N. Rimsky-Korsakov

5. FORTELLINGEN OM GILGAMESH De lertavler, hvorpå de tidligste optagelser af folkeeventyr om Gilgamesh blev lavet, går tilbage til midten af ​​det 3. årtusinde f.Kr. F.Kr. Der er grund til at tro, at Gilgamesh var en rigtig historisk figur. Hans navn er bevaret i

51. SIGMUNDES FORTÆLLING Sigmund er en af ​​heltene i den oldnordiske "Saga of the Volsungs" Ordet "saga" er afledt af et verbum, der betyder "at fortælle." På gammelislandsk blev ethvert prosaværk kaldt en saga, gammelislandsk saga i XIII-XTV

52. SIGURDS FORTÆLLING Frankerkongen Sigmund, selveste guden Odins oldebarn, var en herlig kriger. Men hans tid kom, og han døde i kamp. Fjender erobrede hans land, en fremmed konge Lyngvi tog hans trone. Enken Sigmund Hjordis fandt ly hos kongen af ​​Danmark Hialprek. Hjerdis var

55. FORTELLINGEN OM CUCHUAIN Cuchulain er hovedpersonen i det irske epos. Irerne er folket Keltisk oprindelse. I midten af ​​det 1. årtusinde f.Kr. e. Keltiske stammer beboede en betydelig del af Europa i det 6. århundrede f.Kr. e. de overtog de britiske øer og erobrede den lokale stamme

Legenden om Siavush Fra det poetiske epos "Shahnameh" (1. udg. - 994, 2. udg. - 1010) De siger, at en morgen galopperede de tapre Tus og Giv, berømt i kampe, ledsaget af hundredvis af krigere med greyhounds og falke til sletten Kom og more dig med jagt. At have skudt

The Legend of Sohrab Fra det poetiske epos "Shahnameh" (1. udg. - 944, 2. udg. - 1010) En dag, vågnede Rostem ved daggry, fyldte sit kogger med pile, sadlede sin mægtige hest Rekhsh og skyndte sig til Turan. På vejen smadrede han en onager med sin mace og stegte ham på et spyd fra stammen

Legenden om byen Kitezh Kitezh er en mytisk vidunderlig by, som ifølge russiske legender flygtede fra Batu-tropperne i det 13. århundrede på grund af det faktum, at den sank til bunden af ​​Svetloyar-søen. Gamle troende beskrev Kitezh som et tilflugtssted for tilhængere af den gamle tro. Og 1800-tallets mystikere

Karakterer:

SKABELSES HISTORIE

Den gamle russiske legende om byen Kitezh tiltrak opmærksomhed som et operaplot i 1898. Så opstod ideen om at forbinde hende med billedet af Fevronia, heltinden i den populære Murom-historie om Peter og Fevronia. Dette billede tog en central plads i librettoen af ​​V.I. Belsky (1866-1946). Komponisten begyndte at komponere musik i begyndelsen af ​​1903. Ved udgangen af ​​september det følgende år var partituret til operaen færdig. Den første forestilling fandt sted den 7. februar (20) 1907 på scenen i Mariinsky-teatret i St. Petersborg.

"Fortællingen om den usynlige by Kitezh og jomfruen Fevronia" er et af de mest betydningsfulde værker af russiske operaklassikere. Den er præget af en kombination af episk og lyrisk poesi, heroiske og fantastiske motiver af folkedigtningen. Handlingen er baseret på en gammel russisk legende fra det 13. århundrede, æraen med tatarisk-mongolsk styre. Virkelige historiske begivenheder fik en fantastisk farve i det. Ifølge legenden blev byen Kitezh reddet fra ødelæggelse af tatarerne ved "Guds vilje": den blev usynlig og blev et sted med ideelt, ifølge populær forståelse, jordisk liv.

I arbejdet med librettoen gjorde Belsky udstrakt brug af en række forskellige motiver fra folkedigtningen. Som følge heraf, som librettisten med rette hævdede, "i hele værket er der ikke en eneste detalje, der ikke på den ene eller anden måde ville være inspireret af et træk ved en eller anden legende, digt, plot eller anden frugt af russisk folkekunst."

Før beskueren passerer et galleri af lyse nationale typer, hidtil uset nye på operascenen. Dette er Fevronia - det ideelle billede af en russisk kvinde, trofast og kærlig, klog og velvillig, beskeden og uselvisk hengiven, klar til selvopofrelse. Hun står i skarp kontrast til billedet af Kuterma, forbløffende i sit drama og livssandhed - en moralsk nedbrudt mand, knust af fattigdom. Med hensyn til dets sociale og anklagende magt har dette billede ingen side i verdens operalitteratur. Hovedpersonernes tragiske skæbner vises i uadskillelig sammenhæng med skæbnen for de mennesker, der oplever de vanskelige tider under den tatariske invasion, på baggrund af billeder af russisk natur, folkeliv og den patriotiske kamp mod en hensynsløs fjende. I overensstemmelse med indholdet af folkelegender, sammen med ægte, vises magiske billeder af den himmelske natur og den mirakuløst forvandlede by Kitezh i operaen.

GRUND

I det dybe krat af Trans-Volga-skovene står Fevronias hytte. Hendes dage er fulde af fred, stille, glade tanker. Dyr og fugle flokkes om hendes stemme. En dag dukkede en ukendt ung mand op i en prinsjægers tøj. Den unge mand blev slået af pigens entusiastiske taler om naturens skønhed, om lykken ved at leve under skovenes majestætiske buer og nyde solens udstråling. duften af ​​blomster, glansen fra den blå himmel. De kunne lide hinanden og besluttede at bytte ringe. Kun den unge mand havde tid til at tage af sted på vej tilbage, da buejægerne, ledet af Fyodor Poyark, dukkede op. deres kammerat Af dem erfarede Fevronia, at den ukendte unge mand, som hun var blevet forlovet med, var prins Vsevolod, søn af den gamle prins Yuri, som regerede i Great Kitezh.

Shoppingområdet i Maly Kitezh er fyldt med mennesker, der utålmodigt venter på brudeparrets ankomst. En guide med en bjørn får publikum til at grine; Guslyar, gråhåret som en harrier, synger et epos. De rige mennesker i Kitezh brokker sig, utilfredse med, at en simpel bondekvinde bliver en prinsesse. Da de ser den fulde Grishka Kuterma, giver de ham penge, så han kan blive fuld og ordentligt "ære" bruden. Befolkningen i Kitezh hilser med glæde på deres elskerinde. Men Grishka Kuterma nærmer sig Fevronia med uforskammede taler og håner hendes simple oprindelse og fattigdom. Folk driver ham væk, og på et tegn fra hans ven - Fyodor Poyarka - starter pigerne en bryllupssang. Pludselig slutter sangen. Lyden af ​​militærhorn høres, og skarer af mennesker løber forvirret ud på pladsen, forfulgt af tatarerne. Tatarerne er vrede: ingen af ​​beboerne går med til at udlevere deres prins for at vise vej til Great Kitezh. De angriber Kuterma med trusler, og Hawkmoth kan ikke holde det ud: Af frygt for frygtelige pinsler indvilliger han i at lede den tatariske hær.

Ved en af ​​kirkerne i Great Kitezh samledes folk ved midnat for at lytte til budbringeren - Fyodor Poyarka, blindet af sine fjender. De tilstedeværende er chokerede over hans sørgelige historie om den nationale katastrofe, og at Fevronia ifølge rygterne fører tatarerne til Den Store Kitezh. Efter opkald fra den gamle prins Yuri beder folket bønner om frelse. Prins Vsevolod beder sin far om at velsigne ham og hans hold for en våbenbragd og drager ud fra Great Kitezh for at møde fjenderne. Så snart deres sang stilnede i det fjerne, var byen indhyllet i en let, gylden tåge, og klokkerne selv begyndte at nynne stille og varslede udfrielse.

På en mørk, uigennemtrængelig nat førte Grishka tatarerne og med dem den fangede Fevronia til Svetloyar-søen. Men tatarkrigerne tror ikke på forræderen; De bandt ham fast til et træ for at vente til morgenen og begyndte at dele plyndringen. Tatarerne praler af deres sejr over Kitezh-hæren og taler om prins Vsevolods død. En strid brød ud mellem krigerne om, hvem der skulle eje Polonyanka Fevronia. I et skændes hede dræber Burundai sin modstander med et økseslag. Delingen er forbi, de beduggede tatarer falder i søvn. Fevronia græder bittert over sin døde forlovede. Grishka Kuterma råber til hende; ham, forrådt til fjenden fædreland, der bagtalte Fevronia, plages af anger. I fortvivlelse beder han Fevronia om at sætte ham fri, så han kan sone for forræderiets alvorlige synd. Fevronia havde ondt af den uheldige høgmøl, og hun befriede ham fra hans bånd. Grishka vil løbe, men kan ikke: Klokkens ringning fylder hans sjæl med uimodståelig frygt. Han skyndte sig til søen for at drukne sig selv og blev målløs ved synet af et hidtil uset skue: de første stråler opgående sol gled langs overfladen af ​​vandet, oplyste den tomme kyst af Svetloyar, og under den i søen - afspejlingen af ​​hovedstaden Great Kitezh. I vanvittig overraskelse forsvandt Kuterma med et vildt skrig ind i skovens krat. Så refleksionen usynlig by og tatarer. Det mystiske syn fyldte dem med panik. Da de glemte alt, flygtede de i rædsel fra det forfærdelige sted.

I det dybe krat i Kerzhen-skovene, gennem læhegn og ihærdige buske, går Fevronia og Kuterma, som flygtede fra tatarerne. De plages af sult og træthed. Ude af stand til at modstå samvittighedskvaler og frygtelige syner, forsvinder Kuterma ind i det tætte krat. Udmattet Fevronia synker ned på græsset og kalder på befrierens død. Uhørte blomster blomstrer omkring hende, stearinlys lyser op på grene, paradisfuglenes stemmer profeterer fred og lykke til hende, og prins Vsevolods spøgelse nærmer sig fra lysningens dybder. Fuld af styrke igen skynder Fevronia sig glad for at møde ham, og de unge trækker sig langsomt tilbage til Great Kitezh.

På pladsen i den mirakuløst forvandlede by bliver de mødt af mennesker i hvide klæder. Indviklede tårne ​​er oplyst med et klart sølvskinnende skær, en løve og en enhjørning med sølvpels vogter de fyrstelige palæer, paradisfuglene synger, der sidder på høje spir. Fevronia ser på den magiske by med forbløffelse. Til lyden af ​​himmelske piber synger folk en bryllupssang, usunget i Little Kitizh. Men Fevronia husker den uheldige, skøre Grishka Kuterma, som ikke er bestemt til at komme ind i den magiske Kitezh, og beslutter sig for at sende ham en besked. Til sidst skrives brevet, og det unge par akkompagneret af højtidelig sang og klokkering marcherer langsomt og majestætisk ind i katedralen til kronen.

MUSIK

"The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia" er en operalegende. Handlingens langsomme udvikling, overfloden af ​​brede udtryksfulde melodier af en russisk sangkarakter giver operaen en særpræget national farve, smagen af ​​en fjern grå oldtid.

Orkesterindledningen "In Praise of the Desert" tegner et billede af en skov med løvsus og fuglesang; Fevronias melodier lyder her.

Musikken i første akt er gennemsyret af en lys lyrisk stemning. Fevronias sang "Åh, du er skoven, min skov, den smukke ørken" er præget af åndelig renhed og fredfyldt ro. Den store scene med Fevronia med prinsen bliver efterhånden fyldt med en jublende, entusiastisk følelse. En kærlighedsduet, varm og intim, fuldender den. Duetten afbrydes af jagthornenes kaldesignaler og bueskytternes modige sang. Handlingen slutter med kraftfuld, stolt fanfare, der symboliserer billedet af Great Kitezh.

Anden akt er en monumental historisk fresco, malet med en bred pensel. Guslyars sørgelige epos (en profeti om en kommende katastrofe) er designet i stil med en gammel episk fortælling. Det efterfølges af et kor, der minder om folkelige klagesange og klagesange. I en udviklet scene gives en mangefacetteret karakteristik af Grishka Kuterma. Klokkeringen i orkestret og glade udråb forenes i et højtideligt kor, der byder Fevronia velkommen. I scenen for mødet mellem Fevronia og Kuterma står hendes glatte, lyriske, melodiøse melodier skarpt i kontrast til høgmølens kantede, krampagtige tale. Den tatariske invasion markerer en skarp drejning i handlingen; helt op til slutningen af ​​akten er musikken domineret af elementer af dystre farver, truende, barske lyde, der skildrer tatarernes invasion.

Tredje akt består af to scener, som er forbundet med en symfonisk pause. Det første billede er malet i mørke, barske farver, der understreger dramaet i de begivenheder, der finder sted. Poyarks dystre, sørgmodige historie, afbrudt af spændte udråb fra koret, danner en bred scene, mættet med stor indre spænding. Prins Yuris arie "Åh herlighed, forfængelig rigdom!" er gennemsyret af en stemning af tunge tanker og dyb sorg. Holdets heroiske sang, som Vsevolod synger, overskygges af en forudanelse om undergang. Den sidste episode af billedet er fuld af mystisk flimrende lyde, den dæmpede summen af ​​klokker og magisk følelsesløshed.

Den symfoniske pause "Slaget ved Kerzhenets" er et fremragende eksempel på russisk programmusik. Kampen mellem tatarerne og russerne er skildret her med forbløffende realisme og visuel klarhed. Efter at have nået grænsen for drama, slutter kampen; der høres kun ekkoerne af den vigende vilde race, som blev modarbejdet af den nu brudte smukke melodi af sangen fra Kitezh-holdet. Tatarkoret "Not Hungry Crows" lyder træt og glædesløst i begyndelsen af ​​det andet billede. Fevronias klagesange ligner en udstrakt folkesang. Melankoli, feberagtig spænding, lidenskabelig bøn, sorg, glæde, rædsel - disse nervøst vekslende tilstande formidler Kutermas forfærdelige mentale kvaler. Tatarernes forvirrede korsætninger og en truende alarmklokke fuldender tredje akt.

Fjerde akt består også af to scener forbundet med en vokal-symfonisk pause. Det første billede falder i to store sektioner. I midten af ​​den første er Kuterma. Musik med enorm tragisk kraft formidler den akutte mentale splid hos en mand, der mister forstanden, de vilde visioner af hans hallucinerende fantasi. Det næste afsnit er viet til at vise naturens vidunderlige forvandling. Billedet afsluttes med en let lyrisk duet.

Den vokal-symfoniske pause "Walking into the Invisible City" følger uden pause; På baggrund af en strålende, majestætisk procession og glædelige klokkespil lyder den indviklede sang af paradisfugle. Musikken i det andet billede skaber et ubevægeligt panorama af den vidunderlige by, som om den er frosset i en eventyrlig charme. Karakterernes vokalfraser og korafsnittene følger jævnt og roligt hinanden; deres store lyd oplyser musikken med en blød og jævn glød. Kun bryllupssangen og de dystre billeder, der vises i scenen i Fevronias brev, minder os om tidligere forfærdelige begivenheder. Operaen afsluttes med en oplyst, langvarig akkord.

1 Scenen for Fevronias brev til Kuterma, ifølge traditionen for de første opsætninger af operaen, udgives normalt.

"Fortællingen om den usynlige by Kitezh og jomfruen Fevronia" er den fjortende opera af den russiske komponist Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov. Operaen har fire akter, seks scener. Handlingen er baseret på det sene 18. århundredes legende om byen Kitezh. Librettoen er udarbejdet af komponisten sammen med V.I. Den 7. februar (20) havde operaen premiere på scenen i Mariinsky-teatret i Skt. Petersborg.

skabelseshistorie

Ideen om at skabe en opera baseret på historien om byen Kitezh kom til komponisten længe før dens implementering. I "Chronicle of My Musical Life" nævner han, at han i vinteren 1898/1899 og i 1900 diskuterede med sin librettist V.I. "legenden om den "usynlige by Kitezh" i forbindelse med legenden om St. Fevronia af Murom". Fra det øjeblik forlod tanken om at skabe en opera baseret på dette plot ikke komponisten, og han lavede skitser til den. For eksempel skrev han i et brev til V.I. Belsky dateret 31. maj 1901:

Han kunne dog ikke gøre alvor af at skabe denne opera på grund af manglen på en libretto, og derfor skyndte han sig gentagne gange sin librettist, som for eksempel i et brev dateret 27. september 1902:

Og alligevel gik der næsten endnu et år, før det aktive arbejde med at skabe musik begyndte i sommeren 1903. Komponistens og librettistens fælles arbejde fandt sted mundtligt, så praktisk talt ingen materialer om det har overlevet. Det kan dog siges med tillid, at komponisten på alle stadier af arbejdet med plottet dykkede ned i alle detaljerne i operaens tekst "ikke en eneste hensigt, som ikke ville være blevet godkendt af komponisten." Samtidig følte Rimsky-Korsakovs nære venner, at der for øjnene af dem skabes et værk, der er unikt i sin dybde af etiske problemstillinger, men deres høje krav til den spirende skabelse voldte komponisten en følelse af ærgrelse. Fra det øjeblik, det aktive komponistarbejde på operaen begyndte, gik komponeringen ret hurtigt. Skitsen blev færdig i juli 1904, orkestreringen var afsluttet i oktober 1904, og samtidig blev der indgået en aftale med Belyaevs kompagni om at udgive operapartituret. I foråret 1906 begyndte arbejdet med at lære operaen på Mariinsky Teatret. Premieren fandt sted den 7. februar 1907 (denne dag faldt sammen med dagen for valget til den anden statsduma) og var en fantastisk succes.

