N. Rimsky-Korsakov

5. IL RACCONTO DI GILGAMESH Le tavolette di argilla su cui furono realizzate le prime registrazioni di racconti popolari su Gilgamesh risalgono alla metà del III millennio aC. aC C'è motivo di credere che Gilgamesh fosse una figura storica reale. Il suo nome è conservato in

51. IL RACCONTO DI SIGMUNDS Sigmund è uno degli eroi dell'antico norvegese "Saga dei Volsung". La parola "saga" deriva da un verbo che significa "raccontare". Nell'antico islandese, qualsiasi opera in prosa era chiamata saga. Le saghe islandesi antiche furono create nel XIII-XTV

52. IL RACCONTO DI SIGURD Il re franco Sigmund, pronipote dello stesso dio Odino, era un glorioso guerriero. Ma arrivò il suo momento e morì in battaglia. I nemici conquistarono il suo paese, un re straniero Lyngvi salì al trono. La vedova Sigmund Hjordis trovò rifugio presso il re di Danimarca Hialprek. Hjerdis lo era

55. IL RACCONTO DI CUCHUAIN Cuchulain è il personaggio principale dell'epopea irlandese Gli irlandesi sono il popolo Origine celtica. A metà del I millennio a.C. e. Le tribù celtiche abitavano una parte significativa dell'Europa nel VI secolo a.C. e. presero il controllo delle isole britanniche, conquistando la tribù locale

La leggenda di Siavush Dal poema epico “Shahnameh” (1a ed. - 994, 2a ed. - 1010) Si dice che una mattina i valorosi Tus e Giv, famosi nelle battaglie, accompagnati da centinaia di guerrieri con levrieri e falchi, galopparono nella pianura Vieni a divertirti con la caccia. Dopo aver sparato

La leggenda di Sohrab Dall'epopea poetica “Shahnameh” (1a ed. - 944, 2a ed. - 1010) Un giorno Rostem, svegliandosi all'alba, riempì la sua faretra di frecce, sellò il suo potente destriero Rekhsh e si precipitò a Turan. Lungo la strada colpì un onagro con la sua mazza e lo arrostì allo spiedo dal tronco

La leggenda della città di Kitezh Kitezh è una città mitica e meravigliosa che, secondo le leggende russe, fuggì dalle truppe di Batu nel 13 ° secolo a causa del fatto che affondò sul fondo del lago Svetloyar. I vecchi credenti descrivevano Kitezh come un rifugio per i seguaci dell'antica fede. E i mistici del XIX secolo

Caratteri:

STORIA DELLA CREAZIONE

Come trama operistica, l'antica leggenda russa sulla città di Kitezh attirò l'attenzione nel 1898. Poi è nata l'idea di collegarla con l'immagine di Fevronia, l'eroina della popolare storia di Murom su Pietro e Fevronia. Questa immagine ha preso un posto centrale nel libretto di V.I. Belsky (1866-1946). Il compositore iniziò a comporre musica all'inizio del 1903. Entro la fine di settembre dell'anno successivo la partitura dell'opera era completata. La prima rappresentazione ebbe luogo il 7 (20) febbraio 1907 sul palco del Teatro Mariinsky di San Pietroburgo.

"La storia della città invisibile di Kitezh e della fanciulla Fevronia" è una delle opere più significative dei classici dell'opera russa. È caratterizzato da una combinazione di poesia epica e lirica, motivi eroici e fantastici della poesia popolare. La trama è basata su un'antica leggenda russa del 13 ° secolo, l'era del dominio tataro-mongolo. Gli eventi storici reali hanno assunto in esso una colorazione fantastica. Secondo la leggenda, la città di Kitezh fu salvata dalla distruzione dei Tartari per “volontà di Dio”: divenne invisibile e divenne un luogo ideale, secondo la comprensione popolare, della vita terrena.

Nel lavorare sul libretto, Belsky ha fatto ampio uso di una varietà di motivi della poesia popolare. Di conseguenza, come ha giustamente affermato il librettista, "nell'intera opera non c'è un singolo dettaglio che non sia in un modo o nell'altro ispirato da un tratto di qualche leggenda, poesia, trama o altro frutto dell'arte popolare russa".

Davanti allo spettatore passa una galleria di brillanti tipi nazionali, senza precedenti sul palcoscenico dell'opera. Questa è Fevronia: l'immagine ideale di una donna russa, fedele e amorevole, saggia e benevola, modesta e devota altruisticamente, pronta per l'impresa del sacrificio di sé. È nettamente in contrasto con l'immagine di Kuterma, sorprendente nel suo dramma e nella verità della vita: un uomo moralmente distrutto, schiacciato dalla povertà. Nel suo potere sociale e accusatorio, questa immagine non ha eguali nella letteratura operistica mondiale. Il tragico destino dei personaggi principali è mostrato in inseparabile connessione con il destino delle persone che vivono i tempi difficili dell'invasione tartara, sullo sfondo di immagini della natura russa, della vita popolare e della lotta patriottica contro un nemico spietato. In conformità con il contenuto delle leggende popolari, insieme a quelle reali, nell'opera compaiono immagini magiche della natura celeste e della città di Kitezh miracolosamente trasformata.

COMPLOTTO

Nel folto dei boschi del Trans-Volga si trova la capanna di Fevronia. Le sue giornate sono piene di pace, tranquillità e pensieri gioiosi. Animali e uccelli si accalcano alla sua voce. Un giorno, un giovane sconosciuto apparve nei panni del cacciatore del principe. Il giovane fu colpito dai discorsi entusiasti della ragazza sulla bellezza della natura, sulla felicità di vivere sotto i maestosi archi delle foreste, godendosi lo splendore del sole. , l'aroma dei fiori, lo splendore del cielo azzurro. Si piacevano l'un l'altro e decisero di scambiarsi gli anelli. Solo il giovane ebbe il tempo di tornare sulla via del ritorno quando apparvero i cacciatori di arcieri, guidati da Fyodor Poyark. cercando il loro compagno Da loro, Fevronia apprese che il giovane sconosciuto con cui si era fidanzata era il principe Vsevolod, il figlio del vecchio principe Yuri, che governava nella Grande Kitezh.

La zona commerciale di Maly Kitezh è gremita di gente, che aspetta con impazienza l'arrivo degli sposi. Una guida con un orso fa ridere la folla; Guslyar, dai capelli grigi come un'albanella reale, canta un'epopea. I ricchi di Kitezh brontolano, insoddisfatti del fatto che una semplice contadina diventerà una principessa. Vedendo Grishka Kuterma ubriaco, gli danno dei soldi in modo che possa ubriacarsi e "onorare" adeguatamente la sposa. La gente di Kitezh saluta con gioia la loro padrona. Ma Grishka Kuterma si avvicina a Fevronia con discorsi sfacciati, deridendo la sua semplice origine e povertà. La gente lo scaccia e, al segno del suo amico, Fyodor Poyarka, le ragazze iniziano una canzone di matrimonio. All'improvviso la canzone finisce. Si sente il suono dei corni militari e folle di persone corrono confuse nella piazza, inseguite dai tartari. I tartari sono arrabbiati: nessuno dei residenti accetta di consegnare il proprio principe, per indicare la strada al Grande Aquilone. Attaccano Kuterma con minacce e Hawkmoth non lo sopporta: temendo un terribile tormento, accetta di guidare l'esercito tartaro.

In una delle chiese della Grande Aquilone, la gente si radunò a mezzanotte per ascoltare il messaggero, Fyodor Poyarka, accecato dai suoi nemici. I presenti sono scioccati dalla sua triste storia del disastro nazionale e che, secondo alcune indiscrezioni, Fevronia sta guidando i tartari al Grande Aquilone. Alla chiamata del vecchio principe Yuri, la gente offre preghiere per la salvezza. Il principe Vsevolod chiede a suo padre di benedire lui e la sua squadra per un'impresa d'armi e parte dal Grande Aquilone per incontrare i nemici. Non appena il loro canto si spense in lontananza, la città fu avvolta da una leggera nebbia dorata e le campane stesse iniziarono a ronzare silenziosamente, prefigurando la liberazione.

In una notte buia e impenetrabile, Grishka condusse i tartari, e con loro la prigioniera Fevronia, al lago Svetloyar. Ma i guerrieri tartari non credono al traditore; Lo legarono strettamente a un albero in attesa del mattino e cominciarono a spartire il bottino. I tartari si vantano della loro vittoria sull'esercito di Kitezh e parlano della morte del principe Vsevolod. Scoppiò una disputa tra i guerrieri su chi dovesse possedere la Polonyanka Fevronia. Nel vivo di una lite, Burundai uccide il suo avversario con un colpo d'ascia. La divisione è finita, i tartari ubriachi si addormentano. Fevronia piange amaramente per la morte del suo fidanzato. Grishka Kuterma la chiama; lui, tradito al nemico terra natia, che ha calunniato Fevronia, è tormentato dal rimorso. Disperato, chiede a Fevronia di liberarlo in modo che possa espiare il grave peccato del tradimento. Fevronia si sentì dispiaciuta per la sfortunata falena falco e lo liberò dai suoi legami. Grishka vorrebbe correre ma non può: il suono del campanello gli riempie l'anima di una paura insormontabile. Si precipitò al lago per annegarsi e rimase sbalordito alla vista di uno spettacolo senza precedenti: i primi raggi Alba scivolò sulla superficie dell'acqua, illuminò la riva deserta di Svetloyar e, sotto di essa, nel lago, il riflesso della capitale del Grande Aquilone. Con folle sorpresa, con un grido selvaggio, Kuterma scomparve nel folto della foresta. Ho visto il riflesso città invisibile e Tartari. Lo spettacolo misterioso li riempì di panico. Dimenticandosi di tutto, fuggirono inorriditi da quel luogo terribile.

Nel profondo boschetto delle foreste di Kerzhen, attraverso frangivento e cespugli tenaci, si fanno strada Fevronia e Kuterma, fuggiti dai Tartari. Sono tormentati dalla fame e dalla stanchezza. Incapace di sopportare i rimorsi di coscienza e le terribili visioni, Kuterma scompare nella fitta boscaglia. Fevronia esausta affonda nell'erba, invocando la morte del liberatore. Intorno a lei sbocciano fiori senza precedenti, le candele si accendono sui rami degli alberi, le voci degli uccelli del paradiso le profetizzano pace e felicità e il fantasma del principe Vsevolod si avvicina dalle profondità della radura. Ancora una volta piena di forza, Fevronia si precipita con gioia verso di lui, ei giovani si allontanano lentamente verso il Grande Aquilone.

Nella piazza della città miracolosamente trasformata vengono accolti da persone vestite di bianco. Torri intricate sono illuminate da un brillante bagliore argentato, un leone e un unicorno con la pelliccia argentata custodiscono le dimore principesche, gli uccelli del paradiso cantano, seduti su alte guglie. Fevronia guarda con stupore la magica città. Al suono dei flauti celesti, le persone cantano una canzone nuziale, non cantata a Little Kitizh. Ma Fevronia ricorda la sfortunata e pazza Grishka Kuterma, che non è destinata ad entrare nel magico Kitezh, e decide di mandargli un messaggio. Alla fine, la lettera viene scritta e la giovane coppia, accompagnata dal canto solenne e dal suono delle campane, marcia lentamente e maestosamente nella cattedrale verso la corona.

MUSICA

"La leggenda della città invisibile di Kitezh e della fanciulla Fevronia" è una leggenda dell'opera. Il lento sviluppo dell'azione, l'abbondanza di ampie melodie espressive del personaggio della canzone russa conferiscono all'opera una colorazione nazionale distintiva, il sapore della lontana e canuta antichità.

L'introduzione orchestrale “In Praise of the Desert” dipinge l'immagine di una foresta con il fruscio delle foglie e il canto degli uccelli; Le melodie di Fevronia suonano qui.

La musica del primo atto è intrisa di un brillante umore lirico. La canzone di Fevronia "Oh, tu sei la foresta, la mia foresta, il bellissimo deserto" è caratterizzata da purezza spirituale e calma serena. La grande scena di Fevronia con il principe si riempie gradualmente di un sentimento giubilante ed entusiasta. Un duetto d'amore, caldo e intimo, lo completa. Il duetto è interrotto dai richiami dei corni da caccia e dal coraggioso canto degli arcieri. L'atto si conclude con fanfare potenti e orgogliose, che simboleggiano l'immagine del Grande Aquilone.

Il secondo atto è un monumentale affresco storico, dipinto con un pennello largo. La triste epopea di Guslyar (una profezia di un disastro imminente) è progettata nello stile di un antico racconto epico. Segue un coro che ricorda lamenti e lamenti popolari. Nella scena sviluppata viene data una caratterizzazione sfaccettata di Grishka Kuterma. Il suono delle campane dell'orchestra e le esclamazioni gioiose si uniscono in un coro solenne che accoglie Fevronia. Nella scena dell'incontro tra Fevronia e Kuterma, le sue melodie morbide, liriche e melodiose sono in netto contrasto con il discorso spigoloso e convulso della falena falco. L'invasione tartara segna una brusca svolta nell'azione; fino alla fine dell'atto, la musica è dominata da elementi di colori cupi, suoni minacciosi e aspri che descrivono l'invasione tartara.

Il terzo atto è composto da due scene, collegate da un intervallo sinfonico. La prima immagine è dipinta con colori scuri e aspri, sottolineando la drammaticità degli eventi in corso. La storia cupa e lugubre di Poyark, interrotta dalle esclamazioni emozionate del coro, forma una scena ampia, satura di grande tensione interna. L'aria del principe Yuri "Oh gloria, vana ricchezza!" è intrisa di uno stato d'animo di pensiero pesante e profonda tristezza. La canzone eroica della squadra, cantata da Vsevolod, è oscurata da una premonizione di sventura. L'episodio finale dell'immagine è pieno di suoni misteriosamente tremolanti, il ronzio ovattato delle campane e il magico intorpidimento.

L'intervallo sinfonico “La battaglia di Kerzhenets” è un eccezionale esempio di musica a programma russa. La battaglia tra tartari e russi è qui rappresentata con sorprendente realismo e chiarezza visiva. Raggiunto il limite del dramma, la battaglia finisce; si sentono solo gli echi della corsa selvaggia in allontanamento, a cui si opponeva la bellissima melodia ormai spezzata della canzone della squadra di Kitezh. Il coro tartaro “Not Hungry Crows” suona stanco e senza gioia all'inizio della seconda immagine. I lamenti di Fevronia assomigliano a una canzone popolare prolungata. Malinconia, eccitazione febbrile, preghiera appassionata, dolore, gioia, orrore: questi stati nervosamente alternati trasmettono la terribile angoscia mentale di Kuterma. Le frasi corali confuse dei tartari e un minaccioso campanello d'allarme completano il terzo atto.

Anche il quarto atto è composto da due scene collegate da un intervallo vocale-sinfonico. La prima immagine è suddivisa in due grandi sezioni. Al centro del primo c'è Kuterma. La musica con enorme potere tragico trasmette l'acuta discordanza mentale di un uomo che perde la testa, le visioni selvagge della sua fantasia allucinante. La sezione successiva è dedicata a mostrare la meravigliosa trasformazione della natura. L'immagine si conclude con un leggero duetto lirico.

Segue senza interruzione l'intervallo vocale-sinfonico “Walking into the Invisible City”; Sullo sfondo di una processione radiosa e maestosa e di rintocchi gioiosi, suona l'intricato canto degli uccelli del paradiso. La musica della seconda immagine crea un panorama immobile della meravigliosa città, come congelata in un fascino fiabesco. Le frasi vocali dei personaggi e gli episodi corali si susseguono fluidi e pacati; il loro suono principale illumina la musica con un bagliore morbido e uniforme. Solo il canto nuziale e le immagini cupe che appaiono nella scena della lettera di Fevronia ci ricordano eventi terribili del passato. L'opera si conclude con un accordo illuminato e che svanisce a lungo.

1 La scena della lettera di Fevronia a Kuterma, secondo la tradizione delle prime produzioni dell'opera, viene solitamente pubblicata.

"La storia della città invisibile di Kitezh e della fanciulla Fevronia"è la quattordicesima opera del compositore russo Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov. L'opera ha quattro atti, sei scene. La trama è basata sulla leggenda della fine del XVIII secolo sulla città di Kitezh. Il libretto è stato compilato dal compositore insieme a V.I. Il 7 febbraio (20), l'opera è stata presentata in anteprima sul palco del Teatro Mariinsky di San Pietroburgo.

Storia della creazione

L'idea di creare un'opera basata sulla storia della città di Kitezh è venuta al compositore molto prima della sua realizzazione. Nella "Cronaca della mia vita musicale" menziona che nell'inverno 1898/1899 e nel 1900 discusse con il suo librettista V.I Belsky "la leggenda della "Città invisibile di Kitezh" in relazione alla leggenda di S. Fevronia di Murom". Da quel momento in poi, l'idea di creare un'opera su questa trama non ha abbandonato il compositore e ne ha realizzato degli schizzi. Ad esempio, in una lettera a V.I. Belsky datata 31 maggio 1901, scrisse:

Tuttavia, non riuscì a prendere sul serio la creazione di quest'opera a causa della mancanza di libretto, e quindi affrettò ripetutamente il suo librettista, come, ad esempio, in una lettera datata 27 settembre 1902:

Eppure passò quasi un altro anno prima che iniziasse il lavoro attivo sulla creazione di musica nell'estate del 1903. Il lavoro congiunto del compositore e del librettista è avvenuto oralmente, quindi praticamente nessun materiale al riguardo è sopravvissuto. Tuttavia, si può dire con sicurezza che in tutte le fasi del lavoro sulla trama, il compositore ha approfondito tutti i dettagli nel testo dell'opera “non c'era una sola intenzione che non sarebbe stata approvata dal compositore”. Allo stesso tempo, gli amici più stretti di Rimsky-Korsakov sentivano che davanti ai loro occhi si stava creando un'opera unica nella sua profondità di questioni etiche, tuttavia, le loro elevate esigenze nei confronti della creazione nascente hanno suscitato un sentimento di fastidio nel compositore. Dal momento in cui è iniziato il lavoro attivo del compositore sull'opera, la composizione è progredita abbastanza rapidamente. Lo schizzo fu completato nel luglio 1904, l'orchestrazione fu completata nell'ottobre 1904 e allo stesso tempo fu concluso un accordo con la compagnia di Belyaev per la pubblicazione della partitura dell'opera. Nella primavera del 1906 iniziarono i lavori per l'apprendimento dell'opera al Teatro Mariinsky. La prima ebbe luogo il 7 febbraio 1907 (questo giorno coincise con il giorno delle elezioni alla Seconda Duma di Stato) e fu uno straordinario successo.

