N. Rimsky-Korsakov

5. FORTELLINGEN OM GILGAMESH Leirtavlene som de tidligste nedtegnelsene av folkeeventyr om Gilgamesh ble gjort på, dateres tilbake til midten av det 3. årtusen f.Kr. BC Det er grunn til å tro at Gilgamesh var en ekte historisk skikkelse. Navnet hans er bevart i

51. FORTELLINGEN OM SIGMUNDS Sigmund er en av heltene i den gammelnorske «Sagaen om Volsungene» Ordet «saga» er avledet fra et verb som betyr «å fortelle». På gammelislandsk ble ethvert prosaverk kalt en saga for gamle islandske sagaer i XIII–XTV

52. SIGURDS HISTORIE Frankerkongen Sigmund, oldebarnet til selve guden Odin, var en strålende kriger. Men hans tid kom, og han døde i kamp. Fiender erobret landet hans, fremmedkongen Lyngvi tok hans trone. Enken Sigmund Hjordis fant ly hos kongen av Danmark, Hialprek. Hjerdis var

55. FORTELLINGEN OM CUCHUAIN Cuchulain er hovedpersonen i det irske eposet. Irene er folket Keltisk opprinnelse. I midten av det 1. årtusen f.Kr. e. Keltiske stammer bebodde en betydelig del av Europa på 600-tallet f.Kr. e. de tok over de britiske øyer og erobret den lokale stammen

Legenden om Siavush Fra det poetiske eposet "Shahnameh" (1. utg. - 994, 2. utg. - 1010) De sier at en morgen galopperte de tapre Tus og Giv, kjent i kamper, akkompagnert av hundrevis av krigere med mynder og falker. til sletten Kom og underhold deg med jakt. Etter å ha skutt

Legenden om Sohrab Fra det poetiske eposet "Shahnameh" (1. utg. - 944, 2. utg. - 1010) En dag fylte Rostem, som våknet ved daggry, koggeret sitt med piler, sadlet sin mektige hest Rekhsh og skyndte seg til Turan. På veien knuste han en onager med mace og stekte ham på et spytt fra stammen

Legenden om byen Kitezh Kitezh er en mytisk fantastisk by, som ifølge russiske legender rømte fra troppene til Batu på 1200-tallet på grunn av det faktum at den sank til bunnen av Svetloyar-sjøen. Gamle troende beskrev Kitezh som et tilfluktssted for tilhengere av den gamle troen. Og 1800-tallets mystikere

Karakterer:

SKAPELSENS HISTORIE

Den gamle russiske legenden om byen Kitezh vakte oppmerksomhet som et operaplott i 1898. Da oppsto ideen om å koble henne med bildet av Fevronia, heltinnen i den populære Murom-historien om Peter og Fevronia. Dette bildet tok en sentral plass i librettoen til V.I. Belsky (1866-1946). Komponisten begynte å komponere musikk i begynnelsen av 1903. I slutten av september året etter var partituret til operaen fullført. Den første forestillingen fant sted 7. februar (20.) 1907 på scenen til Mariinsky-teateret i St. Petersburg.

"Fortellingen om den usynlige byen Kitezh og jomfruen Fevronia" er et av de viktigste verkene til russiske operaklassikere. Den er preget av en kombinasjon av episk og lyrisk poesi, heroiske og fantastiske motiver av folkediktning. Handlingen er basert på en gammel russisk legende fra 1200-tallet, epoken med tatarisk-mongolsk styre. Virkelige historiske hendelser fikk en fantastisk farge i den. I følge legenden ble byen Kitezh reddet fra ødeleggelse av tatarene ved "Guds vilje": den ble usynlig og ble et sted for ideelt, i henhold til populær forståelse, jordisk liv.

I arbeidet med librettoen brukte Belsky mye en rekke motiver fra folkediktningen. Som et resultat, som librettisten med rette hevdet, "i hele verket er det ikke en eneste detalj som ikke på en eller annen måte ville være inspirert av et trekk ved en legende, dikt, plot eller annen frukt av russisk folkekunst."