Tekst- og plotkilder

Ved den første tur til plottet af den fremtidige opera viste to forskellige folkelegender sig at være uløseligt forbundet i komponistens sind - om den usynlige by Kitezh og om Saint Fevronia of Murom. Forfatternes instinkter fornemmede noget væsentligt i dem, som forenede dem. Men, som V.I. Belsky bemærker i forordet til udgivelsen af ​​partituret, "til et omfattende og komplekst sceneværk er de træk, der er spredt i disse kilder, ikke nok. Derfor var der behov for talrige og vidtrækkende tilføjelser, som forfatteren dog kun betragtede som et forsøg på, ud fra enkelte brudstykker og antydninger, at gætte det hele skjult i folkeåndens dybder.” Yderligere udvikling af plottet blev udført ved hjælp af en enorm samling af forskellige materialer. Som et resultat blev et værk født, hvor "der ikke er en eneste detalje, der ikke på den ene eller anden måde var inspireret af et træk ved en eller anden legende, digt, sammensværgelse eller anden frugt af russisk folkekunst." Tekstkilder inkluderet:

• "The Kitezh Chronicler", rapporteret af Meledin og trykt i Bessonovs noter til IV-udgaven af ​​Kireyevskys samling af sange, er der også forskellige mundtlige traditioner om den usynlige by Kitezh;
• Fortællingen om Peter og Fevronia af Murom;
• Fortællingen om ve-ulykke;
• Melnikov-Pechersky P.I. "In the Woods", roman;
• Ipatiev og Laurentian Chronicles;
• Korolenko V. G. "Svetloyar", essay;
• Maykov A. N. "Vandreren", dramatisk sketch.

Den resulterende libretto udmærker sig ved sine fremragende litterære kvaliteter. Den blev nomineret af akademiker A.F. Koni til Pushkin-prisen og blev kun afvist af formelle grunde (offentliggørelse tidligere end de fastsatte frister for modtagelse af prisen).

Karakterer og premierebesætninger

Grund

Akt I

Operaen åbner med introduktionen "In Praise of the Desert." I "ørkenen" (mere korrekt "ørkenen") - det vil sige på et tomt, øde sted, i en dyb skov, bor den unge Fevronia sammen med sin bror, en løvfrø, der udvinder honning om sommeren. Fevronia lever i fred og harmoni med skoven, vilde dyr de kommer til hende, så hun kan fodre og passe dem. Efter at have faret vild under jagten, ser prins Vsevolod ved et uheld Fevronia. Først er han bange for hende, som et skovspøgelse, men efter at have sikret sig, at der er en levende pige foran ham, indleder han en samtale og spørger om hendes liv. Han er overrasket over hendes smarte og poetiske ord, hendes holdning til naturen som "Guds Kirke", hendes overbevisning om, at menneskelivet skal være "glædeligt". Hun behandler hans hånd, som blev såret i et slagsmål med en bjørn. I samtalen kalder Vsevolod sig selv for en fyrstelig jæger. Han er slået af Fevronias visdom og skønhed, han udveksler ringe med hende, lover at sende matchmakere og blade. På jagt efter Vsevolod kommer hans krigere til Fevronia, fra dem lærer hun, at Vsevolod er en prins, søn af prins Yuri.

Akt II

I Maly Kitezh (Kerzhenets) venter folk på ankomsten af ​​prinsens brud. Den lille bjørn og bjørnen underholder publikum ("Vis mig, Mikhailushko, vis mig, din fjollede"). Guslyar synger et uventet trist spirituelt vers om ture og turisme. I mellemtiden falder en drukkenbolt, Grishka Kuterma, ud af værtshuset. Lokale rige mennesker ("de bedste mennesker") opfordrer ham til at grine af Fevronia: de kan ikke lide, at prinsen gifter sig med en simpel pige. Bryllupstoget ankommer med Fevronia. Grishka henvender sig til hende med misundelig latterliggørelse og råder hende til "ikke at sætte på luft" og kalder hende "en brud fra sumpen", der er iført "en pels lavet af musehaler." Fevronia beder folk om ikke at fornærme Grishka, har en ydmyg samtale med ham og råder ham til at bede til Gud for ikke at drikke og ikke udsætte sig selv for folks latterliggørelse. Som svar overøser drukkenbolten hende igen med uhøflighed. Prinsens tjener, Fyodor Poyarok, beder pigerne om at synge en bryllupssang. Bryllupsceremonien begynder. Sangen slutter dog med larm og skrig. Folk kommer løbende langvejs fra i panik, de siger, at der uventet dukkede fjender op, fra hvem der ikke er nogen flugt. Næsten umiddelbart efter dem går tatarerne ind i byen og begynder en blodig massakre. De vil finde ud af vejen til Great Kitezh, men folk dør uden at fortælle deres fjender noget. Den eneste, der går med til at afsløre hemmeligheden, er Grishka Kuterma. Kun han og Fevronia forbliver i live, som bliver taget til fange for sin skønhed.

Akt III

Scene 1. Kitezh den Store. Ved midnatstid samledes alle mennesker, fra gamle til unge, med våben i hænderne udenfor hegnet til Assumption Cathedral. På verandaen er prins Yuri og prins Vsevolod, med et hold omkring dem. Alle omringede Fyodor Poyark, som stod med bøjet hoved, hånd i hånd med Ungdommen. Det viser sig, at han blev blindet af tatarerne. Alle er chokerede over hans triste historie om den nationale katastrofe og det faktum, at prinsesse Fevronia ifølge rygterne selv fører tatarerne til Great Kitezh. Folket er deprimerede: ”Åh, mit hjerte er bekymret, brødre! Det vil gerne være en stor katastrofe." Prinsen sender ungdommen til klokketårnet for derfra at se "om Gud giver os et tegn." Den unge løber ind i klokketårnet og fortæller derfra: "Støvet steg i en søjle til himlen." Dette er Horde-hæren, der skynder sig. De unge ser: "Det er, som om byen Kitezh brænder: flammerne brænder, gnister suser," - med disse og andre blodige detaljer taler han om sin vision. På opkald fra den gamle prins Yuri beder folket bønner til himlens dronning om deres frelse. Prins Vsevolod træder frem. Han beder sin far om at velsigne ham og hans hold for en våbenbragd og drager ud for at møde fjenderne. Prinsen synger højlydt krigernes sang "The squad rose from midnat." Lys, med et gyldent skær, forlader tågen stille og roligt den mørke himmel - først gennemsigtig, så tykkere og tykkere. I forventning om deres afslutning siger folk farvel til hinanden. Kirkeklokkerne begyndte at nynne stille af sig selv og varslede udfrielse. Alle er forbløffede og henrykte over, at "Gud Herren dækker Kitezh med et slør" (som prins Yuri siger). Alt er indhyllet i gylden tåge. Mens scenen er dækket af et overskyet gardin (på dette tidspunkt ændrer landskabet sig for anden scene), lyder det symfoniske billede "Slaget ved Kerzhenets" - et orkesterstykke, der ofte er inkluderet i programmerne for symfonikoncerter. Med forbløffende styrke og livlighed af billeder skildrer komponisten denne ulige kamp mellem Kitezh-folket og horderne af tatarer.

Billede 2. I egelunden ved bredden af ​​søen Svetly Yar er mørket uigennemtrængeligt. Den modsatte bred, hvor Great Kitezh står, er indhyllet i tyk tåge. Kaosset med heltene Bedyai og Burundai, på vej gennem krattet af buske, kommer ud i en lysning, der fører til søen. Efterhånden konvergerer resten af ​​tatarerne. Vogne med stjålne varer bringes ind. Tatarerne formoder, at Kuterma bevidst førte dem ind i et ufremkommeligt krat. Burundai og Bedyai binder Kuterma til et træ. En vogn kører ind med Fevronia siddende på. Tatarerne begynder at dele byttet. En strid blusser op mellem Burundai og Bedyai om, hvem der skal eje Fevronia. Til sidst slår Burunday Bedyai i hovedet med en økse. Den stakkels fyr falder død om. Der er stille et øjeblik, så fortsætter tatarerne roligt med at dele byttet. Efterhånden overvindes tatarerne af humle, og de falder i søvn og glemmer hver sin andel. Burundai tager Fevronia til sig, lægger sig på gulvtæppet, får hende til at sætte sig ned og prøver at trøste hende, trækker hende hen til sig og krammer hende. Snart falder han også i søvn. Hele lejren sover. Fevronia forlader Burundai. Hun græder bittert over sin afdøde forlovede ("Åh, du er min kære forlovede, håb!"). Fevronia bliver kaldt ud af Grishka Kuterma (han er her, i nærheden, bundet til et træ). Efter at have forrådt sit fødeland til fjenden, plages han af anger. Fevronia genkender ham og kommer tættere på. Grishka beder hende om at løsne ham. Fevronia er bange for, at hun bliver henrettet for dette. Grishka formaner hende og sig selv, spørger hende til gengæld, hvorfor hun skal tage sig af sit liv, på grund af de fyrstelige mennesker (hendes nuværende slægtninge) vil ikke engang et dusin være i live. Og hvis de er i live, så gud forbyde det. Hvorfor "Gud forbyde det?" - Spørger Fevronia ham. Og han indrømmer, at han sagde til hende, at hun førte den tatariske hær til Kitezh. I rædsel dækker Fevronia sit ansigt med sine hænder: "Grisha, er du ikke Antikrist?" - spørger hun. Hun befrier ham, så han kan sone for forræderiets synd. Han vil løbe, men kan ikke: han hører en klokke ringe; "udmattende frygt fylder hjertet..." Han vil gerne løbe, men han vakler, falder med forsiden nedad og ligger ubevægelig et stykke tid. Så rejser han sig og skynder sig med desperat beslutsomhed til søen for at drukne sig selv. Og pludselig standser han ved bredden, rodfæstet til stedet: de første morgenstråler oplyser søens overflade og hovedstadens reflektion i søen under den tomme kyst. En festlig ringning kan høres, som gradvist bliver højere og mere højtidelig. Kuterma skynder sig tilbage til Fevronia og peger på søen i vanvittig overraskelse: ”Hvor dæmonen var, er der guder nu; hvor Gud var, var der intet!" Med et vildt skrig forsvinder Kuterma ind i skovens krat og trækker Fevronia med sig. Kutermas råb vækkede tatarerne. De ser et syn i søen. De er forbløffede: "Et mirakel, et uforståeligt mirakel!" De bliver angrebet af uforsvarlig frygt. Efter at have glemt alt, flygter de i rædsel fra det forfærdelige sted.

AKT IV

Billede 1. mørk nat . Et tæt krat i Kerzhen-skovene. Et oprodnet grantræ ligger over scenen. I dybet er der en lysning og i den en mosbeklædt sump. Her baner Fevronia sig vej i en revet kjole; hun følges af den sindssyge Grishka Kuterma. Udmattet sidder hun på en træstamme. Grishka holder skøre taler: han taler til hende enten frækt og med sine arme akimbo, eller ynkeligt, som en tigger. Fevronia ræsonnerer sagtmodigt med ham: “Lad være med at håne, kom til fornuft; husk hvilken synd du har begået.” Grishka plages af anger. Enten hulker han, så plager han Fevronia som et barn, knæler så ned, ser sig om i frygt, springer så hastigt op, danser vanvittigt og fløjter. Han falder til ro et øjeblik. Til sidst løber han med et vildt skrig væk i det tætte krat. Fevronia blev efterladt alene. Hun lægger sig på græsset. Træerne er efterhånden dækket af lyst, bizart udseende smaragdgrønt. Fevronia styrter ind i en lyksalig tilstand: hendes træthed og smerte er forbi. Hun synger en vuggevise for sig selv: "Bai, byi, sov, sov, sov, lille hjerte, hvile." Vokslys lyser overalt på trægrene; Kæmpe hidtil usete blomster vokser på træerne og fra jorden: gylden kryzhanty, sølv og karminrøde roser, snor, iris og andre. Passagen til sumpen forbliver åben. Fevronia synger om sin beundring for hele denne udsigt. Paradisfuglenes stemmer profeterer hendes fred og lykke. Hun rejser sig, går frem; grenene bøjer sig for hende. Det ser ud til, at foråret er kommet igen: "Alle sumpene er blomstret, alle træerne er blevet smukke." Blandt fuglene skiller Alkonosts stemme sig ud: "Styrk dig selv med håb, med utvivlsom tro: alt vil blive glemt, tiden vil ende." Fra lysningens dybder, gennem en sump overstrøet med blomster, som på tørt land, går Prins Vsevolods spøgelse langsomt, oplyst af en gylden udstråling, og rører næsten ikke jorden med fødderne. Fevronia, igen fuld af styrke, skynder sig hen til ham. Spøgelset tiltaler hende med en hilsen: ”God det sjovt, min brud, hav det sjovt! Brudgommen er kommet efter dig." Spøgelset trøster Fevronia. En anden paradisfugls stemme, Sirin, høres: "Se, gommen er kommet, hvorfor udsætter du det?" "Herre Jesus, tag imod mig og placer mig i de retfærdiges landsbyer." Og så går de unge, hånd i hånd, langsomt væk gennem sumpen uden at røre jorden. Overgangen til det andet billede er et andet - denne gang et orkester-vokalt (her høres stemmerne fra paradisfugle, Sirin og Alkonost bag scenen) - et lydbillede af N.A. Rimsky-Korsakov. Det begynder umiddelbart efter slutningen af ​​det første billede (som om det strømmer ud af det) og går direkte ind i det andet billede. Komponistens bemærkning præciserer (dette blev navnet på denne pause): "Gå ind i den usynlige by." På baggrund af en strålende, majestætisk procession og glædelige klokkespil lyder den indviklede sang af paradisfugle.

Billede 2. Forfatterens bemærkning, der karakteriserer det usynlige hagl, er som følger: "Skyen forsvinder. Byen Kitezh er blevet vidunderligt forvandlet. Nær den vestlige port ligger Assumption Cathedral og prinsens gårdhave. Høje klokketårne, bål på væggene, indviklede tårne ​​og tumblere lavet af hvid sten og fyrretræ. Udskæringen er dekoreret med perler; maleri i blå, ask og blå-skarlagenrøde farver, med alle de overgange, der sker på skyer. Lyset er skarpt, blåhvidt og jævnt på alle sider, som om det ikke kaster skygge. Til venstre, over for porten, ligger prinsens palæer; Verandaen er bevogtet af en løve og en enhjørning med sølvpels. Sirin og Alkonost - paradisfugle med ufeminine ansigter - synger, mens de sidder på strikkepindene. En skare i hvide verdslige klæder med himmelske krins og tændte lys i hænderne; Blandt mængden er Poyarok, den seende, og den unge, som var hans guide. Det var her Fevronia endte. Folket hilser på hende og prinsen. Fevronia husker ikke sig selv af forbløffelse; hun går rundt på pladsen og ser på alt og klapper i hænderne af glæde. Folket omringer prinsen og Fevronia og synger en bryllupssang til lyden af ​​harpen og paradispiben og kaster blomster, roser og blå spækhuggere for deres fødder. Fevronia forstår ikke, hvem bryllupssangen bliver sunget for, hvis bryllup det er. Så siger prinsen til hende: "Det er vores, min kære." Prins Yuri dukker op på den fyrstelige veranda. Fevronia hilser på prinsen som sin svigerfars svigerdatter. Et stort ensemble lyder, hvor alle hovedpersonerne deltager - Prins Yuri, Prins Vsevolod, Fevronia, paradisfuglene Sirin og Alkonost synger med dem, Otrok og Poyarok slutter sig til og til sidst hele koret ("Vær med os her for evigt" ). Prins Vsevolod inviterer Fevronia i kirke ("Åh, du, trofaste brud, det er tid for os at gå til Guds Kirke"). I dette øjeblik husker Fevronia Grishka: "Grishenka blev der i skoven." Fevronia ønsker at sende ham et brev, "en lille trøst for Grisha." Poyarok er klar til at skrive det. Fevronia dikterer; hun beskriver Kitezh, som ikke faldt, men forsvandt, fortæller ham, at de ikke døde, men er i live, og de bor i en vidunderlig by. "Hvem vil komme ind i denne by?" - Spørger Fevronia prins Yuri. "Enhver, der ikke har et splittet sind, ville foretrække at bo i byen," svarer Yuri. (Scenen i Fevronias brev til Kuterma frigives normalt ifølge traditionen for de første opsætninger af operaen. Dette strider imod forfatterens kategoriske krav, som han har udtrykt angående produktionen af ​​operaen: "Jeg kan ikke gå med til at udelad scenen for brevet til Kuterma i den sidste film. Der var samtaler om dette i St. Petersborg. Fevronias brev er kulminationen på hele hendes billede. . Lad lytterne dykke ned i dette, og ikke behandle operaens sidste scene som en apoteose” (fra et brev fra Rimsky-Korsakov til dirigenten for den første produktion af operaen i Moskva i 1908, V.I. Suk). Til sidst skrives brevet, og de unge, akkompagneret af højtidelig sang og klokkering, marcherer langsomt og majestætisk ind i katedralen til kronen.

• Ideen til operaen opstod fra Rimsky-Korsakov, mens han arbejdede på operaen "The Tale of Tsar Saltan".
• Rimsky-Korsakov så på Kitezh som kulminationen på sit arbejde, og i nogen tid tænkte han på at tillade, at operaen først blev udgivet og iscenesat efter hans død.
• Denne opera er et sjældent eksempel på en tredobbelt ændring af musikalsk lyd (tre gange skarp). Tegnet bruges omkring tallet 220 i partituret.
• I det tsaristiske Ruslands tid var det strengt forbudt at bringe helgener op på scenen, og oprindeligt skulle operaens heltinde hedde Alyonushka, men for Rimsky-Korsakovs opera blev der gjort en undtagelse, og heltinden beholdt navnet Fevronia.
• Sådanne karakterer som de mystiske paradisfugle - Sirin og Alkonost - optræder i operaen. De er også afbildet i det berømte maleri af V. M. Vasnetsov "Sirin og Alkonost. Song of Joy and Sorrow" (1896), som sandsynligvis har inspireret operaens forfattere til at introducere disse karakterer i plottet.