Fonti del testo e della trama

Alla prima svolta verso la trama della futura opera, due diverse leggende popolari si rivelarono indissolubilmente legate nella mente del compositore: sulla città invisibile di Kitezh e su Santa Fevronia di Murom. L'istinto degli autori percepiva in loro qualcosa di essenziale che li univa. Tuttavia, come osserva V.I. Belsky nella prefazione alla pubblicazione della partitura, “per un lavoro scenico ampio e complesso, le caratteristiche sparse in queste fonti non sono sufficienti. Per questo motivo furono necessarie numerose e ampie integrazioni, che però l’autore considerò solo come un tentativo, a partire da singoli frammenti e accenni, di indovinare il tutto nascosto nel profondo dello spirito della gente”. L'ulteriore sviluppo della trama è stato effettuato utilizzando un'enorme raccolta di materiali diversi. Di conseguenza, è nata un'opera in cui "non c'è un singolo dettaglio che non sia stato in un modo o nell'altro ispirato da un tratto di qualche leggenda, poesia, cospirazione o altro frutto dell'arte popolare russa". Le fonti di testo includevano:

• "Il cronista di Kitezh", riportato da Meledin e stampato nelle note di Bessonov alla IV edizione della raccolta di canzoni di Kireevskij, ci sono anche varie tradizioni orali sulla città invisibile di Kitezh;
• La storia di Pietro e Fevronia di Murom;
• Il racconto della sfortuna-sfortuna;
• Melnikov-Pechersky P.I. “Nel bosco”, romanzo;
• Ipatiev e le Cronache Laurenziane;
• Korolenko V. G. “Svetloyar”, saggio;
• Maykov A. N. “The Wanderer”, schizzo drammatico.

Il libretto risultante si distingue per le sue eccezionali qualità letterarie. È stato nominato dall'accademico A.F. Koni per il Premio Pushkin ed è stato rifiutato solo per motivi formali (pubblicazione prima dei termini stabiliti per il ricevimento del premio).

Personaggi e cast delle prime

Complotto

Atto I

L’opera si apre con l’introduzione “Elogio del deserto”. Nel “deserto” (più correttamente, “deserto”), cioè in un luogo vuoto e deserto, in una foresta profonda, la giovane Fevronia vive con suo fratello, una raganella, che estrae il miele in estate. Fevronia vive in pace e armonia con la foresta, animali selvaggi vengono da lei affinché possa nutrirli e prendersi cura di loro. Dopo essersi perso durante la caccia, il principe Vsevolod vede accidentalmente Fevronia. All'inizio ha paura di lei, come un fantasma della foresta, ma dopo essersi assicurato che ci sia una ragazza viva di fronte a lui, inizia una conversazione, chiedendole della sua vita. È sorpreso dalle sue parole intelligenti e poetiche, dal suo atteggiamento nei confronti della natura come “Chiesa di Dio”, dalla sua convinzione che la vita umana dovrebbe essere “gioiosa”. Cura la sua mano, che è stata ferita in uno scontro con un orso. Nella conversazione, Vsevolod si definisce un cacciatore principesco. È colpito dalla saggezza e dalla bellezza di Fevronia, scambia con lei gli anelli, promette di mandare sensali e se ne va. Alla ricerca di Vsevolod, i suoi guerrieri vengono a Fevronia, da loro apprende che Vsevolod è un principe, figlio del principe Yuri.

Atto II

A Maly Kitezh (Kerzhenets) la gente aspetta l'arrivo della sposa del principe. L'orsetto e l'orso intrattengono il pubblico (“Mostramelo, Mikhailushko, mostramelo, sciocco”). Guslyar canta un verso spirituale inaspettatamente triste sui tour e sul turismo. Nel frattempo, un ubriacone, Grishka Kuterma, cade dalla taverna. I ricchi locali (“le persone migliori”) lo incoraggiano a ridere di Fevronia: a loro non piace il fatto che il principe sposerà una ragazza semplice. Il treno nuziale arriva con Fevronia. Griška si rivolge a lei con invidioso scherno, consigliandole di “non darsi delle arie” e chiamandola “una sposa della palude” che indossa “una pelliccia fatta di code di topo”. Fevronia chiede alle persone di non offendere Grishka, ha una conversazione umile con lui e gli consiglia di pregare Dio per non bere e non esporsi allo scherno della gente. In risposta, l'ubriacone la inonda nuovamente di maleducazione. Il servitore del principe, Fyodor Poyarok, dice alle ragazze di cantare una canzone di matrimonio. Inizia la cerimonia nuziale. Tuttavia, la canzone termina con rumore e urla. La gente corre da lontano in preda al panico, dice che sono apparsi inaspettatamente nemici dai quali non c'è scampo. Quasi subito dopo di loro, i Tartari entrano in città e iniziano un sanguinoso massacro. Vogliono scoprire la strada per il Grande Aquilone, ma la gente muore senza dire nulla ai nemici. L'unico che accetta di rivelare il segreto è Grishka Kuterma. Rimangono in vita solo lui e Fevronia, che viene fatta prigioniera per la sua bellezza.

Atto III

Scena 1. Kitezh il Grande. A mezzanotte tutte le persone, dai vecchi ai giovani, si sono radunate con le armi in mano fuori dal recinto della Cattedrale dell'Assunzione. Sotto il portico ci sono il principe Yuri e il principe Vsevolod, circondati da una squadra. Tutti circondarono Fyodor Poyark, che stava a testa china, mano nella mano con il Giovane. Si scopre che è stato accecato dai tartari. Tutti sono scioccati dalla sua triste storia sul disastro nazionale e dal fatto che, secondo alcune indiscrezioni, la stessa principessa Fevronia sta guidando i tartari al Grande Kitezh. La gente è depressa: “Oh, il mio cuore è turbato, fratelli! Vuole essere un grande disastro." Il Principe manda il Giovane sul campanile per vedere da lì «se Dio ci sta dando un segno». Il giovane corre verso il campanile e di lì riferisce: “La polvere si alzava in colonna verso il cielo”. Questo è l'esercito dell'Orda che corre. Il giovane vede: "È come se la città di Kitezh stesse bruciando: le fiamme ardono, le scintille corrono", - con questi e altri dettagli sanguinosi parla della sua visione. Alla chiamata del vecchio principe Yuri, le persone offrono preghiere alla Regina del Cielo per la loro salvezza. Il principe Vsevolod si fa avanti. Chiede a suo padre di benedire lui e la sua squadra per un fatto d'armi e parte per incontrare i nemici. Il principe canta ad alta voce la canzone dei guerrieri "La squadra si è alzata da mezzanotte". Leggera, con una lucentezza dorata, la nebbia lascia silenziosamente il cielo scuro: dapprima trasparente, poi sempre più spessa. Anticipando la loro fine, le persone si salutano. Le campane della chiesa iniziarono a ronzare piano da sole, annunciando la liberazione. Tutti sono stupiti e felici che "Dio il Signore copra Kitezh con un velo" (come dice il principe Yuri). Tutto è avvolto in una nebbia dorata. Mentre il palco è coperto da un sipario nuvoloso (in questo momento lo scenario sta cambiando per la seconda scena), suona il quadro sinfonico “La battaglia di Kerzhenets” - un pezzo orchestrale, spesso incluso nei programmi dei concerti sinfonici. Con sorprendente potenza e vividezza delle immagini, il compositore descrive questa impari battaglia tra il popolo Kitezh e le orde di Tartari.

Immagine 2. Nel querceto sulla riva del lago Svetly Yar, l'oscurità è impenetrabile. La sponda opposta, dove si trova il Grande Aquilone, è avvolta da una fitta nebbia. Il caos con gli eroi Bedyai e Burundai, facendosi strada attraverso il folto dei cespugli, esce in una radura che conduce al lago. A poco a poco convergono il resto dei tartari. Vengono introdotti carri con la merce rubata. I tartari sospettano che Kuterma li abbia condotti deliberatamente in un boschetto invalicabile. Burundai e Bedyai legano Kuterma a un albero. Entra un carro con Fevronia seduta sopra. I tartari iniziano a spartirsi il bottino. Scoppia una disputa tra Burundai e Bedyai su chi dovrebbe possedere Fevronia. Alla fine, Burunday colpisce Bedyai sulla testa con un'ascia. Il poveretto cade morto. C'è un attimo di silenzio, poi i tartari continuano con calma a spartirsi il bottino. A poco a poco, i tartari vengono sopraffatti dal luppolo e si addormentano, dimenticandosi ciascuno della propria parte. Burundai porta Fevronia a casa sua, si sdraia sul tappeto, la fa sedere e cerca di consolarla, la tira a sé e l'abbraccia. Ben presto anche lui si addormenta. L'intero campo dorme. Fevronia lascia il Burundai. Piange amaramente per il suo defunto fidanzato ("Oh, sei il mio caro fidanzato, spero!"). Fevronia viene chiamata da Grishka Kuterma (è qui, lì vicino, legato a un albero). Avendo tradito la sua terra natale al nemico, è tormentato dal rimorso. Fevronia lo riconosce e si avvicina. Grishka la implora di scioglierlo. Fevronia ha paura di essere giustiziata per questo. Grishka la ammonisce e lui stesso, a sua volta, le chiede perché dovrebbe prendersi cura della propria vita, perché del popolo principesco (i suoi attuali parenti) nemmeno una dozzina sarà viva. E se sono vivi, allora Dio non voglia. Perché "Dio non voglia?" - gli chiede Fevronia. E ammette di averle detto che aveva guidato l'esercito tartaro a Kitezh. Inorridita, Fevronia si copre il viso con le mani: "Grisha, non sei tu l'Anticristo?" - lei chiede. Lo libera affinché possa espiare il peccato del tradimento. Vuole correre, ma non può: sente suonare un campanello; “languida paura riempie il cuore...” Vuole correre, ma barcolla, cade a faccia in giù e giace immobile per qualche tempo. Poi si alza e con disperata determinazione si precipita al lago per annegarsi. E all'improvviso si ferma sulla riva, radicato sul posto: i primi raggi dell'alba illuminano la superficie del lago e il riflesso della capitale nel lago sotto la sponda deserta. Si sente uno squillo festoso, che diventa gradualmente più forte e solenne. Kuterma torna di corsa a Fevronia, indicando il lago con folle sorpresa: “Dove c'era il demone, ora ci sono degli dei; dov’era Dio, non c’era niente!” Con un grido selvaggio, Kuterma scompare nel folto della foresta, trascinando con sé Fevronia. Il grido di Kuterma ha svegliato i tartari. Vedono una visione nel lago. Sono stupiti: "Un miracolo, un miracolo incomprensibile!" Sono attaccati da una paura inspiegabile. Avendo dimenticato tutto, fuggono inorriditi da un luogo terribile.

ATTO IV

Immagine 1. Notte oscura . Un fitto boschetto nelle foreste di Kerzhen. Un abete rosso sradicato giace sul palco. In profondità c'è una radura e in essa una palude ricoperta di muschio. Qui Fevronia si fa strada con un vestito strappato; è seguita dalla pazza Grishka Kuterma. Esausta, si siede su un tronco d'albero. Grishka fa discorsi folli: le parla o sfacciatamente e con le braccia sui fianchi, oppure pietosamente, come un mendicante. Fevronia ragiona docilmente con lui: “Non prendere in giro, torna in te; ricorda quale peccato hai commesso”. Grishka è tormentata dal rimorso. O singhiozza, poi tormenta Fevronia come un bambino, poi si inginocchia, guardandosi intorno spaventato, poi salta frettolosamente in piedi, balla all'impazzata e fischia. Si calma un attimo. Alla fine, con un grido selvaggio, fugge nel fitto della boscaglia. Fevronia rimase sola. Si sdraia sull'erba. Gli alberi si ricoprono gradualmente di un verde smeraldo brillante e dall'aspetto bizzarro. Fevronia precipita in uno stato beato: la sua stanchezza e il suo dolore sono passati. Canta una ninna nanna a se stessa: “Bai, byi, dormi, dormi, dormi, cuoricino, riposa”. Candele di cera si accendono ovunque sui rami degli alberi; Enormi fiori senza precedenti crescono sugli alberi e dal terreno: kryzhanty dorato, rose argentate e scarlatte, spago, iris e altri. Il passaggio alla palude rimane aperto. Fevronia canta della sua ammirazione per l'intera visione. Le voci degli uccelli del paradiso le profetizzano pace e felicità. Si alza, va avanti; i rami si inchinano a lei. Le sembra che la primavera sia tornata di nuovo: "Tutte le paludi sono sbocciate, tutti gli alberi sono diventati belli". Tra gli uccelli risalta la voce di Alkonost: “Forzati con speranza, con fede indubbia: tutto sarà dimenticato, il tempo finirà”. Dalle profondità della radura, attraverso una palude cosparsa di fiori, come sulla terraferma, il fantasma del principe Vsevolod cammina lentamente, illuminato da uno splendore dorato, toccando appena il suolo con i piedi. Fevronia, di nuovo piena di forza, si precipita da lui. Il fantasma le si rivolge con un saluto: “Divertiti, sposa mia, divertiti! Lo sposo è venuto per te." Il fantasma consola Fevronia. Si sente la voce di un altro uccello del paradiso, Sirin: "Ecco, è arrivato lo sposo, perché indugi?" “Signore Gesù, accettami e collocami nei villaggi dei giusti”. E così i giovani, mano nella mano, si allontanano lentamente attraverso la palude, toccando appena il suolo. Il passaggio alla seconda immagine è un'altra - questa volta orchestrale-vocale (qui dietro il palco si sentono le voci degli uccelli del paradiso, Sirin e Alkonost) - un'immagine sonora di N.A. Rimsky-Korsakov. Inizia immediatamente dopo la fine della prima immagine (come se ne uscisse) e passa direttamente alla seconda immagine. L'osservazione del compositore chiarisce (questo è diventato il nome di questo intervallo): "Camminando nella città invisibile". Sullo sfondo di una processione radiosa e maestosa e di rintocchi gioiosi, suona l'intricato canto degli uccelli del paradiso.

Immagine 2. L’osservazione dell’autore che caratterizza la grandine invisibile è la seguente: “La nuvola si sta dissipando. La città di Kitezh è stata meravigliosamente trasformata. Vicino alla porta occidentale si trova la Cattedrale dell'Assunzione e il cortile del principe. Alti campanili, fuochi sulle mura, torri intricate e bicchieri di pietra bianca e legno di pino. L'intaglio è decorato con perle; dipinto nei colori blu, cenere e blu-scarlatto, con tutte le transizioni che si verificano sulle nuvole. La luce è brillante, bianco-bluastra e uniforme su tutti i lati, come se non proiettasse ombra. A sinistra, di fronte al cancello, ci sono i palazzi del principe; Il portico è sorvegliato da un leone e da un unicorno dalla pelliccia argentata. Sirin e Alkonost - uccelli del paradiso dai volti poco femminili - cantano seduti sui ferri da maglia. Una folla in bianche vesti mondane con krin celesti e candele accese in mano; Tra la folla c'è Poyarok, il vedente, e il Giovane, che era la sua guida. È qui che è finita Fevronia. La gente saluta lei e il principe. Fevronia non si ricorda di se stessa per lo stupore; gira per la piazza, guarda tutto e batte le mani per la gioia. La gente circonda il principe e Fevronia e canta una canzone nuziale al suono dell'arpa e della pipa paradisiaca, gettando ai loro piedi fiori, rose e orche blu. Fevronia non capisce a chi viene cantata la canzone nuziale, di chi è il matrimonio. Allora il principe le dice: “È nostro, mia cara”. Il principe Yuri appare sotto il portico principesco. Fevronia saluta il principe come la nuora di suo suocero. Suona un grande ensemble, a cui partecipano tutti i personaggi principali: il principe Yuri, il principe Vsevolod, Fevronia, gli uccelli del paradiso Sirin e Alkonost cantano con loro, Otrok e Poyarok si uniscono e infine l'intero coro ("Sii con noi qui per sempre" ). Il principe Vsevolod invita Fevronia in chiesa ("Oh, tu, sposa fedele, è ora che andiamo alla Chiesa di Dio"). In questo momento, Fevronia ricorda Grishka: "Grishenka è rimasta lì nella foresta". Fevronia vuole mandargli una lettera, "una piccola consolazione per Grisha". Poyarok è pronto a scriverlo. Fevronia detta; descrive Kitezh, che non è caduto, ma è scomparso, gli dice che non sono morti, ma sono vivi e vivono in una città meravigliosa. "Chi entrerà in questa città?" - Fevronia chiede al principe Yuri. "Chi non ha una mente divisa preferirebbe vivere in città", risponde Yuri. (La scena della lettera di Fevronia a Kuterma, secondo la tradizione delle prime produzioni dell'opera, viene solitamente pubblicata. Ciò va contro la richiesta categorica dell'autore, da lui espressa riguardo alla produzione dell'opera: “Non posso accettare ometti la scena della lettera a Kuterma nell'ultimo film. Ci sono state conversazioni su questo argomento a San Pietroburgo. La lettera di Fevronia è il culmine della sua intera immagine. Dopo aver raggiunto la beatitudine, Fevronia ricorda e si prende cura del suo feroce nemico e distruttore del Grande Aquilone . Lasciamo che gli ascoltatori approfondiscano questo e non considerino l'ultima scena dell'opera come un'apoteosi” (da una lettera di Rimsky-Korsakov al direttore della prima produzione dell'opera a Mosca nel 1908, V.I. Suk). Alla fine la lettera viene scritta ei giovani, accompagnati da canti solenni e rintocchi di campane, marciano lentamente e maestosamente nella cattedrale verso la corona.

• L'idea per l'opera è nata da Rimsky-Korsakov mentre lavorava all'opera "La storia dello zar Saltan".
• Rimsky-Korsakov considerava Kitezh il culmine del suo lavoro e per qualche tempo pensò di consentire la pubblicazione e la messa in scena dell'opera solo dopo la sua morte.
• Quest'opera è un raro esempio di tripla alterazione del suono musicale (tre volte diesis). Il segno viene utilizzato intorno al numero 220 nella partitura.
• Ai tempi della Russia zarista, era severamente vietato portare santi sul palco, e inizialmente l'eroina dell'opera avrebbe dovuto chiamarsi Alyonushka, ma per l'opera di Rimsky-Korsakov fu fatta un'eccezione e l'eroina mantenne il nome Fevronia.
• Nell'opera compaiono personaggi come i misteriosi uccelli del paradiso: Sirin e Alkonost. Sono anche raffigurati nel famoso dipinto di V. M. Vasnetsov “Sirin e Alkonost. Canto della gioia e del dolore" (1896), che probabilmente ispirò gli autori dell'opera a introdurre questi personaggi nella trama.