Før betrakteren passerer et galleri av lyse nasjonale typer, enestående nye på operascenen. Dette er Fevronia - det ideelle bildet av en russisk kvinne, trofast og kjærlig, klok og velvillig, beskjeden og uselvisk hengiven, klar for bragden med selvoppofrelse. Hun står i skarp kontrast til bildet av Kuterma, fantastisk i dramaet og livssannheten - en moralsk ødelagt mann, knust av fattigdom. I sin sosiale og anklagende kraft har dette bildet ingen sidestykke i verdens operalitteratur. Hovedpersonenes tragiske skjebner vises i uadskillelig sammenheng med skjebnen til folket som opplever de vanskelige tidene med tatarenes invasjon, på bakgrunn av bilder av russisk natur, folkeliv og den patriotiske kampen mot en hensynsløs fiende. I samsvar med innholdet i folkelegender, sammen med ekte, vises magiske bilder av himmelsk natur og den mirakuløst forvandlede byen Kitezh i operaen.

TOMT

I det dype krattet av Trans-Volga-skogene står Fevronias hytte. Dagene hennes er fulle av fred, stille, gledelige tanker. Dyr og fugler flokker seg til stemmen hennes. En dag dukket en ukjent ung mann opp i klærne til en prinsjeger. Den unge mannen ble slått av jentas entusiastiske taler om naturens skjønnhet, om lykken ved å leve under skogens majestetiske buer og nyte solens stråler. duften av blomster, glansen fra den blå himmelen De likte hverandre og bestemte seg for å bytte ringer. Bare Den unge mannen hadde tid til å sette i gang på vei tilbake da buejegerne, ledet av Fyodor Poyark, dukket opp. deres kamerat Av dem fikk Fevronia vite at den ukjente unge mannen som hun hadde forlovet seg med var prins Vsevolod, sønn av den gamle prins Yuri, som regjerte i Great Kitezh.

Shoppingområdet til Maly Kitezh er overfylt med mennesker, og venter utålmodig på ankomsten til brudeparet. En guide med en bjørn får publikum til å le; Guslyar, gråhåret som en harrier, synger et epos. De rike menneskene i Kitezh grumser, misfornøyd med det faktum at en enkel bondekvinne skal bli en prinsesse. Når de ser den fulle Grishka Kuterma, gir de ham penger slik at han kan bli full og "ære" bruden på riktig måte. Folket i Kitezh hilser med glede på elskerinnen sin. Men Grishka Kuterma nærmer seg Fevronia med frekke taler, og håner hennes enkle opphav og fattigdom. Folket driver ham bort, og etter et tegn fra vennen hans - Fyodor Poyarka - starter jentene en bryllupssang. Plutselig slutter sangen. Lyden av militærhorn høres, og folkemengder løper forvirret ut på torget, forfulgt av tatarene. Tatarene er sinte: ingen av innbyggerne går med på å overlevere prinsen sin, for å vise veien til Great Kitezh. De angriper Kuterma med trusler, og Hawkmoth tåler det ikke: I frykt for forferdelig pine samtykker han i å lede den tatariske hæren.

Ved en av kirkene i Great Kitezh samlet folk seg ved midnatt for å lytte til budbringeren - Fyodor Poyarka, blindet av fiendene sine. De tilstedeværende er sjokkert over hans sørgelige historie om den nasjonale katastrofen og at Fevronia ifølge ryktene leder tatarene til den store Kitezh. Etter kallet fra gamle prins Yuri ber folket bønner om frelse. Prins Vsevolod ber faren velsigne ham og troppen hans for en våpenbragd og drar ut fra Great Kitezh for å møte fiendene. Så snart sangen deres stilnet i det fjerne, ble byen innhyllet i en lett, gylden tåke, og klokkene begynte å nynne stille og varslet om utfrielse.