Produktioner

• 7. februar 1907 - Mariinsky-teatret (dirigent Felix Blumenfeld, instruktør Vasily Shkafer, kunstnerne Konstantin Korovin og Vasnetsov; Yuri Vsevolodovich - Ivan Burchardt, Vsevolod - Andrei Labinsky, Fevronia - Maria Kuznetsova-Benois, Grishka Kuterma, - Ivan Eryishovi, - Ivan Eryarma Sharonov, Otrok - Maria Markovich, Medvedchik - Grigory Ugrinovich, Bedyay - Ivan Grigorovich, Burundai - Konstantin Serebryakov, Sirin - Nadezhda Zabela-Vrubel, Alkonost - Evgenia Zbrueva, Guslyar - Vladimir Kastorsky);
• 1908 - Bolshoi Theatre (dirigent Vyacheslav Suk, instruktør Joseph Lapitsky, kunstnere Korovin, Mikhail Klodt, Vasnetsov; Yuri Vsevolodovich - Vasily Petrov, Vsevolod - Nikolai Rostovsky, Fevronia - Nadezhda Salina, Grishka Kuterma - Anton Bonachich - Georg - Poy - Baklaarnov, Otroy - Poy Elizaveta Azerskaya, Burundai - Stepan Trezvinsky);
• 1916 - Bolshoi Theatre, genoplivet. (dirigent Vyacheslav Suk, instruktør Pyotr Olenin, kunstnerne Korovin, Klodt, Vnukov og Petrov).
• 15. november 1918 - Petrograd Opera og Ballet Teater (dirigent Coates, instruktør Melnikov, kunstnere Korovin, Ovchinnikov og Vnukov; Yuri Vsevolodovich - Filippov, Vsevolod - Bolshakov, Fevronia - Nikolaeva, Grishka Kuterma - Ershov, Poyarok - Andreev, Medgrinovich, - U Medgrinovich Bedyai - Belyanin, Burundai - I. Grigorovich, Sirin - Kovalenko, Alkonost - Panina, Guslyar - Grokholsky)
• 1926 - Bolshoi Theatre (dirigent Suk, post. Rappoport, kunstnere Korovin, Klodt, Vasnetsov; Yuri Vsevolodovich - V. Petrov, Vsevolod - Bogdanovich, Fevronia - Derzhinskaya, Grishka Kuterma - Ozerov, Poyarok - Savranarova, Nortrok - Guov - , Bedyay - Lubentsov, Sirin - Katulskaya, Alkonost - Petrova);
• 1934 - Bolshoi Theatre (dirigent Golovanov, instruktør Nardov, kunstnere Korovin og Fedorov, koreograf Avranek; Yuri Vsevolodovich - Mikhailov, Vsevolod - Fedotov, Fevronia - Kruglikova, Grishka Kuterma - Ozerov, Poyarok - I. Burlak) (Str.
• 1955 - i koncertoptræden i Moskva (dirigent Samosud) og Leningrad (dirigent Grikurov).
• 1958 - Opera og Ballet Teater opkaldt efter. Kirov (dirigent Jeltsin, instruktør Sokovnin, kunstnerisk leder Yunovich, koreograf A. Mikhailov).
• 1949 - Lettisk opera- og balletteater. SSR (dirigent Glazup, post. Vasilyeva, art director Lapin, koreograf Vanag); 1962, ibid.
• 1983 - Bolshoi Theatre of the USSR (dirigent E. F. Svetlanov, sceneinstruktør R. I. Tikhomirov, kunstnere I. S. Glazunov og N. A. Vinogradova-Benois, Fevronia - Kazarnovskaya).
• 2001 - Mariinsky Theatre (dirigent - Valery Gergiev, instruktør og scenograf - Dmitry Chernyakov)
• 2008 - Bolshoi Theatre (dirigent - Alexander Vedernikov, instruktør - Eimuntas Nekrosius, kunstner - Marius Nekrosius

I udlandet:

• Barcelona (1926, 2. januar, på russisk)
• London (1926, koncertforestilling på russisk, Covent Garden Theatre)
• Paris (1926, koncertforestilling på russisk; 1929, på russisk)
• Riga (1926)
• Buenos Aires (1929.på russisk)
• Milano (1933, La Scala)
• Brno (1934)
• Duisburg (1935)
• Zagreb (1935)
• Philadelphia og New York (1936, på russisk)
• Kaunas (1936)
• Berlin (1937)
• Prag (1938)
• Bruxelles (1939, koncertforestilling på russisk)
• London (1951, koncertforestilling - dirigent Dobrowein)
• Milan (1951, dirigent La Scala - dirigent Dobrowein, dir. Dobrowein)
• Rom (1960) og andre.
• 2012 - Hollandsk Opera, Amsterdam. instruktør og scenograf - Dmitry Chernyakov
• 2014 - Liceo, Barcelona. instruktør og scenograf Dmitry Chernyakov

Indlæg

Lydoptagelser

Kilder:,

Videoer

Skriv en anmeldelse af artiklen "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia"

Links

• (i doc-format)

Noter

Et uddrag, der karakteriserer legenden om den usynlige by Kitezh og jomfruen Fevronia

Før prins Andrei nåede at følge Pfuel med øjnene, gik grev Bennigsen hastigt ind i lokalet og nikkede med hovedet til Bolkonsky og gik uden at stoppe ind på kontoret og gav nogle ordrer til sin adjudant. Kejseren fulgte efter ham, og Bennigsen skyndte sig frem for at forberede noget og få tid til at møde kejseren. Chernyshev og prins Andrei gik ud på verandaen. Kejseren steg af hesten med et træt blik. Marquis Paulucci sagde noget til suverænen. Kejseren bøjede hovedet til venstre og lyttede med et utilfreds blik til Paulucci, som talte med særlig inderlighed. Kejseren rykkede frem og ville tilsyneladende afslutte samtalen, men den blussede, ophidsede italiener, der glemte anstændighed, fulgte ham og fortsatte med at sige:
"Quant a celui qui a conseille ce camp, le camp de Drissa, [med hensyn til den, der rådgav Drissa-lejren," sagde Paulucci, mens suverænen, der gik ind på trappen og lagde mærke til prins Andrei, kiggede ind i et ukendt ansigt.
– Quant a celui. Sire," fortsatte Paulucci med fortvivlelse, som om han ikke var i stand til at modstå, "qui a conseille le camp de Drissa, je ne vois pas d"autre alternative que la maison jaune ou le gibet. [Herr, op til den mand, som rådgav lejren ved Drisei, så er der efter min mening kun to steder til ham: det gule hus eller galgen.] - Uden at lytte til slutningen og som om ikke at høre ordene fra italieneren, suverænen, genkendende Bolkonsky vendte sig nådigt til ham:
"Jeg er meget glad for at se dig, gå til hvor de samledes og vent på mig." - Kejseren gik ind på kontoret. Prins Pyotr Mikhailovich Volkonsky, baron Stein, fulgte ham, og dørene lukkede bag dem. Prins Andrei gik, ved at bruge suverænens tilladelse, sammen med Paulucci, som han kendte tilbage i Tyrkiet, ind i stuen, hvor rådet holdt møde.
Prins Pjotr ​​Mikhailovich Volkonsky tjente som suverænens stabschef. Volkonsky forlod kontoret og medbragte kort ind i stuen og lagde dem frem på bordet, formidlet de spørgsmål, som han ønskede at høre de forsamlede herrer om. Faktum var, at der i løbet af natten blev modtaget nyheder (senere viste sig at være falske) om franskmændenes bevægelse omkring Drissa-lejren.
General Armfeld begyndte at tale først, uventet, for at undgå den vanskelighed, der var opstået, idet han foreslog en helt ny, uforklarlig stilling væk fra St. Petersborg og Moskva-vejene, hvorpå hæren efter hans mening burde have forenet sig og afventet. fjenden. Det var tydeligt, at denne plan var blevet udarbejdet af Armfeld for længe siden, og at han nu fremlagde den ikke så meget med det formål at besvare de foreslåede spørgsmål, som denne plan ikke besvarede, men med det formål at udnytte muligheden for at udtrykke det. Dette var en af ​​de millioner af antagelser, der kunne gøres lige så godt som andre uden nogen idé om, hvilken karakter krigen ville tage. Nogle bestridte hans mening, andre forsvarede den. Den unge oberst Toll anfægtede, mere brændende end andre, den svenske generals mening og tog under skænderiet en tildækket notesbog frem fra sidelommen, som han bad om tilladelse til at læse. I en lang note foreslog Toll en anden kampagneplan, fuldstændig i modstrid med både Armfelds plan og Pfuels plan. Paulucci, der protesterede mod Tol, foreslog en plan for at komme videre og angribe, som alene ifølge ham kunne føre os ud af det ukendte og fælden, som han kaldte Drissky-lejren, hvor vi befandt os. Pfuhl og hans oversætter Wolzogen (hans bro i domstolsforhold) forblev tavse under disse stridigheder. Pfuhl snøftede kun foragtende og vendte sig væk og viste, at han aldrig ville bøje sig for at protestere mod det sludder, han nu hørte. Men da prins Volkonsky, der ledede debatten, ringede til ham for at udtrykke sin mening, sagde han kun:
- Hvorfor spørge mig? General Armfeld foreslog en fremragende position med en åben bagdel. Eller angribe von diesem italienischen Herrn, sehr schon! [denne italienske herre, meget god! (tysk)] Eller trække sig tilbage. Auch tarm. [Også godt (tysk)] Hvorfor spørge mig? - sagde han. – Du ved jo selv alt bedre end mig. - Men da Volkonsky rynkende panden sagde, at han spurgte om hans mening på vegne af suverænen, rejste Pfuel sig op og begyndte pludselig at sige:
- De ødelagde alt, forvirrede alt, alle ville vide bedre end mig, og nu kom de til mig: hvordan fikser man det? Intet at rette. Alt skal udføres helt efter de principper, jeg har lagt op,” sagde han og bankede sine knoglede fingre i bordet. – Hvad er vanskeligheden? Nonsens, Kinder spiel. [børnenes legetøj (tysk)] - Han gik hen til kortet og begyndte at tale hurtigt, pegede sin tørre finger mod kortet og beviste, at ingen ulykke kunne ændre Dris-lejrens formålstjenlighed, at alt var forudset, og at hvis fjenden virkelig går rundt, så skal fjenden uundgåeligt ødelægges.
Paulucci, der ikke kunne tysk, begyndte at spørge ham på fransk. Wolzogen kom sin rektor til hjælp, som talte lidt fransk, og begyndte at oversætte hans ord, og han holdt næsten ikke trit med Pfuel, som hurtigt beviste, at alt, alt, ikke kun det, der skete, men alt, hvad der kunne ske, var forudset i hans plan, og at hvis der nu var vanskeligheder, så lå hele fejlen kun i, at alt ikke blev udført nøjagtigt. Han lo ironisk uophørligt, argumenterede og opgav til sidst foragtligt at bevise, da en matematiker opgiver at verificere rigtigheden af ​​et problem på forskellige måder. Wolzogen afløste ham, fortsatte med at udtrykke sine tanker på fransk og sagde lejlighedsvis til Pfuel: "Nicht wahr, Exellenz?" [Er det ikke sandt, Deres Excellence? (tysk)] Pfuhl, som en hed mand i kamp, ​​der rammer sin egen, råbte vredt til Wolzogen:
– Nun ja, blev soll denn da noch expliziert? [Nå, ja, hvad er der ellers at fortolke? (tysk)] - Paulucci og Michaud angreb Wolzogen på fransk med to stemmer. Armfeld henvendte sig til Pfuel på tysk. Tol forklarede det på russisk til prins Volkonsky. Prins Andrei lyttede lydløst og observerede.
Af alle disse personer var den forbitrede, beslutsomme og dumt selvsikre Pfuel mest begejstret for prins Andreis deltagelse. Han alene, af alle de mennesker, der var tilstede her, ønskede åbenbart ikke noget for sig selv, nærede ikke fjendskab mod nogen, men ville kun én ting - at sætte den plan, der var udarbejdet efter den teori, han havde udviklet gennem mange års arbejde, til handling. . Han var sjov, ubehagelig i sin ironi, men samtidig indgydte han ufrivillig respekt med sin grænseløse hengivenhed til ideen. Desuden var der i alle talernes taler, med undtagelse af Pfuel, en fællestræk, som ikke var til stede ved militærrådet i 1805, var nu, skønt skjult, en panisk frygt for Napoleons genialitet, en frygt, der kom til udtryk i enhver indvending. De antog, at alt var muligt for Napoleon, de ventede på ham fra alle sider og skræmmende navnødelagde hinandens antagelser. Kun Pfuel, så det ud til, anså ham, Napoleon, for at være den samme barbar som alle modstanderne af hans teori. Men ud over en følelse af respekt indgydte Pful prins Andrei en følelse af medlidenhed. Af den tone, hvormed hoffolkene behandlede ham, af hvad Paulucci tillod sig at sige til kejseren, men vigtigst af Pfuels noget desperate udtryk, var det tydeligt, at andre vidste det, og han følte selv, at hans fald var tæt på. Og trods sin selvtillid og tyske gnaven ironi var han patetisk med sit glattede hår ved tindingerne og kvastene, der stak ud i baghovedet. Tilsyneladende, selv om han skjulte det under dække af irritation og foragt, var han fortvivlet, for nu var den eneste mulighed for at teste det gennem stor erfaring og bevise for hele verden, at hans teori var rigtig.
Debatten fortsatte i lang tid, og jo længere den fortsatte, jo mere blussede stridighederne op og nåede op til råben og personligheder, og jo mindre var det muligt at drage nogen generel konklusion af alt, hvad der blev sagt. Prins Andrei, der lyttede til denne flersprogede samtale og disse antagelser, planer og gendrivelser og råb, blev kun overrasket over, hvad de alle sagde. De tanker, der længe og ofte var faldet ham op under hans militære aktiviteter, at der er og ikke kan være nogen militærvidenskab, og at der derfor ikke kan være noget såkaldt militært geni, modtog ham nu det fuldstændige bevis på sandheden. ”Hvad slags teori og videnskab kunne der være i en sag, hvor forholdene og omstændighederne er ukendte og ikke kan bestemmes, hvor krigsaktørernes styrke kan bestemmes endnu mindre? Ingen kunne og kan ikke vide, hvad positionen for vores og fjendens hær vil være om en dag, og ingen kan vide, hvad styrken af ​​denne eller hin afdeling vil være. Nogle gange, når der ikke er en kujon foran, der vil råbe: "Vi er afskåret!" - og han løber, og der er en munter en, modig mand foran, som vil råbe: ”Hurra! - en afdeling på fem tusinde er tredive tusinde værd, som ved Shepgraben, og nogle gange flygter halvtreds tusinde før otte, som ved Austerlitz. Hvilken slags videnskab kan der være i en sådan sag, hvori, som i enhver praktisk sag, intet kan bestemmes, og alt afhænger af utallige forhold, hvis betydning bestemmes på et minut, som ingen ved, hvornår det vil komme. Armfeld siger, at vores hær er afskåret, og Paulucci siger, at vi har placeret den franske hær mellem to bål; Michaud siger, at ulempen ved Dris-lejren er, at floden er bagved, og Pfuhl siger, at det er dens styrke. Toll foreslår én plan, Armfeld foreslår en anden; og alle er gode, og alle er dårlige, og fordelene ved enhver situation kan kun være indlysende i det øjeblik, hvor begivenheden indtræffer. Og hvorfor siger alle: et militært geni? Er den person, der formår at bestille levering af kiks i tide og gå til højre, til venstre, et geni? Det er kun fordi militære mænd er besat med pragt og magt, og masserne af skurke smigrer myndighederne og giver dem usædvanlige genialegenskaber, at de kaldes genier. Tværtimod er de bedste generaler, jeg har kendt, dumme eller fraværende mennesker. Den bedste Bagration, - Napoleon selv indrømmede dette. Og Bonaparte selv! Jeg husker hans selvtilfredse og begrænsede ansigt på Austerlitz-marken. Ikke alene har en god kommandør ikke brug for genialitet eller nogen særlige egenskaber, men tværtimod har han brug for fraværet af de bedste højeste, menneskelige egenskaber - kærlighed, poesi, ømhed, filosofisk nysgerrige tvivl. Han skal være begrænset, fast overbevist om, at det, han laver, er meget vigtigt (ellers vil han mangle tålmodighed), og først da vil han være en modig kommandør. Gud forbyde det, hvis han er en person, vil han elske nogen, have ondt af ham, tænke over, hvad der er retfærdigt og hvad der ikke er. Det er klart, at teorien om genier i umindelige tider blev forfalsket for dem, fordi de er myndighederne. Æren for militære anliggenders succes afhænger ikke af dem, men af ​​den person i rækken, der råber: tabt, eller råber: hurra! Og kun i disse rækker kan du tjene med tillid til, at du er nyttig!"
Så tænkte prins Andrey, mens han lyttede til talen, og vågnede først, da Paulucci ringede til ham, og alle var allerede på vej.
Næste dag, ved gennemgangen, spurgte suverænen prins Andrei, hvor han ville tjene, og prins Andrei tabte sig for altid i hofverdenen, idet han ikke bad om at blive hos suverænens person, men bad om tilladelse til at tjene i hæren.