Produzioni

• 7 febbraio 1907 - Teatro Mariinsky (direttore d'orchestra Felix Blumenfeld, regista Vasily Shkafer, artisti Konstantin Korovin e Vasnetsov; Yuri Vsevolodovich - Ivan Burchardt, Vsevolod - Andrei Labinsky, Fevronia - Maria Kuznetsova-Benois, Grishka Kuterma - Ivan Ershov, Fyodor Poyarok - Vasily Sharonov, Otrok - Maria Markovich, Medvedchik - Grigory Ugrinovich, Bedyai - Ivan Grigorovich, Burundai - Konstantin Serebryakov, Sirin - Nadezhda Zabela-Vrubel, Alkonost - Evgenia Zbrueva, Guslyar - Vladimir Kastorsky);
• 1908 - Teatro Bolshoi (direttore Vyacheslav Suk, regista Joseph Lapitsky, artisti Korovin, Mikhail Klodt, Vasnetsov; Yuri Vsevolodovich - Vasily Petrov, Vsevolod - Nikolai Rostovsky, Fevronia - Nadezhda Salina, Grishka Kuterma - Anton Bonachich, Poyarok - Georgy Baklanov, Otrok - Elizaveta Azerskaya, Burundai - Stepan Trezvinsky);
• 1916: il Teatro Bolshoi viene rianimato. (direttore Vyacheslav Suk, regista Pyotr Olenin, artisti Korovin, Klodt, Vnukov e Petrov).
• 15 novembre 1918 - Teatro dell'Opera e del Balletto di Pietrogrado (direttore d'orchestra Coates, regista Melnikov, artisti Korovin, Ovchinnikov e Vnukov; Yuri Vsevolodovich - Filippov, Vsevolod - Bolshakov, Fevronia - Nikolaeva, Grishka Kuterma - Ershov, Poyarok - Andreev, Medvedchik - Ugrinovich, Bedyai - Belyanin, Burundai - I. Grigorovich, Sirin - Kovalenko, Alkonost - Panina, Guslyar - Grokholsky)
• 1926 - Teatro Bolshoi (direttore Suk, post. Rappoport, artisti Korovin, Klodt, Vasnetsov; Yuri Vsevolodovich - V. Petrov, Vsevolod - Bogdanovich, Fevronia - Derzhinskaya, Grishka Kuterma - Ozerov, Poyarok - Savransky, Otrok - Antarova, Guslyar - Nortsov , Bedyay - Lubentsov, Sirin - Katulskaya, Alkonost - Petrova);
• 1934 - Teatro Bolshoi (direttore Golovanov, regista Nardov, artisti Korovin e Fedorov, coreografo Avranek; Yuri Vsevolodovich - Mikhailov, Vsevolod - Fedotov, Fevronia - Kruglikova, Grishka Kuterma - Ozerov, Poyarok - I. Burlak (Streltsov)).
• 1955 - in concerto a Mosca (direttore Samosud) e Leningrado (direttore Grikurov).
• 1958 - Prende il nome dal Teatro dell'Opera e del Balletto. Kirov (direttore Eltsin, regista Sokovnin, direttore artistico Yunovich, coreografo A. Mikhailov).
• 1949 - Teatro dell'Opera e del Balletto lettone. SSR (direttore Glazup, post. Vasilyeva, direttore artistico Lapin, coreografo Vanag); 1962, ibid.
• 1983 - Teatro Bolshoi dell'URSS (direttore d'orchestra E. F. Svetlanov, regista R. I. Tikhomirov, artisti I. S. Glazunov e N. A. Vinogradova-Benois, Fevronia - Kazarnovskaya).
• 2001 - Teatro Mariinsky (direttore d'orchestra - Valery Gergiev, regista e scenografo - Dmitry Chernyakov)
• 2008 - Teatro Bolshoi (direttore d'orchestra - Alexander Vedernikov, regista - Eimuntas Nekrosius, artista - Marius Nekrosius

All'estero:

• Barcellona (1926, 2 gennaio, in russo)
• Londra (1926, concerto in russo, Covent Garden Theatre)
• Parigi (1926, concerto in russo; 1929, in russo)
• Riga (1926)
• Buenos Aires (1929.in russo)
• Milano (1933, Scala)
• Brno (1934)
• Duisburg (1935)
• Zagabria (1935)
• Filadelfia e New York (1936, in russo)
• Kaunas (1936)
• Berlino (1937)
• Praga (1938)
• Bruxelles (1939, concerto in russo)
• Londra (1951, concerto - direttore Dobrowein)
• Milano (1951, direttore della Scala - direttore Dobrowein, dir. Dobrowein)
• Roma (1960) e altri.
• 2012 – Opera olandese, Amsterdam. regista e scenografo - Dmitry Chernyakov
• 2014 – Liceu, Barcellona. il regista e scenografo Dmitry Chernyakov

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Un estratto che caratterizza la leggenda della città invisibile di Kitezh e della fanciulla Fevronia

Prima che il principe Andrei avesse il tempo di seguire Pfuel con lo sguardo, il conte Bennigsen entrò in fretta nella stanza e, facendo un cenno con la testa a Bolkonsky, senza fermarsi, entrò nell'ufficio, dando alcuni ordini al suo aiutante. L'Imperatore lo stava seguendo e Bennigsen si affrettò a preparare qualcosa e ad avere il tempo di incontrare l'Imperatore. Chernyshev e il principe Andrey uscirono sulla veranda. L'Imperatore scese da cavallo con l'aria stanca. Il marchese Paulucci disse qualcosa al sovrano. L'Imperatore, chinando il capo a sinistra, ascoltò con sguardo insoddisfatto Paulucci, che parlava con particolare fervore. L'Imperatore si fece avanti, apparentemente volendo porre fine alla conversazione, ma l'italiano, accaldato ed eccitato, dimenticando la decenza, lo seguì, continuando a dire:
"Quant a celui qui a conseille ce camp, le camp de Drissa, [Quanto a colui che ha consigliato il campo di Drissa", disse Paulucci, mentre il sovrano, entrando sulla scalinata e notando il principe Andrei, sbirciò un volto sconosciuto.
– Quant a celui. Sire,» continuò Paulucci con disperazione, come se non potesse resistere, «qui a conseille le camp de Drissa, je ne vois pas d'autre alternative que la maison jaune ou le gibet. che ha consigliato l'accampamento a Drisei, allora, secondo me, ci sono solo due posti per lui: la casa gialla o il patibolo.] - Senza ascoltare la fine e come se non sentisse le parole dell'italiano, il sovrano, riconoscendo Bolkonsky, gentilmente si rivolse a lui:
"Sono molto felice di vederti, vai dove si sono riuniti e aspettami." - L'Imperatore entrò nell'ufficio. Il principe Pyotr Mikhailovich Volkonsky, barone Stein, lo seguì e le porte si chiusero dietro di loro. Il principe Andrei, con il permesso del sovrano, andò con Paulucci, che conosceva in Turchia, nel soggiorno dove si riuniva il consiglio.
Il principe Pyotr Mikhailovich Volkonsky ricopriva la carica di capo di stato maggiore del sovrano. Volkonsky lasciò l'ufficio e, portando le carte in soggiorno e disponendole sul tavolo, trasmise le domande sulle quali voleva sentire l'opinione dei signori riuniti. Il fatto è che durante la notte giunsero notizie (poi rivelatesi false) del movimento dei francesi attorno all'accampamento di Drissa.
Il generale Armfeld iniziò a parlare per primo, inaspettatamente, per evitare la difficoltà che si era creata, proponendo una posizione completamente nuova, inspiegabile, lontano dalle strade di San Pietroburgo e Mosca, sulle quali, a suo avviso, l'esercito avrebbe dovuto unirsi e attendere il nemico. Era chiaro che questo piano era stato elaborato da Armfeld molto tempo fa e che ora lo presentava non tanto con l'obiettivo di rispondere alle domande proposte, alle quali questo piano non rispondeva, ma con l'obiettivo di sfruttare l'opportunità di esprimerlo. Questa era una delle milioni di ipotesi che si potevano fare, così come altre, senza avere la minima idea di quale carattere avrebbe assunto la guerra. Alcuni contestarono la sua opinione, altri la difesero. Il giovane colonnello Toll, più ardentemente degli altri, contestò l'opinione del generale svedese e durante la discussione tirò fuori dalla tasca laterale un taccuino coperto, che chiese il permesso di leggere. In una lunga nota, Toll ha proposto un piano di campagna diverso, completamente contrario sia al piano di Armfeld che al piano di Pfuel. Paulucci, obiettando a Tol, propose un piano per andare avanti e attaccare, che da solo, secondo lui, poteva portarci fuori dall'ignoto e dalla trappola, come chiamava il campo Drissky, in cui ci trovavamo. Pfuhl e il suo traduttore Wolzogen (il suo ponte nei rapporti con la corte) rimasero in silenzio durante queste controversie. Pfuhl si limitò a sbuffare con disprezzo e si voltò, dimostrando che non si sarebbe mai abbassato a opporsi alle sciocchezze che stava sentendo ora. Ma quando il principe Volkonsky, che guidava il dibattito, lo chiamò per esprimere la sua opinione, disse soltanto:
- Perchè me lo chiedi? Il generale Armfeld propose un'ottima posizione con la parte posteriore aperta. Oppure attaccate von diesem italienischen Herrn, sehr schon! [questo signore italiano, bravissimo! (tedesco)] O ritirarsi. Anch'io. [Buono anche (tedesco)] Perché chiedermelo? - Egli ha detto. – Dopotutto, tu stesso sai tutto meglio di me. - Ma quando Volkonsky, accigliato, disse che chiedeva la sua opinione a nome del sovrano, Pfuhl si alzò e, improvvisamente animato, cominciò a dire:
- Hanno rovinato tutto, confuso tutto, tutti volevano sapere meglio di me, e ora sono venuti da me: come rimediare? Niente da sistemare. Tutto deve essere eseguito esattamente secondo i principi che ho esposto», disse battendo le dita ossute sul tavolo. – Qual è la difficoltà? Sciocchezze, discorso Kinder. [giocattoli per bambini (tedesco)] - Si avvicinò alla mappa e cominciò a parlare velocemente, puntando il dito asciutto sulla mappa e dimostrando che nessun incidente avrebbe potuto cambiare l'opportunità dell'accampamento di Dris, che tutto era previsto e che se il nemico va davvero in giro, allora il nemico dovrà inevitabilmente essere distrutto.
Paulucci, che non sapeva il tedesco, cominciò a chiederglielo in francese. Wolzogen venne in aiuto del suo preside, che parlava poco francese, e cominciò a tradurre le sue parole, tenendo a malapena il passo di Pfuel, il quale dimostrò rapidamente che tutto, tutto, non solo quello che era successo, ma tutto ciò che poteva accadere, era tutto previsto in il suo piano, e che se adesso c'erano difficoltà, tutta la colpa era solo nel fatto che tutto non era stato eseguito esattamente. Rideva incessantemente con ironia, discuteva e infine rinunciava con disprezzo a dimostrare, così come un matematico rinuncia a verificare in vari modi la correttezza di un problema una volta dimostrato. Wolzogen lo sostituì, continuando ad esprimere i suoi pensieri in francese e dicendo di tanto in tanto a Pfuel: "Nicht wahr, Exellenz?" [Non è vero, Eccellenza? (Tedesco)] Pfuhl, come un uomo accanito in battaglia che si colpisce da solo, gridò con rabbia a Wolzogen:
– Nun ja, was soll denn da noch expliziert werden? [Ebbene sì, cos'altro c'è da interpretare? (tedesco)] - Paulucci e Michaud attaccano Wolzogen in francese a due voci. Armfeld si rivolse a Pfuel in tedesco. Tol lo ha spiegato in russo al principe Volkonsky. Il principe Andrei ascoltò e osservò in silenzio.
Di tutte queste persone, Pfuel amareggiato, deciso e stupidamente sicuro di sé ha entusiasmato maggiormente la partecipazione del principe Andrei. Lui solo, tra tutte le persone qui presenti, ovviamente non voleva niente per sé, non nutriva inimicizia verso nessuno, ma voleva solo una cosa: mettere in atto il piano elaborato secondo la teoria che aveva sviluppato in anni di lavoro . Era divertente, sgradevole nella sua ironia, ma allo stesso tempo ispirava un rispetto involontario con la sua sconfinata devozione all'idea. Inoltre, in tutti gli interventi di tutti gli oratori, ad eccezione di Pfuel, ce n'era uno caratteristica comune, che non era presente al consiglio militare del 1805, era ormai, seppure nascosto, un timore panico nei confronti del genio di Napoleone, timore che si esprimeva in ogni obiezione. Credevano che tutto fosse possibile per Napoleone, lo aspettavano da tutte le parti e nome spaventoso distrutto le reciproche supposizioni. Solo Pfuel, a quanto pare, considerava lui, Napoleone, lo stesso barbaro di tutti gli oppositori della sua teoria. Ma, oltre al sentimento di rispetto, Pful ha instillato nel principe Andrei un sentimento di pietà. Dal tono con cui lo trattarono i cortigiani, da ciò che Paulucci si permise di dire all'imperatore, ma soprattutto dall'espressione un po' disperata dello stesso Pfuel, era chiaro che gli altri sapevano e lui stesso sentiva che la sua caduta era vicina. E, nonostante la sicurezza in se stesso e la scontrosa ironia tedesca, era pietoso con i suoi capelli lisciati sulle tempie e le nappe che gli spuntavano dietro la testa. A quanto pare, anche se lo nascondeva sotto la maschera dell'irritazione e del disprezzo, era disperato perché ora gli sfuggiva l'unica opportunità di testarlo attraverso una vasta esperienza e di dimostrare al mondo intero la correttezza della sua teoria.
Il dibattito durò a lungo, e più durava, più le controversie divampavano, arrivando fino alle grida e alle personalità, e meno era possibile trarre una conclusione generale da tutto ciò che veniva detto. Il principe Andrei, ascoltando questa conversazione multilingue e queste ipotesi, progetti, confutazioni e grida, è rimasto solo sorpreso da ciò che hanno detto tutti. Quei pensieri che gli erano venuti in mente a lungo e spesso durante le sue attività militari, che non esiste e non può esistere alcuna scienza militare e quindi non può esistere alcun cosiddetto genio militare, ora ricevevano per lui la completa prova della verità. “Che tipo di teoria e scienza potrebbero esserci in una questione in cui le condizioni e le circostanze sono sconosciute e non possono essere determinate, in cui la forza degli attori della guerra può essere ancora meno determinata? Nessuno può e non può sapere quale sarà la posizione del nostro esercito e di quello nemico in un giorno, e nessuno può sapere quale sarà la forza di questo o quel distaccamento. A volte, quando non c'è nessun codardo davanti che griderà: "Siamo tagliati fuori!" - e corre, e ce n'è uno allegro, uomo coraggioso davanti, che griderà: “Evviva! - un distaccamento di cinquemila vale trentamila, come a Shepgraben, e talvolta cinquantamila fuggono prima delle otto, come ad Austerlitz. Che tipo di scienza può esserci in una questione del genere, in cui, come in ogni questione pratica, nulla può essere determinato e tutto dipende da innumerevoli condizioni, il cui significato è determinato in un minuto, di cui nessuno sa quando lo sarà? Venire. Armfeld dice che il nostro esercito è tagliato fuori, e Paulucci dice che abbiamo posto l'esercito francese tra due fuochi; Michaud dice che lo svantaggio del campo di Dris è che il fiume è dietro, e Pfuhl dice che questa è la sua forza. Toll propone un piano, Armfeld ne propone un altro; e tutti sono buoni e tutti sono cattivi, e i benefici di qualsiasi situazione possono essere evidenti solo nel momento in cui si verifica l'evento. E perché tutti dicono: un genio militare? La persona che riesce a ordinare la consegna dei cracker in tempo e ad andare a destra, a sinistra, è un genio? È solo perché i militari sono investiti di splendore e potere, e le masse di farabutti adulano il potere, conferendogli insolite doti di genio, che vengono chiamati geni. Al contrario, i migliori generali che ho conosciuto sono persone stupide o distratte. Il miglior Bagration, - lo ammise lo stesso Napoleone. E lo stesso Bonaparte! Ricordo la sua faccia compiaciuta e limitata sul Campo di Austerlitz. Non solo un buon comandante non ha bisogno del genio o di qualità speciali, ma, al contrario, ha bisogno dell'assenza delle migliori qualità umane più elevate: amore, poesia, tenerezza, dubbio filosofico curioso. Deve essere limitato, fermamente convinto che quello che sta facendo è molto importante (altrimenti gli mancherà la pazienza), e solo allora sarà un comandante coraggioso. Dio non voglia, se è una persona, amerà qualcuno, si sentirà dispiaciuto per lui, penserà a cosa è giusto e cosa non lo è. È chiaro che da tempo immemorabile la teoria dei geni è stata falsificata per loro, perché sono le autorità. Il merito del successo degli affari militari non dipende da loro, ma dalla persona nelle file che grida: perduto, o grida: evviva! E solo in questi ranghi puoi servire con la certezza di essere utile!“
Così pensò il principe Andrei, ascoltando il discorso, e si svegliò solo quando Paulucci lo chiamò e tutti se ne stavano già andando.
Il giorno successivo, alla revisione, il sovrano chiese al principe Andrei dove voleva servire, e il principe Andrei si perse per sempre nel mondo della corte, non chiedendo di rimanere con la persona del sovrano, ma chiedendo il permesso di prestare servizio nell'esercito.

