi disipler.
De begynte å skildre Den hellige ånds nedstigning på apostlene fra gammel tid. For dette formålet ble en veldig enkel og uttrykksfull komposisjon utviklet i bysantinsk kunst.
I midten av komposisjonen er det lukkede dører - et tegn på det lukkede øvre rommet der apostlene i hovedsak forble på pinsedagen - de sitter her som på sidene av en halvoval vendt mot betrakteren. Som et tegn på at Den Hellige Ånd hadde kommet ned over dem, var det gyldne glorier rundt apostlene, gyllent lys ble helt rundt, og ga apostlene styrke. Et tegn på deres høye, verdensvendte lære er rullene i hendene på de fire apostlene og hendene til de hellige som er reist opp i velsignelse.
Andrei Rublev (ca. 1360-1428) er den største av de gamle russiske malerne, forfatteren av ikoner, fresker og bokminiatyrer.
Bare fragmentarisk informasjon fra kronikker har nådd oss om livet hans. Det er ingen nøyaktig informasjon om hvor ikonmaleren ble født (sannsynligvis i Moskva eller Novgorod), men det kan antas at han kom fra en familie av håndverkere. Kallenavnet "Rublev" antyder dette, siden "rubelen" er et verktøy for lærproduksjon. Ikonmaleren fikk navnet Andrei etter å ha avlagt klosterløfter ved Andronikov-klosteret. Hans verdslige navn har ikke nådd oss.
russisk kultur. Andrey Rublev
På slutten av 1390-tallet jobbet Rublev med å dekorere "Khitrovo-evangeliet", bokminiatyrer som ble de første verkene til mesteren som kom ned til oss. I 1405 han sammen med den kjente Feofan den greske og Prokhor fra Gorodets malt Bebudelseskatedralen i Moskva Kreml. Åpenbart var Rublevs eldre medforfattere hans lærere. Maleriene til Annunciation Cathedral varte ikke lenge: i 1416 ble tempelet fullstendig gjenoppbygd. Bare ikonostasen har overlevd, som Rublev malte 7 ikoner av den festlige orden for.
I 1408 malte Rublev fresker og ikoner i Assumption Cathedral i Vladimir, sammen med hans sann venn og co-poster Daniil Cherny. På 1410-tallet arbeidet mesteren med maleriene og ikonostasen til Assumption Cathedral på Gorodok i Zvenigorod. Tre ikoner med bildet av Frelseren, erkeengelen Mikael og apostelen Paulus, tilskrevet børsten til Rublev, har overlevd. I dag er de i Tretjakovgalleriet.
Andrey Rublev. Spa Zvenigorodsky. 1400
I 1425-1427 malte Rublev, sammen med Daniil Cherny, interiøret i Treenighetskatedralen Trinity-Sergius kloster, grunnlagt av Sergius av Radonezh, men disse freskene har ikke overlevd til i dag. Trolig ble treenighetsikonet, det mest kjente av Rublev-ikonene, malt for ikonostasen til dette tempelet.
Andrey Rublev. Treenighet. OK. 1411
Våren 1428 arbeidet Rublev med maleriet av Spassky-katedralen i Andronikov-klosteret. Han ble gravlagt nær katedralens klokketårn høsten samme år, etter å ha dødd under pestepidemien.
Som vi ser, har bare noen få verk av Rublev nådd oss. Men selv det lille vi har i dag, lar oss ubetinget dømme arbeidet hans som toppen av gammelt russisk maleri. I sin kunst kombinerte Rublev tradisjonene med bysantinsk maleri, raffinert og edelt, men noe hardt, dystert og asketisk, med karakteristiske trekk Moskva-ikonmaleri, med sin lyse lyrikk og oppriktighet.
Rublevs bilder er ikke bare omgitt av en aura av varme og menneskelighet, de bærer på stor indre styrke, ekstraordinær moralsk renhet og spiritualitet. Jeg vil se på Rublevs ikoner i lang tid, fordype meg i en atmosfære av godhet, kjærlighet og fred, universell fred og harmoni, i samsvar med sjelen til enhver russisk person. En upåklagelig følelse av farger og komposisjon, perfeksjon av former og proporsjoner, harmonisk mykhet i malestilen gjør at man snakker om Rublevs verk som de beste eksemplene på russisk maleri.
Andrey Rublev. Vår Frue av Vladimir. OK. 1408
Andrei Rublev var berømt i løpet av sin levetid, og etter hans død ble navnet hans bokstavelig talt en legende. Nesten alle Moskva-ikonmalere på 1400- og 1500-tallet ble påvirket av Rublev-stilen. I 1551, ved Stoglavy-katedralen, ble Rublevs ikoner offisielt utropt som forbilder.
I følge samtidige ble Rublev preget av ekstraordinær visdom og rettferdighet. Siden 1500-tallet har han blitt æret som en lokal Moskva-helgen. I 1988 kanoniserte den russisk-ortodokse kirke Andrei Rublev som en helgen.
I 1966, "kult" filmregissør Andrei Tarkovsky regisserte det historiske dramaet «Andrei Rublev» basert på den store ikonmalerens liv og åndelige søken. I den unngikk han dessverre ikke en foraktelig holdning til Det gamle Russland, som vedvarende ble forplantet av den da dominerende kommunistiske ideologien.
Basert på materialer fra verkene til I. I. Mosin. For andre artikler om gammel russisk kunst, se nedenfor, i blokken "Mer om emnet ..."
Fullført av: 8. klasse elev ved Central School of Education Adodina Anna
St. Petersburg, Kolpino
2009
Introduksjon
En haug med mirakuløse ikoner dukket opp i Rus', reddet de fra sykdommer, problemer og strømmet myrra. Når jeg ser på ikoner, tenker jeg ofte på opprettelsen deres. Hvordan male et upartisk bilde, hvordan ser det ut til at et vanlig bilde kan gjøre mirakler, hvem var de første ikonmalerne ...
Ikonet er en integrert del av den ortodokse tradisjonen. Det er umulig å forestille seg uten ikoner ortodokse kirke. I hjemmet til enhver ortodoks person inntar ikoner alltid en fremtredende plass. Når han reiser, når han besøker nye steder, har en ortodoks kristen et ikon, før han ber, akkurat som han bærer et lite kors på brystet, først plassert ved dåpen. Ikonet gir en følelse av Guds taktile nærvær.
Det har alltid vært en tradisjon i Rus: når en person ble født eller døde, giftet seg eller startet en viktig virksomhet, ble han ledsaget av et ikonografisk bilde. Et ikon er en felles kristen åndelig arv. I dag er det det eldgamle ikonet som oppfattes som en relevant åpenbaring nødvendig for det moderne mennesket. Et ikon, som et hellig bilde, er en av manifestasjonene av kirkens tradisjon, sammen med skriftlig tradisjon og muntlig tradisjon. Derfor kalles ikoner med rette ofte "teologi i farger." Mange hellige fedre tilskrev ikonmaleri til teologifeltet. St. Basil den store sier for eksempel: «Det som fortellerordet gir øret, viser det stille maleriet gjennom bilder.»
Historien til ikonet
I den kristne kirke begynte bruken og æren av ikoner i antikken. I følge den eldste kirketradisjonen var det første kristne ikonet bildet av Kristus Frelseren, innprentet av ham selv på ubrus for Edessa-prinsen Abgar. Kirketradisjon anser den første ikonmaleren for å være St. ev. Luke, som malte ikoner av Guds mor, som ble overført fra generasjon til generasjon (i vårt land - Vladimir-ikonet til Guds mor - i det 2. og 3. århundre). hellige bilder ble utvilsomt også brukt. Naturligvis kunne ikonæren da, på grunn av datidens omstendigheter, ikke være utbredt, og selve bildene var først og fremst symbolsk i naturen. De vanligste var bilder av Frelseren under dekke av den gode hyrde, under symbolet på en fisk, lam, føniks (symbol på oppstandelsen), etc. Bilder ble funnet i katakombene ulike arrangementer hellig historie, f.eks. Frelserens fødsel, hans dåp, forvandlingen av vann til vin, en samtale med den samaritanske kvinnen, Lasarus' oppstandelse osv. Åpnet i katakombene er bilder av Guds mor, med og uten barnet, også som bilder av hendelsene i St. historier relatert til henne. Bevart i katakombene er også bilder av gammeltestamentlige personer og hendelser - Abraham, Moses, profetene osv. Alle disse bildene hadde utvilsomt religiøs betydning blant de gamle kristne, siden de var lokalisert på steder for tilbedelse og blodløse ofringer. Kirkens lærere og forfattere på den tiden vitner om bruken og æren av ikoner i de tre første århundrene av kristendommen: slike er Minucius Felix, Tertullian, Clement of Alexandria, Origen, etc.
Siden det 4. århundre, siden kristendommens triumf, begynte hellige bilder å dukke opp i betydelig antall. Fedrene til det syvende økumeniske råd godkjente til slutt dogmet om ikon ære, og ga den tilsvarende definisjonen av tro: "Etter den guddommelige lære fra våre hellige fedre og tradisjonen til den katolske kirke ... bestemmer vi "som bildet av en ærlig og livgivende kors som skal plasseres i Guds hellige kirker, på innviede kar og klær, på vegger og bord, i hus og på stier: ærlige og hellige ikoner, malt med maling og fra brøksteiner (mosaikk) og av andre stoffer som er i stand til dette, konstruert, som ikoner av Herren og Gud og vår Frelser Jesus Kristus, og den ulastelige Frue, vår hellige Guds mor, så vel som de ærede engler og alle helgener og ærbødige mennesker... Til ære gitt til bildet går over til prototypen, og den som tilber ikonet, tilber vesenet som er avbildet på det. Slik bekreftes læren til våre hellige fedre, dette er tradisjonen til den katolske kirke, som har mottatt evangeliet fra ende til ende av jorden.»
Den første ikonmaleren var den hellige evangelisten Lukas, som malte ikke bare ikonet til Guds mor, men ifølge legenden også ikonet til de hellige apostlene Peter og Paulus, og kanskje andre.