Før åbningen af ​​kampagnen modtog Rostov et brev fra sine forældre, hvori de kort informerede ham om Natasjas sygdom og om bruddet med prins Andrei (denne pause blev forklaret for ham af Natashas afvisning), bad ham igen om at træde tilbage og kom hjem. Nikolai, efter at have modtaget dette brev, forsøgte ikke at bede om orlov eller fratræden, men skrev til sine forældre, at han var meget ked af Natasjas sygdom og brud med sin forlovede, og at han ville gøre alt for at opfylde deres ønsker. Han skrev til Sonya separat.
"Kære ven af ​​min sjæl," skrev han. "Intet andet end ære kunne forhindre mig i at vende tilbage til landsbyen." Men nu, før kampagnens åbning, ville jeg anse mig selv for uærlig ikke blot over for alle mine kammerater, men også over for mig selv, hvis jeg foretrak min lykke frem for min pligt og kærlighed til fædrelandet. Men dette er den sidste afsked. Tro på, at umiddelbart efter krigen, hvis jeg er i live, og alle elsker dig, vil jeg droppe alt og flyve til dig for at presse dig for evigt til mit brændende bryst."
Faktisk var det kun åbningen af ​​kampagnen, der forsinkede Rostov og forhindrede ham i at komme - som han lovede - og gifte sig med Sonya. Otradnensky efterår med jagt og vinter med juletid og Sonyas kærlighed åbnede for ham udsigten til stille ædle glæder og ro, som han ikke havde kendt før, og som nu vinkede ham til sig selv. "En sød kone, børn, en god flok hunde, tøsende ti til tolv pakker mynder, en husstand, naboer, valgtjeneste! - tænkte han. Men nu var der et felttog, og det var nødvendigt at forblive i regimentet. Og da dette var nødvendigt, var Nikolai Rostov i sin natur tilfreds med det liv, han førte i regimentet, og formåede at gøre dette liv behageligt for sig selv.
Da han ankom fra ferie, glædeligt mødt af sine kammerater, blev Nikolai sendt til reparation og medbragte fremragende heste fra Lille Rusland, hvilket glædede ham og gav ham ros fra sine overordnede. I hans fravær blev han forfremmet til kaptajn, og da regimentet blev sat under krigsret med et øget supplement, modtog han igen sin tidligere eskadron.
Felttoget begyndte, regimentet blev flyttet til Polen, der blev givet dobbelt løn, nye officerer, nye folk, heste ankom; og vigtigst af alt, spredes den begejstret muntre stemning, der ledsager krigens begyndelse; og Rostov, der var klar over sin fordelagtige stilling i regimentet, helligede sig fuldstændigt militærtjenestens fornøjelser og interesser, selvom han vidste, at han før eller siden ville være nødt til at forlade dem.
Tropperne trak sig tilbage fra Vilna af forskellige komplekse statslige, politiske og taktiske årsager. Hvert trin i tilbagetoget blev ledsaget af et komplekst samspil af interesser, konklusioner og lidenskaber i hovedhovedkvarteret. For husarerne i Pavlograd-regimentet var hele denne tilbagetrækningskampagne, i den bedste del af sommeren, med tilstrækkelig mad, den enkleste og sjoveste ting. De kunne blive modløse, bekymrede og intriger i hovedlejligheden, men i den dybe hær spurgte de ikke sig selv, hvor og hvorfor de skulle hen. Hvis de fortrød, at de trak sig tilbage, var det kun fordi de skulle forlade en behagelig lejlighed, en smuk dame. Hvis det faldt nogen ind, at det stod slemt til, så forsøgte, som en god militærmand burde, den, som det faldt ham ind for, at være munter og ikke tænke på tingenes almindelige gang, men tænke på sin umiddelbare virksomhed. Først stod de muntert i nærheden af ​​Vilna, stiftede bekendtskab med polske godsejere og ventede og betjente inspektioner af suverænen og andre højtstående befalingsmænd. Så kom ordren om at trække sig tilbage til Sventsyanerne og ødelægge de proviant, der ikke kunne tages bort. Sventsyany blev kun husket af husarerne, fordi det var en beruset lejr, som hele hæren kaldte Sventsyany-lejren, og fordi der i Sventsyany var mange klager mod tropperne, fordi de udnyttede ordren om at fjerne proviant og tog heste. blandt provianterne, og vogne og tæpper fra de polske herrer. Rostov huskede Sventsyany, fordi han den første dag, da han kom ind på dette sted, afløste sergenten og kunne ikke klare alle eskadronens mænd, der havde drukket for meget, som uden hans vidende tog fem tønder gammelt øl. Fra Sventsyan trak de sig længere og længere tilbage til Drissa, og trak sig igen tilbage fra Drissa, idet de allerede nærmede sig de russiske grænser.
Den 13. juli skulle indbyggerne i Pavlograd for første gang beskæftige sig med seriøse forretninger.
Natten til den 12. juli, natten før sagen, var der en kraftig storm med regn og torden. Sommeren 1812 var generelt bemærkelsesværdig for storme.
De to Pavlograd-eskadroner stod i bivuakker, blandt en rugmark, der allerede var slået ud til jorden af ​​kvæg og heste. Regnen silede ned, og Rostov, med den unge officer Ilyin, som han beskyttede, sad under det indhegnede en hurtig løsning hytte. En officer fra deres regiment, med et langt overskæg, der strækker sig fra kinderne, var på vej til hovedkvarteret og, fanget i regnen, kom han til Rostov.
- Jeg, greve, er fra hovedkvarteret. Har du hørt om Raevskys bedrift? - Og officeren fortalte detaljerne om Saltanovsky-slaget, som han hørte i hovedkvarteret.
Rostov rystede på nakken, bag hvilken vandet strømmede, røg sin pibe og lyttede uopmærksomt og kiggede af og til på den unge officer Ilyin, som krøb ved siden af ​​ham. Denne officer, en seksten-årig dreng, som for nylig var kommet til regimentet, var nu i forhold til Nikolai, hvad Nikolai var i forhold til Denisov for syv år siden. Ilyin forsøgte at efterligne Rostov i alt og var som en kvinde forelsket i ham.
En officer med dobbelt overskæg, Zdrzhinsky, talte pompøst om, hvordan Saltanov-dæmningen var russernes termopyler, hvordan general Raevsky på denne dæmning begik en handling, der var antikken værdig. Zdrzhinsky fortalte historien om Raevsky, som førte sine to sønner til dæmningen under frygtelig ild og gik til angreb ved siden af ​​dem. Rostov lyttede til historien og sagde ikke kun noget for at bekræfte Zdrzhinskys glæde, men havde tværtimod udseendet af en mand, der skammede sig over, hvad der blev fortalt ham, selvom han ikke havde til hensigt at protestere. Rostov vidste efter Austerlitz- og 1807-kampagnerne af egen erfaring, at når man fortæller militære hændelser, lyver folk altid, ligesom han selv løj, når han fortalte dem; for det andet var han så erfaren, at han vidste, hvordan alt foregår i krig, slet ikke på den måde, vi kan forestille os og fortælle. Og derfor kunne han ikke lide Zdrzhinskys historie, og han kunne ikke lide Zdrzhinsky selv, der med sit overskæg fra kinderne af sin vane bøjede sig lavt over ansigtet på den, han fortalte, og stimlede ham ind i en trang hytte. Rostov så stille på ham. "For det første, ved dæmningen, der blev angrebet, må der have været en sådan forvirring og trængsel, at selv hvis Raevsky bragte sine sønner ud, kunne det ikke have påvirket nogen undtagen omkring ti mennesker, der var i nærheden af ​​ham, - troede Rostov, - resten kunne ikke se hvordan og med hvem Raevsky gik langs dæmningen. Men selv dem, der så dette, kunne ikke blive meget inspirerede, for hvad brød de sig om Raevskys ømme forældrefølelser, når det handlede om deres egen hud? Så afhang fædrelandets skæbne ikke af, om Saltanov-dæmningen blev taget eller ej, som de beskriver det for os om Thermopylae. Og hvorfor var det derfor nødvendigt at bringe et sådant offer? Og hvorfor så genere dine børn her under krigen? Ikke alene ville jeg ikke tage Petya med min bror, jeg ville ikke engang tage Ilyin, selv denne fremmede for mig, men en god dreng, jeg ville forsøge at sætte ham et sted under beskyttelse,” fortsatte Rostov med at tænke og lyttede til Zdrzhinsky. Men han sagde ikke sine tanker: han havde allerede erfaring med dette. Han vidste, at denne historie bidrog til forherligelsen af ​​vores våben, og derfor måtte han lade, som om han ikke tvivlede på det. Det var, hvad han gjorde.
"Der er dog ingen urin," sagde Ilyin, der bemærkede, at Rostov ikke kunne lide Zdrzhinskys samtale. - Og strømperne og skjorten, og den lækkede under mig. Jeg går og leder efter ly. Regnen ser ud til at være lettere. – Ilyin kom ud, og Zdrzhinsky gik.
Fem minutter senere løb Ilyin, der plaskede gennem mudderet, hen til hytten.
- Hurra! Rostov, lad os gå hurtigt. Fandt det! Der er en taverna omkring to hundrede skridt væk, og vores fyre nåede dertil. Vi tørrer i det mindste, og Marya Genrikhovna vil være der.
Marya Genrikhovna var hustru til regimentslægen, en ung, smuk tysk kvinde, som lægen giftede sig med i Polen. Lægen, enten fordi han ikke havde midlerne, eller fordi han ikke ønskede at blive adskilt fra sin unge kone i begyndelsen under sit ægteskab, tog hende overalt med sig i husarregimentet, og lægens jalousi blev en almindelig genstand vittigheder mellem husarofficerer.
Rostov tog sin regnfrakke på, kaldte Lavrushka med sine ting bag sig og gik med Ilyin, nogle gange rullende i mudderet, nogle gange plaskede i den aftagende regn, i aftenmørket, af og til brudt af fjerne lyn.
- Rostov, hvor er du?
- Her. Hvilket lyn! - de snakkede.

I den forladte værtshus, foran hvilken lægens telt stod, var der allerede omkring fem betjente. Marya Genrikhovna, en fyldig, lyshåret tysk kvinde i bluse og nathue, sad i det forreste hjørne på en bred bænk. Hendes mand, en læge, sov bag hende. Rostov og Ilyin, mødt med muntre udråb og latter, trådte ind i rummet.
- OG! "Hvor sjovt du har det," sagde Rostov og lo.
- Hvorfor gaber du?
- Godt! Sådan flyder det fra dem! Gør ikke vores stue våd.
"Du kan ikke snavse Marya Genrikhovnas kjole," svarede stemmerne.
Rostov og Ilyin skyndte sig at finde et hjørne, hvor de kunne skifte deres våde kjole uden at forstyrre Marya Genrikhovnas beskedenhed. De gik bag skillevæggen for at skifte tøj; men i et lille skab, der fyldte det helt, med ét lys på en tom æske, sad tre betjente og spillede kort og ville ikke opgive deres plads for noget. Marya Genrikhovna opgav sin nederdel for et stykke tid for at bruge den i stedet for et gardin, og bag dette gardin tog Rostov og Ilyin, med hjælp fra Lavrushka, som havde pakker, den våde kjole af og tog en tør kjole på.
Der blev tændt ild i den ødelagte komfur. De tog et bræt frem, og efter at have støttet det på to sadler, dækkede de det med et tæppe, tog en samovar, en kælder og en halv flaske rom frem, og da de bad Marya Genrikhovna om at være værtinde, stimlede de sammen omkring hende. Nogle tilbød hende et rent lommetørklæde til at tørre hendes dejlige hænder af, nogle lagde en ungarsk frakke under hendes fødder for at den ikke skulle være fugtig, nogle forhængte vinduet med en kappe, så det ikke blæste, nogle børstede fluerne af hende mands ansigt, så han ikke vågnede.
"Lad ham være," sagde Marya Genrikhovna og smilede frygtsomt og lykkeligt, "han sover allerede godt efter en søvnløs nat."
"Det kan du ikke, Marya Genrikhovna," svarede betjenten, "du skal tjene lægen." Det er det, måske vil han have ondt af mig, når han begynder at skære mit ben eller arm.
Der var kun tre glas; vandet var så beskidt, at det var umuligt at afgøre, om teen var stærk eller svag, og i samovaren var der kun vand nok til seks glas, men det var så meget mere behageligt, til gengæld og efter anciennitet, at modtage dit glas fra Marya Genrikhovnas fyldige hænder med korte, ikke helt rene, negle . Alle betjentene så ud til at være virkelig forelskede i Marya Genrikhovna den aften. Selv de betjente, der spillede kort bag skillevæggen, opgav snart spillet og gik videre til samovaren, idet de adlød den generelle stemning med at bejle til Marya Genrikhovna. Marya Genrikhovna, der så sig selv omgivet af en så strålende og høflig ungdom, strålede af lykke, uanset hvor hårdt hun prøvede at skjule det, og uanset hvor åbenlyst genert hun var ved hver søvnig bevægelse af sin mand, som sov bag hende.
Der var kun en ske, der var det meste af sukkeret, men der var ikke tid til at røre det, og derfor blev det besluttet, at hun ville røre sukkeret for alle efter tur. Efter at have modtaget sit glas og hældt rom i det, bad Rostov Marya Genrikhovna om at røre i det.
- Men du har ikke sukker? - sagde hun smilende, som om alt, hvad hun sagde, og alt, hvad andre sagde, var meget sjovt og havde en anden betydning.
- Ja, jeg har ikke brug for sukker, jeg vil bare have dig til at røre i det med din kuglepen.
Marya Genrikhovna accepterede og begyndte at lede efter en ske, som nogen allerede havde grebet.
"Din finger, Marya Genrikhovna," sagde Rostov, "det bliver endnu mere behageligt."
- Det er varmt! - sagde Marya Genrikhovna og rødmede af fornøjelse.
Ilyin tog en spand vand og dryppede lidt rom ned i den, kom til Marya Genrikhovna og bad ham om at røre i den med fingeren.
"Dette er min kop," sagde han. - Bare sæt fingeren i, jeg drikker det hele.
Da samovaren var blevet fuld, tog Rostov kortene og tilbød at spille konger med Marya Genrikhovna. De kastede lod om, hvem der skulle være Marya Genrikhovnas parti. Spillereglerne var ifølge Rostovs forslag, at den, der skulle være konge, skulle have ret til at kysse Marya Genrikhovnas hånd, og at den, der ville forblive en slyngel, ville gå hen og sætte en ny samovar til lægen, når han vågnede.
- Nå, hvad nu hvis Marya Genrikhovna bliver konge? – spurgte Ilyin.
- Hun er allerede en dronning! Og hendes ordrer er lov.
Spillet var lige begyndt, da lægens forvirrede hoved pludselig rejste sig bag Marya Genrikhovna. Han havde ikke sovet længe og lyttet til, hvad der blev sagt, og fandt tilsyneladende ikke noget muntert, sjovt eller morsomt i alt, hvad der blev sagt og gjort. Hans ansigt var trist og fortvivlet. Han hilste ikke på betjentene, kløede sig og bad om tilladelse til at gå, da hans vej var spærret. Så snart han kom ud, brød alle betjentene ud i høj latter, og Marya Genrikhovna rødmede til tårer og blev derved endnu mere attraktiv i alle betjentes øjne. Da lægen vendte tilbage fra gården, fortalte lægen sin kone (som var holdt op med at smile så glad og kiggede på ham og ventede frygtsomt på dommen), at regnen var gået over, og at hun måtte overnatte i teltet, ellers ville alt være. stjålet.
- Ja, jeg sender en budbringer... to! - sagde Rostov. - Kom nu, doktor.
– Jeg vil selv se på uret! - sagde Ilyin.
"Nej, mine herrer, I sov godt, men jeg sov ikke i to nætter," sagde lægen og satte sig dystert ved siden af ​​sin kone og ventede på, at spillet var slut.
Da man så på lægens dystre ansigt, kiggede sidelæns på hans kone, blev betjentene endnu mere muntre, og mange kunne ikke lade være med at le, hvilket de i al hast forsøgte at finde plausible undskyldninger for. Da doktoren gik, tog sin kone bort og slog sig ned i teltet med hende, lagde betjentene sig i værtshuset, dækket af våde overfrakker; men de sov ikke længe, ​​hverken snakkede, huskede lægens forskrækkelse og lægens morskab eller løb ud på verandaen og rapporterede, hvad der skete i teltet. Flere gange ville Rostov, der vendte sig om på hovedet, falde i søvn; men atter underholdt nogens Bemærkning, atter begyndte en Samtale, og atter hørtes årsagsløs, munter, barnlig Latter.

Klokken tre var ingen endnu faldet i søvn, da sergenten dukkede op med ordre om at marchere til byen Ostrovne.
Med samme Snakken og Latter begyndte Betjentene hastigt at gøre sig klar; igen satte de samovaren på beskidt vand. Men Rostov, uden at vente på te, gik til eskadronen. Det var allerede daggry; regnen holdt op, skyerne spredte sig. Det var fugtigt og koldt, især i en våd kjole. Da de kom ud af værtshuset, så Rostov og Ilyin, begge i daggryets tusmørke, ind i lægens lædertelt, skinnende fra regnen, under hvis forklæde lægens ben stak ud, og i midten af ​​hvilket lægehuen var synligt på puden og søvnig vejrtrækning kunne høres.
- Virkelig, hun er meget sød! - sagde Rostov til Ilyin, som tog afsted med ham.
- Hvor er denne kvinde smuk! – svarede Ilyin med seksten år gammel alvor.
En halv time senere stod den opstillede eskadron på vejen. Kommandoen lød: ”Sæt dig ned! – soldaterne krydsede sig og begyndte at sætte sig ned. Rostov, der red frem, befalede: "March! - og strakte sig ud i fire personer, begav husarerne hovenes slag på den våde vej, klirren fra sablerne og stille snak, begav de sig af sted ad den store birkevej, der fulgte infanteriet og batteriet, der gik foran.
Irevne blålilla skyer, der blev røde ved solopgang, blev hurtigt drevet af vinden. Det blev lettere og lettere. Det krøllede græs, der altid vokser langs landevejene, stadig vådt af gårsdagens regn, var tydeligt synligt; Birkenes hængegrene, også våde, svajede i vinden og faldt lette dråber til siden. Soldaternes ansigter blev klarere og tydeligere. Rostov red sammen med Ilyin, som ikke sank efter ham, i vejens side mellem en dobbelt række birke.
Under kampagnen tog Rostov sig friheden til ikke at ride på en hest i frontlinjen, men på en kosakhest. Både ekspert og jæger fik han for nyligt en flot Don, en stor og venlig vildthest, som ingen havde sprunget ham på. At ride denne hest var en fornøjelse for Rostov. Han tænkte på hesten, på morgenen, på lægen og tænkte aldrig på den forestående fare.
Før var Rostov, der gik i forretning, bange; Nu følte han ikke den mindste følelse af frygt. Det var ikke fordi han ikke var bange for, at han var vant til at skyde (man kan ikke vænne sig til fare), men fordi han havde lært at beherske sin sjæl over for faren. Han var vant til, når han gik i forretninger, til at tænke på alt, bortset fra det, der syntes at være mere interessant end noget andet - på den kommende fare. Hvor meget han end prøvede eller bebrejdede sig selv for fejhed i den første periode af sin tjeneste, kunne han ikke nå dette; men med årene er det nu blevet naturligt. Han red nu ved siden af ​​Ilyin mellem birketræerne og rev af og til blade af de grene, der kom til hånden, nogle gange rørte han ved hestens lyske med foden, nogle gange, uden at vende sig om, og gav sin færdige pibe til husaren, der red bagved, med sådan en roligt og ubekymret udseende, som om han red ride. Han havde ondt af at se på Ilyins ophidsede ansigt, som talte meget og rastløst; han kendte af erfaring den smertefulde tilstand af at vente på frygt og død, som kornetten var i, og vidste, at intet undtagen tid ville hjælpe ham.
Solen var netop dukket op på en tydelig stribe under skyerne, da vinden lagde sig, som om den ikke turde ødelægge denne dejlige sommermorgen efter tordenvejret; dråberne faldt stadig, men lodret, og alt blev stille. Solen kom helt frem, dukkede op i horisonten og forsvandt i en smal og lang sky, der stod over den. Et par minutter senere fremstod solen endnu klarere på skyens øverste kant og knækkede dens kanter. Alt lyste og funklede. Og sammen med dette lys, som om at svare på det, blev der hørt pistolskud forude.
Før Rostov nåede at tænke over og bestemme, hvor langt disse skud var, galopperede grev Osterman Tolstojs adjudant op fra Vitebsk med ordre om at trave langs vejen.
Eskadronen kørte rundt om infanteriet og batteriet, der også havde travlt med at gå hurtigere, gik ned af bjerget og passerede gennem en tom landsby uden indbyggere og besteg bjerget igen. Hestene begyndte at skumme, folkene blev røde.
- Stop, vær lige! – delingschefens kommando blev hørt forude.
– Venstre skulder frem, skridt march! - de kommanderede forfra.
Og husarerne langs rækken af ​​tropper gik til venstre flanke af stillingen og stillede sig bag vores lansere, der var i første linie. Til højre stod vores infanteri i en tyk kolonne - det var reserver; over det på bjerget var vores kanoner synlige i den rene, klare luft, om morgenen, skråt og skarpt lys lige i horisonten. Foran bag kløften var fjendens kolonner og kanoner synlige. I kløften kunne vi høre vores lænke, allerede engageret og muntert klikke med fjenden.