Prima dell'inizio della campagna, Rostov ha ricevuto una lettera dai suoi genitori, in cui, informandolo brevemente della malattia di Natasha e della rottura con il principe Andrei (questa rottura gli è stata spiegata dal rifiuto di Natasha), gli hanno nuovamente chiesto di dimettersi e Vieni a casa. Nikolai, dopo aver ricevuto questa lettera, non ha cercato di chiedere ferie o dimissioni, ma ha scritto ai suoi genitori che era molto dispiaciuto per la malattia di Natasha e per la rottura con il suo fidanzato e che avrebbe fatto tutto il possibile per soddisfare i loro desideri. Ha scritto a Sonya separatamente.
“Caro amico della mia anima”, ha scritto. "Nient'altro che l'onore potrebbe impedirmi di tornare al villaggio." Ma ora, prima dell'inizio della campagna, mi considererei disonesto non solo davanti a tutti i miei compagni, ma anche davanti a me stesso, se preferissi la mia felicità al dovere e all'amore per la patria. Ma questa è l'ultima separazione. Credi che subito dopo la guerra, se sarò vivo e tutti ti ameranno, mollerò tutto e volerò da te per stringerti per sempre al mio petto ardente”.
In effetti, solo l'apertura della campagna ha ritardato Rostov e gli ha impedito di venire - come aveva promesso - e di sposare Sonya. L'autunno di Otradnensky con la caccia e l'inverno con il Natale e l'amore di Sonya gli aprirono la prospettiva di tranquille gioie nobili e tranquillità, che non aveva conosciuto prima e che ora lo invitavano a se stessi. “Una bella moglie, dei figli, un buon branco di segugi, dieci o dodici branchi di levrieri, una famiglia, vicini, servizio elettorale! - pensò. Ma ora c'era una campagna ed era necessario rimanere nel reggimento. E poiché ciò era necessario, Nikolai Rostov, per sua natura, era soddisfatto della vita che conduceva nel reggimento e riuscì a rendere questa vita piacevole per se stesso.
Arrivato dalle vacanze, accolto con gioia dai suoi compagni, Nikolai fu mandato in riparazione e portò ottimi cavalli dalla Piccola Russia, che lo deliziarono e gli valsero le lodi dei suoi superiori. In sua assenza, fu promosso capitano e quando il reggimento fu sottoposto alla legge marziale con un complemento maggiore, ricevette nuovamente il suo ex squadrone.
La campagna iniziò, il reggimento fu trasferito in Polonia, fu data la doppia paga, arrivarono nuovi ufficiali, nuove persone, cavalli; e, soprattutto, si diffuse quell'atmosfera eccitata e allegra che accompagna lo scoppio della guerra; e Rostov, consapevole della sua posizione vantaggiosa nel reggimento, si dedicò completamente ai piaceri e agli interessi del servizio militare, sebbene sapesse che prima o poi avrebbe dovuto lasciarli.
Le truppe si ritirarono da Vilna per varie complesse ragioni statali, politiche e tattiche. Ogni fase del ritiro è stata accompagnata da un complesso gioco di interessi, conclusioni e passioni nella sede principale. Per gli ussari del reggimento Pavlograd tutta questa campagna di ritirata, nella migliore parte dell'estate, con cibo sufficiente, era la cosa più semplice e divertente. Nell'appartamento principale potevano scoraggiarsi, preoccuparsi e intrigare, ma nell'esercito profondo non si chiedevano dove e perché stavano andando. Se si pentivano di essersi ritirati, era solo perché dovevano lasciare un appartamento confortevole, una bella signora. Se a qualcuno veniva in mente che le cose andavano male, allora, come dovrebbe fare un buon militare, quello a cui gli venne in mente cercò di essere allegro e di non pensare al corso generale delle cose, ma di pensare ai suoi affari immediati. All'inizio stavano allegramente vicino a Vilna, facendo conoscenza con i proprietari terrieri polacchi e aspettando e servendo ispezioni del sovrano e di altri comandanti anziani. Quindi arrivò l'ordine di ritirarsi agli Sventsyan e di distruggere le provviste che non potevano essere portate via. Sventsyany veniva ricordato dagli ussari solo perché era un campo di ubriachi, come tutto l'esercito chiamava il campo di Sventsyany, e perché a Sventsyany c'erano molte lamentele contro le truppe perché, approfittando dell'ordine di portare via le provviste, prendevano anche i cavalli tra le provviste, e carrozze e tappeti dei signori polacchi. Rostov si ricordò di Sventsany perché il primo giorno in cui entrò in questo luogo sostituì il sergente e non riuscì a far fronte a tutti gli uomini dello squadrone che avevano bevuto troppo e che, a sua insaputa, portarono via cinque barili di birra vecchia. Da Sventsyan si ritirarono sempre più a Drissa, e di nuovo si ritirarono da Drissa, già avvicinandosi ai confini russi.
Il 13 luglio gli abitanti di Pavlograd hanno dovuto affrontare per la prima volta affari seri.
Nella notte del 12 luglio, la notte prima del caso, si verificò un forte temporale con pioggia e temporali. L'estate del 1812 fu generalmente notevole per i temporali.
I due squadroni di Pavlograd stavano a bivacco in mezzo a un campo di segale già raso al suolo da bovini e cavalli. Pioveva a dirotto e Rostov, con il giovane ufficiale Ilyin, sotto la sua protezione, sedeva sotto il recinto una soluzione rapida capanna. Un ufficiale del loro reggimento, con lunghi baffi che gli scendevano dalle guance, era diretto al quartier generale e, sorpreso dalla pioggia, arrivò a Rostov.
- Io, Conte, sono del quartier generale. Hai sentito parlare dell'impresa di Raevskij? - E l'ufficiale ha raccontato i dettagli della battaglia di Saltanovsky, che ha sentito al quartier generale.
Rostov, scuotendo il collo, dietro il quale scorreva l'acqua, fumava la pipa e ascoltava distratto, guardando di tanto in tanto il giovane ufficiale Ilyin, che si era rannicchiato accanto a lui. Questo ufficiale, un ragazzo di sedici anni entrato di recente nel reggimento, era ora rispetto a Nikolai come Nikolai era rispetto a Denissov sette anni prima. Ilyin cercava di imitare Rostov in tutto e, come una donna, era innamorato di lui.
Un ufficiale con i doppi baffi, Zdrzhinsky, ha parlato pomposamente di come la diga di Saltanov fosse le Termopili dei russi, di come su questa diga il generale Raevskij abbia commesso un atto degno dell'antichità. Zdrzhinsky ha raccontato la storia di Raevskij, che condusse i suoi due figli alla diga sotto un terribile fuoco e andò all'attacco accanto a loro. Rostov ascoltò la storia e non solo non disse nulla che confermasse la gioia di Zdrzhinsky, ma, al contrario, aveva l'aspetto di un uomo che si vergognava di ciò che gli veniva detto, sebbene non avesse intenzione di opporsi. Rostov, dopo le campagne di Austerlitz e del 1807, sapeva per esperienza personale che quando si raccontano incidenti militari si mente sempre, proprio come lui stesso mentiva raccontandoli; in secondo luogo, era così esperto che sapeva come tutto accade in guerra, per niente come possiamo immaginare e raccontare. E quindi non gli piaceva la storia di Zdrzhinsky, e non gli piaceva lo stesso Zdrzhinsky, il quale, con i baffi sulle guance, secondo la sua abitudine, si chinò sul viso di colui al quale stava raccontando e lo stimolò in un capanna angusta. Rostov lo guardò in silenzio. "In primo luogo, presso la diga attaccata, deve esserci stata una tale confusione e affollamento che anche se Raevskij avesse portato fuori i suoi figli, ciò non avrebbe potuto colpire nessuno tranne una decina di persone che erano vicino a lui, - pensò Rostov, - il resto avrebbe potuto non vedere come e con chi Raevskij camminava lungo la diga. Ma anche quelli che lo hanno visto non potevano essere molto ispirati, perché cosa gli importava dei teneri sentimenti genitoriali di Raevskij quando si trattava della loro stessa pelle? Quindi, il destino della patria non dipendeva dal fatto che la diga di Saltanov fosse presa o meno, come ce la descrivono sulle Termopili. E quindi, perché è stato necessario fare un simile sacrificio? E poi, perché disturbare i tuoi figli qui, durante la guerra? Non solo non porterei Petya con mio fratello, non porterei nemmeno Ilyin, anche questo estraneo per me, ma da bravo ragazzo, cercherei di metterlo da qualche parte sotto protezione", continuava a pensare Rostov ascoltando Zdrzhinsky. Ma non ha detto il suo pensiero: aveva già esperienza in questo. Sapeva che questa storia contribuiva alla glorificazione delle nostre armi, e quindi doveva fingere di non dubitarne. Questo è quello che ha fatto.
"Tuttavia, non c'è urina", ha detto Ilyin, notando che a Rostov non piaceva la conversazione di Zdrzhinsky. - E le calze, e la camicia, e mi perdeva acqua sotto. Vado a cercare un riparo. La pioggia sembra essere più leggera. – Ilyin è uscito e Zdrzhinsky se n'è andato.
Cinque minuti dopo, Ilyin, sguazzando nel fango, corse alla capanna.
- Evviva! Rostov, andiamo velocemente. Trovato! C'è una taverna a circa duecento passi da lì, e i nostri ragazzi sono arrivati ​​lì. Almeno ci asciugheremo e Mar'ja Genrikhovna sarà lì.
Marya Genrikhovna era la moglie del medico del reggimento, una giovane e carina donna tedesca, che il medico sposò in Polonia. Il medico, sia perché non aveva mezzi, sia perché non voleva separarsi inizialmente dalla giovane moglie durante il matrimonio, la portò ovunque con sé nel reggimento degli ussari, e la gelosia del medico divenne un oggetto ordinario scherzi tra ufficiali ussari.
Rostov indossò il mantello, chiamò Lavrushka con le sue cose dietro e camminò con Ilyin, a volte rotolando nel fango, a volte schizzando sotto la pioggia cadente, nell'oscurità della sera, a volte rotta da fulmini lontani.
- Rostov, dove sei?
- Qui. Che fulmine! - loro stavano parlando.

Nella taverna abbandonata, davanti alla quale si trovava la tenda del medico, c'erano già circa cinque agenti. Marya Genrikhovna, una donna tedesca grassoccia e bionda con camicetta e berretto da notte, era seduta nell'angolo anteriore su un'ampia panca. Suo marito, un medico, dormiva dietro di lei. Rostov e Ilyin, accolti con allegre esclamazioni e risate, entrarono nella stanza.
- E! "Che divertimento ti stai divertendo", disse Rostov ridendo.
- Perché sbadigli?
- Bene! Ecco come scaturisce da loro! Non bagnare il nostro soggiorno.
"Non puoi sporcare il vestito di Marya Genrikhovna", risposero le voci.
Rostov e Ilyin si affrettarono a cercare un angolo dove potersi cambiare il vestito bagnato senza disturbare la modestia di Marya Genrikhovna. Andarono dietro il tramezzo per cambiarsi d'abito; ma in un piccolo armadio, riempiendolo completamente, con una candela su una scatola vuota, tre ufficiali erano seduti, giocavano a carte, e non volevano rinunciare per niente al loro posto. Marya Genrikhovna rinunciò per un po 'alla gonna per usarla al posto della tenda, e dietro questa tenda Rostov e Ilyin, con l'aiuto di Lavrushka, che portò degli zaini, si tolsero il vestito bagnato e indossarono un vestito asciutto.
Nella stufa rotta era acceso un fuoco. Tirarono fuori un'asse e, dopo averla appoggiata su due selle, la coprirono con una coperta, tirarono fuori un samovar, una cantina e mezza bottiglia di rum e, chiedendo a Marya Genrikhovna di essere la padrona di casa, tutti si affollarono intorno a lei. Chi le offriva un fazzoletto pulito per asciugarsi le sue belle mani, chi le metteva sotto i piedi un mantello ungherese perché non si bagnasse, chi chiudeva la finestra con un mantello perché non soffiasse, chi scacciava le mosche dalla casa del marito. faccia in modo che non si svegliasse.
"Lascialo in pace", disse Marya Genrikhovna, sorridendo timidamente e felicemente, "dormi già bene dopo una notte insonne".
"Non puoi, Marya Genrikhovna", rispose l'ufficiale, "devi servire il dottore". Ecco, forse gli dispiacerà per me quando inizierà a tagliarmi la gamba o il braccio.
C'erano solo tre bicchieri; l'acqua era così sporca che era impossibile decidere se il tè fosse forte o debole, e nel samovar c'era acqua sufficiente solo per sei bicchieri, ma era tanto più piacevole, a turno e per anzianità, ricevere il bicchiere dalle mani carnose di Marya Genrikhovna con le unghie corte, non del tutto pulite. Quella sera tutti gli ufficiali sembravano davvero innamorati di Mar'ja Genrichovna. Anche quegli ufficiali che giocavano a carte dietro il tramezzo abbandonarono presto il gioco e passarono al samovar, obbedendo all'umore generale di corteggiare Marya Genrikhovna. Marya Genrikhovna, vedendosi circondata da una gioventù così brillante e cortese, era raggiante di felicità, per quanto cercasse di nasconderlo e per quanto fosse evidentemente timida ad ogni movimento assonnato di suo marito, che dormiva dietro di lei.
C'era solo un cucchiaio, c'era la maggior parte dello zucchero, ma non c'era tempo per mescolarlo, e quindi si decise che avrebbe mescolato lo zucchero a turno per tutti. Rostov, dopo aver preso il bicchiere e avervi versato del rum, chiese a Marya Genrikhovna di mescolarlo.
- Ma non hai lo zucchero? - disse tutta sorridente, come se tutto quello che diceva, e tutto quello che dicevano gli altri, fosse molto divertente e avesse un altro significato.
- Sì, non ho bisogno dello zucchero, voglio solo che lo mescoli con la penna.
Marya Genrikhovna acconsentì e iniziò a cercare il cucchiaio, che qualcuno aveva già afferrato.
"Il tuo dito, Marya Genrikhovna", disse Rostov, "sarà ancora più piacevole."
- Fa caldo! - disse Marya Genrikhovna, arrossendo di piacere.
Ilyin prese un secchio d'acqua e, dopo avervi versato del rum, si avvicinò a Marya Genrikhovna e gli chiese di mescolarlo con un dito.
"Questa è la mia tazza", ha detto. - Metti semplicemente il dito e lo berrò tutto.
Quando il samovar fu tutto ubriaco, Rostov prese le carte e si offrì di giocare a re con Marya Genrikhovna. Hanno tirato a sorte per decidere chi sarebbe stato il partito di Marya Genrikhovna. Le regole del gioco, secondo la proposta di Rostov, erano che colui che sarebbe diventato re avrebbe avuto il diritto di baciare la mano di Marya Genrikhovna, e che colui che sarebbe rimasto un mascalzone sarebbe andato a mettere un nuovo samovar per il dottore quando avesse svegliato.
- Ebbene, e se Marya Genrikhovna diventasse re? – chiese Ilin.
- È già una regina! E i suoi ordini sono legge.
Il gioco era appena iniziato quando all'improvviso la testa confusa del dottore si alzò da dietro Mar'ja Genrichovna. Non dormiva da molto tempo e ascoltava ciò che veniva detto e, a quanto pare, non trovava nulla di allegro, divertente o divertente in tutto ciò che veniva detto e fatto. Il suo volto era triste e abbattuto. Non ha salutato gli agenti, si è grattato e ha chiesto il permesso di uscire, poiché la sua strada era bloccata. Non appena uscì, tutti gli ufficiali scoppiarono a ridere forte e Marya Genrikhovna arrossì fino alle lacrime e così divenne ancora più attraente agli occhi di tutti gli ufficiali. Di ritorno dal cortile, il medico disse alla moglie (che aveva smesso di sorridere così felice e lo guardava aspettando timorosa il verdetto) che la pioggia era passata e che doveva andare a passare la notte in tenda, altrimenti tutto sarebbe andato a rotoli. rubato.
- Sì, manderò un messaggero... due! - ha detto Rostov. - Andiamo, dottore.
– Guarderò io stesso l’orologio! - disse Ilyin.
"No, signori, avete dormito bene, ma io non ho dormito per due notti", disse il dottore e si sedette cupamente accanto alla moglie, aspettando la fine della partita.
Guardando il volto cupo del dottore, guardando di traverso la moglie, gli ufficiali sono diventati ancora più allegri, e molti non hanno potuto fare a meno di ridere, per cui hanno cercato frettolosamente di trovare scuse plausibili. Quando il medico se ne andò, portando via la moglie, e si sistemò con lei nella tenda, gli ufficiali si sdraiarono nella taverna, coperti di soprabiti bagnati; ma non dormirono per molto tempo, né parlando, ricordando lo spavento e il divertimento del dottore, né correndo fuori sul portico e raccontando cosa stava succedendo nella tenda. Più volte Rostov, voltandosi, volle addormentarsi; ma ancora una volta l'osservazione di qualcuno lo divertì, la conversazione ricominciò e di nuovo si udì una risata immotivata, allegra e infantile.

Alle tre nessuno si era ancora addormentato quando apparve il sergente con l'ordine di marciare verso la città di Ostrovne.
Con le stesse chiacchiere e risate, gli ufficiali cominciarono frettolosamente a prepararsi; ancora una volta mettono il samovar sull'acqua sporca. Ma Rostov, senza aspettare il tè, andò allo squadrone. Era già l'alba; la pioggia cessò, le nubi si dispersero. Era umido e freddo, soprattutto con il vestito bagnato. Uscendo dalla taverna, Rostov e Ilyin, entrambi nel crepuscolo dell'alba, guardarono nella tenda di cuoio del dottore, lucida dalla pioggia, da sotto il grembiule da cui sporgevano le gambe del dottore e in mezzo alla quale c'era il berretto del dottore visibile sul cuscino e si sentiva il respiro assonnato.
- Davvero, è molto carina! - disse Rostov a Ilyin, che partiva con lui.
- Che bellezza è questa donna! – rispose Ilyin con la serietà di un sedicenne.
Mezz'ora dopo lo squadrone schierato era sulla strada. Si udì il comando: “Siediti! – i soldati si fecero il segno della croce e cominciarono a sedersi. Rostov, avanzando, comandò: “Marzo! - e, allungandosi in quattro persone, gli ussari, risuonando lo schiaffo degli zoccoli sulla strada bagnata, il clangore delle sciabole e le chiacchiere silenziose, si avviarono lungo la grande strada fiancheggiata da betulle, seguendo la fanteria e la batteria che camminavano davanti.
Nuvole blu-viola strappate, che diventano rosse all'alba, furono rapidamente sospinte dal vento. È diventato sempre più leggero. Era ben visibile l’erba riccia che cresce sempre lungo le strade di campagna, ancora bagnata dalla pioggia di ieri; I rami pendenti delle betulle, anch'essi bagnati, ondeggiavano al vento e lasciavano cadere ai loro lati gocce leggere. I volti dei soldati diventarono sempre più chiari. Rostov cavalcava con Ilyin, che non rimase indietro, sul ciglio della strada, tra un doppio filare di betulle.
Durante la campagna, Rostov si prese la libertà di cavalcare non su un cavallo in prima linea, ma su un cavallo cosacco. Esperto e cacciatore, di recente si è procurato un affascinante Don, un cavallo da caccia grande e gentile, sul quale nessuno lo aveva saltato. Cavalcare questo cavallo è stato un piacere per Rostov. Pensò al cavallo, alla mattinata, al dottore, e non pensò mai al pericolo imminente.
Prima Rostov, entrando in affari, aveva paura; Adesso non provava il minimo senso di paura. Non era perché non avesse paura di essere abituato al fuoco (non ci si abitua al pericolo), ma perché aveva imparato a controllare la propria anima di fronte al pericolo. Era abituato, quando si metteva in affari, a pensare a tutto, tranne a ciò che sembrava essere più interessante di ogni altra cosa: il pericolo imminente. Non importa quanto si sforzasse o si rimproverasse di codardia durante il primo periodo di servizio, non riuscì a raggiungere questo obiettivo; ma con gli anni ormai è diventato naturale. Ora cavalcava accanto a Ilin tra le betulle, di tanto in tanto strappava foglie dai rami che gli capitavano a portata di mano, a volte toccava l'inguine del cavallo con il piede, a volte, senza voltarsi, dava la sua pipa finita all'ussaro che cavalcava dietro, con tanta calma e sguardo spensierato, come se stesse cavalcando. Gli dispiaceva guardare il volto agitato di Ilyin, che parlava molto e inquieto; conosceva per esperienza il doloroso stato di attesa della paura e della morte in cui si trovava la cornetta, e sapeva che niente tranne il tempo lo avrebbe aiutato.
Il sole era appena apparso in una striscia chiara da sotto le nuvole quando il vento si calmò, come se non osasse rovinare quella bella mattinata estiva dopo il temporale; le gocce cadevano ancora, ma verticalmente, e tutto si faceva silenzioso. Il sole uscì completamente, apparve all'orizzonte e scomparve in una nuvola stretta e lunga che stava sopra di esso. Pochi minuti dopo il sole apparve ancora più luminoso sul bordo superiore della nuvola, rompendone i bordi. Tutto si illuminava e scintillava. E insieme a questa luce, come se rispondesse, si udirono colpi di pistola davanti.
Prima che Rostov avesse il tempo di pensare e determinare quanto fossero lontani questi colpi, l'aiutante del conte Osterman Tolstoj arrivò al galoppo da Vitebsk con l'ordine di trottare lungo la strada.
Lo squadrone aggirò la fanteria e la batteria, che avevano anche fretta di andare più veloci, scese dalla montagna e, passando per qualche villaggio vuoto e senza abitanti, risalì la montagna. I cavalli cominciarono a insaponarsi, la gente arrossì.
- Fermati, sii uguale! – Si udì in anticipo il comando del comandante della divisione.
– Spalla sinistra avanti, marcia a passo! - comandavano dal fronte.
E gli ussari lungo la linea delle truppe andarono sul fianco sinistro della posizione e si fermarono dietro i nostri lancieri che erano in prima linea. A destra c'era la nostra fanteria in una spessa colonna: queste erano riserve; sopra di esso, sulla montagna, i nostri cannoni erano visibili nell'aria pulita e limpida, al mattino, in una luce radente e brillante, proprio all'orizzonte. Davanti, dietro il burrone, erano visibili colonne e cannoni nemici. Nel burrone potevamo sentire la nostra catena, già agganciata, che scattava allegramente con il nemico.