På en mørk, ugjennomtrengelig natt førte Grishka tatarene, og med dem den fangede Fevronia, til Svetloyarsjøen. Men tatarkrigerne tror ikke på forræderen; De bandt ham fast til et tre for å vente til morgenen, og begynte å dele plyndringen. Tatarene skryter av sin seier over Kitezh-hæren og snakker om prins Vsevolods død. Det brøt ut en strid mellom krigerne om hvem som skulle eie Polonyanka Fevronia. I krangelens hete dreper Burundai motstanderen med et økseslag. Delingen er over, de berusede taterne sovner. Fevronia gråter bittert for sin døde forlovede. Grishka Kuterma roper til henne; ham, forrådt til fienden innfødt land, som baktalte Fevronia, plages av anger. I fortvilelse ber han Fevronia om å sette ham fri slik at han kan sone for den alvorlige synden svik er. Fevronia syntes synd på den uheldige haukemøllen, og hun frigjorde ham fra båndene hans. Grishka vil løpe, men kan ikke: ringeklokken fyller sjelen hans med uimotståelig frykt. Han skyndte seg til sjøen for å drukne seg, og ble målløs ved synet av et enestående skue: de første strålene stigende sol gled over vannoverflaten, opplyste den tomme kysten av Svetloyar, og under den i innsjøen - refleksjonen av hovedstaden Great Kitezh. I vanvittig overraskelse, med et vilt skrik, forsvant Kuterma inn i skogens kratt. Så refleksjonen usynlig by og tatarer. Det mystiske synet fylte dem med panikk. Da de glemte alt, flyktet de i redsel fra det forferdelige stedet.

I det dype krattet av Kerzhen-skogene, gjennom vindsperrer og seige busker, tar Fevronia og Kuterma, som flyktet fra tatarene, veien. De plages av sult og tretthet. Ute av stand til å motstå samvittighetskvalene og forferdelige visjoner, forsvinner Kuterma inn i det tette krattet. Utmattet Fevronia synker ned på gresset og kaller døden som befrieren. Enestående blomster blomstrer rundt henne, lys lyser opp på tregrener, stemmene til paradisfugler profeterer fred og lykke til henne, og prins Vsevolods spøkelse nærmer seg fra dypet av lysningen. Nok en gang full av styrke skynder Fevronia gledelig mot ham, og de unge beveger seg sakte bort mot Great Kitezh.

På torget i den mirakuløst forvandlede byen blir de møtt av mennesker i hvite kapper. Intrikate tårn er opplyst med en lys sølvglød, en løve og en enhjørning med sølvpels vokter de fyrstelige herskapshusene, paradisfuglene synger, sitter på høye spir. Fevronia ser på den magiske byen med forundring. Til lyden av himmelske piper synger folk en bryllupssang, usunget i Little Kitizh. Men Fevronia husker den uheldige, gale Grishka Kuterma, som ikke er bestemt til å gå inn i den magiske Kitezh, og bestemmer seg for å sende ham en melding. Til slutt skrives brevet, og det unge paret, akkompagnert av høytidelig sang og klokkeringing, marsjerer sakte og majestetisk inn i katedralen til kronen.

MUSIKK

"Legenden om den usynlige byen Kitezh og jomfruen Fevronia" er en operalegende. Den langsomme utviklingen av handlingen, overfloden av brede, uttrykksfulle melodier av en sang-russisk karakter gir operaen en original nasjonal fargelegging, smaken av fjern, grå antikken.

Orkesterinnledningen «In Praise of the Desert» maler et bilde av en skog med raslingen av løv og fuglesang; Fevronias melodier lyder her.

Musikken i første akt er gjennomsyret av en lys lyrisk stemning. Fevronias sang "Oh, you are the forest, my skog, the beautiful ørken" er preget av åndelig renhet og rolig ro. Den store scenen med Fevronia med prinsen fylles gradvis med en jublende, entusiastisk følelse. En kjærlighetsduett, varm og intim, fullfører den. Duetten blir avbrutt av kallesignalene fra jakthorn og bueskytternes modige sang. Akten avsluttes med kraftig, stolt fanfare, som symboliserer bildet av Great Kitezh.

Andre akt er en monumental historisk freskomaleri, malt med bred pensel. Guslyars sørgelige epos (en profeti om en kommende katastrofe) er utformet i stil med en gammel episk fortelling. Det etterfølges av et kor som minner om folkeklagesang og klagesang. I en utviklet scene gis en mangefasettert karakterisering av Grishka Kuterma. Klokkering i orkesteret og gledelige utrop forenes i et høytidelig kor som ønsker Fevronia velkommen. I scenen for møtet mellom Fevronia og Kuterma står hennes glatte, lyriske, melodiøse melodier skarpt i kontrast til haukemøllens kantete, krampaktige tale. Den tatariske invasjonen markerer en skarp vending i handlingen; helt til slutten av akten domineres musikken av elementene av dystre farger, truende, harde lyder som skildrer tatarenes invasjon.