Opera i fire akter af Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov til en libretto af V.I.

Karakterer:

PRINS YURI VSEVOLODOVICH (bas)
KNYAZHICH VSEVOLOD YURIEVICH (tenor)
FEVRONIYA (sopran)
GRISHKA KUTERMA (tenor)
FEDOR POYAROK (baryton)
YOUTH (mezzosopran)
TO BEDSTE MENNESKER
nbsp; 1
nbsp; 2. (bas)
GUSLYAR (bas)
BJØRN (tenor)
Tiggersanger (baryton)
Tatariske helte:
nbsp; BEDIAY (bas)
nbsp; CHURUNDAY (bas)
paradisfugle:
nbsp; SIRIN (sopran)
nbsp; ALKONOST (kontrat)
PRINS SKYTTERE, REJSENDE, DOMRISTER,
DE BEDSTE MENNESKER, DET STATTIGE BRODERSKAB, FOLKET, TATERNE.

Tidsperiode: 6751 år fra verdens skabelse.
Beliggenhed: Kerzhensky-skove, Lille Kitezh ved Volga, Great Kitezh, Svetly Yar-søen, Usynlig by.
Første forestilling: Skt. Petersborg, Mariinsky Teater, 7. februar (20.), 1907.

"Fortællingen" er den fjortende (næstsidste) opera af N.A. Rimsky-Korsakov. Det blev skabt i 1903-1905. Men ideen om at skrive en opera på dette plot kom til komponisten længe før det. Som altid er Rimsky-Korsakovs memoirer ekstremt interessante (hans mest værdifulde "Chronicle of My Musical Life"): "I løbet af vinteren (1898/99) så jeg ofte V.I. Belsky, og sammen udviklede vi Pushkins operaplot "The Fortælling om zar Saltan." Vi var også interesserede i legenden om den "usynlige by Kitezh" i forbindelse med legenden om St. Fevronia af Murom." Således, allerede i begyndelsen af ​​operakonceptet, forbandt dens plot i komponistens sind to helt forskellige legender: den ene - om Kitezh, den anden - om St. Prinsesse Fevronia af Murom. Den sidste legende er en del af de helliges liv, skrevet af Demetrius af Rostov (mindet om den hellige trofaste prins Peter og prinsesse Fevronia (monastisk Aavida og Euphrosyne) fejres af den russisk-ortodokse kirke den 25. juni). I operaen udvikles Fevronias linje noget anderledes end i hendes liv som helgen. Ifølge opera libretto, baseret mere på den berømte folkelegende end i Demetrius af Rostovs liv, var Fevronia af oprindelse en simpel landsbyboer, søster til en løvfrø (hans navn er ikke givet; ifølge populær legende var hun datter af en "løvfrøbiavler" fra landsbyen Laskovoy, Ryazan-provinsen). Fevronia var ifølge hendes liv gift med prins Peter, den anden søn af Myromsky-prinsen Yuri Vladimirovich (i operaen kaldes denne prins Yuri Vsevolodovich, og prinsen - Vsevolod Yuryevich). Til librettoen, "Kitezh Chronicler" i forskellige udgaver, historien om Fevronia af Murom, kronikker og historier om den tatariske invasion, "Ordet" af Serapion, biskop af Vladimir, historien om Juliania Lazarevskaya, historien om Mount- Uheld, historiske, lyriske, rituelle (bryllup) blev brugt) sange, epos, åndelige digte. Som et resultat heraf er der i hele værket - dette erklæres af forfatteren til librettoen - "ikke en eneste lille ting, der ikke på den ene eller anden måde ville være inspireret af et træk ved en legende, et digt, plot eller anden frugt af russisk folkekunst."

Premieren på operaen på St. Petersburg Mariinsky Theatre blev dirigeret af F. M. Blumenfeld. Direktøren var V.P. Landskabet blev skabt i henhold til skitserne af de vidunderlige russiske kunstnere K.A. Vasnetsov. Kostumerne er lavet efter tegningerne af K.A.

INDLEDNING
ROS TIL ØRKNEN

Orkesterouverturen, der åbner operaen, tegner et billede af skoven med dens raslende blade og fuglesang (ørkenen her er efter gammel skik et ubeboet område). Melodien, der svæver over dette raslen, er temaet for jomfruen Fevronia.

AKT I

Vildmarken i Trans-Volga-skovene nær Maly Kitezh. Her er Fevronias lille hytte. Der er ege, elme og fyrretræer rundt omkring. Der er en kilde på afstand. Fuglene synger, gøgen kalder. Midsommer. Det er sent på aftenen. Fevronia strikker græsklaser og hænger dem i solen. Hun er klædt, som der står i forfatterens bemærkning, i en enkel sommerjakke, håret er nede. Hendes sang "Åh, du er en skov, min skov, en smuk ørken" er fuld af åndelig renhed og fredfyldt ro. Fevronia spreder føde til fugle og dyr. Fugle flokkes til hendes sang - skov- og sumpfugle, en bjørn kommer løbende, som hun fodrer med brød; han kærtegner hende. En elgs hoved stikker ud af buskene. Bjørnen lægger sig ved hendes fødder; Her er også traner og andre fugle. Fevronia undersøger såret på elgens hals. Ubemærket af Fevronia dukker prins Vsevolod Yuryevich op fra buskene; han blev forbløffet af forbløffelse, da han så dette billede. Dyrene bliver bange og løber væk. Fevronia bemærker prinsen. Han er ukendt for hende, og hun er i tvivl om, hvem han er: ”Jæger, lidt nærmere; hans hvide ansigt ligner en kongesøn." Hun henvender sig varmt til den fremmede og inviterer ham til at smage på honningen. Knyazhich nægter - han skal skynde sig, fordi det allerede er ved at blive mørkt. Fevronia tilbyder at vise ham vejen. Knyazhich, viser det sig, er såret - han kæmpede med en bjørn. Fevronia vasker sit sår med regnvand og binder det. Prinsen spørger Fevronia, hvem hun er, hvem hun bor sammen med (det viser sig, med sin bror, som nu er savnet - han er et sted i skovene). "Går du til Guds kirke for at bede?" - Vsevolod Yurievich spørger Fevronia. Det er langt for hende at gå i kirke, men er Gud ikke overalt? Hun synger om naturens skønhed, om lykken ved at leve under skovenes majestætiske buer, nyde solens udstråling, duften af ​​blomster og glimtet fra den blå himmel. Prinsen er glad for hende. Deres samtale bliver til en kærlighedsduet, varm og intim. Prinsen sætter en ring på Fevronias finger - nu er de brudeparret.

Et horn høres i skoven. Ved dens lyd blæser prinsen i hornet. Prinsen siger farvel til Fevronia og går og lover hende, at han snart vil sende matchmakere til hende. Uventet vender prinsen tilbage. Fevronia er forvirret: hendes sjæl længes efter sin elsker, men "jeg har også ondt af skovens tavse kamre, undskyld for mine dyr, undskyld for mine stille tanker," siger hun. Prinsen forsikrer hende om, at hun i den kongelige by ikke vil fortryde ørkenen (det vil sige hendes tidligere ensomme liv). Jagthornene lyder igen, prinsen går. Bueskytterne dukker op, ledet af Fyodor Poyark. De leder efter deres kammerat. Det er fra dem, Fevronia erfarer, at den ukendte unge mand, som hun lige er blevet forlovet med, er prins Vsevolod, søn af den gamle prins Yuri, som regerer i Great Kitezh.

AKT II

Maly Kitezh på venstre bred af Volga. Plads med indkøbsarkader. Der er en besøgsgård lige der. Der er skarer af mennesker overalt, der venter på bryllupstoget. De fattige brødre (mænd og kvinder) hylder sig til siden. I nærheden af ​​besøgsgården spiller en bjørn på piben og viser en lærd bjørn. Han var omgivet af mænd, kvinder og små børn. På ordre fra bjørnen viser bjørnen først "hvordan klokkeren Pakhomushka langsomt trasker til kirken" (bjørnen vralter, lænet sig op på en krykke), derefter demonstrerer han "hvordan klokkeren Pakhomushka løber væk, skynder sig, ned fra klokketårn, hurtigt til sit hjem” (bjørnen løber rask i små skridt). Alle griner.

Guslaren dukker op, en høj gammel mand så hvid som en høgehøge, og plukker strengene, som skal til at spille. Han starter et sørgmodigt epos ("Guldhornede urokser kom løbende bag den dybe sø Yara") - en profeti om en kommende katastrofe. (N.A. Rimsky-Korsakov afviger i dette tilfælde fra sin traditionelle metode til at efterligne lyden af ​​gusli, lånt fra Glinka, ved hjælp af en harpe og klaver (mere præcist, et klaver), som han gjorde i "Sadko" og "The Snow Maiden ”; her synger guslaren til akkompagnement af én harpe.) Guslarens vers veksler med folks udråb.

Endnu en gang er bjørnen og hans dyr i søgelyset. Folk morer sig ved at se bjørnen enten spille på piben eller galoppere som en ged. De "bedste" mennesker dukker op (fyrsterige mennesker). De er utilfredse med, at en simpel bondekone bliver en prinsesse. Da de ser den berusede Grishka Kuterma, kalder de ham til sig og giver ham penge, så han kan "byde bruden mere munter velkommen og ære hende efter hendes gerninger", det vil sige ydmyge hende.

Du kan høre klokker og domra spille. Folket bliver stille og lytter; nogle kigger i det fjerne. Klokkeringen nærmer sig gradvist. Til sidst kommer tre vogne, trukket af tre og dekoreret med bånd, ind. I den første er der guslarer og domrister, i den anden er der matchmakere, ved siden af ​​dem rider en ven - Fyodor Poyarok, i den tredje Fevronia og hendes bror. De er ledsaget af et følge. Folket skynder sig hen imod dem og spærrer vejen med skarlagenrøde og røde bånd. Alle hilser med glæde på bruden. Guslyars og domra-spillere spiller. Gamle bryllupsritualer udføres: Poyarok og hans folk deler ud og kaster honningkager, bånd og penge ud i mængden. Folk stimler sammen. Den i forvejen ret beduggede Kuterma vil presse sig frem; mændene skubber ham væk. Fevronia, der ser, at Kuterma ikke må komme ind og groft bliver kaldt en hund, spørger: "Hvorfor forfølger du ham?" Hun står op for ham. Rodet nærmer sig og bukker. Han gør alt dette hånende og henvender sig meget fræk til Fevronia og fortæller hende, at hun ikke skal udsendes, fordi hun er af samme race som ham. Fevronia svarer ham ydmygt og oprigtigt og bøjer sig lavt for folket. Rodet fortsætter sin uhøjtidelige tale. "Bed, Grisha, til Herren," formaner Fevronia ham. Grishka råber til hende i vrede og forudsiger fattigdom og ydmygelse. Folk er forargede over hans taler. Grishka bliver skubbet ud af pladsen. Den generelle forlegenhed bliver afbrudt af Poyarok: han opfordrer guslar-spillerne til at spille og pigerne til at starte en sang. Den majestætiske bryllupssang "Like crossing bridges on the viburnum trees" lyder.

Sangen afbrydes af de fjerne lyde af horn. Bryllupstoget kører. Norod, der ser ham af, følger efter ham. Hornenes lyde gentages. Folk er alarmerede og lytter. Generel forvirring begynder. En skræmt skare af mænd og kvinder løber ind, efterfulgt af en anden, endnu mere skræmt skare. Orkestret lyder en sørgmodig sang af sangen "About the Tatar Full." En tredje skare løber ind i fuldstændig fortvivlelse: "Åh, problemer, problemer kommer, folk, for vores alvorlige synders skyld!"

Tatarer vises i farverigt tøj. Folkene løber væk i rædsel og gemmer sig, hvor det er muligt. Skaren af ​​tatarer med buede sværd og seksfjer vokser. Tatarerne jager og, når de finder de bange indbyggere, dræber de dem. Flere tatarer griber Fevronia og trækker hende med. De tatariske helte Bedyai og Burundai rider ind på heste. De stiger af og bytter i korte sætninger om Fevronias skønhed, og at russerne trods al torturen ikke viser dem vejen til Great Kitezh. Med vilde skrig trækker tatarerne Grishka Kuterma, fortvivlet af frygt: af alle indbyggerne i Small Kitezh overlevede kun han og Fevronia. Fevronia opfordrer Grishka: "Åh, hold fast, Grishenka." Men Grishka er ude af stand til at bære pinen og giver op: "Jeg vil lede jer, hårde fjender, selvom jeg kan være forbandet i et århundrede, og min evige hukommelse vil følge Judas." Tatarerne ler glædeligt. Bedyai og Burundai stiger op på deres heste og rider afsted. Alle rejser gradvist. De sidste, der er tilbage, er Fevronia og vagterne. Nogle af vagterne er ved at udstyre en vogn for at sætte Fevronia på den. Hun beder til Herren: ”Gud, skab usynlig Kitezh by, og også de retfærdige, der bor i den by."

AKT III

Billede 1. Kitezh den Store. Ved midnatstid samledes alle mennesker, fra gamle til unge, med våben i hænderne udenfor hegnet til Assumption Cathedral. På verandaen er prins Yuri og prins Vsevolod, med et hold omkring dem. Alle omringede Fyodor Poyark, som stod med bøjet hoved, hånd i hånd med Ungdommen. Det viser sig, at han blev blindet af tatarerne. Alle er chokerede over hans triste historie om den nationale katastrofe og det faktum, at prinsesse Fevronia ifølge rygterne selv fører tatarerne til Great Kitezh. Folket er deprimerede: ”Åh, mit hjerte er bekymret, brødre! Det vil gerne være en stor katastrofe." Prinsen sender ungdommen til klokketårnet for derfra at se "om Gud giver os et tegn." Den unge løber ind i klokketårnet og fortæller derfra: "Støvet steg i en søjle til himlen." Dette er Horde-hæren, der skynder sig. De unge ser: "Det er, som om byen Kitezh brænder: flammerne brænder, gnister suser," - med disse og andre blodige detaljer taler han om sin vision. På opkald fra den gamle prins Yuri beder folket bønner til himlens dronning om deres frelse. Prins Vsevolod træder frem. Han beder sin far om at velsigne ham og hans hold for en våbenbragd og drager ud for at møde fjenderne. Prinsen synger højlydt krigernes sang "The squad rose from midnat."

Lys, med et gyldent skær, forlader tågen stille og roligt den mørke himmel - først gennemsigtig, så tykkere og tykkere. I forventning om deres afslutning siger folk farvel til hinanden. Kirkeklokkerne begyndte at nynne stille af sig selv og varslede udfrielse. Alle er forbløffede og henrykte over, at "Gud Herren dækker Kitezh med et slør" (som prins Yuri siger). Alt er indhyllet i gylden tåge. Mens scenen er dækket af et overskyet gardin (på dette tidspunkt ændrer landskabet sig for anden scene), lyder det symfoniske billede "Slaget ved Kerzhenets" - et orkesterstykke, der ofte er inkluderet i programmerne for symfonikoncerter. Dette er et fremragende eksempel på russisk programmusik. Med forbløffende styrke og livlighed af billeder skildrer komponisten denne ulige kamp mellem Kitezh-folket og horderne af tatarer. Denne musikscene er uden tvivl operaens dramatiske centrum. Komponisten komponerede den, fordi det var umuligt at skabe et stort historisk lærred - et billede af en kamp - under sceneforhold. Musik, takket være Rimsky-Korsakovs uovertrufne dygtighed, som på det tidspunkt allerede havde skabt symfoniske digte i sine operaer (husk f.eks. "The Blue Ocean-Sea" i "Sadko"), formidler med ekstraordinær kraft hele tragedien af situationen.