Han blir fulgt av en hel rekke ikonmalere, nesten ukjent for noen. Blant slaverne var den første ikonmaleren Saint Methodius, Like-til-apostlene, biskop av Moravia, pedagog av de slaviske folkene. Munken Alipius, ikonmaleren og asketen til Kiev Pechersk-klosteret, er godt kjent i Russland.
I XIV-XV århundrer skapte mange store mestere fremragende ikoner. Testamentet til St. Joseph av Volokolamsk gir navnene på datidens ikonmalere: Andrei Rublev, Savva, Alexander og Daniil Cherny.
St. Andrei Rublevs liv og virke.
(Minnedag: 4. juli)
Ingen vil finne, blant de mange tusen gamle manuskriptene som er bevart i store og små bokdepoter i Russland, noen opptegnelser om Rublevs barndom, siden de aldri har eksistert. Kilder er tause om hva som utgjør en vesentlig del av biografien om den mest vanlige personen i moderne tid - hvor, i hvilket år og i hvilket miljø han ble født. Selv navnet gitt til den fremtidige kunstneren ved fødselen vil forbli skjult for alltid, for Andrei er hans andre klosternavn ...
St. Andrew ble født rundt 1360. Det er ingen pålitelig informasjon som vil tillate en nøyaktig å fastslå fødestedet sitt. Han kom fra utdannede kretser og ble preget av ekstraordinær visdom, noe hans arbeid viser.
I samtidskunstkritikk har ideen blitt allment akseptert at Rublevs fremvekst som en uavhengig mester, med sin egen stil og kunstneriske personlighet, dateres tilbake til 1390-tallet. Dette stemmer også overens med den omtrentlige fødselsdatoen hans - rundt 1360. Trettiårsdagen i Rus i den epoken ble ansett som en modenhetstid, den menneskelige personlighets fylde. Det var også viktig for den sosiale vurderingen av en person, og ga for eksempel rett til å motta prestestilling. Det kan antas at med begynnelsen av hans trettiårsdag, og blant ikonmalere, var det meningen at en talentfull kunstner med modnet dyktighet skulle bli gitt veien til uavhengig kreativitet. Men i denne alderen måtte han gjennom alle stadier av trening og deretter jobbe en stund for å finne sin egen stemme.
Han studerte maleri i Byzantium og Bulgaria. St. Andrew jobbet en tid med Theophan den greske og kan ha vært hans elev. Hele livet til munken er forbundet med to klostre: Trinity-Sergius Lavra og Spaso-Andronikov Moskva-klosteret. Helgenen tok klostertonsur ved Spaso-Andronik-klosteret i 1405. Når han levde i et svært åndelig miljø, i en atmosfære av hellighet, lærte munken Andrei både av historiske eksempler på hellighet og det levende eksemplet til asketene rundt ham. I omtrent 20 år, frem til sin død, ledet han sammen med sin "følgesvenn" Daniil Cherny livet til en asketisk ikonmaler.
Det berømte mirakuløse bildet av den hellige treenighet, som fortsatt er et uovertruffen eksempel innen ikonmaleri, tilhører børsten til St. Andrei Rublev. Saint Andrew malte Bebudelseskatedralen i Kreml i Moskva, ikonostasen og selve Assumption Cathedral i Vladimir (1408). St. Andrei Rublev malte Vladimir-ikonet til Guds mor for Assumption Cathedral i Vladimir; skrev ikonostasen og malte veggene til Assumption Cathedral i Zvenigorod (slutten av 1300-tallet - begynnelsen av 1400-tallet); Deesis-rite i ikonostasen til katedralen for fødselen til den salige jomfru Maria fra Savva-Storozhevsky-klosteret; malte veggene og fullførte ikonostasen til Trinity Cathedral of the Trinity-Sergius Lavra, etc.
Bebudelseskatedralen i Moskva Kreml ble gjenoppbygd på 1400-tallet, og maleriet er ikke bevart. Bare Deesis og festlige rader av ikonostasen overlevde, flyttet til det nå eksisterende tempelet. Bare en liten del av maleriene er bevart i Vladimir Assumption Cathedral. Ikoner fra ikonostasen til denne katedralen har også nådd oss, nå utstilt i Tretjakovgalleriet og det russiske museet.
Lite er kjent om den forrige perioden av Andrei Rublevs liv. "Tales of the Holy Icon Painters" ble satt sammen på 1600-tallet at han først bodde i Trinity Monastery i lydighet mot Nikon, en student av klostergrunnleggeren Sergius av Radonezh (Nikon var treenighetsabbeden fra 1390, døde i 1427) . I følge «Fortellingen» «befalte» Nikon Rublev å male treenighetens ikon «til ros for sin far, den hellige Sergius Wonderworkeren».
Vi kjenner til Rublevs andre store verk fra Sergius og Nikons liv. Mellom 1425-1427 deltok han, sammen med sin venn og "spostnik" Daniil Cherny, i opprettelsen av de nå ubevarte maleriene av Treenighetskatedralen i Sergius-klosteret, og malte deretter Spassky-katedralen i Moskva Andronikov-klosteret, hvorav han var eldstemann. Rublev døde der i 1430.
Hvis den biografiske informasjonen som har nådd oss om Rublev er full av motsetninger, avslører kildene en sjelden enstemmighet i beskrivelsen av mesterens personlighet og i vurderingen av hans kunst. Andrei og Daniel fremstår i deres skildring som «fantastiske dydige eldste og malere», «som overgår alle i dyder». Rublev understreker spesielt at han «langt overgikk alle i visdom».
For å gjenskape det kreative utseendet til Rublev, er informasjonen som ble formidlet til Joseph av Volotsky i 1478 av den tidligere abbeden ved Treenighets-Sergius-klosteret, eldste Spiridon, veldig viktig. I følge Spiridon ble de fantastiske og berømte ikonmalerne Daniel og hans student Andrei, munker fra Andronikov-klosteret, preget av slike dyder at de ble tildelt uvanlige talenter og var så vellykkede med å forbedre seg at de ikke fant tid til verdslige anliggender.
Disse vitnesbyrdene gir en klar idé om den høye verdsettelse av Rublevs arbeid av hans samtidige, lar oss trenge dypere inn i den figurative strukturen til verkene hans og forstå de essensielle egenskapene til hans malemetode. Men for å forstå betydningen av de ovennevnte uttalelsene riktig, er det nødvendig å bli kjent med noen ideer om bysantinsk mystikk, som ble utbredt blant tilhengerne av Sergius av Radonezh. I følge disse ideene, for pålitelig å vise gjenstandene for mental kontemplasjon, er det nødvendig å returnere den tapte naturlige tilstanden - harmoni av følelser, klarhet og renhet i sinnet. Etter hvert som sinnet ble bedre, fikk det evnen til å oppfatte "immateriell" lys. I analogi med fysisk lys, uten hvilket det er umulig å se verden rundt oss, belyste mentalt lys - kunnskap og visdom - den sanne naturen, prototypene til alle objekter og fenomener. Intensiteten av manifestasjonen av dette lyset og klarheten av spekulasjoner ble plassert i direkte avhengighet av graden av moralsk renhet til kontemplatoren. Maleren, mer enn noen annen, trengte å rense «sinnets øyne», tilstoppet med villedende sensuelle «tanker», fordi, som Basil of Caesarea uttalte, «sann skjønnhet blir bare betraktet av de som har et renset sinn». For å oppnå moralsk renhet ble en spesiell rolle tildelt ydmykhetens dyd. Det er ingen tilfeldighet at i kilder er epitetet "ydmyk" ofte knyttet til Rublevs navn. Syreren Isaac kalte ydmykhet en "mystisk makt" som bare de "perfekte" besitter; Det er ydmykhet som gir allvitenhet og gjør enhver kontemplasjon tilgjengelig. Han anså kontemplasjon av treenigheten som den høyeste og vanskeligste å oppnå.
Etter døden til St. Andrew, Daniel, som ikke var skilt fra ham i sitt hjerte og etter hans avgang, døende, mottok en åpenbaring om forherligelsen av sin åndelige bror i Himmelriket.
De viktigste verkene til A. Rublev.
Navnet på Andrei Rublev er assosiert med et fundamentalt nytt stadium i utviklingen av den russiske ikonostasen - dannelsen av den såkalte "høye ikonostasen". Dette er et av de største kunstneriske miraklene som 1400-tallet ga oss. Kanskje ikke noe annet uttrykte med slik kraft de karakteristiske trekkene ved tenkningen til Rublevs samtidige, de kvalitative endringene som skjedde i det russiske folkets verdensbilde i løpet av 1300-tallet. Av de tre for øyeblikket kjente ikonostasene som Rublev arbeidet på, er den som er av størst interesse den mest omfattende ikonostasen til Assumption Cathedral i Vladimir, plassert i hovedkatedralen i Moskva Rus', den "universelle kirken", som en av de kronikere sa det.
Vladimir Assumption Cathedral, nevnt i kronikkene, det eldste monumentet fra den før-mongolske tiden, reist i andre halvdel av 1100-tallet under prinsene Andrei Bogolyubsky og Vsevolod the Big Nest, var storbyens katedral. Templet, ødelagt og brent av Horde-erobrerne, trengte restaurering. Moskva-prins Vasily Dmitrievich, en representant for grenen til Vladimir-prinsene, etterkommere av Monomakhs, foretok renoveringen av Assumption Cathedral på begynnelsen av 1400-tallet som en viss logisk og nødvendig handling knyttet til vekkelsen etter seieren på Kulikovo-feltet av de åndelige og kulturelle tradisjonene til Rus, epoken med nasjonal uavhengighet. Fra verkene til A. Rublev og D. Cherny i Assumption Cathedral har ikonene til ikonostasen overlevd til i dag, og danner et enkelt ensemble med fresker, delvis bevart på tempelets vegger. Ikonostasen hadde 4 rader med ikoner. Over den lokale raden, som ikke har overlevd, var det en enorm Deesis-ranke (høyde 314 cm). Dessverre har Assumption-ikonostasen bare delvis nådd oss. Deesis-nivået til Vladimir-ikonostasen besto av 21 figurer, hvorav bare 13 har overlevd: bilder av selve Deesis, apostlene og lærerne i kirken.
Andrey Rublev. Frelser ved makten, 1408, State Tretyakov Gallery.