Opera in quattro atti di Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov su libretto di V.I.

Caratteri:

PRINCIPE YURI VSEVOLODOVICH (basso)
KNYAZHICH VSEVOLOD YURIEVICH (tenore)
FEVRONIYA (soprano)
GRISHKA KUTERMA (tenore)
FEDOR POYAROK (baritono)
GIOVENTÙ (mezzosoprano)
DUE PERSONE MIGLIORI
nbsp; 1°
nbsp; 2° (basso)
GUSLYAR (basso)
ORSO (tenore)
CANTANTE MENDICANTE (baritono)
Eroi tartari:
nbsp; BEDIAY (basso)
nbsp; CHURUNDAY (basso)
uccelli del paradiso:
nbsp; SIRIN (soprano)
nbsp; ALKONOST (contralto)
PRINCIPI SAGITTARI, VIAGGIATORI, DOMRISTI,
LE PERSONE MIGLIORI, LA FRATELLANZA POVERA, LE PERSONE, I TTARARI.

Periodo di tempo: 6751 anni dalla creazione del mondo.
Posizione: foreste Kerzhensky, Piccolo Kitezh sul Volga, Grande Kitezh, Lago Svetly Yar, Città invisibile.
Prima rappresentazione: San Pietroburgo, Teatro Mariinsky, 7 (20) febbraio 1907.

"The Tale" è la quattordicesima (penultima) opera di N.A. Rimsky-Korsakov. È stato creato nel 1903-1905. Tuttavia, l'idea di scrivere un'opera su questa trama è venuta al compositore molto prima. Come sempre, le memorie dello stesso Rimsky-Korsakov sono estremamente interessanti (la sua più preziosa “Cronaca della mia vita musicale”): “Durante l'inverno (1898/99) ho visto spesso V.I Belsky, e insieme abbiamo sviluppato la trama dell'opera di Pushkin "The Storia dello zar Saltan." Eravamo anche interessati alla leggenda della “Città invisibile di Kitezh” in relazione alla leggenda di San Pietro. Fevronia di Murom." Pertanto, già all'inizio del concetto dell'opera, la sua trama nella mente del compositore collegava saldamente due leggende completamente diverse: una su Kitezh, l'altra su San Pietroburgo. Principessa Fevronia di Murom. L'ultima leggenda fa parte delle Vite dei Santi, scritte da Demetrio di Rostov (la memoria del santo fedele principe Pietro e della principessa Fevronia (monasticamente Aavida ed Eufrosine) è celebrata dalla Chiesa ortodossa russa il 25 giugno). Nell'opera, la linea di Fevronia è sviluppata in modo leggermente diverso rispetto alla sua vita da santa. Secondo il libretto dell'opera, basato più sul famoso leggenda popolare che nella vita di Demetrio di Rostov, Fevronia era in origine una semplice paesana, sorella di una raganella (il suo nome non è riportato; secondo la leggenda popolare era figlia di un “apicoltore di raganelle” del villaggio di Laskovoy, provincia di Ryazan). Fevronia, secondo la sua vita, era sposata con il principe Pietro, il secondo figlio del principe Myromsky Yuri Vladimirovich (nell'opera questo principe si chiama Yuri Vsevolodovich e il principe - Vsevolod Yuryevich). Per il libretto, il “Kitezh Chronicler” in diverse edizioni, la storia di Fevronia di Murom, cronache e racconti sull'invasione tartara, “La Parola” di Serapion, vescovo di Vladimir, la storia di Juliania Lazarevskaya, la storia di Mount- Sono state utilizzate canzoni di sfortuna, storiche, liriche, rituali (matrimonio), epiche, poesie spirituali. Di conseguenza, in tutta l'opera - afferma l'autore del libretto - “non c'è una sola piccola cosa che non sia ispirata in un modo o nell'altro da un tratto di qualche leggenda, poesia, trama o altro frutto dell’arte popolare russa”.

La prima dell'opera al Teatro Mariinsky di San Pietroburgo è stata diretta da F. M. Blumenfeld. Il direttore era V.P. Shkafer. Lo scenario è stato creato secondo gli schizzi dei meravigliosi artisti russi K.A Korovin e A.M. I costumi sono realizzati secondo i disegni di K.A Korovin.

INTRODUZIONE
ELOGIO AL DESERTO

L'ouverture orchestrale, che apre l'opera, dipinge un'immagine della foresta con il fruscio delle foglie e il canto degli uccelli (il deserto qui è, secondo l'antico uso, una zona disabitata). La melodia che fluttua sopra questo fruscio è il tema della fanciulla Fevronia.

ATTO I

La natura selvaggia delle foreste del Trans-Volga vicino a Maly Kitezh. Ecco la piccola capanna di Fevronia. Intorno ci sono querce, olmi e pini. C'è una sorgente in lontananza. Gli uccelli cantano, il cuculo chiama. Mezza estate. È tarda sera. Fevronia lavora a maglia mazzi d'erba e li appende al sole. È vestita, come affermato nell'osservazione dell'autore, con una semplice giacca estiva, i suoi capelli sono sciolti. La sua canzone "Oh, tu sei una foresta, la mia foresta, un bellissimo deserto" è piena di purezza spirituale e calma serena. Fevronia sparge cibo per uccelli e animali. Gli uccelli si affollano al suo canto: uccelli della foresta e della palude, un orso arriva correndo, che lei nutre con il pane; lui la accarezza. La testa di un alce spunta dai cespugli. L'orso si sdraia ai suoi piedi; Ci sono anche gru e altri uccelli qui. Fevronia esamina la ferita sul collo dell'alce. Inosservato da Fevronia, il principe Vsevolod Yuryevich appare dai cespugli; rimase sbalordito dallo stupore quando vide questa foto. Gli animali si spaventano e scappano. Fevronia nota il principe. Non le è familiare e lei non sa chi sia: “Hunter, un po' più vicino; la sua faccia bianca sembra il figlio di un re. Si rivolge calorosamente allo sconosciuto e lo invita ad assaggiare il miele. Knyazhich rifiuta: ha bisogno di sbrigarsi, perché si sta già facendo buio. Fevronia si offre di mostrargli la strada. Knyazhich, si scopre, è ferito: ha combattuto con un orso. Fevronia lava la sua ferita con l'acqua piovana e la fascia. Il principe chiede a Fevronia chi è, con chi vive (si scopre, con suo fratello, che ora è scomparso - è da qualche parte nelle foreste). “Vai nella chiesa di Dio per pregare?” - Chiede Vsevolod Yurievich a Fevronia. La strada per andare in chiesa è lunga, ma Dio non è ovunque? Canta della bellezza della natura, della felicità di vivere sotto i maestosi archi delle foreste, godendosi lo splendore del sole, l'aroma dei fiori e lo scintillio del cielo azzurro. Il principe è felice di lei. La loro conversazione si trasforma in un duetto d'amore, caldo e intimo. Il principe mette un anello al dito di Fevronia: ora sono gli sposi.

Si sente un corno nella foresta. Al suo suono, il principe suona il corno. Il principe saluta Fevronia e se ne va, promettendole che presto le manderà dei sensali. Inaspettatamente, il principe ritorna. Fevronia è confusa: la sua anima desidera ardentemente il suo amante, ma "mi dispiace per le camere silenziose della foresta, mi dispiace per i miei animali, mi dispiace per i miei pensieri tranquilli", dice. Il principe le assicura che nella città reale non rimpiangerà il deserto (cioè la sua passata vita solitaria). I corni da caccia suonano di nuovo, il principe se ne va. Appaiono gli arcieri, guidati da Fyodor Poyark. Stanno cercando il loro compagno. È da loro che Fevronia apprende che il giovane sconosciuto con cui si è appena fidanzata è il principe Vsevolod, il figlio del vecchio principe Yuri, che governa nella Grande Aquilone.

ATTO II

Maly Kitezh sulla riva sinistra del Volga. Piazza con gallerie commerciali. C'è un cortile per le visite proprio lì. Ovunque ci sono folle di persone in attesa del treno nuziale. I fratelli poveri (uomini e donne) si stringono di lato. Vicino al cortile in visita, un orso suona la pipa e mostra un orso istruito. Era circondato da uomini, donne e bambini piccoli. Su ordine dell'orso, l'orso mostra prima "come il campanaro Pakhomushka si trascina lentamente verso la chiesa" (l'orso dondola, appoggiandosi a una stampella), poi mostra "come il campanaro Pakhomushka scappa, si affretta, giù dal campanile, presto a casa sua” (l'orso corre svelto a piccoli passi). Tutti ridono.

Appare il guslar, un vecchio alto e bianco come un'albanella reale, e pizzica le corde, pronto a suonare. Inizia un'epopea triste ("L'uro dalle corna d'oro arrivò correndo da dietro il profondo lago Yara") - una profezia su un disastro imminente. (N.A. Rimsky-Korsakov in questo caso si discosta dal suo metodo tradizionale di imitare il suono dei gusli, preso in prestito da Glinka, usando un'arpa e un pianoforte (più precisamente, un pianoforte), come ha fatto in "Sadko" e "La fanciulla di neve" ”; qui il guslar canta con l'accompagnamento di un'arpa.) I versi del guslar si alternano alle esclamazioni del popolo.

Ancora una volta l'orso e il suo animale sono al centro dell'attenzione. La gente si diverte guardando l'orso suonare la pipa o galoppare come una capra. Appaiono persone “migliori” (principeschi ricchi). Sono infelici che una semplice contadina diventi una principessa. Vedendo l'ubriaco Grishka Kuterma, lo chiamano e gli danno dei soldi in modo che possa "accogliere la sposa più allegramente e onorarla secondo le sue azioni", cioè umiliarla.

Puoi sentire suonare le campane e la domra. La gente si calma e ascolta; alcuni scrutano in lontananza. Il suono delle campane si avvicina gradualmente. Infine entrano tre carri, tirati a tre e decorati con nastri. Nel primo ci sono guslar e domristi, nel secondo ci sono sensali, accanto a loro cavalca un amico: Fyodor Poyarok, nel terzo Fevronia e suo fratello. Sono accompagnati da un seguito. La gente si precipita verso di loro e blocca loro la strada con nastri scarlatti e rossi. Tutti salutano con gioia la sposa. I guslar e i domristi stanno giocando. Vengono eseguiti antichi rituali nuziali: Poyarok e la sua gente distribuiscono e lanciano biscotti di pan di zenzero, nastri e denaro alla folla. La gente si affolla. Kuterma, già piuttosto alticcio, vuole farsi avanti; gli uomini lo spingono via. Fevronia, vedendo che Kuterma non può entrare e viene chiamato sgarbatamente cane, chiede: "Perché lo perseguiti?" Lei lo difende. Il disordine si avvicina e si inchina. Fa tutto questo in modo beffardo e si rivolge a Fevronia in modo molto sfacciato, dicendole di non darsi arie, perché è della sua stessa razza. Fevronia gli risponde umilmente e sinceramente e si inchina davanti alla gente. Il pasticcio continua il suo discorso senza tante cerimonie. "Prega, Grisha, il Signore", lo esorta Fevronia. Grishka le grida con rabbia, prevedendo povertà e umiliazione. La gente è indignata dai suoi discorsi. Grishka viene spinto fuori dalla piazza. L'imbarazzo generale viene interrotto da Poyarok: invita i suonatori di guslar a suonare e le ragazze ad iniziare una canzone. Suona la maestosa canzone del matrimonio "Come attraversare i ponti sugli alberi di viburno".

Il canto è interrotto dai suoni lontani dei corni. Lo strascico nuziale sta partendo. Norod, salutandolo, lo segue. I suoni dei corni si ripetono. La gente è allarmata e ascolta. Inizia la confusione generale. Una folla spaventata di uomini e donne entra di corsa, seguita da un'altra folla ancora più spaventata. L'orchestra suona un canto lugubre della canzone "About the Tatar Full". Una terza folla corre in completa disperazione: "Oh, guai, guai stanno arrivando, gente, a causa dei nostri gravi peccati!"

I tartari sono mostrati in abiti colorati. Le persone scappano inorridite e si nascondono ovunque possibile. La folla di tartari con spade storte e armi ad asta sta crescendo. I Tartari inseguono e, trovati gli abitanti spaventati, li uccidono. Diversi tartari afferrano Fevronia e la trascinano con sé. Gli eroi tartari Bedyai e Burundai arrivano a cavallo. Smontano e si scambiano in brevi frasi sulla bellezza di Fevronia e sul fatto che, nonostante tutte le torture, i russi non mostrano loro la strada per il Grande Aquilone. Con urla selvagge, i tartari trascinano Grishka Kuterma, sconvolto dalla paura: di tutti gli abitanti del Piccolo Kitezh, solo lui e Fevronia sono sopravvissuti. Fevronia incoraggia Grishka: "Oh, tieniti forte, Grishenka." Ma Grishka non riesce a sopportare il tormento e si arrende: "Vi guiderò, feroci nemici, anche se potessi essere maledetto per un secolo, e la mia memoria eterna andrà con Giuda". I tartari ridono di gioia. Bedyai e Burundai salgono a cavallo e partono. Tutti se ne vanno gradualmente. Gli ultimi rimasti sono Fevronia e le guardie. Alcune guardie stanno attrezzando un carro per caricare Fevronia. Prega il Signore: “Dio, crea Kitezh invisibile città, e anche i giusti che vivono in quella città”.

ATTO III

Immagine 1. Kitezh il Grande. A mezzanotte tutte le persone, dai vecchi ai giovani, si sono radunate con le armi in mano fuori dal recinto della Cattedrale dell'Assunzione. Sotto il portico ci sono il principe Yuri e il principe Vsevolod, circondati da una squadra. Tutti circondarono Fyodor Poyark, che stava a testa china, mano nella mano con il Giovane. Si scopre che è stato accecato dai tartari. Tutti sono scioccati dalla sua triste storia sul disastro nazionale e dal fatto che, secondo alcune indiscrezioni, la stessa principessa Fevronia sta guidando i tartari al Grande Kitezh. La gente è depressa: “Oh, il mio cuore è turbato, fratelli! Vuole essere un grande disastro." Il Principe manda il Giovane sul campanile per vedere da lì «se Dio ci sta dando un segno». Il giovane corre verso il campanile e di lì riferisce: “La polvere si alzava in colonna verso il cielo”. Questo è l'esercito dell'Orda che corre. Il giovane vede: "È come se la città di Kitezh stesse bruciando: le fiamme ardono, le scintille corrono", - con questi e altri dettagli sanguinosi parla della sua visione. Alla chiamata del vecchio principe Yuri, le persone offrono preghiere alla Regina del Cielo per la loro salvezza. Il principe Vsevolod si fa avanti. Chiede a suo padre di benedire lui e la sua squadra per un fatto d'armi e parte per incontrare i nemici. Il principe canta ad alta voce la canzone dei guerrieri "La squadra si è alzata da mezzanotte".

Leggera, con una lucentezza dorata, la nebbia lascia silenziosamente il cielo scuro: dapprima trasparente, poi sempre più spessa. Anticipando la loro fine, le persone si salutano. Le campane della chiesa iniziarono a ronzare piano da sole, annunciando la liberazione. Tutti sono stupiti e felici che "Dio il Signore copra Kitezh con un velo" (come dice il principe Yuri). Tutto è avvolto in una nebbia dorata. Mentre il palco è coperto da un sipario nuvoloso (in questo momento lo scenario sta cambiando per la seconda scena), suona il quadro sinfonico “La battaglia di Kerzhenets” - un pezzo orchestrale, spesso incluso nei programmi dei concerti sinfonici. Questo è un eccezionale esempio di musica a programma russa. Con sorprendente potenza e vividezza delle immagini, il compositore descrive questa impari battaglia tra il popolo Kitezh e le orde di Tartari. Questa scena musicale è senza dubbio il centro drammatico dell'opera. Il compositore l'ha composta perché era impossibile creare una grande tela storica - l'immagine di una battaglia - in condizioni sceniche. La musica, grazie all'insuperabile abilità di Rimsky-Korsakov, che a quel tempo aveva già creato poemi sinfonici all'interno delle sue opere (ricordate, ad esempio, "L'oceano-mare blu" in "Sadko") trasmette con straordinaria potenza l'intera tragedia della situazione.