Billede 2. I egelunden ved bredden af ​​søen Svetly Yar er mørket uigennemtrængeligt. Den modsatte bred, hvor Great Kitezh står, er indhyllet i tyk tåge. Kaosset med heltene Bedyai og Burundai, på vej gennem krattet af buske, kommer ud i en lysning, der fører til søen. Efterhånden konvergerer resten af ​​tatarerne. Vogne med stjålne varer bringes ind. Tatarerne formoder, at Kuterma bevidst førte dem ind i et ufremkommeligt krat. Burundai og Bedyai binder Kuterma til et træ. En vogn kører ind med Fevronia siddende på. Tatarerne begynder at dele byttet. En strid blusser op mellem Burundai og Bedyai om, hvem der skal eje Fevronia. Til sidst slår Burunday Bedyai i hovedet med en økse. Den stakkels fyr falder død om. Der er stille et øjeblik, så fortsætter tatarerne roligt med at dele byttet. Efterhånden overvindes tatarerne af humle, og de falder i søvn og glemmer hver sin andel. Burundai tager Fevronia til sig, lægger sig på gulvtæppet, får hende til at sætte sig ned og prøver at trøste hende, trækker hende hen til sig og krammer hende. Snart falder han også i søvn. Hele lejren sover. Fevronia forlader Burundai. Hun græder bittert over sin afdøde forlovede ("Åh, du er min kære forlovede, håb!"). Fevronia bliver kaldt ud af Grishka Kuterma (han er her, i nærheden, bundet til et træ). Efter at have forrådt sit fødeland til fjenden, plages han af anger. Fevronia genkender ham og kommer tættere på. Grishka beder hende om at løsne ham. Fevronia er bange for, at hun bliver henrettet for dette. Grishka formaner hende og sig selv, spørger hende til gengæld, hvorfor hun skal tage sig af sit liv, på grund af de fyrstelige mennesker (hendes nuværende slægtninge) vil ikke engang et dusin være i live. Og hvis de er i live, så gud forbyde det. Hvorfor "Gud forbyde det?" - Spørger Fevronia ham. Og han indrømmer, at han sagde til hende, at hun førte den tatariske hær til Kitezh. I rædsel dækker Fevronia sit ansigt med sine hænder: "Grisha, er du ikke Antikrist?" - spørger hun. Hun befrier ham, så han kan sone for forræderiets synd. Han vil løbe, men kan ikke: han hører en klokke ringe; "udmattende frygt fylder hjertet..." Han vil gerne løbe, men han vakler, falder med forsiden nedad og ligger ubevægelig et stykke tid. Så rejser han sig og skynder sig med desperat beslutsomhed til søen for at drukne sig selv. Og pludselig standser han ved bredden, rodfæstet til stedet: de første morgenstråler oplyser søens overflade og hovedstadens reflektion i søen under den tomme kyst. En festlig ringning kan høres, som gradvist bliver højere og mere højtidelig. Kuterma skynder sig tilbage til Fevronia og peger på søen i vanvittig overraskelse: ”Hvor dæmonen var, er der guder nu; hvor Gud var, var der intet!" Med et vildt skrig forsvinder Kuterma ind i skovens krat og trækker Fevronia med sig.

Kutermas råb vækkede tatarerne. De ser et syn i søen. De er forbløffede: "Et mirakel, et uforståeligt mirakel!" De bliver angrebet af uforsvarlig frygt. Efter at have glemt alt, flygter de i rædsel fra det forfærdelige sted.

AKT IV

Billede 1. Mørk nat. Et tæt krat i Kerzhen-skovene. Et oprodnet grantræ ligger over scenen. I dybet er der en lysning og i den en mosbeklædt sump. Her baner Fevronia sig vej i en revet kjole; hun følges af den sindssyge Grishka Kuterma. Udmattet sidder hun på en træstamme. Grishka holder skøre taler: han taler til hende enten frækt og med sine arme akimbo, eller ynkeligt, som en tigger. Fevronia ræsonnerer sagtmodigt med ham: “Lad være med at håne, kom til fornuft; husk hvilken synd du har begået.” Grishka plages af anger. Enten hulker han, så plager han Fevronia som et barn, knæler så ned, ser sig om i frygt, springer så hastigt op, danser vanvittigt og fløjter. Han falder til ro et øjeblik. Til sidst løber han med et vildt skrig væk i det tætte krat.

Fevronia blev efterladt alene. Hun lægger sig på græsset. Træerne er efterhånden dækket af lyst, bizart udseende smaragdgrønt. Fevronia styrter ind i en lyksalig tilstand: hendes træthed og smerte er forbi. Hun synger en vuggevise for sig selv: "Bai, byi, sov, sov, sov, lille hjerte, hvile." Vokslys lyser overalt på trægrene; Kæmpe hidtil usete blomster vokser på træerne og fra jorden: gylden kryzhanty, sølv og karminrøde roser, snor, iris og andre. Passagen til sumpen forbliver åben. Fevronia synger om sin beundring for hele denne udsigt. Paradisfuglenes stemmer profeterer hendes fred og lykke. Hun rejser sig, går frem; grenene bøjer sig for hende. Det ser ud til, at foråret er kommet igen: "Alle sumpene er blomstret, alle træerne er blevet smukke." Blandt fuglene skiller Alkonosts stemme sig ud: "Styrk dig selv med håb, med utvivlsom tro: alt vil blive glemt, tiden vil ende." Fra lysningens dybder, gennem en sump overstrøet med blomster, som på tørt land, går Prins Vsevolods spøgelse langsomt, oplyst af en gylden udstråling, og rører næsten ikke jorden med fødderne. Fevronia, igen fuld af styrke, skynder sig hen til ham. Spøgelset tiltaler hende med en hilsen: ”God det sjovt, min brud, hav det sjovt! Brudgommen er kommet efter dig." Spøgelset trøster Fevronia. En anden paradisfugls stemme, Sirin, høres: "Se, gommen er kommet, hvorfor udsætter du det?" "Herre Jesus, tag imod mig og placer mig i de retfærdiges landsbyer." Og så går de unge, hånd i hånd, langsomt væk gennem sumpen uden at røre jorden.

Overgangen til det andet billede er et andet - denne gang et orkester-vokalt (her høres stemmerne fra paradisfugle, Sirin og Alkonost bag scenen) - et lydbillede af N.A. Rimsky-Korsakov. Det begynder umiddelbart efter slutningen af ​​det første billede (som om det strømmer ud af det) og går direkte over i det andet billede. Komponistens bemærkning præciserer (dette blev navnet på denne pause): "Gå ind i den usynlige by." På baggrund af en strålende, majestætisk procession og glædelige klokkespil lyder den indviklede sang af paradisfugle.

Billede 2. Forfatterens bemærkning, der karakteriserer det usynlige hagl, er som følger: "Skyen forsvinder. Byen Kitezh er blevet vidunderligt forvandlet. Nær den vestlige port ligger Assumption Cathedral og prinsens gårdhave. Høje klokketårne, bål på væggene, indviklede tårne ​​og tumblere lavet af hvid sten og fyrretræ. Udskæringen er dekoreret med perler; maleri i blå, ask og blå-skarlagenrøde farver, med alle de overgange, der sker på skyer. Lyset er skarpt, blåhvidt og jævnt på alle sider, som om det ikke kaster skygge. Til venstre, over for porten, ligger prinsens palæer; Verandaen er bevogtet af en løve og en enhjørning med sølvpels. Sirin og Alkonost - paradisfugle med ufeminine ansigter - synger, mens de sidder på strikkepindene. En skare i hvide verdslige klæder med himmelske krins og tændte lys i hænderne; Blandt mængden er Poyarok, den seende, og den unge, som var hans guide. Det var her Fevronia endte. Folket hilser på hende og prinsen. Fevronia husker ikke sig selv af forbløffelse; hun går rundt på pladsen og ser på alt og klapper i hænderne af glæde. Folket omringer prinsen og Fevronia og synger en bryllupssang til lyden af ​​harpen og paradispiben og kaster blomster, roser og blå spækhuggere for deres fødder. Fevronia forstår ikke, hvem bryllupssangen bliver sunget for, hvis bryllup det er. Så siger prinsen til hende: "Det er vores, min kære."

Prins Yuri dukker op på den fyrstelige veranda. Fevronia hilser på prinsen som sin svigerfars svigerdatter. Et stort ensemble lyder, hvor alle hovedpersonerne deltager - Prins Yuri, Prins Vsevolod, Fevronia, paradisfuglene Sirin og Alkonost synger med dem, Otrok og Poyarok slutter sig til og til sidst hele koret ("Vær med os her for evigt" ). Prins Vsevolod inviterer Fevronia i kirke ("Åh, du, trofaste brud, det er tid for os at gå til Guds Kirke"). I dette øjeblik husker Fevronia Grishka: "Grishenka blev der i skoven." Fevronia ønsker at sende ham et brev, "en lille trøst for Grisha." Poyarok er klar til at skrive det. Fevronia dikterer; hun beskriver Kitezh, som ikke faldt, men forsvandt, fortæller ham, at de ikke døde, men er i live, og de bor i en vidunderlig by. "Hvem vil komme ind i denne by?" - Spørger Fevronia prins Yuri. "Enhver, der ikke har et splittet sind, ville foretrække at bo i byen," svarer Yuri. (Scenen i Fevronias brev til Kuterma frigives normalt ifølge traditionen for de første opsætninger af operaen. Dette strider imod forfatterens kategoriske krav, som han har udtrykt angående produktionen af ​​operaen: "Jeg kan ikke gå med til at udelad scenen for brevet til Kuterma i den sidste film. Der var samtaler om dette i St. Petersborg. Kitezh. Lad lytterne dykke ned i dette, og ikke behandle operaens sidste scene som en apoteose” (fra Rimsky-Korsakovs brev til dirigenten for den første operaproduktion i Moskva i 1908 af V.I. Suk). brevet er skrevet, og de unge, akkompagneret af højtidelig sang og klokkering, marcherer langsomt og majestætisk til domkirken til kronen.

A. Maykapar

skabelseshistorie

Som et operaplot tiltrak den gamle russiske legende om byen Kitezh Rimsky-Korsakovs opmærksomhed i 1898. Så opstod ideen om at forbinde hende med billedet af Fevronia, heltinden i den populære Murom-historie om Peter og Fevronia. Dette billede tog en central plads i librettoen af ​​V.I. Belsky (1866-1946). Komponisten begyndte at komponere musik i begyndelsen af ​​1903. Ved udgangen af ​​september det følgende år var partituret til operaen færdig. Den første forestilling fandt sted den 7. februar (20) 1907 på scenen i Mariinsky-teatret i St. Petersborg.

"Fortællingen om den usynlige by Kitezh og jomfruen Fevronia" er et af de mest betydningsfulde værker af russiske operaklassikere. Den er præget af en kombination af episk og lyrisk poesi, heroiske og fantastiske motiver af folkedigtningen. Plottet er baseret på en gammel russisk legende fra det 13. århundrede, æraen med tatarisk-mongolsk styre. Virkelige historiske begivenheder fik en fantastisk farve i det. Ifølge legenden blev byen Kitezh reddet fra ødelæggelse af tatarerne ved "Guds vilje": den blev usynlig og blev et sted med ideelt, ifølge populær forståelse, jordisk liv.

I arbejdet med librettoen brugte Belsky og Rimsky-Korsakov i vid udstrækning en række forskellige motiver fra folkedigtningen. Som et resultat, som librettisten med rette hævdede, "er der ikke en eneste detalje i hele værket, der ikke på den ene eller anden måde ville være inspireret af et træk ved en eller anden legende, digt, plot eller anden frugt af russisk folkekunst."

Før beskueren passerer et galleri af lyse nationale typer, hidtil uset nye på operascenen. Dette er Fevronia - det ideelle billede af en russisk kvinde, trofast og kærlig, klog og velvillig, beskeden og uselvisk hengiven, klar til selvopofrelse. Hun står i skarp kontrast til billedet af Kuterma, forbløffende i sit drama og livssandhed - en moralsk nedbrudt mand, knust af fattigdom. Med hensyn til dets sociale og anklagende magt har dette billede ingen side i verdens operalitteratur. Hovedpersonernes tragiske skæbner vises i uadskillelig sammenhæng med skæbnen for de mennesker, der oplever de vanskelige tider under den tatariske invasion, på baggrund af billeder af russisk natur, folkeliv og den patriotiske kamp mod en hensynsløs fjende. I overensstemmelse med indholdet af folkelegender, sammen med ægte, vises magiske billeder af den himmelske natur og den mirakuløst forvandlede by Kitezh i operaen.

Musik

"The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia" er en operalegende. Handlingens langsomme udvikling, overfloden af ​​brede udtryksfulde melodier af en russisk sangkarakter giver operaen en særpræget national farve, smagen af ​​en fjern grå oldtid.

Orkesterindledningen "In Praise of the Desert" tegner et billede af en skov med løvsus og fuglesang; Fevronias melodier lyder her.

Musikken i første akt er gennemsyret af en lys lyrisk stemning. Fevronias sang "Åh, du er skoven, min skov, den smukke ørken" er præget af åndelig renhed og fredfyldt ro. Den store scene med Fevronia med prinsen bliver efterhånden fyldt med en jublende, entusiastisk følelse. En kærlighedsduet, varm og intim, fuldender den. Duetten afbrydes af jagthornenes kaldesignaler og bueskytternes modige sang. Handlingen slutter med kraftfuld, stolt fanfare, der symboliserer billedet af Great Kitezh.

Anden akt er en monumental historisk fresco, malet med en bred pensel. Guslyars sørgelige epos (en profeti om en kommende katastrofe) er designet i stil med en gammel episk fortælling. Det efterfølges af et kor, der minder om folkelige klagesange og klagesange. I en udviklet scene gives en mangefacetteret karakteristik af Grishka Kuterma. Klokkeringen i orkestret og glade udråb forenes i et højtideligt kor, der byder Fevronia velkommen. I scenen for mødet mellem Fevronia og Kuterma står hendes glatte, lyriske, melodiøse melodier skarpt i kontrast til høgmølens kantede, krampagtige tale. Den tatariske invasion markerer en skarp drejning i handlingen; helt op til slutningen af ​​akten er musikken domineret af elementer af dystre farver, truende, barske lyde, der skildrer tatarernes invasion.

Tredje akt består af to scener, som er forbundet med en symfonisk pause. Det første billede er malet i mørke, barske farver, der understreger dramaet i de begivenheder, der finder sted. Poyarks dystre, sørgmodige historie, afbrudt af spændte udråb fra koret, danner en bred scene, mættet med stor indre spænding. Prins Yuris arie "Åh herlighed, forfængelig rigdom!" er gennemsyret af en stemning af tunge tanker og dyb sorg. Holdets heroiske sang, som Vsevolod synger, overskygges af en forudanelse om undergang. Den sidste episode af billedet er fuld af mystisk flimrende lyde, den dæmpede summen af ​​klokker og magisk følelsesløshed.

Den symfoniske pause "Slaget ved Kerzhenets" er et fremragende eksempel på russisk programmusik. Kampen mellem tatarerne og russerne er skildret her med forbløffende realisme og visuel klarhed. Efter at have nået grænsen for drama, slutter kampen; der høres kun ekkoerne af den vigende vilde race, som blev modarbejdet af den nu brudte smukke melodi af sangen fra Kitezh-holdet. Tatarkoret "Not Hungry Crows" lyder træt og glædesløst i begyndelsen af ​​det andet billede. Fevronias klagesange ligner en udstrakt folkesang. Melankoli, feberagtig spænding, lidenskabelig bøn, sorg, glæde, rædsel - disse nervøst vekslende tilstande formidler Kutermas forfærdelige mentale kvaler. Tatarernes forvirrede korsætninger og en truende alarmklokke fuldender tredje akt.

Fjerde akt består også af to scener forbundet med en vokal-symfonisk pause. Det første billede falder i to store sektioner. I midten af ​​den første er Kuterma. Musik med enorm tragisk kraft formidler den akutte mentale splid hos en mand, der mister forstanden, de vilde visioner af hans hallucinerende fantasi. Det næste afsnit er viet til at vise naturens vidunderlige forvandling. Billedet afsluttes med en let lyrisk duet.

Den vokal-symfoniske pause "Walking into the Invisible City" følger uden pause; På baggrund af en strålende, majestætisk procession og glædelige klokkespil lyder den indviklede sang af paradisfugle. Musikken i det andet billede skaber et ubevægeligt panorama af den vidunderlige by, som om den er frosset i en eventyrlig charme. Karakterernes vokalfraser og korafsnittene følger jævnt og roligt hinanden; deres store lyd oplyser musikken med en blød og jævn glød. Kun bryllupssangen og de dystre billeder, der vises i scenen i Fevronias brev, minder os om tidligere forfærdelige begivenheder. Operaen afsluttes med en oplyst, langvarig akkord.

M. Druskin

Alle dem, der har skrevet om Rimsky-Korsakovs operaer, er enige om at anerkende komponistens næstsidste opera, "Legenden om den usynlige by Kitezh og jomfruen Fevronia", som højdepunktet af hans værk; den syntetiske natur af "Kitezh" tales ofte om, både ud fra et synspunkt om udviklingen af ​​værket af Rimsky-Korsakov og New Russian School of Music, og i betydningen af ​​udtrykket i dette værk af visse vigtige træk. af det folkelige verdensbillede. Men ligesom "Den gyldne hane" forbliver "Kitezh", trods sin åbenlyse perfektion, med sin upåklagelige klassiske fremtoning et diskutabelt værk, scenemæssigt så at sige underrealiseret, ikke-repertoire og har endnu ikke erhvervet sig verdensomspændende, universel betydning, som det bestemt har værdig.

"Kitezh" tog usædvanlig lang tid at modne for Rimsky-Korsakov. Den første omtale af operaens handling går, som nævnt ovenfor, tilbage til 1892; i 1898 blev ideen født om at kombinere den gamle russiske legende om Batus invasion af Volga-regionen med legenden om Sankt Fevronia af Murom, det vil sige, at hovedpersonen optræder i operaen. Indtil 1903 - mens du arbejdede på "Saltan", "Servilia", "Kashchei", "Pan Voivode" - var der fælles diskussioner med V.I. Belsky om konceptet og librettoen. Det egentlige arbejde på Kitezh begyndte i foråret 1903 og blev fuldstændigt afsluttet i januar 1905. I Rimsky-Korsakovs biografi er der tilfælde af lang spiring af plots: for eksempel blev "Tsar's Bride" skrevet tredive år efter, at komponistens opmærksomhed først blev henledt til Mays drama "Servilia" og "Saltan"; ventet i kulissen i årevis. Og alligevel var det første gang, Rimsky-Korsakov havde udført et så grundigt og langvarigt værk med en librettist.