"Frelseren er ved makten" er gitt symbolsk, som mot universets bakteppe: den blågrønne ovalen betyr himmelen med himmelske krefter- engler; en stor rød firkant - jorden med fire hjørner, kardinalpunkter: øst, vest, nord og sør. Symbolene til evangelistene er malt på hjørnene: engelen tilsvarer Matteus, ørnen til Johannes, løven til Markus, kalven til Lukas. Lignende komposisjoner var i bruk i Rus' på den tiden. Rublevs "Frelser i makt" er ikke fullstendig bevart: ansiktet hans er endret, gullet på klærne hans har gått tapt, og fargen har blitt mørkere. Nye grafer (kuttelinjer) av klesfolder er heller ikke vellykket. Den tidligere sjarmen til dette verket kan bedømmes av det gjenlevende lille, miniatyrlignende ikonet med samme tema ("Frelseren er ved makten") fra tidlig på 1400-tallet, tilskrevet Rublev. De hule kantene på ikonet, tapt over tid, og det ujevne mørke treet, eksponert på steder, forstyrrer ikke den fullstendige oppfatningen av bildet og kontrasterer med friskheten til de lyse fargene. Frelserens ansikt, glødende av gjennomsiktige refleksjoner, er fullt av liv, malt ømt og lett. Bevegelsen av hodet og nakken er naturlig og sier mye om hvor dyktig kunstneren maler menneskebildet. Gullskyggen på klærne og den skinnende gullbakgrunnen er bevart.
Over var det en festrekke, hvorav bare 5 ikoner overlevde. Ikonostasen ble avsluttet med ikoner i midjelengde av profetene (dette er det første eksemplet på den profetiske ordenen); . Deesis-ritualen ble brakt frem til tilbederne, og høytidene var lokalisert noen få
Det nest viktigste verket til A. Rublev var det såkalte Zvenigorod rang(mellom 1408 og 1422), en av de vakreste ikonensemblene av Rublev-maleriet. Riten består av tre midjeikoner: Frelseren, erkeengelen Mikael og apostelen Paulus. De kommer fra Zvenigorod nær Moskva, tidligere et sentralt apanasje-fyrstedømme. Tre store ikoner var trolig en gang en del av den syvsifrede Deesis. I samsvar med den etablerte tradisjonen var Guds mor og døperen Johannes plassert på siden av Frelseren, til høyre tilsvarte ikonet til erkeengelen Mikael ikonet til erkeengelen Gabriel, og parret med apostelens ikon Paulus skulle ha vært et ikon av apostelen Peter til venstre. De overlevende ikonene ble oppdaget av restauratøren G. Chirikov i 1918 i et vedskjul nær Assumption Cathedral på Gorodok, hvor det fyrstelige tempelet til Yuri av Zvenigorod, den andre sønnen til Dmitrij Donskoj, lå.
Zvenigorod-rangeringen kombinerte høye billedmessige fordeler med dybde av figurativt innhold. De myke, sjelfulle intonasjonene, det "stille" lyset i fargen hans resonerer utrolig med den poetiske stemningen i landskapet i Zvenigorod-utkanten. I Zvenigorod-rangen fungerer Rublev som en etablert mester som nådde toppen av den veien, et viktig stadium var maleriet fra 1408 i Assumption Cathedral i Vladimir. Ved å bruke mulighetene til et halvlangt bilde, som ser ut til å bringe forstørrede ansikter nærmere betrakteren, forventer kunstneren langsiktig kontemplasjon, oppmerksom titting og et intervju.
Andrey Rublev. Spa, 1410-tallet, Tretyakov-galleriet
Ikonet til Frelseren (Frelseren) var sentrum for sammensetningen av Zvenigorod Deesis rang (rad).
Rublevs frelser er et verk som hadde en enorm innflytelse på kunstnerens samtidige, og på alle påfølgende generasjoner av russisk folk. Han er levende, åpen, majestetisk, og samtidig er det en mykhet i ham, i samsvar med den slaviske typen har han mellomstore ansiktstrekk innrammet av et lysebrunt silkeaktig skjegg. Fargeskjemaet består av gylne, forskjellige nyanser av oker, mørk lys asurblå himation (på klær). Ansiktsuttrykk kombinert med fargevalg skaper inntrykk av klok ro. Maleriet på overflaten av tavlen er dårlig bevart, bare en del med bildet av Frelserens ansikt er igjen. Men alt som har overlevd er så fantastisk at dette verket utvilsomt er et av mesterverkene til gammel russisk kunst. Den edle enkelheten til bildet av "Frelseren" og dens monumentale karakter er typiske trekk ved Rublevs stil.
Treenighet.
Det mest kjente verket til Andrei Rublev, den berømte "Trinity", oppbevares i Tretyakov Gallery. Ikonet er skapt i prime av hans kreative krefter, og er toppen av kunstnerens kunst.
I løpet av Andrei Rublevs tid ble temaet for treenigheten, som legemliggjorde ideen om en treenig guddom (Far, Sønn og Hellig Ånd), oppfattet som et visst symbol på tid, et symbol på åndelig enhet, fred, harmoni , gjensidig kjærlighet og ydmykhet, vilje til å ofre seg selv for felles beste. Sergius av Radonezh grunnla et kloster i nærheten av Moskva med en hovedkirke i treenighetens navn, og trodde bestemt at "ved å se på den hellige treenighet ble frykten for denne verdens forhatte uenighet overvunnet."
Andrei Rublevs verdensbilde ble i stor grad formet av ideene til St. Sergius av Radonezh.
Personligheten til Sergius av Radonezh hadde spesiell autoritet for sine samtidige, og Andrei Rublev, som den åndelige arvingen til disse ideene, legemliggjorde dem i sitt arbeid.
På tjuetallet av 1400-tallet dekorerte et team av mestere, ledet av Andrei Rublev og Daniil Cherny, treenighetskatedralen i klosteret St. Sergius, reist over graven hans, med ikoner og fresker. Ikonostasen inkluderte "Trinity"-ikonet som et høyt aktet tempelbilde, plassert i henhold til tradisjonen i den nedre (lokale) raden på høyre side av Royal Doors. Det er bevis fra en av kildene på 1600-tallet om hvordan abbeden til klosteret Nikon instruerte Andrei Rublev «å male bildet av den aller helligste treenighet til ros av sin far Saint Sergius».
Plottet til "Trinity" er basert på den bibelske historien om guddommens utseende til rettferdige Abraham i form av tre vakre unge engler. Abraham og hans kone Sara behandlet de fremmede i skyggen av Mamre-eiken, og Abraham ble gitt til å forstå at guddommen i tre personer var legemliggjort i englene. Siden antikken har det vært flere alternativer for å skildre treenigheten, noen ganger med detaljer om festen og episoder av slakting av kalven og baking av brød (i galleriets samling er dette treenighetsikoner fra 1300-tallet fra Rostov den store og 1400-tallsikoner fra Pskov).
I Rublevskaya-ikonet er oppmerksomheten rettet mot de tre englene og deres tilstand. De er avbildet sittende rundt en trone, i midten som er plassert eukaristisk kalk med hodet til en offerkalv, som symboliserer det nytestamentlige lammet, det vil si Kristus. Betydningen av dette bildet er oppofrende kjærlighet.
Venstre engel, som betyr Gud Faderen, høyre hånd velsigner koppen. Den midterste engelen (Sønnen), avbildet i Jesu Kristi evangelieklær, med sin høyre hånd senket ned på tronen med et symbolsk tegn, uttrykker underkastelse til Gud Faderens vilje og beredskap til å ofre seg selv i kjærlighetens navn til mennesker . Gesten til den rette engel (Den Hellige Ånd) fullfører den symbolske samtalen mellom Faderen og Sønnen, bekrefter den høye betydningen av offerkjærlighet, og trøster de dømte til å ofre. Dermed blir bildet av Det gamle testamentets treenighet (det vil si med detaljer om handlingen fra Det gamle testamente) til bildet av eukaristien (det gode offer), og symbolsk gjengir betydningen av evangeliets siste nattverd og sakramentet etablert kl. det (samfunn med brød og vin som Kristi legeme og blod) De ser i sirkelen en refleksjon av ideen om universet, fred, enhet, omfavnende pluralitet, kosmos. Når du skal forstå innholdet i treenigheten, er det viktig å forstå dens allsidighet. Symbolikken og polysemien til bildene av "treenigheten" går tilbake til antikken. For de fleste mennesker hadde slike begreper (og bilder) som et tre, en skål, et måltid, et hus (tempel), et fjell, en sirkel, symbolsk betydning. Dybden av Andrei Rublevs bevissthet innen gamle symbolske bilder og deres tolkninger, evnen til å kombinere deres mening med innholdet i kristne dogmer, antyder et høyt utdanningsnivå, karakteristisk for datidens opplyste samfunn, og spesielt, av kunstnerens sannsynlige miljø.
Symbolikken til "treenigheten" er korrelert med dens billedlige og stilistiske egenskaper. Blant dem er fargen den viktigste. Siden den betraktede guddommen var et bilde himmelske verden, søkte kunstneren ved hjelp av maling å formidle den sublime "himmelske" skjønnheten som ble åpenbart for det jordiske blikket. Andrei Rublevs malerier utmerker seg ved deres spesielle fargerenhet, edelen av tonale overganger og evnen til å gi en lysende utstråling til fargen. Lys slippes ut ikke bare av gylne bakgrunner, dekorative kutt og assists, men også av den delikate smeltingen av lyse ansikter, rene nyanser av oker og de fredelige klare blå, rosa og grønne tonene i englenes klær. Fargesymbolikken i ikonet er spesielt merkbar i den ledende lyden av blå-blå, kalt Rublevsky-kålrull.
Ved å forstå skjønnheten og dybden av innholdet, korrelere betydningen av "treenigheten" med ideene til Sergius av Radonezh, ser det ut til at vi kommer i kontakt med den indre verdenen til Andrei Rublev, hans tanker oversatt til dette verket.