Immagine 2. Nel querceto sulla riva del lago Svetly Yar, l'oscurità è impenetrabile. La sponda opposta, dove si trova il Grande Aquilone, è avvolta da una fitta nebbia. Il caos con gli eroi Bedyai e Burundai, facendosi strada attraverso il folto dei cespugli, esce in una radura che conduce al lago. A poco a poco convergono il resto dei tartari. Vengono introdotti carri con la merce rubata. I tartari sospettano che Kuterma li abbia condotti deliberatamente in un boschetto invalicabile. Burundai e Bedyai legano Kuterma a un albero. Entra un carro con Fevronia seduta sopra. I tartari iniziano a spartirsi il bottino. Scoppia una disputa tra Burundai e Bedyai su chi dovrebbe possedere Fevronia. Alla fine, Burunday colpisce Bedyai sulla testa con un'ascia. Il poveretto cade morto. C'è un attimo di silenzio, poi i tartari continuano con calma a spartirsi il bottino. A poco a poco, i tartari vengono sopraffatti dal luppolo e si addormentano, dimenticandosi ciascuno della propria parte. Burundai porta Fevronia a casa sua, si sdraia sul tappeto, la fa sedere e cerca di consolarla, la tira a sé e l'abbraccia. Ben presto anche lui si addormenta. L'intero campo dorme. Fevronia lascia il Burundai. Piange amaramente per il suo defunto fidanzato ("Oh, sei il mio caro fidanzato, spero!"). Fevronia viene chiamata da Grishka Kuterma (è qui, lì vicino, legato a un albero). Avendo tradito la sua terra natale al nemico, è tormentato dal rimorso. Fevronia lo riconosce e si avvicina. Grishka la implora di scioglierlo. Fevronia ha paura di essere giustiziata per questo. Grishka la ammonisce e lui stesso, a sua volta, le chiede perché dovrebbe prendersi cura della propria vita, perché del popolo principesco (i suoi attuali parenti) nemmeno una dozzina sarà viva. E se sono vivi, allora Dio non voglia. Perché "Dio non voglia?" - gli chiede Fevronia. E ammette di averle detto che aveva guidato l'esercito tartaro a Kitezh. Inorridita, Fevronia si copre il viso con le mani: "Grisha, non sei tu l'Anticristo?" - lei chiede. Lo libera affinché possa espiare il peccato del tradimento. Vuole correre, ma non può: sente suonare un campanello; “languida paura riempie il cuore...” Vuole correre, ma barcolla, cade a faccia in giù e giace immobile per qualche tempo. Poi si alza e con disperata determinazione si precipita al lago per annegarsi. E all'improvviso si ferma sulla riva, radicato sul posto: i primi raggi dell'alba illuminano la superficie del lago e il riflesso della capitale nel lago sotto la sponda deserta. Si sente uno squillo festoso, che diventa gradualmente più forte e solenne. Kuterma torna di corsa a Fevronia, indicando il lago con folle sorpresa: “Dove c'era il demone, ora ci sono degli dei; dov’era Dio, non c’era niente!” Con un grido selvaggio, Kuterma scompare nel folto della foresta, trascinando con sé Fevronia.

Il grido di Kuterma ha svegliato i tartari. Vedono una visione nel lago. Sono stupiti: "Un miracolo, un miracolo incomprensibile!" Sono attaccati da una paura inspiegabile. Avendo dimenticato tutto, fuggono inorriditi da un luogo terribile.

ATTO IV

Immagine 1. Notte oscura. Un fitto boschetto nelle foreste di Kerzhen. Un abete rosso sradicato giace sul palco. In profondità c'è una radura e in essa una palude ricoperta di muschio. Qui Fevronia si fa strada con un vestito strappato; è seguita dalla pazza Grishka Kuterma. Esausta, si siede su un tronco d'albero. Grishka fa discorsi folli: le parla o sfacciatamente e con le braccia sui fianchi, oppure pietosamente, come un mendicante. Fevronia ragiona docilmente con lui: “Non prendere in giro, torna in te; ricorda quale peccato hai commesso”. Grishka è tormentata dal rimorso. O singhiozza, poi tormenta Fevronia come un bambino, poi si inginocchia, guardandosi intorno spaventato, poi salta frettolosamente in piedi, balla all'impazzata e fischia. Si calma un attimo. Alla fine, con un grido selvaggio, fugge nel fitto della boscaglia.

Fevronia rimase sola. Si sdraia sull'erba. Gli alberi si ricoprono gradualmente di un verde smeraldo brillante e dall'aspetto bizzarro. Fevronia precipita in uno stato beato: la sua stanchezza e il suo dolore sono passati. Canta una ninna nanna a se stessa: “Bai, byi, dormi, dormi, dormi, cuoricino, riposa”. Candele di cera si accendono ovunque sui rami degli alberi; Enormi fiori senza precedenti crescono sugli alberi e dal terreno: kryzhanty dorato, rose argentate e scarlatte, spago, iris e altri. Il passaggio alla palude rimane aperto. Fevronia canta della sua ammirazione per l'intera visione. Le voci degli uccelli del paradiso le profetizzano pace e felicità. Si alza, va avanti; i rami si inchinano a lei. Le sembra che la primavera sia tornata di nuovo: "Tutte le paludi sono sbocciate, tutti gli alberi sono diventati belli". Tra gli uccelli risalta la voce di Alkonost: “Forzati con speranza, con fede indubbia: tutto sarà dimenticato, il tempo finirà”. Dalle profondità della radura, attraverso una palude cosparsa di fiori, come sulla terraferma, il fantasma del principe Vsevolod cammina lentamente, illuminato da uno splendore dorato, toccando appena il suolo con i piedi. Fevronia, di nuovo piena di forza, si precipita da lui. Il fantasma le si rivolge con un saluto: “Divertiti, sposa mia, divertiti! Lo sposo è venuto per te." Il fantasma consola Fevronia. Si sente la voce di un altro uccello del paradiso, Sirin: "Ecco, è arrivato lo sposo, perché indugi?" “Signore Gesù, accettami e collocami nei villaggi dei giusti”. E così i giovani, mano nella mano, si allontanano lentamente attraverso la palude, toccando appena il suolo.

Il passaggio alla seconda immagine è un'altra - questa volta orchestrale-vocale (qui dietro il palco si sentono le voci degli uccelli del paradiso, Sirin e Alkonost) - un'immagine sonora di N.A. Rimsky-Korsakov. Inizia immediatamente dopo la fine della prima immagine (come se ne uscisse) e passa direttamente alla seconda immagine. L'osservazione del compositore chiarisce (questo è diventato il nome di questo intervallo): "Camminando nella città invisibile". Sullo sfondo di una processione radiosa e maestosa e di rintocchi gioiosi, suona l'intricato canto degli uccelli del paradiso.

Immagine 2. L’osservazione dell’autore che caratterizza la grandine invisibile è la seguente: “La nuvola si sta dissipando. La città di Kitezh è stata meravigliosamente trasformata. Vicino alla porta occidentale si trova la Cattedrale dell'Assunzione e il cortile del principe. Alti campanili, fuochi sulle mura, torri intricate e bicchieri di pietra bianca e legno di pino. L'intaglio è decorato con perle; dipinto nei colori blu, cenere e blu-scarlatto, con tutte le transizioni che si verificano sulle nuvole. La luce è brillante, bianco-bluastra e uniforme su tutti i lati, come se non proiettasse ombra. A sinistra, di fronte al cancello, ci sono i palazzi del principe; Il portico è sorvegliato da un leone e da un unicorno dalla pelliccia argentata. Sirin e Alkonost - uccelli del paradiso dai volti poco femminili - cantano seduti sui ferri da maglia. Una folla in bianche vesti mondane con krin celesti e candele accese in mano; Tra la folla c'è Poyarok, il vedente, e il Giovane, che era la sua guida. È qui che è finita Fevronia. La gente saluta lei e il principe. Fevronia non si ricorda di se stessa per lo stupore; gira per la piazza, guarda tutto e batte le mani per la gioia. La gente circonda il principe e Fevronia e canta una canzone nuziale al suono dell'arpa e della pipa paradisiaca, gettando ai loro piedi fiori, rose e orche blu. Fevronia non capisce a chi viene cantata la canzone nuziale, di chi è il matrimonio. Allora il principe le dice: “È nostro, mia cara”.

Il principe Yuri appare sotto il portico principesco. Fevronia saluta il principe come la nuora di suo suocero. Suona un grande ensemble, a cui partecipano tutti i personaggi principali: il principe Yuri, il principe Vsevolod, Fevronia, gli uccelli del paradiso Sirin e Alkonost cantano con loro, Otrok e Poyarok si uniscono e infine l'intero coro ("Sii con noi qui per sempre" ). Il principe Vsevolod invita Fevronia in chiesa ("Oh, tu, sposa fedele, è ora che andiamo alla Chiesa di Dio"). In questo momento, Fevronia ricorda Grishka: "Grishenka è rimasta lì nella foresta". Fevronia vuole mandargli una lettera, "una piccola consolazione per Grisha". Poyarok è pronto a scriverlo. Fevronia detta; descrive Kitezh, che non è caduto, ma è scomparso, gli dice che non sono morti, ma sono vivi e vivono in una città meravigliosa. "Chi entrerà in questa città?" - Fevronia chiede al principe Yuri. "Chi non ha una mente divisa preferirebbe vivere in città", risponde Yuri. (La scena della lettera di Fevronia a Kuterma, secondo la tradizione delle prime produzioni dell'opera, viene solitamente pubblicata. Ciò va contro la richiesta categorica dell'autore, da lui espressa riguardo alla produzione dell'opera: “Non posso accettare ometti la scena della lettera a Kuterma nell'ultimo film. Ci sono state conversazioni su questo a San Pietroburgo. La lettera di Fevronia è il culmine della sua intera immagine, che ha raggiunto la beatitudine, ricorda e si prende cura del suo feroce nemico e distruttore della Grande Kitezh Lascia che gli ascoltatori approfondiscano questo e non considerino l'ultima scena dell'opera come un'apoteosi” (dalla lettera di Rimsky-Korsakov al direttore della prima. produzione dell'opera a Mosca nel 1908 di V.I. Suk). la lettera è scritta, ei giovani, accompagnati da canti solenni e rintocchi di campane, marciano lentamente e maestosamente verso la cattedrale verso la corona.

A. Maykapar

Storia della creazione

Come trama operistica, l'antica leggenda russa sulla città di Kitezh attirò l'attenzione di Rimsky-Korsakov nel 1898. Poi è nata l'idea di collegarla con l'immagine di Fevronia, l'eroina della popolare storia di Murom su Pietro e Fevronia. Questa immagine ha preso un posto centrale nel libretto di V.I. Belsky (1866-1946). Il compositore iniziò a comporre musica all'inizio del 1903. Entro la fine di settembre dell'anno successivo la partitura dell'opera era completata. La prima rappresentazione ebbe luogo il 7 (20) febbraio 1907 sul palco del Teatro Mariinsky di San Pietroburgo.

"La storia della città invisibile di Kitezh e della fanciulla Fevronia" è una delle opere più significative dei classici dell'opera russa. È caratterizzato da una combinazione di poesia epica e lirica, motivi eroici e fantastici della poesia popolare. La trama è basata su un'antica leggenda russa del 13 ° secolo, l'era del dominio tataro-mongolo. Gli eventi storici reali hanno assunto in esso una colorazione fantastica. Secondo la leggenda, la città di Kitezh fu salvata dalla distruzione dei Tartari per “volontà di Dio”: divenne invisibile e divenne un luogo ideale, secondo la comprensione popolare, della vita terrena.

Nel lavorare sul libretto, Belsky e Rimsky-Korsakov hanno ampiamente utilizzato una varietà di motivi della poesia popolare. Di conseguenza, come ha giustamente affermato il librettista, "nell'intera opera non c'è un singolo dettaglio che non sia in un modo o nell'altro ispirato da un tratto di qualche leggenda, poesia, trama o altro frutto dell'arte popolare russa".

Davanti allo spettatore passa una galleria di brillanti tipi nazionali, senza precedenti sul palcoscenico dell'opera. Questa è Fevronia: l'immagine ideale di una donna russa, fedele e amorevole, saggia e benevola, modesta e devota altruisticamente, pronta per l'impresa del sacrificio di sé. È nettamente in contrasto con l'immagine di Kuterma, sorprendente nel suo dramma e nella verità della vita: un uomo moralmente distrutto, schiacciato dalla povertà. Nel suo potere sociale e accusatorio, questa immagine non ha eguali nella letteratura operistica mondiale. Il tragico destino dei personaggi principali è mostrato in inseparabile connessione con il destino delle persone che vivono i tempi difficili dell'invasione tartara, sullo sfondo di immagini della natura russa, della vita popolare e della lotta patriottica contro un nemico spietato. In conformità con il contenuto delle leggende popolari, insieme a quelle reali, nell'opera compaiono immagini magiche della natura celeste e della città di Kitezh miracolosamente trasformata.

Musica

"La leggenda della città invisibile di Kitezh e della fanciulla Fevronia" è una leggenda dell'opera. Il lento sviluppo dell'azione, l'abbondanza di ampie melodie espressive del personaggio della canzone russa conferiscono all'opera una colorazione nazionale distintiva, il sapore della lontana e canuta antichità.

L'introduzione orchestrale “In Praise of the Desert” dipinge l'immagine di una foresta con il fruscio delle foglie e il canto degli uccelli; Le melodie di Fevronia suonano qui.

La musica del primo atto è intrisa di un brillante umore lirico. La canzone di Fevronia "Oh, tu sei la foresta, la mia foresta, il bellissimo deserto" è caratterizzata da purezza spirituale e calma serena. La grande scena di Fevronia con il principe si riempie gradualmente di un sentimento giubilante ed entusiasta. Un duetto d'amore, caldo e intimo, lo completa. Il duetto è interrotto dai richiami dei corni da caccia e dal coraggioso canto degli arcieri. L'atto si conclude con fanfare potenti e orgogliose, che simboleggiano l'immagine del Grande Aquilone.

Il secondo atto è un monumentale affresco storico, dipinto con un pennello largo. La triste epopea di Guslyar (una profezia di un disastro imminente) è progettata nello stile di un antico racconto epico. Segue un coro che ricorda lamenti e lamenti popolari. Nella scena sviluppata viene data una caratterizzazione sfaccettata di Grishka Kuterma. Il suono delle campane dell'orchestra e le esclamazioni gioiose si uniscono in un coro solenne che accoglie Fevronia. Nella scena dell'incontro tra Fevronia e Kuterma, le sue melodie morbide, liriche e melodiose sono in netto contrasto con il discorso spigoloso e convulso della falena falco. L'invasione tartara segna una brusca svolta nell'azione; fino alla fine dell'atto, la musica è dominata da elementi di colori cupi, suoni minacciosi e aspri che descrivono l'invasione tartara.

Il terzo atto è composto da due scene, collegate da un intervallo sinfonico. La prima immagine è dipinta con colori scuri e aspri, sottolineando la drammaticità degli eventi in corso. La storia cupa e lugubre di Poyark, interrotta dalle esclamazioni emozionate del coro, forma una scena ampia, satura di grande tensione interna. L'aria del principe Yuri "Oh gloria, vana ricchezza!" è intrisa di uno stato d'animo di pensiero pesante e profonda tristezza. La canzone eroica della squadra, cantata da Vsevolod, è oscurata da una premonizione di sventura. L'episodio finale dell'immagine è pieno di suoni misteriosamente tremolanti, il ronzio ovattato delle campane e il magico intorpidimento.

L'intervallo sinfonico “La battaglia di Kerzhenets” è un eccezionale esempio di musica a programma russa. La battaglia tra tartari e russi è qui rappresentata con sorprendente realismo e chiarezza visiva. Raggiunto il limite del dramma, la battaglia finisce; si sentono solo gli echi della corsa selvaggia in allontanamento, a cui si opponeva la bellissima melodia ormai spezzata della canzone della squadra di Kitezh. Il coro tartaro “Not Hungry Crows” suona stanco e senza gioia all'inizio della seconda immagine. I lamenti di Fevronia assomigliano a una canzone popolare prolungata. Malinconia, eccitazione febbrile, preghiera appassionata, dolore, gioia, orrore: questi stati nervosamente alternati trasmettono la terribile angoscia mentale di Kuterma. Le frasi corali confuse dei tartari e un minaccioso campanello d'allarme completano il terzo atto.

Anche il quarto atto è composto da due scene collegate da un intervallo vocale-sinfonico. La prima immagine è suddivisa in due grandi sezioni. Al centro del primo c'è Kuterma. La musica con enorme potere tragico trasmette l'acuta discordanza mentale di un uomo che perde la testa, le visioni selvagge della sua fantasia allucinante. La sezione successiva è dedicata a mostrare la meravigliosa trasformazione della natura. L'immagine si conclude con un leggero duetto lirico.

Segue senza interruzione l'intervallo vocale-sinfonico “Walking into the Invisible City”; Sullo sfondo di una processione radiosa e maestosa e di rintocchi gioiosi, suona l'intricato canto degli uccelli del paradiso. La musica della seconda immagine crea un panorama immobile della meravigliosa città, come congelata in un fascino fiabesco. Le frasi vocali dei personaggi e gli episodi corali si susseguono fluidi e pacati; il loro suono principale illumina la musica con un bagliore morbido e uniforme. Solo il canto nuziale e le immagini cupe che appaiono nella scena della lettera di Fevronia ci ricordano eventi terribili del passato. L'opera si conclude con un accordo illuminato e che svanisce a lungo.

M. Druskin

Tutti coloro che hanno scritto delle opere di Rimsky-Korsakov concordano nel riconoscere la penultima opera del compositore, "La leggenda della città invisibile di Kitezh e della fanciulla Fevronia", come l'apice della sua opera; si parla spesso della natura sintetica di “Kitezh”, sia dal punto di vista dell'evoluzione dell'opera di Rimsky-Korsakov e della Nuova Scuola Musicale Russa, sia nel senso dell'espressione in quest'opera di alcune importanti caratteristiche di la visione del mondo popolare. Tuttavia, come "Il galletto d'oro", "Kitezh", nonostante la sua evidente perfezione, con un aspetto classico impeccabile, rimane un'opera discutibile, scenicamente, per così dire, sottorealizzata, non di repertorio e non ha ancora acquisito il mondo, significato universale che ne è certamente degno.

Kitezh ha impiegato un tempo insolitamente lungo per maturare. La prima menzione della trama dell'opera risale, come già accennato, al 1892; nel 1898 nacque l'idea di combinare l'antica leggenda russa sull'invasione della regione del Volga da parte di Batu con la leggenda di Santa Fevronia di Murom, cioè il personaggio principale appare nell'opera. Fino al 1903 - mentre si lavorava su "Saltan", "Servilia", "Kashchei", "Pan Voivode" - ci furono discussioni congiunte con V.I Belsky sul concetto e sul libretto. I lavori veri e propri su Kitezh iniziarono nella primavera del 1903 e furono completamente completati nel gennaio 1905. Nella biografia di Rimsky-Korsakov ci sono casi di lunga germinazione di trame: ad esempio, "La sposa dello zar" è stata scritta trent'anni dopo che l'attenzione del compositore era stata attirata per la prima volta dalle trame di "Servilia" e "Saltan"; aspettato dietro le quinte per anni. Eppure questa era la prima volta che Rimsky-Korsakov conduceva un lavoro così approfondito e lungo con un librettista.