Dette skyldtes naturligvis de objektive vanskeligheder ved det valgte plot og materiale: De gamle russiske legender gav trods alt kun en mager oversigt over begivenheder og billeder, og alt andet skulle findes eller komponeres. Metoden til at arbejde på librettoen til "Kitezh" var omtrent den samme som Mussorgskys i "Khovanshchina": gamle legender var mættet med autentiske materialer fra historie og folkekunst, ned til de mindste enheder - ord, udtryk indlagt i teksten af librettoen, og sideløbende udviklede man et dramatisk koncept for operaen. Men hvis Mussorgsky gjorde alt selv, så havde Rimsky-Korsakov i Belsky en bemærkelsesværdigt uddannet og talentfuld samarbejdspartner. Uden at overdrive kan man kalde Kitezhs libretto for den bedste i russisk operamusik. Listen over hans kilder inkluderer sammen med de vigtigste ("Kitezh-krønikeren" i forskellige udgaver, historien om Fevronia af Murom), også kronikker, historier om den tatariske invasion, "Ordet" af Serapion-biskoppen af ​​Vladimir, historien om Juliania Lazarevskaya, historien om Ve-ulykke, historiske sange, lyriske, rituelle (bryllup), epos, åndelige digte osv. (For mere information om kilderne til Kitezh-librettoen, se det tilsvarende kapitel i bogen af ​​A. A. Gozenpud "N. A Rimsky-Korsakov. Temaer og ideer om hans operatiske kreativitet." Det skal også understreges, at Kitezh-legenden var først læst af Rimsky-Korsakov og Belsky i romanen af ​​P. I. Melnikov-Pechersky "In the Woods", og i ret lang tid bar operaen undertitlen "Trans-Volga legende", der stammer fra romanen er også forbundet med dette arbejde.)

Belsky hævdede med rette i sine "Noter on the Text", at "måske er der i hele værket ikke en eneste lille ting, der ikke på den ene eller anden måde ville være inspireret af et træk ved en eller anden legende, digt, sammensværgelse eller anden frugt af Russisk folkekreativitet." Med alt det er librettoen til "Kitezh" en samling og et uafhængigt værk, og hovedpersonerne i "The Legend" - Fevronia og Grishka Kuterma kunne selvfølgelig ikke genoprettes fra gamle russiske kilder. For første gang siden The Snow Maiden modtog komponisten en tekst af så høj kunstnerisk kvalitet og, hvad der ikke er mindre betydningsfuldt, et plot og en tekst, der så dybt svarede ikke kun til hans umiddelbare kunstneriske intentioner, men også til de grundlæggende principper i hans personlighed. I "The Snow Maiden" var det et lykkeligt tilfælde, at "Kitezh" straks blev lavet "til Rimsky-Korsakovs standarder".

Lad os huske Rimsky-Korsakovs tanke om forskellene mellem en objektiv kunstner og en subjektiv kunstner: den første, der er kendetegnet ved sin "store evne til at udvide sin personlighed", ved, hvordan man "forstår og legemliggør en andens sjæl, ved hvordan man vender sig selv" væk fra den afbildede verden og sæt verden, og ikke ham selv, i centrum af den afbildede "; den anden "afslører sin egen åndelige natur i sine skrifter." Vi kan sige, at i Kitezh, allerede på konceptniveau og derefter libretto, var der en betydelig sammensmeltning af disse opgaver.

Kitezhs langsomme modning var også forbundet med den betydning, som komponisten og hans følge i første omgang tillagde den nye opera. Rimsky-Korsakov ønskede at skrive "Kitezh" særligt omhyggeligt, langsomt, "til sig selv." Librettisten og personer tæt på komponisten var opmærksomme på værket i en grad, som tilsyneladende ikke var sket før, og afventede intenst operaens udseende. Hvad var meningen med disse forventninger, giver et brev fra en af ​​"adepterne" (I. I. Lapshin?), offentliggjort i bogen af ​​A. N. Rimsky-Korsakov, en idé:

"Der var altid religiøs patos i Rimsky-Korsakovs arbejde - i form af en entusiastisk holdning til verden som helhed, i form af tilbedelse af det "evigt feminine" (Pannochka, Snegurochka, Volkhova, Swan, Marfa og især Mlada ), men han brugte kun tilfældigt kristne elementer .. Idéerne om selvopofrelse, medfølelse, skam, rædsel, ærbødighed og dødens mysterium tiltrak ikke nok hans opmærksomhed, og nu følger jeg med den største interesse. udvikling af hans personlighed.<...>I hans arbejde begynder symptomerne på den sidste store periode af al kreativitet at dukke op. For forfatteren til "Bortførelsen fra Seraglio" kom det øjeblik, hvor han begyndte at skrive Requiem; efter den pastorale symfoni kom Missa solemnis og de sidste kvartetter, Siegfried blev erstattet af Parsifal. Noget lignende, tror jeg, sker i vores store kunstners sjæl, og jeg tror, ​​at intet dødeligt, hyklerisk, præsteligt, sjofel, synodale, lampeformet, byzantinsk eller beskidt vil røre hans rene sjæl. Religiøs kreativitet er frugtbar, når den stammer fra en individuel, uafhængig kilde... Jeg håber, at Rimsky-Korsakovs religiøse musik vil være kraftfuld, munter og ikke angrende, undertrykkende - med et ord, a la Vasnetsov, og ikke a la Nesterov. ” (Kontrasten mellem "Vasnetsov og Nesterov" vedrører ikke så meget maleriet af de to kunstnere, men forklarer snarere idéen til forfatteren af ​​brevet om "religiøs realisme"; i librettoen og derefter i musikken til " Kitezh", fangede lytterne med det samme Nesterovs følelser, som komponisten let var enig i. Det burde også sætte ordet "byzantinsk" i anførselstegn i denne sammenhæng, det er identisk med begreberne "synodal", "officiel".)

Det kan hævdes, at denne forventning om et "mirakel" blev generøst belønnet af Kitezh. Og selv om kritikernes meninger ikke var entydigt panegyriske, var der stadig ingen, der tvivlede på hverken den vitale nødvendighed af Rimsky-Korsakovs nye værk, eller at det var et værk af varig værdi. Som Asafiev husker, "sammenlignede de indtrykkene fra Kitezh med indtrykkene fra udgivelsen af ​​visse store fænomener i russisk litteratur, for eksempel Leo Tolstojs romaner." Dette alene kan betragtes som en indikator for den nye kvalitet, som komponisten har opnået: med alle succeserne fra "Sadko", "Saltan" eller "Tsarens brud", ville sammenligninger med Tolstoj næppe have været mulige.

Denne nye kvalitet var naturligt forbundet i lytternes opfattelse med de kristne aspekter af Kitezh-legenden, der er legemliggjort i musikken: trods alt, hvis hedenskab, glorificeret af Rimsky-Korsakov i hans tidligere operaer, forblev i fortiden som et integreret nationalt verdensbillede, så tusinder fortsatte med at gå til den "usynlige by" ved Svetloyar-søen pilgrimme i de år, hvor operaen blev komponeret. Legenden om "de retfærdiges by" levede blandt folket og tiltrak sig intelligentsiaens tætte opmærksomhed. Og naturligvis var spørgsmålet om begrebet opera, der med E. M. Petrovskys ord fangede billeder af "den store stigning over verden - kernen i folkets historiske liv", uundgåeligt sammenflettet med spørgsmålet om i hvilken grad "Kitezh" er et udtryk for kunstnerens personlige verdenssyn. Et sådant spørgsmål kan næppe overvejes inden for rammerne af dette arbejde. Men det er værd at bemærke, at hele det langt fra velstående liv i Rimsky-Korsakovs værk var ledsaget af kontroverser om dette emne. I diskussioner om den sovjetiske periode kom spørgsmålet til enten fortolkningen af ​​"Kitezh" som en opera med "forsvar", heroisk og patriotisk indhold (i dette tilfælde var der faktisk ikke noget at diskutere yderligere), eller til tale om et abstrakt "moralsk og filosofisk begreb om moralsk renhed" "eller om "bekræftelse af folkets etiske og æstetiske storhed" (men en sådan idé er til stede i næsten alle andre værker af Rimsky-Korsakov), eller til forståelsen af "Kitezh" som en utopi, der afspejler den russiske bondes forældede, patriarkalske idealer - i dette tilfælde Rimsky-Korsakov. Den eneste "undskyldning" var musikkens høje kvalitet.

Ser man bort fra disse domme (dog ofte med et godt mål - rehabilitering af opera), kan det bemærkes, at ellers var det fremherskende synspunkt, at Rimsky-Korsakov kom til begrebet "Kitezh", drevet af sin strålende intuition angående folkekunst, hans kærlighed til den eller, som Asafiev udtrykte det, "udelukkende af en stor stilists instinkt, det vil sige en rent æstetisk tilnærmelse." I løbet af Kitezhs æra fremkaldte denne æstetiske vej forskellige vurderinger. De mest følsomme kritikere afviste resolut mistanke om Rimsky-Korsakovs sympati for "de smage, nysgerrigheder og underholdning, der som sædvanligt, ikke uden indflydelse fra Vesten, breder sig i det russiske samfund under det højlydte og dristige, men ikke altid passende navn. af "mystiske bevægelser". Men selv for dem, der anerkendte begrebet "Kitezh" som en hel "national ejendom", var der stadig, i det mindste i underteksten, en vis forvirring. Som den engelske forsker af Rimsky-Korsakovs værk, J. Abraham, skrev, "er det indlysende, at "Kitezh" ikke objektivt kan fortolkes som kun et ydre kendetegn ved en tro, som kunstneren var ligeglad med, eller som han udviste en rent æstetisk interesse ... "Kitezh" - det er så klart et "noget andet", at det er umuligt ikke at reflektere over dets betydning i komponistens åndelige liv. Var ideen om Kitezh kun en triumf af instinkt over fornuften? Kom Rimsky-Korsakov til en eller anden form for enighed med ortodoksien i sine senere år? Eller troede han og Belsky, at de havde fundet kristendommens væsen i naturens sjæl? Der er ingen svar på disse spørgsmål." Selvom formuleringen er noget forenklet, er sådanne spørgsmål stadig naturlige.

Ovenfor talte vi om den syntetiske natur af "Kitezh". Det manifesterer sig på operaens genre- og tematiske tema. Det er således blevet bemærket, at den kombinerer træk fra en episk-heroisk opera (såsom "Et liv for zaren" eller "Prins Igor"), historisk musikdrama (Mussorgskys opera og "Kvinden fra Pskov"; i relation til til Rimsky-Korsakovs første opera "Kitezh" med dets episk-historiske plot - en slags genrepris), modeller af folkescener og naturmalerier udviklet i "The Snow Maiden", "Mlada", "Sadko", elementer af lyrisk drama udviklet af Rimsky-Korsakov i operaerne i anden halvdel af 90'erne. Den nye kvalitet af dramaturgien i "Kitezh", der kommer fra plottet og kilderne - gamle russiske legender, er ikke så meget den episke langsomhed af handlingen som helhed, den statuistiske og oratoriske karakter af en række scener (selvom disse tegn af den episke genre finder også sted i "Kitezh"), men snarere dramaturgiens kontemplativitet, overgangen "handlinger" til favoritter gammel russisk litteratur(både boglige og mundtlige) former for dialog-interview (Fevronias samtale med Knyazhich, som fylder næsten hele første akt; Fevronias dialoger med Kuterma i tredje og begyndelsen af ​​fjerde akt; spørgsmål-og-svar-struktur af finalen osv. .) eller i form af rituel karakter. Som vist af forskere, er anden akt (før scenen for den tatariske invasion), der har en rundal form, der er typisk for folkescener i Rimsky-Korsakovs operaer (såsom "markedspladsen" i "Mlad" eller "Sadko") internt. arrangeret af dramaturgien i bryllupsceremonien. B.V. Asafiev sammenlignede dramaturgien i første akt med aftendramaet, hvor hyldesten til Skaberen og skabelsen kulminerer i Fevronias "store doxologi", og den første scene i tredje akt, scenen i Bolshoi Kitezh, med akatistens sang. Faktisk er næsten hele denne scene, som er fokus for operaens episke linje, baseret på rituelle former: først på folkeepiske spørgsmål-og-svar-strukturer (Poyarok og Kitezhanerne), derefter på korets antifoner. og solist (tre gange udfører "znamenny"-temaet bøn til den himmelske dronning og svar udtrykt gennem ungdommens mund), derefter, efter holdets afgang, fortsættelsen af ​​antifonal sang i scenen for nedsænkningen af hagl.

På formniveauet kommer Kitezhs dramatiske princip, som har mange forudsætninger i Rimsky-Korsakovs tidligere værk, men her får universel betydning, til udtryk i det, Yu D. Engel kaldte "det musikalske koncepts autokrati". forhold til drama, og E. M. Petrovsky - "absolut sangfuldhed". Vi taler om dominansen af ​​sangstrofiske former i opera, om deres symmetri, gentagelse osv. Originaliteten af ​​brugen af ​​disse former typisk for Rimsky-Korsakov i Kitezh blev bemærket af en af ​​de første lyttere: "De individuelle strukturer er ikke smeltet sammen... her er der ingen spor af at sløre konstruktionernes grænser. Her krones de med visse tydeligt skelnelige kadencer, ligesom korets "amen" følger præstens udråb."

Konstansen af ​​det strofiske princip kombineres i Kitezh med konstansen af ​​det melodiske materiale. A.I. Kandinsky karakteriserer den musikalske udvikling af billedet af Fevronia som en variation over et konstant tema, men det samme kan siges om alle andre billeder af operaen, inklusive de centrale - Den Store Kitezh, "Moderørkenen", tatarerne. , Grishka Kuterma. ”I musikalsk henseende fremstår operasangen som en operasang, hvor talprincippet er fuldstændig overvundet, kontrasterne mellem melodiske og recitative øjeblikke udjævnes, og traditionelle operaensembleformer afskaffes.<...>Operaens komplekse, flerfarvede melodiske stof er i det væsentlige monotematisk, for den udfolder sig fra et lille antal generaliserede sangfraser. Der er ikke en eneste tilfældig sang i hele operaen."

De første anmeldere af Kitezh forbandt nyheden i operaens stil og form med fænomenet den endelige "overvindelse af Wagnerismen." "Det viser sig," skrev Yu D. Engel, "noget helt særligt, der utvivlsomt udspringer af det generelle Wagner-ledemotiv-princip og samtidig helt modsat Wagner i stil. Den endeløse sang af "Kitezh" flyder i en jævn, afmålt bølge, fra beat til beat, fra akt til akt. Denne bølge bærer på sin højderyg nu et, nu et andet ansigt, nu et, nu et andet billede, men hver af disse ansigter er placeret i et specifikt, grundlæggende musikalsk perspektiv, hvert billede er episk opretholdt i én grundlæggende, langvarig stemning."

"Wagners opera," skrev E. M. Petrovsky, "er et drama, der er blevet til en sang; Korsakovs opera er en sang, der frit tager skikkelse af et sceneskue."

Ved at sende partituret af "Kitezh" til Petrovsky i 1905, forsynede komponisten gaven med en ironisk inskription: "Prøver eller forsøger hele mit liv at bevæge mig forbi Wagner, og ikke fra ham, i mit arbejde, måske finder jeg mig selv berøvet fremadgående bevægelse, og som en kylling skynder jeg mig, mens jeg sidder." - dette følger to epigrafer: den første er fra Petrovsky: "Hvis den fremadgående bevægelse af musikalsk og scenekunst er mulig ud over Wagner, så vil den gå fra Wagner, og ikke forbi Wagner”; den anden er fra Kozma Prutkov: "Løber, jeg bevæger mig fremad, og du skynder dig, mens du sidder."

Ikke desto mindre opstod der naturligvis ofte Wagnerske sammenligninger og kontraster i arbejdet med operaen. Så før han begyndte at arbejde, fortalte komponisten Yastrebtsev, at "han ønsker at skrive denne opera meget på russisk og desuden instrumentere den så interessant som muligt, a la Tristan." Sammenligninger med "Parsifal" optræder afgørende i alle anmeldelser af premieren på "Kitezh" - også fordi Belsky, da han skabte librettoen, slet ikke gik forbi Wagners sidste opera: Fevronia er, som komponisten selv senere sagde, "den slaviske Parsifal”; derfor er andre paralleller inkluderet: Kuterma - Kundri (og måske Amfortas), Prins Yuri - Gurnemanz, Great Kitezh - Monsalvat osv. I sidste ende er plottet i "Parsifal" intet andet end "finde hagl", og billeder af den forvandlende jord, påskestemningen i finalen er på ingen måde fremmed for Wagner. På det musikalske plan er der også åbenlyse ligheder - i "skovens raslen", i den usynlige bys klokker. Og selvfølgelig ligger en vigtig lighed mellem Parsifal og Kitezh i begge kunstneres dristige afvigelse fra rammerne af operaforestilling.