Ikonet var i Trinity Cathedral of the Trinity Monastery, som senere ble et kloster, frem til 20-tallet av det 20. århundre. I løpet av denne tiden gjennomgikk ikonet en rekke oppussinger og kopiering. I 1904-1905, på initiativ av I.S. Ostroukhov, en berømt samler av ikoner og tillitsmann for Tretyakov-galleriet, ble den første grundige rydningen av "Trinity" foretatt fra senere poster. Arbeidet ble overvåket av den berømte ikonmaleren og restauratøren V.P. Hovednotatene ble fjernet, men skriftene ble liggende på innleggene til den nye gessoen, og i samsvar med datidens restaureringsmetoder ble det gjort tillegg på steder med tap som ikke forvrengte forfatterens maleri.
I 1929 ble "Trinity", som et uvurderlig mesterverk av gammelt russisk maleri, flyttet til Tretyakov Gallery.
Listen over Rublevs verk slutter ikke der. "Pater Andrei av Radonezh, en ikonmaler, med kallenavnet Rublev, malte mange hellige ikoner, alle mirakuløse." I tillegg til de ovennevnte verkene er en rekke ikoner som ikke har overlevd nevnt i ulike kilder. Flere monumenter som har nådd oss er knyttet til navnet Rublev ved muntlig tradisjon. Til slutt, i en rekke verk er Rublevs forfatterskap etablert av stilistiske analogier. Men selv i tilfeller der Rublevs involvering i arbeidet med monumentet er dokumentert - dette er tilfellet med ikoner fra Vladimir Assumption Cathedral - er det ekstremt vanskelig å identifisere verk som tilhører hans hånd, siden de ble opprettet i fellesskap stor gruppe mestere under ledelse av Andrei Rublev og Daniil Cherny, som ifølge forfatteren av "The Tale of the Holy Icon Painters," "skrev mange fantastiske ikoner med ham."
Andrei Rublev klarte å fylle tradisjonelle bilder med nytt innhold, og korrelerte det med datidens viktigste ideer: foreningen av russiske land til enkelt stat og universell fred og harmoni.
Rublevs epoke var en epoke med gjenoppliving av troen på mennesket, i hans moralske styrke, i hans evne til å ofre seg selv i navnet til høye idealer.
Lokalt æret som helgen siden 1600-tallet, i vår tid har han blitt en av de all-russiske helgenene: han ble kanonisert av den russisk-ortodokse kirke i 1988; Kirken feirer hans minne 4. juli (17). Siden 1959 har Andrei Rublev-museet vært i drift i Andronikov-klosteret, og demonstrert kunsten fra hans tid.
Konklusjon
Gjennom kristendommens historie har ikoner fungert som et symbol på menneskers tro på Gud og hans hjelp til dem. Ikoner ble beskyttet: de ble beskyttet mot hedninger og senere fra ikonoklastkonger.
Et ikon er ikke bare et bilde som skildrer de som de troende tilber, men også en slags psykologisk indikator på det åndelige livet og opplevelsene til menneskene i perioden det ble malt.
Åndelige opp- og nedturer gjenspeiles tydelig i russisk ikonmaleri på 1400- og 1600-tallet, da Rus frigjorde seg fra det tatariske åket. Så frigjorde russiske ikonmalere, som trodde på styrken til folket deres, seg fra gresk press og helgenenes ansikter ble russiske.
Ikonmaleri er en kompleks kunst der alt har en spesiell betydning: fargene på maling, strukturen til templene, gestene og posisjonene til helgener i forhold til hverandre.
Til tross for mange forfølgelser og ødeleggelse av ikoner, har noen av dem fortsatt nådd oss og er av historisk og åndelig verdi.
Hver nasjonal kultur har idealer som den streber etter, og det er en realisering av disse idealene, som ikke alltid er perfekt, og noen ganger når oppgavene satt av idealene er svært vanskelige og fullstendig ufullkomne. Men vi må alltid dømme nasjonal kultur, først og fremst, etter dens idealer. Dette er det høyeste som nasjonal kultur skaper.
De nasjonale idealene til det russiske folket kommer mest til uttrykk i verkene til dets to genier - Andrei Rublev og Alexander Pushkin.
D. S. Likhachev
HOVEDDATOER I ANDREY RUBLEVS LIV
| 60-tallet av 1300-tallet | Fødselstidspunkt for Andrei Rublev. |
| 1405 | Sammen med Feofan den greske og Prokhor fra Gorodets A. Rublev deltar i malingen av Bebudelseskatedralen Moskva Kreml |
| 1408 | A. Rublev og Daniil Cherny overvåker arbeidet med malerier av Assumption Cathedral byen Vladimir |
| 1425-1427 | A. Rublev og Daniil Cherny overvåker malearbeidet TreenighetskatedralenSergius kloster |
| 1427-1430 | A. Rublev overvåker maleriet av Spassky Moskva-katedralen Andronikov kloster |
| Første kvarter 1400-tallet |
Opprettet "Trinity" og "Zvenigorod Chin" |
| 1430 | Året for malerens død |
Svært lite er kjent om livet til Andrei Rublev. De historiske bevisene som har nådd oss om livet og arbeidet til Andrei Rublev er ekstremt dårlige i kronologiske data og motsier i stor grad hverandre, men ikke desto mindre faller tidspunktet for Andrei Rublevs liv sammen med vendepunkt i det russiske folks frigjøringskamp mot Tatar-mongolsk åk. Arbeidet til den berømte ikonmaleren markerer viktig milepæl i russisk kunsthistorie. Navnet hans er assosiert med fremveksten av en kunstnerisk bevegelse som bestemte utviklingen av russisk maleri i mange tiår.
Vi vet ikke nøyaktig når Andrei Rublev ble født. De fleste forskere tror at han ble født i det sentrale Russland, rundt 1360. Men den første omtalen av det dateres tilbake til 1405. Kronikkprotokollen som forteller om Andrei Rublevs deltakelse i maleriet av Annunciation Cathedral kaller ham en "munk" - en munk, men det er mulig at han levde en betydelig del av livet sitt i "verden". Mest sannsynlig tilhørte Rublev antallet storhertugmestere i Moskva. Etter å ha avlagt klosterløfter, ble han munk og deretter katedraleldste i Spaso-Andronikov-klosteret. Hans tidlige arbeider inkluderer fresker av Assumption Church på Gorodok i Zvenigorod (ca. 1400), som imidlertid krever ytterligere forskning.
I de festlige ikonene til kunngjøringens ikonostase, erklærer Rublev eller hans alter ego, når det gjelder verdenssyn og kunstnerisk tenkning, seg for å være en uvanlig lys og begavet kreativ personlighet. Disse ikonene skiller seg ut for sin sonoritet og renhet av farger, som kan kalles poetiske. Den ledende mesteren i den venstre delen av den festlige serien fremstår for oss som en kunstner som ikke bare skaper vakre emnekomposisjoner, men som først og fremst tenker på enheten i det billedlige ensemblet. Det er som om fargebølger renner gjennom festrekken når øyet tar inn hele greia. I Annunciation dominerer grønne og brune toner, i Nativity og Kyndelmisse, brun og rød. "Baptism" og "Transfiguration" - de vakreste ikonene i serien - er malt som med en grønnaktig dis. I «The Raising of Lazarus» blinker rødfargen igjen, men mer lyst og intenst, gledelig og alarmerende på samme tid. Ikonmaleren viser seg altså i stand til samtidig og i nær sammenheng med hverandre å løse formelle og meningsfulle kunstneriske problemer.
Hvilen til ikonmaleren Andrei Rublev i Andronikov-klosteret. Bok miniatyr
Transfigurasjon er utvilsomt et enestående kunstverk. Mesteren tolker her temaet om Tabor-lysets natur, som bekymret hans samtidige, og løste det ideologisk i ånden til hesykastenes lære, men tilbyr en veldig individuell kunstnerisk legemliggjøring. Den skildrer ikke den blendende utstrålingen av skarpe lysstriper eller lange stråler. Men hele ikonet lyser, som innenfra, med en myk sølvskinnende glød. I Transfiguration fant prinsippene for komposisjonsorganisering som er karakteristiske for Rublev et levende uttrykk, spesielt bildets nære forbindelse med konfigurasjonen av komposisjonsfeltet og den subtile rytmiske balansen til delene. Konturene av klærne og hodene til profetene, som forbinder med det øvre segmentet av Kristi runde hode, danner en elastisk bue, med endene vendt ned, parallelt med kantene på den ikoniske arken. Et bilde av en usynlig sirkel vises. Samtidig viser den øvre gruppen av figurer seg å være forbundet med den nedre, spredt ut i kanten av komposisjonen, som med et usynlig kraftfelt. Kristus og profetene ser ut til å sveve helt øverst på ikonet. I den rytmiske strukturen til ikonet kan følgende forhold skilles ut: den utstrakte nesten vertikale figuren av Jakob - den ovenfor plasserte gruppen av trær - Kristi løftede høyre hånd; jevnt senket og "fortsatt" av en hengende himation venstre hand Kristus - den nedre gruppen av trær - figuren av Peter huket seg til bakken.
Ikonet «The Raising of Lazarus» er unikt i sin konstruksjon. Tradisjonelle detaljer er ordnet her på en ny måte, og derfor har komposisjonen som helhet fått ny mening. Dette er nytt - plasseringen av apostlene på ikonet: ikke bak Kristus, som vanlig, men foran ham. Det er ikke en eneste tidligere opprettet Raising of Lazarus, verken i øst eller i vest, hvor et lignende ikonografisk opplegg ble brukt. Hva er dens betydning? Tilsynelatende ønsket kunstneren å vise hva som skjedde gjennom øynene til Kristi disipler, og løfte betrakteren til høyeste nivååndelig visjon og kunnskap. Veldig behersket i gjengivelsen av umiddelbare følelser, betegner han relasjonene til karakterene med symbolikken til fargeflekker og naturen til lineære konstruksjoner. Den sentrale gruppen er skarpt delt innvendig av kontrasten mellom mørkt og lys. Kristus er i mørkegrønne og brune antrekk. John som motsetter seg ham, er i røde kapper. En stor knallrød flekk, klangfull og i en dur-toneart, ble "sprutet ut" i midten av ikontavlen, plassert med full styrke av tonen.