Ciò era, ovviamente, dovuto alle difficoltà oggettive della trama e del materiale scelti: dopo tutto, le antiche leggende russe fornivano solo uno scarno schema di eventi e immagini, e tutto il resto doveva essere trovato o composto. Il metodo di lavoro sul libretto di "Kitezh" era più o meno lo stesso di quello di Mussorgsky in "Khovanshchina": le antiche leggende erano sature di materiali autentici della storia e dell'arte popolare, fino alle unità più piccole - parole, espressioni intarsiate nel testo del libretto e parallelamente è stata sviluppata una concezione drammaturgica dell'opera. Ma se Mussorgsky ha fatto tutto da solo, allora Rimsky-Korsakov aveva in Belsky un collaboratore straordinariamente istruito e di talento. Senza esagerare, si può definire il libretto di Kitezh il migliore della musica lirica russa. L'elenco delle sue fonti comprende, oltre a quelle principali ("Il cronista di Kitezh" in diverse edizioni, la storia di Fevronia di Murom), anche cronache, storie sull'invasione tartara, "La Parola" di Serapion vescovo di Vladimir, il storia di Juliania Lazarevskaya, storia di Woe-Misfortune, canzoni storiche, liriche, rituali (matrimonio), poemi epici, poesie spirituali, ecc. (Per ulteriori informazioni sulle fonti del libretto di Kitezh, vedere il capitolo corrispondente del libro di A. A. Gozenpud “N. A Rimsky-Korsakov. Temi e idee della sua creatività operistica”. Va inoltre sottolineato che per la prima volta il La leggenda di Kitezh è stata letta da Rimsky-Korsakov e Belsky nel romanzo di P. I. Melnikov-Pechersky “In the Woods”, e per molto tempo l'opera ha portato il sottotitolo “Leggenda del Trans-Volga” proveniente dal romanzo Alcune caratteristiche del anche l'immagine di Fevronia è associata a quest'opera.)

Belsky ha giustamente affermato nelle sue "Note al testo" che "forse in tutta l'opera non c'è una sola piccola cosa che non sia ispirata in un modo o nell'altro da un tratto di qualche leggenda, poesia, cospirazione o altro frutto del Creatività popolare russa." Nonostante tutto ciò, il libretto di “Kitezh” è una raccolta e un'opera indipendente, e i personaggi principali di “The Legend” - Fevronia e Grishka Kuterma, ovviamente, non possono essere ripristinati da antiche fonti russe. Per la prima volta dai tempi della fanciulla di neve, il compositore ha ricevuto un testo di così alta qualità artistica e, cosa non meno importante, una trama e un testo che corrispondevano così profondamente non solo alle sue intenzioni artistiche immediate, ma anche ai principi di base di la sua personalità. In "The Snow Maiden" è stata una felice coincidenza; "Kitezh" è stato immediatamente realizzato "secondo gli standard" di Rimsky-Korsakov.

Ricordiamo il pensiero di Rimsky-Korsakov sulle differenze tra un artista oggettivo e un artista soggettivo: il primo, contraddistinto dalla sua “grande capacità di espandere la propria personalità”, sa “comprendere e incarnare l'anima di qualcun altro, sa trasformarsi staccarsi dal mondo raffigurato e mettere il mondo, e non se stesso, al centro del raffigurato”; il secondo «rivela nei suoi scritti la propria natura spirituale». Possiamo dire che in Kitezh, già a livello di concept e poi di libretto, c'è stata una significativa fusione di questi compiti.

La lenta maturazione di Kitezh fu associata anche all'importanza che il compositore e il suo entourage attribuirono inizialmente alla nuova opera. Rimsky-Korsakov voleva scrivere "Kitezh" con particolare attenzione, lentamente, "per se stesso". Il librettista e le persone vicine al compositore erano a conoscenza dell'opera a un livello che apparentemente non era mai accaduto prima e attendevano con tensione la comparsa dell'opera. Qual era il significato di queste aspettative, la lettera di uno degli "adepti" (I. I. Lapshin?), pubblicata nel libro di A. N. Rimsky-Korsakov, dà un'idea:

"C'era sempre pathos religioso nell'opera di Rimsky-Korsakov - sotto forma di un atteggiamento entusiasta verso il mondo nel suo insieme, sotto forma di adorazione dell '"eternamente femminile" (Pannochka, Snegurochka, Volkhova, Swan, Marfa e soprattutto Mlada ), ma ha usato elementi cristiani solo accidentalmente.. Le idee di sacrificio di sé, compassione, vergogna, orrore, riverenza e il mistero della morte non hanno attirato abbastanza la sua attenzione, e ora seguo con il massimo interesse. evoluzione della sua personalità.<...>I sintomi dell'ultimo grande periodo di tutta la creatività cominciano ad apparire nel suo lavoro. Per l'autore de “Il ratto dal serraglio” arrivò il momento in cui iniziò a scrivere il Requiem; dopo la sinfonia pastorale vennero la Missa solennis e gli ultimi quartetti, Siegfried fu sostituito da Parsifal. Qualcosa di simile, credo, sta accadendo nell'anima del nostro grande artista, e credo che nulla di mortale, ipocrita, sacerdotale, vile, sinodale, lampadario, bizantino o immondo potrà toccare la sua anima pura. La creatività religiosa è fruttuosa quando proviene da una fonte individuale e indipendente... Spero che la musica religiosa di Rimsky-Korsakov sia potente, allegra e non pentita, opprimente - in una parola, alla Vasnetsov e non alla Nesterov. " (Il contrasto tra “Vasnetsov e Nesterov” non riguarda tanto la pittura dei due artisti, quanto piuttosto spiega l’idea dell’autore della lettera sul “realismo religioso”; nel libretto, e poi nella musica di “ Kitezh”, gli ascoltatori colsero immediatamente i sentimenti di Nesterov, con i quali il compositore fu prontamente d'accordo. Dovrebbe anche essere racchiusa tra virgolette la parola “bizantino” che in questo contesto è identica ai concetti “sinodale”, “ufficiale”.)

Si può sostenere che questa aspettativa di un “miracolo” sia stata generosamente ricompensata da Kitezh. E sebbene le opinioni dei critici non fossero inequivocabilmente panegiriche, tuttavia nessuno dubitava né della vitale necessità del nuovo lavoro di Rimsky-Korsakov, né del fatto che fosse un’opera di valore duraturo. Come ricorda Asafiev, "hanno confrontato le impressioni di Kitezh con le impressioni della pubblicazione di alcuni importanti fenomeni della letteratura russa, ad esempio i romanzi di Leone Tolstoj". Questo da solo può essere considerato un indicatore della nuova qualità raggiunta dal compositore: con tutti i successi di “Sadko”, “Saltan” o “La sposa dello zar”, i paragoni con Tolstoj difficilmente sarebbero stati possibili.

Questa nuova qualità era naturalmente associata nella percezione degli ascoltatori agli aspetti cristiani della leggenda di Kitezh incarnati nella musica: dopotutto, se il paganesimo, glorificato da Rimsky-Korsakov nelle sue opere precedenti, rimaneva in passato come visione del mondo nazionale integrale, allora migliaia di pellegrini continuarono ad andare nella “città invisibile” sul lago Svetloyar durante gli anni in cui fu composta l'opera. La leggenda sulla "città dei giusti" viveva tra la gente e attirava l'attenzione dell'intellighenzia. E naturalmente, la questione del concetto dell'opera, che ha catturato, nelle parole di E. M. Petrovsky, le immagini della "grande ascesa al di sopra del mondo - il nucleo della vita storica delle persone", era inevitabilmente intrecciata con la questione di in che misura “Kitezh” è un'espressione della visione del mondo personale dell'artista. Una questione del genere difficilmente può essere considerata nell’ambito di questo lavoro. Ma vale la pena notare che l'intera vita, tutt'altro che prospera, dell'opera di Rimsky-Korsakov fu accompagnata da polemiche su questo argomento. Nelle discussioni sul periodo sovietico, la questione si riduceva o all’interpretazione di “Kitezh” come un’opera di “difesa”, dal contenuto eroico e patriottico (in questo caso, in effetti, non c’era nulla su cui discutere ulteriormente), oppure a parlare di qualche astratto "concetto morale e filosofico di purezza morale" "o di" affermazione della grandezza etica ed estetica delle persone "(ma tale idea è presente in quasi tutte le altre opere di Rimsky-Korsakov), o alla comprensione di "Kitezh" come un'utopia che riflette gli ideali obsoleti e patriarcali dei contadini russi - in questo caso Rimsky-Korsakov L'unica "scusa" era l'alta qualità della musica.

Lasciando da parte questi giudizi (spesso, però, con un buon obiettivo - la riabilitazione dell'opera), si può notare che altrimenti il ​​punto di vista prevalente era che Rimsky-Korsakov arrivò al concetto di "Kitezh", guidato dalla sua brillante intuizione per quanto riguarda l'arte popolare, il suo amore per essa o, come dice Asafiev, "esclusivamente per l'istinto di un grande stilista, cioè per un'approssimazione puramente estetica". Durante l'era della creazione di Kitezh, questo percorso estetico suscitava valutazioni diverse. I critici più sensibili hanno respinto risolutamente i sospetti sulla simpatia di Rimsky-Korsakov per “quei gusti, curiosità e divertimenti che, come al solito, non senza l'influenza dell'Occidente, si diffondono nella società russa sotto il nome forte e audace, anche se non sempre appropriato, di “movimenti mistici”.” Ma anche per coloro che riconoscevano il concetto di “Kitezh” come un intero “proprietà nazionale”, rimaneva, almeno nel sottotesto, un certo smarrimento. Come ha scritto il ricercatore inglese dell'opera di Rimsky-Korsakov, J. Abraham, “è ovvio che “Kitezh” non può essere interpretato oggettivamente solo come una caratteristica esterna di una fede alla quale l'artista era indifferente o alla quale ha mostrato un aspetto puramente estetico. interesse... "Kitezh" - questo è un "qualcos'altro" così chiaro che è impossibile non riflettere sul suo significato nella vita spirituale del compositore. L'idea di Kitezh è stata solo un trionfo dell'istinto sulla ragione? Rimsky-Korsakov è giunto a una sorta di accordo con l'Ortodossia nei suoi ultimi anni? Oppure lui e Belsky pensavano di aver trovato l'essenza del cristianesimo nell'anima della natura? Non ci sono risposte a queste domande." Anche se la formulazione è un po’ semplificata, tali domande rimangono naturali.

Sopra abbiamo parlato della natura sintetica di “Kitezh”. Si manifesta a livello di genere e tema tematico dell'opera. Pertanto, è stato notato che combina le caratteristiche di un'opera epico-eroica (come "Una vita per lo zar" o "Il principe Igor"), un dramma musicale storico (l'opera di Mussorgsky e "La donna di Pskov"; in relazione alla prima opera di Rimsky-Korsakov “Kitezh” con la sua trama epico-storica - una sorta di ripresa di genere), modelli di scene popolari e dipinti della natura sviluppati in “La fanciulla di neve”, “Mlada”, “Sadko”, elementi di dramma lirico sviluppato da Rimsky-Korsakov nelle opere della seconda metà degli anni '90. La nuova qualità della drammaturgia di "Kitezh", proveniente dalla trama e dalle fonti - antiche leggende russe, non è tanto la lentezza epica dell'azione nel suo insieme, la natura statuaria e oratoria di una serie di scene (sebbene questi segni del genere epico hanno luogo anche in “Kitezh”), ma piuttosto la contemplatività della drammaturgia, il passaggio delle "azioni" ai preferiti letteratura russa antica forme (sia librarie che orali) di dialogo-intervista (conversazione di Fevronia con Knyazhich, che occupa quasi l'intero primo atto; dialoghi di Fevronia con Kuterma nel terzo e all'inizio del quarto atto; struttura di domande e risposte del finale, ecc. .) o sotto forma di carattere rituale. Come dimostrato dai ricercatori, il secondo atto (prima della scena dell'invasione tartara), avente una forma rondella tipica delle scene popolari nelle opere di Rimsky-Korsakov (come il "mercato" in "Mlad" o "Sadko"), è internamente organizzato dalla drammaturgia della cerimonia nuziale. B.V. Asafiev ha paragonato la drammaturgia del primo atto al dramma serale, dove l'omaggio al Creatore e alla creazione culmina nella "grande dossologia" di Fevronia, e la prima scena del terzo atto, la scena nella Grande Kitezh, con la canto dell'akathist. In effetti, quasi tutta questa scena, che è il fulcro della linea epica dell'opera, si basa su forme rituali: prima su strutture di domanda e risposta epico-popolare (Poyarok e i Kitezhan), poi sulle antifone del coro e solista (eseguendo per tre volte il tema “znamenny” della preghiera alla Regina Celeste e risposte espresse per bocca del Giovane), poi, dopo la partenza del drappello, la continuazione del canto antifonale nella scena dell'immersione del salve.

A livello della forma, il principio drammatico di Kitezh, che ha molti prerequisiti nel lavoro precedente di Rimsky-Korsakov, ma qui acquisisce un significato universale, si esprime in quella che Yu. D. Engel chiamava “l'autocrazia del concetto musicale”. relazione al dramma, e E. M. Petrovsky - "canzone assoluta". Stiamo parlando del predominio delle forme canzone-strofiche nell'opera, della loro simmetria, ripetizione, ecc. L'originalità dell'uso di queste forme tipica di Rimsky-Korsakov a Kitezh è stata notata da uno dei primi ascoltatori: “Le strutture individuali non sono fusi tra loro... qui non c'è traccia di oscurare i confini delle costruzioni. Qui sono coronati da cadenze certe e ben distinguibili, così come l’“amen” del coro segue le esclamazioni del sacerdote”.

La costanza del principio strofico si combina in Kitezh con la costanza del materiale melodico. A.I. Kandinsky caratterizza lo sviluppo musicale dell'immagine di Fevronia come una variazione su un tema costante, ma lo stesso si può dire di tutte le altre immagini dell'opera, comprese quelle chiave: il Grande Aquilone, la "Madre Deserto", i Tartari. , Griška Kuterma. “In termini musicali il racconto d’opera appare come un canto d’opera, dove il principio del numero è completamente superato, i contrasti tra momenti melodiosi e recitativi sono attenuati e le forme tradizionali dell’insieme operistico sono abolite.<...>Il complesso e multicolore tessuto melodico dell'opera è essenzialmente monotematico, poiché si sviluppa da un piccolo numero di frasi di canzoni generalizzate. Non c’è un solo canto casuale in tutta l’opera.”

I primi recensori di Kitezh associarono la novità dello stile e della forma dell'opera al fenomeno del definitivo “superamento del wagnerismo”. “Si scopre”, ha scritto Yu. D. Engel, “qualcosa di completamente speciale, che indubbiamente deriva dal principio generale del leitmotiv wagneriano e allo stesso tempo assolutamente opposto a Wagner nello stile. La canzone infinita di "Kitezh" scorre in un'onda uniforme e misurata, di battito in battito, di atto in atto. Quest’onda porta sulla sua cresta ora una, ora un’altra faccia, ora una, ora un’altra immagine, ma ciascuno di questi volti è collocato in una prospettiva musicale specifica e fondamentale, ogni immagine è epicamente sostenuta in uno stato d’animo fondamentale e duraturo”.

“L'opera di Wagner”, ha scritto E. M. Petrovsky, “è un dramma che è diventato una canzone; L’opera di Korsakov è una canzone che assume liberamente le sembianze di uno spettacolo teatrale”.

Inviando la partitura di “Kitezh” a Petrovsky nel 1905, il compositore fece dono di un'iscrizione ironica: “Cercando o tentando per tutta la vita di superare Wagner, e non da lui, nel mio lavoro, forse, mi ritrovo privato di movimento in avanti e, come un pollo, corro seduto." - questo segue due epigrafi: la prima è di Petrovsky: "Se il movimento in avanti dell'arte musicale e scenica è possibile oltre Wagner, allora andrà da Wagner, e non passato Wagner”; il secondo è di Kozma Prutkov: "Correndo, io vado avanti e tu corri mentre sei seduto".

Tuttavia, paragoni e contrasti wagneriani, ovviamente, sono sorti spesso nel processo di lavorazione dell'opera. Quindi, prima di iniziare il lavoro, il compositore ha detto a Yastrebtsev che "vuole scrivere quest'opera molto in russo e, inoltre, strumentarla nel modo più interessante possibile, alla Tristan". I paragoni con "Parsifal" appaiono in modo decisivo in tutte le recensioni della prima di "Kitezh" - anche perché, durante la creazione del libretto, Belsky non è passato affatto dall'ultima opera di Wagner: Fevronia è, come disse in seguito lo stesso compositore, "lo slavo Parsifal”; quindi vengono inclusi altri paralleli: Kuterma - Kundri (e forse Amfortas), il principe Yuri - Gurnemanz, il grande Kitezh - Monsalvat, ecc. Alla fine, la trama di "Parsifal" non è altro che il "trovare la grandine", e il le immagini della terra in trasformazione, l'atmosfera pasquale del finale non sono affatto estranee a Wagner. A livello musicale ci sono anche evidenti somiglianze: nel “fruscio della foresta”, nelle campane della città invisibile. E, naturalmente, alcune importanti somiglianze tra Parsifal e Kitezh risiedono nell'audace allontanamento di entrambi gli artisti dal quadro della performance operistica.