Som vi ved, gav Wagner sin sidste opera undertitlen Biihnenweihfestspiel, som løst kan oversættes som "scenemysterium". Rimsky-Korsakov definerede "Kitezh" som en "legende", han kunne også lide udtrykket "liturgisk opera" foreslået af Petrovsky, og han tænkte endda på at introducere det i teksten til forfatterens forord til publikationen, men afstod (tilsyneladende af frygt af " smukke ord"). "Liturgisk opera," ifølge Petrovsky, er "en opera frigjort fra de realistiske krav fra det dramatiske teater ... en opera, der tør bruge smukke konventioner, til harmonisk og velordnet udformning (som grækernes tragedie) af begivenhederne afbildet generelt, til symbolik, der kan være tæt på symbolisme gudstjenester, selvom det anvendes på andet indhold" (Brev fra E.M. Petrovsky til N.A. Rimsky-Korsakov dateret 20. april 1904. Det skal understreges, at dette udtryk opstod i forbindelse med "Sadko" og ikke med "Kitezh" og ikke indebar associationer til kristen symbolik, ikke tekstindhold, nemlig musikalsk dramaturgi.). Hvis vi husker Rimsky-Korsakovs refleksioner over "skønhed" og "sandhed" (eller "realisme") i perioden med "Zarens brud" og "Saltan" (" Sandhed altid på en eller anden måde rationel", "i operaen, i min alderdom, er jeg mere tiltrukket synge, A Sandhed meget lidt", "musik er i bund og grund en lyrisk kunst" osv.), så kan vi konkludere, at "Kitezh" var det næste - og meget radikale - skridt i denne retning. Rimsky-Korsakov havde dog ikke til hensigt at skrive "mysterium", hvilket understreges i hans brev til Petrovsky: "... Afvigelser... mod det realistiske, mener jeg, bør altid eksistere. De vil give liv og variation til den liturgiske form, uden hvilken denne form let kan falde til monotoni og forbening af kirkeliturgien."

Forfatterens beskrivelse af værket, givet i et brev til F. Grus, passer meget godt til Kitezh. Rimsky-Korsakov diskuterede oversættelsen af ​​ordene "usynlig by" foreslået af Grus som "forvandlet by" (på tysk Weltverklarte Stadt i stedet for Unsichtbare Stadt; den anden version forblev i publikationen) og var enig i denne ændring, og skrev: "Plottet af min opera har netop en spirituel konnotation og lånt fra skismatiske legender<... >Betydningen af ​​den [den tyske titel] forekom mig endnu mere passende til operaens indhold end det russiske ord usynlig... det er især behageligt at understrege den åndelige konnotation i titlen, så betydningen synes at være spirituelle vers dramatiseret og tilpasset scenen, på trods af nogle scener af sekulær karakter" (Kursiv min. - M.R.).

Selvfølgelig skal definitionen af ​​"Kitezh" som et dramatiseret spirituelt vers ikke tages bogstaveligt. Og dog indeholder selve omtalen af ​​denne genre en vigtig indikation af stilen, formen og endda typen af ​​melodisk materiale (ligesom f.eks. undertitlen "true carol" i "The Night Before Christmas" er nøglen til at forstå konceptet for denne opera). Russiske spirituelle vers er altid apokryfiske, det vil sige en fri fortolkning og udvikling af kanoniske tekster og symboler i den folkelige bevidsthed, og "skismatisk" eller "sekterisk" (et ord også brugt af Rimsky-Korsakov og hans kritikere (Noget specifikt "sekterisk" blev hørt, især i finalen af ​​operaen: P. Karasev forestillede sig "ekkoer af iver" i korets entusiastiske "udbrud"; B.V. Asafiev mindede også om "iver" eller "trokae fra tidligt" Kristendom." I intonation i forbindelse med "Kitezh" fremkaldes en kompleks associativ serie af billeder af profetiske fugle: selvom man i sangene af Sirin og Alkonost kan høre de typiske Rimsky-Korsakov-teknikker for musikalsk fantasi (reducerede og øgede bånd). , kromatik, "kunstige" intervaller), er disse billeder ikke mere fantastiske end den Store selv Kitezh, de er dens specielle, mystiske og hvis ikke "sekteriske", så netop apokryfe farve.)) forudbestemmer den specielle farvning af billeder. Inden for dets grænser er de motiver af Fevronia, der ofte blev fortolket som "panteistiske" (tilbedelse af Jorden, appel til Gud-Lys, spiritualisering af alt), også ganske passende synlig verden osv.); i kategorierne af folkelige åndelige vers kan filosofien om Sorg-Ulykke også forstås, bekendtgjort af den "sidste drukkenbolt" Grishka (som med al alvoren af ​​sine gerninger, i operaen ikke kun er en kæmper mod Gud, men også en seer af Gud, selvom i modsætning til de himmelske visioner af Fevronia, Grishkas visioner apokalyptisk skræmmende). Henvisningen til åndelige vers giver en vis forklaring på gentagelsens dramaturgi - på formniveauet, da verset altid er strofisk, og på melodiniveauet, da sangene i åndelige vers normalt er korte og har enten en fortælling eller en insisterende "besværlige" karakter. (I anden akt af operaen er der flere direkte indeslutninger af vers og i forskellige former: et episk vers om en vision Guds mor- det spiller en vigtig dramatisk rolle, forudsiger den kommende katastrofe, og korrelerer med Kitezh-folkets appel til den himmelske dronning i den første scene i tredje akt; et vers af de fattige brødre - sådanne vers hørte Rimsky-Korsakov ofte i barndommen; "fordærvede" vers om høgmøl. Der er direkte tekstassociationer med spirituelle vers i første akt (digte om den "smukke ørken"), i finalen ("Duebogen") osv.)

Denne særlige melodistruktur blev tydeligt mærket af de første lyttere af "Kitezh". Petrovsky skrev om "konstansen af ​​den melodiske melodi, der rammer bevidstheden", Yastrebtsev udtrykte ideen, som Rimsky-Korsakov straks var enig i, at der i Fevronias temaer er "en form for isolation (næsten stædig vedholdenhed)", og dette "er den bedste måde at opnå indtrykket af hendes idealistiske fanatisme." Faktisk tydeliggør allerede Fevronias første og hovedmotiv billedets versgrundlag: det har ikke kun en lakonisk og fuldstændig lukket form, men indeholder også en række femtedele og en faldende kadence, der er meget karakteristisk for poesi.

Selvfølgelig er de melodiske kilder til "Kitezh" slet ikke begrænset til en genre - vi taler om humør Og lager af åndelige vers som en slags grundlæggende princip. Andre kilder omfatter znamenny chant, episk og lyrisk sang, runddans og dansegenrer, klagesange, vuggeviser, buffoons osv. I overensstemmelse med plottet særlig betydning har Gammel russisk Znamenny intonation. Den lever i operaen på to niveauer: som en af ​​de konstante komponenter i dets melodiske sprog og som et selvstændigt figurativt og melodisk lag (i denne egenskab kommer den i forgrunden i scenen med haglens fordybelse og i finalen, såvel som i anden scene i fjerde akt, i "antifonal" fase af Fevronia og Knyazhich). I et særligt værk om dette emne gives der mange eksempler på det næsten ord-for-ord-sammenfald af individuelle celler i operaens tematik med Znamenny-sangens intonationer og sange, også i temaer af rent lyrisk karakter. Alt dette er dog slet ikke lån. Det eneste citat af denne art i "Kitezh" - sangen "Se, brudgommen kommer" i scenen for den myrdede prins - refererer ikke til Znamenny-sangen, men til Kiev (det vil sige senere) sang og blev opfattet af komponisten som et letgenkendeligt motiv for lytteren, med en direkte associativ betydning: både i Rimsky-Korsakovs tid, og nu høres denne sang i kirker under den hellige uge, før opstandelsen og i operaen - før "Walking into the Invisible City".

Alle melodiske kilder i "Kitezh" fortolkes ikke citerende: de transponeres til strukturen af ​​"legenden" (herunder autentiske melodier af sange om tataren fuld). Yu. D. Engel karakteriserede en sådan transponering som at bringe operaens tematiske materiale "under en enkelt nævner af sangleitmotivisme", A. I. Kandinsky - som "genskabende al-russisk stilistisk karakteristik". G. A. Orlovs konklusion er meget mere barsk: "idealisering, i høj grad dogmatisering af sangstilistik"; "kunstig, ubevægelig perfektion, løsrivelse fra både det oprindelige folkelige element og spontanitet, den individuelt unikke musikalske selvmanifestation af komponistens personlighed."

Men med et omhyggeligt og upartisk blik fremstår "Kitezh" netop som en individuelt unik selvmanifestation af komponistens personlighed, og en fuldstændig, endelig manifestation: når alt kommer til alt, kan al Rimsky-Korsakovs musik ikke forstås som "en enkelt grandiose "ros til ørkenen", en enkelt lys akatist til Guds verden og alt pindsvin i den, og "det ubeskrivelige lys af sund skønhed", som i Engels smukke udtryk udstråler fra Rimsky-Korsakovs partitur, er ikke dette idealet, som kunstneren har arbejdet for hele sit liv? Det er klart, hvad der menes med begreberne "al-russisk sangstilistik" eller "idealiseret sangstilistik", især hvis vi tager højde for tidspunktet for udseendet af "Kitezh" og sammenligner dens stil med stilen fra den tidlige "russiske" ” opus af Stravinsky eller Prokofjev. Men ikke enhver "etnografi" formidler det "primordiale element af folklore", og opgaven med "Kitezh" var helt anderledes end for eksempel i Stravinskys "Le Noces": at gengive ikke folklore, ikke et ritual, men et folk. ideelt. Er det korrekt at anerkende, som G. A. Orlov gør, stilen "Kitezh" som den endelige, udtømmende manifestation af Kuchka-ideen om folket, at se i dette værk en "dogmatisering" af stilen?

Kitezhs dramaturgi har trods al sin fordybelse en klart udtrykt aspirationskarakter - mere end i nogen anden opera af Rimsky-Korsakov. Ud over de skarpe dramatiske kontraster introduceret af plot-drevne scener (tatarisk invasion, kamp, ​​Grishkas forræderi), har operaen en enkelt intra-musikalsk dramaturgi af "opstigning til byen".

"Ud af to plotmuligheder: a) Kitezh er skjult under vand, b) Kitezh forbliver på jorden, men usynlig for de "blinde" - komponisten vælger den anden," skriver B.V. Asafiev. - Dette giver ham mulighed for at udvikle handlingen som en opstigning til synet af Kitezh<...>. Ønsket om at forstå lyset, åndeliggørelse af bevidsthed, transformation og transformation - det er de faktiske viljemæssige principper for udviklingen, vokser op handlinger "Fortællinger".<...>Parallelismens teknik, som Rimsky-Korsakov konstant brugte i næsten alle hans operaer... i dette tilfælde er uddybet, takket være plottets unikke koncept, til en grad af ekstrem spænding og betydning: nemlig til det punkt, at bringe verdens synlige delelighed til intern enhed."

Disse ord af B.V. Asafiev fra "Symphonic Etudes" kan betragtes som de mest alvorlige og dybtgående, der nogensinde er blevet sagt om "Kitezh". Faktisk ligger paralleliteten i denne opera ikke i kontrastsfæren mellem det virkelige og fantasiverdener, det kommer ikke til udtryk i det fatale sammenstød mellem godt og ondt, som det var tilfældet i 90'ernes operaer. Ideen om "Kitezh" er i den åndelige overvindelse af ondskab - både "ydre" ("tatarernes ondskab" som Guds straf, et instrument til at teste mennesker og byen) og "internt" (Grishkas forræderi) . Resultatet af at overvinde er erhvervelsen af ​​hagl. Ifølge Asafiev indeholder operaen, ud over den vigtigste, flere "små akter": lyrisk - Fevronia og Knyazhich, dramatisk - Fevronia og Grishka, episk - Maly Kitezh og tatarerne. Fevronia deltager i hver af dem, og generelt er hendes billede bygget som en slags trepart. "I den første akt af en legende, som i et korn, er alt potentielt indeholdt videre udvikling handlinger.<...>I denne henseende udfolder det centrale punkt i denne handling sig i den "store doxologi" af Fevronia ("vi har søndagstjeneste dag og nat"). Ved i øjeblikket en dyb og kontinuerlig tematisk forbindelse af denne handling med processen med "opstigning til Kitezhgrad" og med at blive i den, det vil sige med fjerde akt, er skitseret.<...>. Dogmet om glædelig accept af verden forklares af Fevronia i den smukke lyriske arioso "Darling, how to live without joy." Herigennem skitseres en forbindelse med Fevronias bedrift i forhold til Grishka, som bagtalte hende (tredje akt, scene for Grishkas løsladelse fra sine bånd). Arioso udvikler sig til en "profetisk vision": "og det hidtil usete vil gå i opfyldelse: alt vil blive udsmykket med skønhed." Denne musik opsummerer og forudsiger således som det var hele den vidunderlige scene af naturens "forvandling" i første halvdel af fjerde akt.<...>Resultatet af det hele: dette er udseendet af temaet for hovedstaden Kitezh efter Poyarkas forklaring af, hvem Fevronia mødte.<...>Nu er Fevronias skæbne forbundet med Kitezhs skæbne."

Således er sidste akt af "Kitezh" så at sige en dynamisk gentagelse af den første. I midten af ​​denne trepart er der scenen for invasionen og Fevronias bøn om at redde byen, samt scener af Fevronia og Grishka. Dette næstvigtigste individuelle billede af operaen er også meget dynamisk. Grishka er lige så ubønhørligt tiltrukket af det onde, som Fevronia er af det gode, og gennem hele operaen går han fra "bare fuldskab" til en frygtelig forbrydelse og en frygtelig gengældelse for det. "I Grishkas musikalske karakteristika kan man skelne ... to hovedenheder af motiver: uforskammet vovet - trodsig - og sørgmodig intens ... Fra den sidste "række" af disse motiver skiller de sig ud og modtager bred anvendelse og dyb transformation er dem, der lyder i anden akt i Grishkas sætninger: "Vi vil ikke vænne os til sorg..." og "sorg er voldsomt misundelig."... Efterhånden som Grishkas sind bliver uklar, bliver hans temaer mere og mere og mere. mere forvrænget og et grimt print.<...>I stedet for bitter sorg og ukuelig melankoli dukker Han nu op - dæmonfristeren. Fra ren diatonisme tenderer Grishkas tematik mod ustabil kromatik."

Øjeblikket for tilnærmelse mellem de antagonistiske billeder af Fevronia og Kuterma er deres fælles bøn til Jorden, men hvis i Fevronias mund bliver bønnen, bygget på Grishkas intonationer, til doksologi, til en forudanelse om himlen, så går den i opløsning i Grishkas mund, erstattet af en gal dans. Udviklingen af ​​hans billede slutter her, men en kort mindre episode i den blændende lyse finale forbinder Grishka med den forvandlede by med en tynd tråd af håb. Denne episode-hukommelse af Fevronia er ikke bygget på Grishkas temaer, men på det indledende og ende-til-ende tema for "Fortællingen" - temaet "is", her skildrer symbolet på den jordiske andel.

"Forår" i F-dur, hvor Kitezh-temaet først optræder i slutningen af ​​første akt, får derefter en særlig symbolsk betydning. "Tendensen af ​​handlingen i "Fortællingen" til at være et lyst, festligt ophold i F-dur understreges flere gange, og udseendet af denne toneart lyder hver gang som et symbol på håb og bliver mere stabil, mere vedholdende ... jo tættere er processen på dens endelige afslutning." Parallelt med fremkomsten af ​​F-dur udvikles også ringens motiver, som først dukker op i første akt ("karminrød ringen" i Fevronias visioner), derefter genkaldes sammen med temaet hagl i Fevronias bøn om Kitezhs frelse i slutningen af ​​anden akt, i Kitezhs udseende for tatarerne på bunden af ​​søen i første scene i tredje akt og høres i fuld kraft under pausen mellem de to scener i fjerde akt - "Walking ind i den usynlige by” - og i finalen. Mellem disse festlige Kitezh-ringninger er der yderligere to meget betydningsfulde forvandlinger af klokkerne: i den første scene i tredje akt - først en sørgmodig og derefter en stille, mystisk glædelig ringning ("klokkernes summen") i scenen af transformation af byen og i den anden scene af denne handling - "den forbandede ringende, hektiske ringning" i Grishkas visioner.

Essayet om "Kitezh" i Asafievs "Symfoniske etuder" slutter med ordene: "Tilsyneladende sluttede ["Kitezh"] æraen med national-episke operaværker. Sådanne store præstationer tjener altid som milepæle: en syntese af fortiden og en udfordring for fremtiden.<...>Og vi... er ikke engang i stand til at angive stedet og betydningen af ​​dette arbejde i den fremtidige udvikling af russisk kultur." Historiske forhold har udviklet sig på en sådan måde, at disse ord fuldt ud bevarer deres betydning i dag.

M. Rakhmanova

Dette værk indtager en særlig plads i Rimsky-Korsakovs arbejde. Dens filosofiske og etiske betydning blev ikke umiddelbart forstået af samtidige, vant til den traditionelle kristen-mystiske fortolkning af legenden. Komponisten blev bebrejdet overfloden af ​​dagligdags og grove detaljer (især i scenerne i 2. akt).

Operaen havde premiere på Mariinsky-teatret (1907), selvom det blev vigtig milepæl i russisk opera historie, af en række årsager, var ikke helt vellykket. Denne forestilling blev Shkafers instruktørdebut på Mariinsky Theatre. Han var ude af stand til at tiltrække kunstneren M. Nesterov til produktionen, hvis arbejde (som instruktøren troede) passede bedst til operaens stil.

Hovedrollerne ved premieren blev udført af Kuznetsova, Ershov, Labinsky. Cherkasskaya blev senere en af ​​de bedste performere af titelrollen.

Værket indeholder mange slående episoder: Fevronias arioso-klagesang fra 3. akt "Åh, du, min kære brudgom", den symfoniske pause "Slaget ved Kerzhenets" osv. Lad os bemærke produktionerne fra 1983 på Bolshoi-teatret (instruktør Svetlanov) , 1994 på Mariinsky Theatre (instruktør Gergiev). Blandt de seneste års bedste udenlandske produktioner er opførelsen i 1995 på operafestivalen i Bregenz (dir. Kupfer, instruktør Fedoseev, solister Prokina, Galuzin osv.). I 1995 blev operaen opført i Jekaterinburg.

Diskografi: CD - Le Chant du Monde. Dir. Svetlanov, Prins Yuri Vsevolodovich (Vedernikov), Prins Vsevolod Yurievich (Raikov), Fevronia (Kalinina), Grishka Kuterma (Pyavko) - Arlecchino. Dir. Nebolsin, Prins Yuri Vsevolodovich (I. Petrov), Prins Vsevolod Yurievich (Ivanovsky), Fevronia (Rozhdestvenskaya), Grishka Kuterma (D. Tarkhov).