Mesteren fulgte en ekstremt sjelden vei i praksisen med middelaldersk ikonmaleri for å lage en original kunstnerisk komposisjon. Dette var et skritt med ekstraordinært mot, som vitner om bredden av kunstnerens kreative behov.
En av de første, selvfølgelig, pålitelige sidene på kunstnerisk biografi Andrei Rublev åpner året 1408 for oss. I år dekorerte han og hans nærmeste venn og mangeårige stridskamerat, Daniil Cherny, med fresker og ikoner det mest ærede tempelet i Moskva Rus' - Assumption Cathedral i Vladimir, hvor det ifølge tradisjonen ble høytidelig. seremonien for å heve de neste herskerne i Rus fra huset til Kalita til det storhertugelige bordet fant sted.
Herrens himmelfart, 1408
Blant fragmentene av freskomaleri som har overlevd til i dag, er bildet av den siste dommen, som en gang okkuperte vestlige del plass på tre hovedskip. Kunstnerne satte den sentrale delen til side for å vise dommens begynnelse og prosess - utbasunerende engler, på signalet fra hvis trompeter jorden og havet "gir opp" det oppstandne folket, Kristus som stiger ned fra himmelen, den "forberedte tronen", apostelen -dommere omringet av en englehær. Oppdraget med å skildre handlingen ikke på en flat veggflate, men på komplekst system hvelv, buer og søyler, Andrei Rublev, Daniil Cherny og deres assistenter klarte å lage en utrolig komplett billedkomposisjon. Dens sentrum var bildet av Kristus i en glorie av herlighet, omgitt av en ring av "himmelske krefter", som ble skrevet på toppen av hvelvet. Alt rundt oss graviterer mot dette bildet. Silhuettene av trompeterende engler og apostler på buen, vendt mot innsiden av scenen, lukker ringen av bilder fra vest og øst. Fra den sørlige søylen og fra passasjens bue inn i det sørlige skipet beveger en mengde helgener seg mot Frelseren. Den rytmiske aspirasjonen til sentrum er hovedmotivet for skildringen av englehæren.
Frelser ved makten, 1408
Freskene i det sørlige skipet, dedikert til temaet paradis, er også lukket i en sirkel. Og her ser noen av de rettferdige som går bak apostelen Peter utålmodig inn i de himmelske tabernaklene som er malt på motsatt side av buen, og derfra ser rettferdige babyer på dem med nysgjerrighet.
Nedstigning til helvete, 1408-1410.
Dermed var rommet som betrakteren faktisk beveget seg i, ser på denne eller den detaljen i bildet, samtidig rommet for det fangede eskatologiske dramaet. Disse freskene uttrykte middelalderens veggmaleristers evne til å etablere kontakt mellom karakterene til den kristne legenden som ble gjenoppstått av penselen deres og betrakteren, for å skape "effekten av deltakelse" i sistnevnte.
«The Last Judgment» av Andrei Rublev og Daniil Cherny er, på tross av all sin ytre tradisjon, et helt uvanlig kunstnerisk fenomen. Dette er ikke en domstol for straff og gjengjeldelse som får en person til å skjelve, men det godes siste store triumf, rettferdighetens apoteose, forberedt og lidd gjennom hele menneskehetens tidligere eksistens. Det er grunnen til at Kristus er så energisk og lys (riktignok ser på syndere med et "glødende øye"), apostlenes kloke samtale er rolig, poseringene til vakre engler utmerker seg av en slik nåde, som åpner med lyden av deres trompeter. siste handling i livets ytelse. «The Last Judgment» av Rublev og Daniil er en symfoni av jevne, flytende rytmer og glade, rene farger. Bare lyden av et større, klangfullt ensemble av blå, lysegrønne, lilla, gylne, kirsebær, rødbrune toner bestemte freskens følelsesmessige struktur. En av de beste scenene i komposisjonen, oppvarmet med oppriktig følelse, er «The Saints Are Going to Heaven». Bildet av apostelen Peter er spesielt viktig - lederen av folket som følger ham, ikke av kraften han mottok, men av hans karakterstyrke, ved hans vilje til å vie seg til å tjene det felles beste.
Fødsel. Bebudelseskatedralen i Moskva Kreml
Andrei Rublev og Daniil Cherny malte ikke bare menneskehetens fremtid slik de forestilte seg den. Kunstnerne fungerte som lidenskapelige forsvarere av deres moralske posisjon. Bevis på deres forkynnende patos er introduksjonen til komposisjonen til "Den siste dommen" av tre medaljonger, i den sentrale er skrevet "Guds hånd" med de rettferdiges sjeler, og på siden står profetene David og Jesaja med sinte meldinger som fordømmer syndere. Lakonisk kunstneriske virkemidler Rublev og Daniil formulerte en oppfordring til et rent, rettferdig liv, som hørtes spesielt akutt ut i en tid med kontinuerlige fiendeinvasjoner og føydale stridigheter, heftige debatter om tro og sannhet.
Erkeengelen Michael, 1408. Syklus av ikoner fra Deesis-laget til ikonostasen til Assumption Cathedral i Vladimir
Restene av freskomaleri av Andrei Rublev og Daniil Cherny i Assumption Cathedral har bevart mange andre eksempler på deres ferdigheter. Kristi ansikt i komposisjonen til "Baptism" var preget av dyp lyrikk, noe som varslet englene til "Trinity". Det er mye som er rørende og ømt i figuren til Marias mor, Anna, pakket inn i et rødlilla slør, bøyd over Jomfru Maria i «Introduksjon til tempelet». "Transfiguration" utmerker seg ved sin subtile komposisjonsrytme. Full av indre betydning og storslått i utformingen av ansiktene til apostlene i Den Hellige Ånds nedstigning. Overkroppen til en kriger på en av søylene gleder seg over det sofistikerte det fargerike området. I katedralens alter har scener fra døperen Johannes liv og ansiktet til St. Eleutherius, minneverdig for sin renhet i linjer og høy spiritualitet, overlevd. På altersøylene er bilder av gammeltestamentlige konger og martyrer.
Maleriet av Assumption Cathedral i Vladimir vitnet om den endelige dannelsen av den kreative individualiteten og kunstneriske ferdigheten til Andrei Rublev. Kanskje allerede her (men ikke tidligere enn 1410) løste han, sammen med sin venn Daniel og andre kunstnere, problemet med å skape en enestående monumental tempelikonostase, bestående av tre rader, hvis totale høyde var omtrent 6 meter (historien av dette ikonkomplekset er ikke tilstrekkelig tydelig). Muscovite Rus visste ingenting som dette, ikke bare før, men også i mange år senere. Ikonostasen til Assumption Cathedral i Vladimir har lenge blitt et forbilde.
I Deesis-nivået til ikonostasen introduserte kunstnerne tilsynelatende bilder av russiske helgener, spesielt Metropolitan Peter og Leonty av Rostov. "Med-tilstedeværelsen" til Moskva- og Vladimir-helgenene kom til uttrykk ved å male ideen om at Moskva skulle arve rettighetene og tradisjonene til "gamle Vladimir", som ble den sentrale ideen til Moskva-journalistikken og var en refleksjon i samtidens sinn av prosessen med forening av russiske land. Den nye ikonostasen reorganiserte radikalt det kunstneriske rommet til tempelet, og ble dets fokus, ideologiske, komposisjonelle og koloristiske sentrum. Komponentene til ikonostasen ble koblet sammen til en enkelt helhet med en kompleks farge og lineær rytme.
Erkeengel Gabriel, 1408. Syklus av ikoner fra Deesis-laget til ikonostasen til Assumption Cathedral i Vladimir
Blant de beste ikonene til Vladimir-ikonostasen er "apostelen Paulus" fra Deesis-rangen. Dette er et sant mesterverk. Apostelen, pakket inn i en uvanlig grønn himmelstrøk, er avbildet i en liten bevegelse, med evangeliet i hendene og med et uttrykk av dyp tanke i ansiktet. Langstrakte, langstrakte proporsjoner gir den enorme tre meter lange figuren overdreven slankhet og så å si vektløshet. Det er enda større grunn til å tilskrive børsten til Rublev selv det lokale bildet av "Vår Frue av Vladimir", hvis skjønnhet er i sin upåklagelige "konstruksjon", det umiskjennelig nøyaktig funnet forholdet mellom figuren til Guds mor og ikonfeltet, integriteten til silhuetten og skjønnheten i kunstnerens legemliggjøring av en øm morsfølelse.
Erkeengelen Michael fra Deesis rang, 1414
I 1918 ble tre ikoner oppdaget i et vedskjul nær Assumption Cathedral i Zvenigorod - "Frelser", "Erkeengel Michael" og "Apostel Paul", kjent siden den gang under navnet Zvenigorod-riten.
Spa, 1410-tallet
Apostel Paulus fra Deesis rang, 1410-årene.
De var en gang en del av et ni-figur, tilsynelatende Deesis-lag, malt av Andrei Rublev på begynnelsen av 1400-tallet for Zvenigorod-palasskirken til Prins Yuri Dmitrievich. Zvenigorod-rangen tilhørte den vanligste typen Deesis-rang selv på 1400-tallet - halvfiguren. Imidlertid tilhører dens ikonografi en ny tid. Frelseren fra Zvenigorod er nesten identisk med den allmektige avbildet i kuppelen. Og den tapte figuren til Guds mor med hånden trykket mot brystet, lignet Maria på scenen for korsfestelsen. Ikonografien til riten reflekterte de nye ideene innen liturgikk og tolkning av symbolikken til alteret (spesielt opplevelsen av det "lidenskapelige" temaet), som var karakteristiske for hesykasmens epoke og ble legemliggjort med maksimal fullstendighet i Deesis-komposisjonene til de høye ikonostasene. Samtidig ble ikonensembler basert på "Zvenigorod"-typen av deesis fortsatt fratatt den majestetiske høytideligheten og ikonografiske kompleksiteten til de nye ikonostasene. Bildene deres er mer kammeratlige, intime og nære personen som ber. For Gud selv viste seg her ikke i en skremmende blendende glans av herlighet, men i skikkelse av en "fullkommen mann", i de beskjedne klærne til evangeliet Jesus - lærer og forkynner. Dette er nøyaktig hvordan Frelseren vises på Rublevs Zvenigorod-ikon. Til tross for den ekstreme fragmenteringen av det overlevende maleriet (ansiktet og en liten del av figuren), fengsler dette verket både med sine former og, viktigst av alt, med den ekstraordinære indre skjønnheten til bildet, født fra kunstnerens rene sjel.