Come sappiamo, Wagner ha dato alla sua ultima opera il sottotitolo Biihnenweihfestspiel, che può essere liberamente tradotto come “mistero scenico”. Rimskij-Korsakov definì “Kitezh” una “leggenda”, gli piaceva anche il termine “opera liturgica” proposto da Petrovsky, e pensò addirittura di introdurlo nel testo della prefazione dell'autore alla pubblicazione, ma si astenne (apparentemente per paura Di " belle parole"). “L'opera liturgica”, secondo Petrovsky, è “un'opera emancipata dalle esigenze realistiche del teatro drammatico... un'opera che osa usare belle convenzioni, un disegno armonioso e ordinato (come la tragedia dei Greci) degli eventi raffigurato in generale, al simbolismo che può essere vicino al simbolismo servizi ecclesiastici, anche se applicato a contenuti diversi" (Lettera di E.M. Petrovsky a N.A. Rimsky-Korsakov datata 20 aprile 1904. Va sottolineato che questo termine è nato in relazione a "Sadko" e non a "Kitezh" e non implicava associazioni con il simbolismo cristiano, né contenuto testuale, vale a dire drammaturgia musicale).. Se ricordiamo i pensieri di Rimsky-Korsakov sulla “bellezza” e la “verità” (o “realismo”) durante il periodo de “La sposa dello zar” e “Saltan” (“ Verità sempre in qualche modo razionale”, “nell'opera, nella mia vecchiaia, sono più attratto cantando, UN Verità molto poco", "la musica è essenzialmente un'arte lirica", ecc.), allora possiamo concludere che "Kitezh" è stato il passo successivo - e molto radicale - in questa direzione. Tuttavia, Rimsky-Korsakov non intendeva scrivere “mistero”, come sottolinea nella sua lettera a Petrovsky: “... Deviazioni... verso il realistico, credo, dovrebbero sempre esistere. Daranno vita e varietà alla forma liturgica, senza la quale questa forma può facilmente cadere nella monotonia e nell’ossificazione della liturgia della chiesa”.

La descrizione dell'opera da parte dell'autore, data in una lettera a F. Grus, si adatta molto bene a Kitezh. Discutendo sulla traduzione delle parole “città invisibile” proposta da Grus come “città trasformata” (in tedesco Weltverklarte Stadt invece di Unsichtbare Stadt; la seconda versione è rimasta nella pubblicazione) e concordando con questo cambiamento, Rimsky-Korsakov scrive: “La trama della mia opera ha appunto una connotazione spirituale e mutuata da leggende scismatiche<... >Il suo significato [il titolo tedesco] mi è sembrato ancora più adatto al contenuto dell'opera rispetto alla parola russa invisibile... è particolarmente piacevole sottolineare la connotazione spirituale nel titolo, così che il significato sembra essere versi spirituali drammatizzati e adattati alla scena, nonostante alcune scene di carattere profano" (il corsivo è mio. - SIG.).

Naturalmente, la definizione di “Kitezh” come verso spirituale drammatizzato non dovrebbe essere presa alla lettera. Eppure, la sola menzione di questo genere contiene un’importante indicazione sullo stile, sulla forma e persino sul tipo di materiale melodico (così come, ad esempio, il sottotitolo “true carol” in “The Night Before Christmas” è la chiave per comprendere il concetto di quest'opera). Il verso spirituale russo è sempre apocrifo, cioè una libera interpretazione e sviluppo di testi e simboli canonici nella coscienza popolare, e “scismatico” o “settario” (parola usata anche da Rimsky-Korsakov e dai suoi critici (Qualcosa di specificamente "settario" si è sentito, in particolare, nel finale dell'opera: P. Karasev ha immaginato "echi di zelo" negli entusiasti "esplosioni" del coro; B.V. Asafiev ha ricordato anche "zelo" o "trochae dei primi Cristianesimo." Nell'intonazione nel contesto di "Kitezh", una complessa serie associativa è evocata da immagini di uccelli profetici: sebbene nelle canzoni di Sirin e Alkonost si possano sentire le tipiche tecniche Rimsky-Korsakov della fantasia musicale (tasti ridotti e aumentati). , cromatici, intervalli “artificiali”), queste immagini non sono più fantastiche dello stesso Grande Kitezh, sono il suo colore speciale, misterioso e, se non “settario”, proprio apocrifo.)) predetermina la colorazione speciale delle immagini. Entro i suoi limiti, sono abbastanza appropriati anche quei motivi di Fevronia che venivano spesso interpretati come "panteistici" (culto della Terra, appello alla Luce di Dio, spiritualizzazione di tutto). mondo visibile eccetera.); Nelle categorie dei versi spirituali popolari si può comprendere anche la filosofia del dolore e della sfortuna, professata dall '"ultimo ubriacone" Grishka (che, con tutta la gravità delle sue azioni, nell'opera non è solo un combattente contro Dio, ma anche un veggente di Dio, sebbene in contrasto con le visioni celesti di Fevronia, le visioni di Grishka sono apocalitticamente spaventose). L'indicazione del verso spirituale fornisce qualche spiegazione della drammaturgia della ripetizione - a livello della forma, poiché il verso è sempre strofico, e a livello della melodia, poiché i canti dei versi spirituali sono generalmente brevi e hanno una narrazione o un carattere insistentemente “incantatorio”. (Nel secondo atto dell'opera ci sono diverse inclusioni dirette di versi, e in diverse forme: un verso epico su una visione Madre di Dio- gioca un ruolo drammatico importante, prevedendo il disastro imminente, ed è correlato all'appello del popolo Kitezh alla Regina Celeste nella prima scena del terzo atto; un verso dei fratelli poveri - tali versi che Rimsky-Korsakov sentiva spesso durante l'infanzia; Versetto “corruttore” sulla falena falco. Ci sono associazioni testuali dirette con versi spirituali nel primo atto (poesie sul "bel deserto"), nel finale ("Il libro della colomba"), ecc.)

Questa speciale struttura della melodia è stata chiaramente percepita dai primi ascoltatori di "Kitezh". Petrovsky ha scritto della “costanza della melodia melodica che colpisce la coscienza”, Yastrebtsev ha espresso l'idea, con la quale Rimsky-Korsakov ha immediatamente concordato, che nei temi di Fevronia c'è “una sorta di isolamento (persistenza quasi ostinata)” e questo “è il modo migliore per ottenere l'impressione del suo fanatismo idealistico." Dopotutto, già il primo e principale motivo di Fevronia chiarisce la base versistica dell'immagine: non solo ha una forma laconica e completamente chiusa, ma contiene anche una gamma di quinte e una cadenza discendente che sono molto caratteristiche della poesia.

Naturalmente, le fonti melodiche di "Kitezh" non si limitano affatto a un genere: stiamo parlando di questo Umore E riserva di versi spirituali come una sorta di principio fondamentale. Altre fonti includono il canto znamenny, la canzone epica e lirica, la danza rotonda e i generi di danza, i lamenti, le ninne nanne, i buffoni, ecc. In conformità con la trama significato speciale Esso ha Intonazione vecchia russa Znamenny. Esso vive nell'opera su due livelli: come una delle componenti permanenti del suo linguaggio melodico e come strato figurativo e melodico autonomo (in questa veste emerge nella scena dell'immersione della grandine e nel finale, come così come nella seconda scena del quarto atto, nella scena “antifonale" di Fevronia e Knyazhich). Un lavoro speciale su questo argomento fornisce molti esempi di coincidenza quasi parola per parola delle singole cellule delle tematiche dell'opera con le intonazioni e i canti del canto di Znamenny, anche in temi di natura puramente lirica. Tuttavia, tutto ciò non è affatto un prestito. L'unica citazione di questo tipo in "Kitezh" - il canto "Ecco lo sposo sta arrivando" nella scena dell'apparizione del principe assassinato - non si riferisce al canto di Znamenny, ma al canto di Kiev (cioè successivo) e è stato preso dal compositore come un motivo facilmente riconoscibile dall'ascoltatore, con un significato associativo diretto: sia ai tempi di Rimsky-Korsakov, sia ora questo canto si sente nelle chiese durante la Settimana Santa, prima della Resurrezione, e nell'opera - prima di “Camminando nella città invisibile”.

Tutte le fonti melodiche in "Kitezh" non sono interpretate citando: sono trasposte nella struttura della "leggenda" (comprese le melodie autentiche delle canzoni sull'intero tartaro). Yu. D. Engel ha caratterizzato tale trasposizione come portare il materiale tematico dell'opera "sotto un unico denominatore del leitmotivismo della canzone", A. I. Kandinsky - come "ricreare la tipicità stilistica tutta russa". La conclusione di G. A. Orlov è molto più dura: “idealizzazione, in gran parte dogmatizzazione della stilistica della canzone”; "Perfezione artificiale e immobile, distacco sia dall'elemento popolare primordiale che dalla spontaneità, l'automanifestazione musicale individualmente unica della personalità del compositore."

Tuttavia, a uno sguardo attento e imparziale, "Kitezh" appare proprio come un'automanifestazione individualmente unica della personalità del compositore e una manifestazione completa e finale: dopo tutto, non è possibile intendere tutta la musica di Rimsky-Korsakov come "un un'unica grandiosa "lode al deserto", un unico luminoso akathist al mondo di Dio e a tutto ciò che in esso è riccio" e "l'indescrivibile luce della bellezza sonora", che, nella bella espressione di Engel, si irradia dalla partitura di Rimsky-Korsakov, non è è questo l'ideale verso il quale l'artista ha lavorato tutta la sua vita? È chiaro cosa si intende con i termini "stile della canzone tutta russa" o "stile della canzone idealizzato", soprattutto se si tiene conto del tempo in cui è apparso "Kitezh" e si confronta il suo stile con lo stile dei primi "stile russo". ” opuse di Stravinsky o Prokofiev. Tuttavia, non tutti gli "etnografismi" trasmettono "l'elemento primordiale del folklore" e il compito di "Kitezh" era completamente diverso rispetto, ad esempio, a "Le Noces" di Stravinskij: riprodurre non il folclore, non un rituale, ma un popolo ideale. È corretto, riconoscendo, come fa G. A. Orlov, lo stile di “Kitezh” come manifestazione finale ed esaustiva dell'idea kuchkista del popolo, vedere in quest'opera una “dogmatizzazione” dello stile?

Nonostante tutta la sua contemplazione, la drammaturgia di Kitezh ha un carattere aspirazionale chiaramente espresso, più che in qualsiasi altra opera di Rimsky-Korsakov. Oltre ai forti contrasti drammatici introdotti dalle scene guidate dalla trama (invasione tartara, battaglia, tradimento di Grishka), l'opera ha un'unica drammaturgia intramusicale di "ascesa in città".

"Tra due opzioni di trama: a) Kitezh è nascosto sott'acqua, b) Kitezh rimane sulla terra, ma invisibile ai "ciechi" - il compositore sceglie la seconda", scrive B.V. Asafiev. - Questo gli dà l'opportunità di sviluppare l'azione come un'ascesa alla vista di Kitezh<...>. Il desiderio di comprendere la luce, la spiritualizzazione della coscienza, la trasformazione e la trasformazione: questi sono i veri principi volitivi dello sviluppo, crescendo azioni "Racconti".<...>La tecnica del parallelismo, costantemente utilizzata da Rimsky-Korsakov in quasi tutte le sue opere... in questo caso viene approfondita, grazie alla concezione unica della trama, fino a un grado di estrema tensione e significato: cioè al punto da riconducendo la visibile divisibilità del mondo all’unità interna”.

Queste parole di B.V. Asafiev da "Symphonic Etudes" possono essere considerate le più serie e profonde mai dette su "Kitezh". In effetti, il parallelismo in quest'opera non risiede nella sfera del contrasto tra il reale e mondi fantastici, non si esprime nello scontro fatale tra il bene e il male, come avveniva nelle opere degli anni '90. L'idea di "Kitezh" sta nel superamento spirituale del male - sia "esterno" ("il male dei tartari" come punizione di Dio, uno strumento per mettere alla prova le persone e la città), sia "interno" (il tradimento di Grishka) . Il risultato del superamento è l'acquisizione della grandine. Secondo Asafiev, l'opera contiene, oltre a quella principale, diversi "piccoli atti": lirici - Fevronia e Knyazhich, drammatici - Fevronia e Grishka, epici - Maly Kitezh e i Tartari. Fevronia prende parte a ciascuno di essi e in generale la sua immagine è costruita come una sorta di tripartito. “Nel primo atto di una leggenda, come in un granello, tutto è potenzialmente contenuto ulteriori sviluppi Azioni.<...>A questo proposito, il punto centrale di questo atto si svolge nella “grande dossologia” di Fevronia (“abbiamo il servizio domenicale giorno e notte”). Attraverso questo momento viene delineata una connessione tematica profonda e continua di questa azione con il processo di “ascesa a Kitezhgrad” e con la permanenza in esso, cioè con il quarto atto.<...>. Il dogma della gioiosa accettazione del mondo è esposto da Fevronia nel bellissimo arioso lirico “Tesoro, come vivere senza gioia”. Attraverso questo, viene delineata una connessione con l'impresa di Fevronia in relazione a Grishka, che l'ha calunniata (terzo atto, scena della liberazione di Grishka dai suoi legami). Arioso si sviluppa in una “visione profetica”: “e l’inaudito si realizzerà: tutto sarà adornato di bellezza”. Questa musica riassume e quindi, per così dire, predice l'intera meravigliosa scena della “trasfigurazione” della natura nella prima metà del quarto atto.<...>Il risultato: così appare il tema della capitale Kitezh dopo la spiegazione di Poyarka su chi ha incontrato Fevronia.<...>Ora il destino di Fevronia è legato al destino di Kitezh."

Pertanto, l'ultimo atto di "Kitezh" è, per così dire, una ripresa dinamica del primo. Al centro di questo tripartito c'è la scena dell'invasione e la preghiera di Fevronia per salvare la città, così come le scene di Fevronia e Grishka. Anche questa seconda immagine individuale più importante dell'opera è molto dinamica. Grishka è inesorabilmente attratto dal male quanto Fevronia lo è dal bene, e durante tutta l'opera passa dalla "semplice ubriachezza" a un terribile crimine e una terribile punizione per questo. "Nelle caratteristiche musicali di Grishka, si possono distinguere... due unità principali di motivi: sfacciatamente audace - provocatorio - e tristemente intenso... Dall'ultima "serie" di questi motivi, si distinguono e ricevono ampia applicazione e profonda trasformazione sono quelle che risuonano nel secondo atto nelle frasi di Grishka: "Non ci abitueremo al dolore..." e "il dolore è ferocemente invidioso".... Man mano che la mente di Grishka si offusca, i suoi temi diventano sempre più e stampa più distorta e brutta.<...>Al posto dell'amaro dolore e dell'irrefrenabile malinconia, ora appare Lui: il demone tentatore. Dal puro diatonicismo, le tematiche di Grishka tendono verso un cromatismo instabile.”

Il momento di riavvicinamento tra le immagini antagoniste di Fevronia e Kuterma è la loro preghiera congiunta alla Terra, ma se nella bocca di Fevronia la preghiera, costruita sulle intonazioni di Grishka, si trasforma in dossologia, in una premonizione del cielo, allora nella bocca di Grishka si disintegra, sostituito da una danza folle. Lo sviluppo della sua immagine finisce qui, ma un breve episodio minore nel finale abbagliante e luminoso collega Grishka con la città trasformata con un sottile filo di speranza. Questo episodio-ricordo di Fevronia non è costruito sui temi di Grishka, ma sul tema iniziale e finale del "Racconto" - il tema del "ghiaccio", qui raffigurante il simbolo della condivisione terrena.

La “Primavera” in fa maggiore, in cui il tema di Kitezh appare per la prima volta alla fine del primo atto, acquisisce quindi uno speciale significato simbolico. “La tendenza dell'azione del “Racconto” ad essere un soggiorno luminoso e festoso in fa maggiore viene sottolineata più volte, e l'apparizione di questa tonalità ogni volta suona come un simbolo di speranza e diventa più stabile, più persistente... quanto più il processo si avvicina al suo completamento finale”. Parallelamente all'ascesa di fa maggiore, si sviluppano anche i motivi dello squillo, che compaiono per la prima volta nel primo atto (“suono cremisi” nelle visioni di Fevronia), poi vengono ricordati insieme al tema della grandine nella preghiera di Fevronia per la salvezza di Kitezh alla fine del secondo atto, nell'apparizione di Kitezh ai tartari sul fondo del lago nella prima scena del terzo atto e si sentono in tutta la loro forza durante l'intervallo tra le due scene del quarto atto - “Camminando nella Città Invisibile” - e nel finale. Tra questi festosi rintocchi di Kitezh ci sono altre due trasformazioni molto significative delle campane: nella prima scena del terzo atto - prima un suono lugubre, poi un suono tranquillo, misteriosamente gioioso ("il ronzio delle campane") nella scena del trasformazione della città e nella seconda scena di questa azione - "il dannato squillo, il frenetico squillo" nelle visioni di Grishka.

Il saggio su “Kitezh” negli “Studi sinfonici” di Asafiev termina con le parole: “Apparentemente, con esso [“Kitezh”] finì l'era delle opere operistiche epico-nazionali. Risultati così grandi rappresentano sempre delle pietre miliari: una sintesi del passato e una sfida per il futuro.<...>E noi… non siamo nemmeno in grado di indicare il posto e il significato di quest’opera nella futura evoluzione della cultura russa”. Le circostanze storiche si sono sviluppate in modo tale che queste parole conservano pienamente il loro significato oggi.

M. Rakhmanova

Quest'opera occupa un posto speciale nell'opera di Rimsky-Korsakov. Il suo significato filosofico ed etico non fu immediatamente compreso dai contemporanei, abituati alla tradizionale interpretazione mistico-cristiana della leggenda. Il compositore è stato rimproverato per l'abbondanza di dettagli quotidiani e crudi (soprattutto nelle scene del 2° atto).

L'opera è stata presentata per la prima volta al Teatro Mariinsky (1907), anche se lo è diventata traguardo importante nella storia dell'opera russa, per una serie di ragioni, non ebbe del tutto successo. Questa performance è diventata il debutto alla regia di Shkafer al Teatro Mariinsky. Non è riuscito ad attirare nella produzione l'artista M. Nesterov, il cui lavoro (come credeva il regista) si adattava meglio allo stile dell'opera.

I ruoli principali alla premiere sono stati interpretati da Kuznetsova, Ershov, Labinsky. Cherkasskaya divenne in seguito uno dei migliori interpreti del ruolo principale.

L'opera contiene molti episodi sorprendenti: il lamento arioso di Fevronia dall'atto 3 “Oh, tu, mio ​​​​caro sposo”, l'intervallo sinfonico “La battaglia di Kerzhenets”, ecc. Notiamo le produzioni del 1983 al Teatro Bolshoi (direttore Svetlanov) , 1994 al Teatro Mariinsky (direttore Gergiev). Tra le migliori produzioni straniere degli ultimi anni c'è la rappresentazione del 1995 al Festival dell'Opera di Bregenz (dir. Kupfer, regista Fedoseev, solisti Prokina, Galuzin, ecc.). Nel 1995 l'opera è andata in scena a Ekaterinburg.

Discografia: CD-Le Chant du Monde. Dir. Svetlanov, il principe Yuri Vsevolodovich (Vedernikov), il principe Vsevolod Yurievich (Raikov), Fevronia (Kalinina), Grishka Kuterma (Pyavko) - Arlecchino. Dir. Nebolsin, il principe Yuri Vsevolodovich (I. Petrov), il principe Vsevolod Yurievich (Ivanovsky), Fevronia (Rozhdestvenskaya), Grishka Kuterma (D. Tarkhov).