Vår Frue, 1408, Syklus av ikoner fra Deesis-nivået til ikonostasen til Assumption Cathedral i Vladimir
Kristi skikkelse vises i en jevn, nesten umerkelig bevegelse. Overkroppen hans er litt vendt mot høyre. Vi ser en liten bøyning i nakken. Kristi ansikt er nesten frontalt. Det tunge hårhodet henger til høyre, og gjenspeiler svingen på kroppen, noe som gjør at hodet knapt blir merkbart. Og for å finne kontakt mellom Frelseren og betrakteren, flytter ikonmaleren elevene litt til høyre. I alt her er det et minimum av bevegelse, noe unnvikende som skiller Rublevs skapelse fra de mange "spaene" som bebodde gamle russiske kirker og hjem. Zvenigorod Spas, med sine myke, uoverdrevne trekk og oppmerksomme, litt triste øyne festet på betrakteren, legemliggjør typisk russiske ideer om den ytre og indre skjønnheten til en person.
Gregory the Theologian, 1408. Syklus av ikoner fra Deesis-laget til ikonostasen til Assumption Cathedral i Vladimir
John Chrysostom, 1408. Syklus av ikoner fra Deesis-laget til ikonostasen til Assumption Cathedral i Vladimir
Bildet av Zvenigorod-frelseren er en av de høyeste prestasjonene til det kunstneriske geniet til Andrei Rublev. Det var andre ikoner av rangen som matchet dette arbeidet. Erkeengelen Michael, inkarnasjonen, utmerker seg ved den fantastiske perfeksjonen av hans former perfekt skjønnhet ungdom. Åndelighet og visdom kommer fra ansiktet til apostelen Paulus, og grubler over linjene i evangeliet på gløtt. På apostelens klær skinner lapis lazuli som en perle - den berømte Rublevsky-kålrullen, som senere ble grunnlaget for fargeskjemaet til treenighetsikonet.
Den hellige treenighet, 1410-tallet.
"Trinity" - den mest perfekte blant de overlevende ikonene til Andrei Rublev og den vakreste skapelsen av gammelt russisk maleri - ble malt av kunstneren, mest sannsynlig, helt på begynnelsen av 10-tallet av 1400-tallet. Det er generelt akseptert at det ble opprettet av Rublev for katedralikonostasen til Trinity-Sergius-klosteret. Imidlertid indikerer overlevende dokumenter at ikonet er et bidrag til klosteret til tsar Ivan den grusomme. Og treenigheten havnet tilsynelatende i det kongelige palasset etter Moskva-brannen i 1547. Det er mulig at ikonet var ment av Rublev for ikonostasen til Assumption Cathedral på Gorodok i Zvenigorod, det vil si at det var en del av det samme ensemblet med Zvenigorod-riten.
Johannes teologen, 1408. Syklus av ikoner fra Deesis-nivået til ikonostasen til Assumption Cathedral i Vladimir
Døperen Johannes, 1408
Ikonostase av Treenighetskatedralen
Utviklingen av treenighetskulten i Rus var assosiert med personligheten og aktivitetene til Sergius av Radonezh, som opprettet treenighetsklosteret, "slik at frykten for denne verdens hatefulle stridigheter kunne overvinnes ved å se på den aller helligste treenighet." (Epiphanius den vise). Dermed ble temaet for treenigheten forstått av datidens avanserte russiske folk, hvis fanebærer var Sergius, og som et dypt sivilt tema, som et tema for nasjonal enhet. Rublev malte sannsynligvis ikonet sitt som "ros" av Sergius, en mann hvis trofaste tilhenger han var. Dette bestemte tilsynelatende omfanget av mesterens kreative plan og den ekstraordinære kapasiteten til det kunstneriske bildet han skapte. Det er heller ingen tvil om at treenighetens komposisjon og fargeskjema var sterkt påvirket av ikonostasen som den var en del av. Den store størrelsen på figurene og fargeleggingen av Kristi klær og erkeenglene i den halvlange Deesis-ordenen gjenspeiles i de tilsvarende komponentene i egenskapene til englene i Treenigheten.
Andrew the First-Called, 1408. Syklus av ikoner fra Deesis-laget til ikonostasen til Assumption Cathedral i Vladimir
Kunngjøring, 1405
Transfigurasjon, første fjerdedel av 1400-tallet.
Handlingen til "Treenigheten", eller "Abrahams gjestfrihet", er mottakelsen og underholdningen til den eldste Abraham og hans kone Sara under eiken til Mamre, tre omreisende menn, i hvis bilde den treenige Gud dukket opp. Vandrerne forutså Abraham fødselen til hans sønn Isak. Vanligvis fokuserte kunstnere, som illustrerte denne handlingen, på detaljene i den bibelske historien, og skildrer Abraham og Sara som tilbyr mat, samt en tjener som "dreper" kalven. Rublev, som tok det bysantinske ikonografiske skjemaet til Trinity-komposisjonen som grunnlag, utsatte det for en radikal omtenkning og skapte som et resultat noe helt nytt og originalt. Scenen ble frigjort fra detaljer som ga den sjangerfarging. Ved å konsentrere handlingen rundt tre engler som snakker før et måltid, i midten står en skål med hodet til en kalv - et symbol på Kristi offer på korset - Rublev "leser" komposisjonen på en helt annen meningsfull måte, og avslører dens teologisk og verdenssynssymbolikk. Det er ingen historie - derfor er det ingen tid; evigheten «flimmer» ikke gjennom «dagens» slør, men viser seg så å si direkte for mennesket. For de fremmede spår ikke fødselen av en sønn til Abraham, men forblir i en uhørlig samtale. Foran dem står ikke et bankettbord, men et hellig måltid, ikke frukt og brød, men en eukaristisk kopp. Dette er det evige rådet om at Faderen sender Sønnen til å lide i navnet til å frelse mennesker. Dette er kjærligheten og harmonien til tre, sett i kunstnerens sinn, som gjør en. Nesten alene blant middelalderens malere klarer Rublev å løse et nesten uløselig kreativt problem – å vise treenigheten som en treenighet. Vanligvis forvirret denne teologiske tesen de bysantinske og russiske mesterne, som enten konsentrerte oppmerksomheten om Gud Sønnen - Kristus, eller skrev alle tre englene på nøyaktig samme måte. Rublev oppnådde suksess ved ikke å følge veien til skolastisk illustrasjon av dogmer, men veien til dens kunstneriske tolkning og erfaring.
Engel. Miniatyr av Andrey Rublev. Evangeliet om Khitrovo, XIV århundre.
Rublevs tre engler er ikke forent fordi de er identiske, men fordi de først og fremst er forbundet med en enkelt rytme, bevegelse i en sirkel eller sirkulær bevegelse. Dette er det første som umiddelbart og kraftfullt fanger deg når du ser på Rublevs "Trinity". Siden antikken har sirkelen vært et symbol på harmonisk fullstendighet, et symbol på himmel og lys. I Rublevs ikon fanges det desto tydeligere av betrakterens indre blikk fordi det i virkeligheten ikke er der. Sirkelen er dannet av stillingene, bevegelsene til englene og korrelasjonen til figurene deres. For å gjøre dette, måtte Rublev revurdere bildet av den venstre engelen - den mest statiske karakteren til den bysantinske treenigheten. Han malte figuren sin på en slik måte at engelens ben beveget seg til midten av scenen og fylte "vakuumet" i dens nedre del. Samtidig flyttet Rublev figuren til den midterste engelen til venstre for den sentrale aksen. Dette var strålende funn. Takket være dem ble statisk balanse overvunnet i komposisjonen, at harmonisk asymmetri oppsto, den bevegelsen av ubevegelige figurer, som utgjør en av hovedhemmelighetene til Rublevs "Trinity". Sirkelen i den oppleves som et aktivt prinsipp, som et symbol på livets evige flyt. Den definerer intern organisasjon bilder, plastisitet av kropper, utforming av positurer, bøying av hoder, bøying av hender, lukker vingene til engler i et lys gyldent gardin, "bøyer" fjellet og treet over hodene deres.
Den usynlige, "tenkelige" sirkelen er innskrevet i det usynlige oktaederet dannet av seksjonene av basene, seksjonene av vingene, konfigurasjonen av kamrene og fjellet. Dermed smelter den interne geometrien til bildet gradvis sammen med geometrien til ikonfeltet. Kanskje, i landene i den østlige kristne verden, har det ennå ikke blitt skapt verk med en så perfekt harmonisk organisasjon, og det har heller ikke dukket opp en kunstner som så tydelig graviterte mot ideelt korrekte og kreativt transformerte former. Det er ingen tilfeldighet at «Trinity» stadig vekker assosiasjoner blant forskere til antikke kunstverk. Selvfølgelig så Rublev aldri disse verkene. Men gjennom middelalderske og tidlige kristne tenkere, gjennom Areopagitten Dionysius og andre fremtredende teologer, kunne han bli kjent med skjønnhetslovene først formulert av antikkens filosofer, for eksempel den pytagoreiske talllæren som grunnlaget for verdensharmonien eller Platonisk universelt måleprinsipp (navnene på Platon og Pythagoras var kjent for Moskva-skriftlærde på Rublevs tid).
Hvis motivet med sirkulær bevegelse tjener som et middel for kunstnerisk uttrykk for englenes enhet, vil mesteren, som karakteriserer hver figur, forsøke å avsløre dens individualitet - ved positur, gest, posisjon i det ikoniske rommet og til slutt farge. Høyre engel er kledd i en blå chiton og en lysegrønn himation, den venstre er kledd i en blå chiton og en rosa-lilla himation, den midterste er kledd i en kirsebær chiton og en blå himation. Kirsebærblå farger er fargene på Kristi klær, hvis bilde ble desto lettere oppfattet av betrakterens bevissthet fordi han så ham slik i midten av midjen og var vant til å assosiere ham med treenighetens sentrale karakter.
Savvino-Storozhevsky kloster
Andrey Rublev og Daniil Cherny opptrådte til forskjellige tider
flere store verk i kirkene i Zvenigorod –
i Himmelfartskatedralen på Gorodok og katedralen
Jomfru Marias fødsel fra Savvino-Storozhevsky-klosteret
I Rublevs ikon er temaet til den midterste engelen, Kristus, uløselig knyttet til temaet for koppen, som dukker opp i komposisjonen flere ganger, gradvis intensiverer, som hovedtemaet i et symfonisk verk. Skålen er dannet av linjene på føttene. Formen på bollen er tatt av bordet (som den virkelige bollen står på), begrenset av konturene av de bøyde bena til sideenglene. Til slutt, når betrakterens blikk, som kaster et blikk over silhuettene til de ekstreme figurene, går videre for å forstå andre størrelser, ser han igjen liksom en gigantisk skål der figuren til den midterste engelen, Kristus Lammet, er nedsenket. Dermed er ideen om et soningsoffer legemliggjort av Rublev, ikke bare gjennom samtalen om den guddommelige treenigheten ved bollen med hodet til en kalv. Den er også legemliggjort gjennom sammenligningen av en ekte bolle ved et måltid med den som er dannet av forholdet mellom figurer og som blir sett på som av "fornuftige øyne", og forsvinner så snart oppmerksomheten til kontemplatoren vender tilbake til objektene av den ytre verden. For at dette bildet skal oppstå, slik at den guddommelige tanken - forsynet - kommer til uttrykk gjennom kunstneriske midler, utsetter Rublev silhuetten til den rette engelen for alvorlig lineær deformasjon.
Sjelens subtilitet, hodets underdanige bue, det indre blikket og den karakteristiske bevegelsen av hånden strukket ut til koppen lar en se Den Hellige Ånd i den rette engel, og tegnene til Gud Faderen i den rettede skikkelsen. og akteransikten til den venstre.
Den midterste engelen er hovedpersonen til Rublev-ikonet. Her plasserte mesteren det mest intense fargerike stedet. Den lilla chitonen står i kontrast til den rike blå fargen på himasjonen. Edelt lapis lazuli, satt i full tone og akkompagnert av akkompagnement av de mest delikate og rikeste halvtoner, fremstår selv på ikonet som et enestående kunstnerisk vidunder, i stand til å forhekse og fremkalle en dyp respons i sjelen. De ytre englene ser ut som fargerefleksjoner av den sentrale figuren, fargene på klærne deres høres ut som noe dempede reflekser av det fargerike hovedpunktet.
Skillet mellom treenighetens engler oppnås derfor ikke ved attributive teologiske, men ved rent kunstneriske midler, noe som er en viktig prestasjon for middelaldermaleren.
Imidlertid skal man neppe tro at Rublev satte seg i oppgave å identifisere med all sikkerhet hver av treenighetens hypostaser. Det ville vært uhistorisk å tenke på denne måten. Bare hypostasen til den midterste engelen har blitt avslørt, siden en person kunne gå inn i fellesskap med treenigheten bare gjennom Kristus (som et resultat av hans inkarnasjon). Men Sønnen var samtidig Faderens bilde. Derfor er en annen "lesing" av englers hypostatiske relasjoner mulig. Polysemi er iboende i selve konseptet med Rublevs treenighet. Betrakteren oppfattet det sannsynligvis annerledes, avhengig av hvilken faset av treenighetsdogmet han tenkte på, avhengig av nivået på hans åndelige kultur.
Den kunstneriske og ideologiske rikdommen i Rublevs treenighet virker uuttømmelig. Til tross for betydelig skade på malingslaget (spesielt maling av ansikter), blir øyet aldri lei av å finne nye skjønnheter i sin ekstraordinære rytme, veltalende fargeharmonier, i den stadig varierende korrelasjonen av partall og oddetall, to og én. Silhuettene til engler, spesielt den sentrale engelen, har en slik musikalsk uttrykksevne av linjer som det ville være forgjeves å se etter i kreasjonene til bysantinske artister (i denne forbindelse er kanskje Rublev nærmere de italienske mesterne). Et slikt arbeid kunne bare være frukten av den største kreative innsats og mange års leting og refleksjon. Det er åpenbart at Rublev i kreativitetsprosessen gjentatte ganger vendte seg mot treenighetens tema og skapte en rekke av tolkningene, hvorav noen ble modeller for senere russiske ikonmalere.
Andrei Rublevs liv var fylt med intenst kreativt arbeid. Han utførte en rekke private bestillinger og dekorerte kirker med fresker. De siste verkene til den store kunstneren er dessverre nesten ingen gjenlevende malerier av katedralene til treenighets-Sergius- og Spaso-Andronikov-klostrene (20-tallet av 1400-tallet).
I Treenighetskatedralen skapte ikonmalere fra Rublevs tropp en vakker tre-lags ikonostase som har overlevd til i dag, der mesteren selv kan ha skapt det generelle konseptet og ikonografiske prøver av komposisjonene. I treenighetsikonostasen sa Rublevs studenter og tilhengere sitt, som skulle legemliggjøre og videreføre hans ideologiske og kunstneriske oppdrag. Ikke i stand til å oppfatte kunsten til den strålende mesteren i sin helhet, i all dens dybde og kompleksitet, utviklet de individuelle motiver og aspekter ved den. Det mest sjarmerende ikonet for den festlige ritualen til treenighetsikonostasen er "Myrra-bærende kvinner", forfatteren som omarbeidet Rublevs overraskende poetiske komposisjon i retning av raffinert kunstnerskap. Som tre vakre blomster på en enkelt stilk er tre fleksible, grasiøse kvinneskikkelser som står foran Kristi grav, sveiset sammen – et slags symbol på den inderlige lyriske opplevelsen av oppstandelsens mirakel.
Blant mesterverkene i Moskva-bokkunsten fra Rublev-tiden er også "Kiev-psalteren", skrevet i 1397 i Kiev av Metropolitan Protodeacon Spiridonius og dekorert med en rekke miniatyrbilder i margene. Den ledende mesterillustratøren av denne kodeksen kan trygt rangeres blant de fremragende kunstnerne i sin tid, kvaliteten på maleriet er så høy, tegningen er så kunstnerisk, komposisjonene er naturlige og elegante, fargene er utsøkt elegante, figurene, deres positurer og gester er grasiøse. Skaperne av Apostlenes gjerninger-miniatyrer fra Kirillo-Belozersky-klosteret (første tredjedel av 1400-tallet) var under kryssinnflytelse av bysantinske og rublev-tradisjoner. Veldig uttrykksfull her, for eksempel, er den "støpte" silhuetten av figuren til apostelen Paulus.
Spaso-Andronikovsky-klosteret
Andrei Rublev døde sannsynligvis 29. januar 1430 og ble gravlagt i Spaso-Andronikov-klosteret. Den høyeste økningen i historien til gammel russisk kunst er forbundet med navnet hans. Rublev var kunstneren som skapte sin egen stil, uendelig perfekt, dypt russisk i sin essens og kunstneriske uttrykk (selv om den skylder mye til prestasjoner av bysantinsk kunst), men samtidig, med sin edle enkelhet, får den en til å huske antikkens kunst.
Andrei Rublev ga et stort bidrag til utviklingen av Moskva bokkunst. Han deltok åpenbart direkte i å illustrere Khitrovo-evangeliet (oppkalt etter eieren fra 1600-tallet), hvis dyreinitialer er overraskende nær bildene av dyr i Vladimir-malerier. De fleste miniatyrene i dette manuskriptet kan trolig assosieres med Rublev. Miniatyrene til Khitrovo-evangeliet utmerker seg ved deres upåklagelig nøyaktige, elegante design, harmoniske komposisjoner og edle fargevalg, basert på en kombinasjon av kald blå, lilla, hvite blågrå og grønne toner og gull. Symbolet til evangelisten Matthew - en engel - med den perfekte passformen til figuren hans i en rund medaljong, inni som han beveger seg lett og naturlig, fremkaller levende assosiasjoner til "Treenigheten". Kunstnere nær Rublev (spesielt sannsynligvis Daniil) illustrerte Evangeliet om Assumption Cathedral (Morozov-evangeliet) og Evangeliet til Andronikov-klosteret.
Rublevs personlighet satte i en eller annen grad sitt preg på alle typer kunstnerisk kreativitet. Blant broderiverkene er den praktfulle gravsteinen til Sergius av Radonezh, hvis ansikt tilsynelatende har portretttrekk, veldig nær humøret hans. Bildet av Sergius har noe til felles med individuelle karakterer i Vladimir-freskene, selv om det også inneholder trekk av patriarkalsk alvorlighet.
Den fine plastiske kunsten fra Rublevs tradisjon ble utviklet av treskjærermesteren, munken Ambrosius fra Trinity-Sergius-klosteret.
Monument til Andrey Rublev
Rublevs stil, den lineære og koloristiske strukturen til hans ikoner og fresker, som legemliggjorde harmoni og skjønnhet, og det nye estetiske idealet som dukket opp i arbeidet hans, bestemte ansiktet til Moskva malerskole. Rublevs tradisjoner hadde et langt liv foran seg i russisk kunstnerisk kultur.
Liste over brukt litteratur:
1. Alpatov, M. Andrey Rublev [Tekst] / M. Alpatov. – M.: Utdanning, 1969.
2. Guseva, E. K. A. Rublev [Tekst] / E. K. Guseva. – M.: Fine Arts, 1990.
3. Klyuchevsky, V. O. Forløp for russisk historie. T. 2 [Tekst] / V. O. Klyuchevsky. – M.: Historisk bibliotek, 2002. – 296 s.
4. Lazarev, V. Moskva skole for ikonmaleri [Tekst] / V. Lazarev. M.: Kunst, 1980.
5. Plugin, V. A. Worldview of Andrei Rublev [Tekst] / V. A. Plugin. – M.: Moskva universitet, 1974.
6. Radugin, A. A. Culturology [Tekst]: forelesningskurs / A. A. Radugin. – M.: Senter, 1996.
Delvis klikkbar
Andrei Rublev (ca. 1375/80 [kilde ikke spesifisert 124 dager] - 17. oktober 1428, Moskva) er den mest kjente og ærede mesteren av Moskva-skolen for ikonmaleri, bok- og monumentalmaleri på 1400-tallet. I 1988 ble han kanonisert som helgen av et lokalt råd i den russisk-ortodokse kirke.
Erkeengelen Michael fra Deesis rang. 1410-tallet
Biografisk informasjon
Navnet på Andrei Rublev er omgitt av legender, og på 1900-tallet - av vitenskapelige hypoteser. Virkelige ideer om kunsten hans dukker opp etter restaureringen av hans "Trinity"-ikon i 1904, men i sin helhet - fra 1918, da freskene til Assumption Cathedral i Vladimir ble ryddet og ikoner av Zvenigorod-rangeringen ble funnet.
Den første omtalen av ham dateres tilbake til 1405: ifølge kronikken malte han bebudelseskatedralen i Moskva Kreml sammen med Theophan den greske og eldste Prokhor fra Gorodets. Andrei Rublev kalles en "munk", det vil si en munk, og er oppført sist på listen over navn, det vil si at han var den yngste.
I følge en senere kilde - "The Tale of the Holy Icon Painters" (XVII århundre) - er det kjent at Andrei Rublev bodde i Trinity Monastery under Nikon av Radonezh, som ble abbed etter døden til Sergius av Radonezh (1392). Det antas at han her ble tonsurert en munk (ifølge en annen hypotese, i Andronikov-klosteret i Moskva). I 1408 malte han, ifølge kronikken, sammen med Daniil Cherny den eldgamle (1100-tallet) Assumption Cathedral i Vladimir; oppkalt etter Daniel.
I 1420-årene, i følge vitnesbyrdet fra "The Life of Sergius of Radonezh" (redigert av Epiphanius the Wise og Pachomius the Serber) og "The Life of Nikon" - kilder fra 1430-50-tallet, malte begge mesterne kirken St. . Trinity in the Trinity Monastery, bygget i 1423-24 over graven til Sergius av Radonezh i stedet for den gamle treen (1411). Etter døden til Daniel, som ble gravlagt i Treenighetsklosteret, returnerte Andrei Rublev til Moskva til Andronikov-klosteret, hvor han utførte sitt siste verk - maleriet av Frelserens kirke (ca. 1426-27), fullført ca. 1428. Døde 29. januar 1430 i Andronikov-klosteret (datoen ble fastsatt av P.D. Baranovsky basert på en kopi fra 1700-tallet av en inskripsjon på en tapt gravstein).
Dannelsen av Rublevs verdensbilde ble sterkt påvirket av atmosfæren av nasjonal oppgang i andre halvdel av det 14. - tidlige 15. århundre, som var preget av en dyp interesse for moralske og åndelige problemer. I sine arbeider innenfor rammen av middelaldersk ikonografi legemliggjorde Andrei Rublev en ny, sublim forståelse av menneskets åndelige skjønnhet og moralske styrke. Disse egenskapene er iboende i ikonene til Zvenigorod-rangeringen ("Frelser", "Apostel Paulus", "Erkeengel Mikael", alt - begynnelsen av 1300-1400-tallet, ifølge andre studier, 1410-tallet; Tretyakov-galleriet), der lakoniske glatte konturer og bredt penselarbeid er lignende teknikker for monumentalt maleri.
På slutten av det 14. - begynnelsen av det 15. århundre (ifølge andre studier, rundt 1412), skapte Rublev sitt mesterverk - ikonet " Livgivende treenighet" (Tretyakov Gallery). Rublev fylte den tradisjonelle bibelske historien med dypt teologisk innhold. Med avgang fra tradisjonell ikonografi, plasserte han en enkelt skål i midten av komposisjonen, og gjentok konturene i konturene til sideenglene. Klærne til den midterste engelen, en rød chiton, en blå himation og en sydd stripe - clav, refererer oss tydelig til ikonografien til Jesus Kristus. To av de som sitter ved bordet snur hodet og kroppen mot engelen skrevet til venstre, i hvis utseende man kan lese faderlig autoritet. Hodet hans er ikke bøyd, kroppen er ikke bøyd, men blikket er vendt mot andre engler. Den lyse lilla fargen på klærne indikerer kongelig verdighet. Alt dette er en indikasjon på den første personen i den hellige treenighet. Til slutt er engelen på høyre side avbildet i et røykgrønt ytterplagg. Dette er hypostasen til Den Hellige Ånd, bak hvilken fjellet reiser seg. Det er flere symboler på ikonet: et tre og et hus. Treet – den mamvriske eik – ble til Rublevs livstre og ble en indikasjon på treenighetens livgivende natur. Huset legemliggjør Guds økonomi. Huset er avbildet bak ryggen til en engel med trekkene til Faderen (Skaperen, Husets Overhode), Treet er avbildet bak ryggen til den midterste engelen (Guds Sønn), fjellet er bak ryggen til tredje engel (Den Hellige Ånd).
Den sentrale engelen fremheves av en uttrykksfull kontrast av flekker av mørke kirsebær og blå blomster, samt en utsøkt kombinasjon av gylden oker med delikat kålrull og grønt. Og de ytre konturene danner en femkant, som symboliserer Betlehemsstjernen. "Trinity" er designet for fjerntliggende og nærliggende synspunkter, som hver for seg avslører rikdommen av nyanser og mesterlig arbeid til børsten. Harmonien mellom alle elementene i formen er et kunstnerisk uttrykk for hovedideen til "Trenity" - selvoppofrelse som høyeste tilstandånd som skaper harmoni i verden og livet.
I 1405 malte Andrei Rublev, sammen med Feofan den greske og Prokhor fra Gorodets, bebudelseskatedralen i Moskva Kreml (freskene har ikke overlevd), og i 1408 malte Andrei Rublev, sammen med Daniil Cherny og andre mestere, antagelsen Katedralen i Vladimir (maleriet er delvis bevart) og skapte ikoner for hans monumentale trelags ikonostase, som ble et viktig stadium i dannelsen av systemet med høy russisk ikonostase. Av freskene av Andrei Rublev i Assumption Cathedral er den mest betydningsfulle komposisjonen "The Last Judgment", der en tradisjonelt formidabel scene ble til en lys feiring av rettferdighetens triumf, som bekreftet menneskets åndelige verdi. Rublevs arbeider i Vladimir indikerer at han allerede på den tiden var en moden mester som sto i spissen for malerskolen han skapte.
Opprettelse
I 1425-27 malte Rublev, sammen med Daniil Cherny og andre mestere, Trinity-katedralen til Trinity-Sergius-klosteret og skapte ikonene for dens ikonostase. Ikoner er bevart; de er laget på forskjellige måter og er av ulik kunstnerisk kvalitet. Tiden da nye innbyrdes kriger brygget i Rus og det harmoniske menneskeidealet, som hadde utviklet seg i forrige periode, ikke fant støtte i virkeligheten, påvirket også Rublevs arbeid. I en rekke verk klarte Rublev å skape imponerende bilder i dem kan man føle dramatiske toner som ikke tidligere var karakteristiske for ham («Apostelen Paulus»). Fargingen av ikonene er mer dyster sammenlignet med tidlige arbeider; i noen ikoner er det dekorative prinsippet forsterket, i andre vises arkaiske tendenser. Noen kilder kaller maleriet av Spassky-katedralen til Andronikov-klosteret (våren 1428; bare fragmenter av ornamenter har overlevd) som Rublevs siste verk [kilde ikke spesifisert 124 dager].
En rekke verk er også tilskrevet ham, hvis tilskrivelse til Rublevs pensel ikke er definitivt bevist: fresker av Assumption Cathedral på "Gorodok" i Zvenigorod (slutten av 1300-tallet - begynnelsen av 1400-tallet; fragmenter har overlevd), ikoner - "Vår Frue av Vladimir" (cirka 1409, Assumption Cathedral, Vladimir), "Frelser i makt" (1408, Tretyakov Gallery), en del av ikonene til den festlige ritualen ("Bebudelse", "Kristi fødsel", "Kysemesse" , "Dåp", "Lazarus oppstandelse", "Transfigurasjon", "Inngang til Jerusalem" - rundt 1405) av Bebudelseskatedralen i Moskva Kreml (ikonostasen til denne katedralen, ifølge den siste forskningen, kommer fra Simonov Kloster), en del av miniatyrene til "Khitrovo-evangeliet" (rundt 1395, det russiske statsbiblioteket, Moskva).
Rublevs kreativitet er en av høydepunktene i russisk og verdenskultur. Perfeksjonen av hans kreasjoner anses som et resultat av en spesiell hesykastradisjon [ikke i kilden 124 dager]. Allerede i løpet av livet til Andrei ble ikonene hans høyt verdsatt og æret som mirakuløse [ikke i kilden 124 dager].
Treenighet. Rundt 1411
Apostelen Paulus fra Deesis rang. 1410-tallet
Nedstigning til helvete. 1408-1410
Andrew den førstekalte. 1408
Erkeengel Gabriel. 1408
Erkeengelen Michael. 1408
Himmelfart. 1408
Kunngjøring. 1405
Vår dame. 1408
Teologen Gregor. 1408
Teologen Johannes. 1408
døperen Johannes. 1408
Fødsel
Frelseren er ved makten. 1408
Frelseren er ved makten. 10-tallet av 1400-tallet. Statens Tretyakov-galleri
Lagret. 1410-tallet
Fullt
Lignende artikler
De beste amulettene mot det onde øyet og skade Amuletten mot det onde øyet med hender for barn
Hvordan lese Salteret riktig
Deilige retter med pølser
Et glimt av Bella. Romantisk kronikk. Et glimt av genialitet. Messerer om Akhmadulina Boris Messerer glimt av Bella romantiske kronikk
Jeg drømte at jeg seilte på en båt på elven
Hvordan tilberede biff entrecote i en stekepanne
Om selskapet Fremmedspråkkurs ved Moscow State University
Hvilken by og hvorfor ble den viktigste i det gamle Mesopotamia?
Hvorfor Bukhsoft Online er bedre enn et vanlig regnskapsprogram!
Hvilket år er et skuddår og hvordan beregnes det