Tredje akt består av to scener, som er forbundet med en symfonisk pause. Det første bildet er malt i mørke, harde farger, og understreker dramatikken i hendelsene som finner sted. Poyarks dystre, sørgelige historie, avbrutt av begeistrede utrop fra koret, danner en bred scene, mettet med stor indre spenning. Prins Yuris arie "Å herlighet, forfengelig rikdom!" er gjennomsyret av en stemning av tunge tanker og dyp tristhet. Den heroiske sangen til troppen, som Vsevolod synger, overskygges av et forvarsel om undergang. Den siste episoden av bildet er full av mystisk flimrende lyder, dempet summing av bjeller og magisk nummenhet.

Den symfoniske pausen "Slaget ved Kerzhenets" er et enestående eksempel på russisk programmusikk. Kampen mellom tatarene og russerne er skildret her med forbløffende realisme og visuell klarhet. Etter å ha nådd grensen for drama, slutter kampen; bare ekkoene fra den vikende ville rasen høres, som ble motarbeidet av den nå ødelagte vakre melodien til sangen til Kitezh-troppen. Tatarkoret «Not Hungry Crows» høres trøtt og gledesløst ut i begynnelsen av det andre bildet. Fevronias klagesanger minner om en utstrakt folkesang. Melankoli, febrilsk spenning, lidenskapelig bønn, sorg, glede, redsel - disse nervøst vekslende tilstandene formidler Kutermas forferdelige mentale kval. Forvirrede korfraser fra tatarene og en truende alarmklokke fullfører tredje akt.

Fjerde akt består også av to scener forbundet med en vokal-symfonisk pause. Det første bildet faller i to store deler. I sentrum av den første er Kuterma. Musikk med enorm tragisk kraft formidler den akutte mentale spliden til en mann som mister forstanden, de ville visjonene om hans hallusinerende fantasi. Den neste delen er viet til å vise naturens fantastiske transformasjon. Bildet avsluttes med en lett lyrisk duett.

Den vokal-symfoniske pausen «Walking into the Invisible City» følger uten pause; På bakgrunn av en strålende, majestetisk prosesjon og gledelige klokkespill høres den intrikate sangen av paradisfugler. Musikken til det andre bildet skaper et ubevegelig panorama av den fantastiske byen, som om den er frosset i en eventyrlig sjarm. Vokalfrasene til karakterene og korepisodene følger hverandre jevnt og sedat; hovedlyden deres lyser opp musikken med en myk og jevn glød. Bare bryllupssangen og de dystre bildene som vises i scenen til Fevronias brev, minner oss om tidligere forferdelige hendelser. Operaen avsluttes med en opplyst, langvarig akkord.

1 Scenen for Fevronias brev til Kuterma, i henhold til tradisjonen for de første produksjonene av operaen, blir vanligvis utgitt.

"Fortellingen om den usynlige byen Kitezh og jomfruen Fevronia" er den fjortende operaen av den russiske komponisten Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov. Operaen har fire akter, seks scener. Handlingen er basert på slutten av 1700-tallets legende om byen Kitezh. Librettoen ble satt sammen av komponisten sammen med V.I. 7. februar (20) hadde operaen premiere på scenen til Mariinsky-teateret i St. Petersburg.

skapelseshistorie

Ideen om å lage en opera basert på historien om byen Kitezh kom til komponisten lenge før implementeringen. I "Chronicle of My Musical Life" nevner han at han vinteren 1898/1899 og i 1900 diskuterte med sin librettist V.I. "legenden om den "usynlige byen Kitezh" i forbindelse med legenden om St. Fevronia av Murom". Fra det øyeblikket forlot ikke tanken på å lage en opera på dette plottet komponisten, og han laget skisser til den. For eksempel, i et brev til V.I. Belsky datert 31. mai 1901, skrev han:

Imidlertid kunne han ikke gjøre alvor av å lage denne operaen på grunn av mangelen på en libretto, og derfor skyndte han seg gjentatte ganger med librettisten sin, som for eksempel i et brev datert 27. september 1902:

Og likevel gikk det nesten et år før det aktive arbeidet med å skape musikk startet sommeren 1903. Det felles arbeidet til komponisten og librettisten fant sted muntlig, så praktisk talt ingen materialer om det har overlevd. Imidlertid kan det sies med sikkerhet at komponisten i alle stadier av arbeidet med handlingen fordypet seg i alle detaljer i operateksten "ikke en eneste intensjon som ikke ville ha blitt godkjent av komponisten." Samtidig følte Rimsky-Korsakovs nære venner at foran deres øyne skapes et verk som er unikt i sin dybde av etiske problemstillinger, men deres høye krav til den gryende skapelsen forårsaket komponisten en følelse av irritasjon. Fra det øyeblikket det aktive komponistarbeidet med operaen begynte, gikk komponeringen ganske raskt. Skissen ble fullført i juli 1904, orkestreringen ble fullført i oktober 1904, og samtidig ble det inngått en avtale med Belyaevs selskap om å publisere operapartituret. Våren 1906 begynte arbeidet med å lære operaen ved Mariinsky Theatre. Premieren fant sted 7. februar 1907 (denne dagen falt sammen med dagen for valg til Den andre statsdumaen) og var en fantastisk suksess.

Tekst- og plotkilder

Ved den første vendingen til plottet til den fremtidige operaen, viste to forskjellige folkelegender seg å være uløselig knyttet til komponistens sinn - om den usynlige byen Kitezh og om Saint Fevronia of Murom. Forfatternes instinkter ante noe vesentlig i dem som forente dem. Imidlertid, som V.I. Belsky bemerker i forordet til utgivelsen av partituret, "for et omfattende og komplekst sceneverk, er trekkene spredt i disse kildene ikke nok. Av denne grunn var det nødvendig med mange og vidtrekkende tillegg, som imidlertid forfatteren bare betraktet som et forsøk, fra individuelle fragmenter og hint, på å gjette det hele skjult i dypet av folkets ånd.» Videreutvikling av tomten ble utført ved hjelp av en enorm samling av forskjellige materialer. Som et resultat ble et verk født der "det er ikke en eneste detalj som ikke på en eller annen måte var inspirert av et trekk ved en eller annen legende, dikt, konspirasjon eller annen frukt av russisk folkekunst." Tekstkilder inkludert:

• "The Kitezh Chronicler", rapportert av Meledin og trykt i Bessonovs notater til IV-utgaven av Kireevskys sangsamling, det er også forskjellige muntlige tradisjoner om den usynlige byen Kitezh;
• Historien om Peter og Fevronia av Murom;
• Historien om ve-ulykke;
• Melnikov-Pechersky P.I. "In the Woods", roman;
• Ipatiev og Laurentian Chronicles;
• Korolenko V. G. “Svetloyar”, essay;
• Maykov A. N. "The Wanderer", dramatisk skisse.

Den resulterende librettoen utmerker seg ved sine enestående litterære kvaliteter. Den ble nominert av akademiker A.F. Koni til Pushkin-prisen og ble avvist bare på formelle grunner (publisering tidligere enn fristene fastsatt for å motta prisen).

Karakterer og premierebesetninger

Tomt

Akt I

Operaen åpner med introduksjonen "In Praise of the Desert." I "ørkenen" (mer korrekt "ørkenen") - det vil si på et tomt, øde sted, i en dyp skog, bor unge Fevronia sammen med broren sin, en trefrosk, som trekker ut honning om sommeren. Fevronia lever i fred og harmoni med skogen, ville dyr de kommer til henne slik at hun kan mate og ta vare på dem. Etter å ha gått seg vill mens han jaktet, ser prins Vsevolod ved et uhell Fevronia. Først er han redd for henne, som et skogspøkelse, men etter å ha forsikret seg om at det er en levende jente foran ham, slår han av en prat og spør om livet hennes. Han er overrasket over hennes smarte og poetiske ord, hennes holdning til naturen som "Guds kirke", hennes overbevisning om at menneskelivet skal være "gledefullt". Hun behandler hånden hans, som ble såret i en kamp med en bjørn. I samtalen kaller Vsevolod seg en fyrstelig jeger. Han blir slått av visdommen og skjønnheten til Fevronia, han bytter ringer med henne, lover å sende matchmakere og blader. På jakt etter Vsevolod kommer krigerne hans til Fevronia, fra dem får hun vite at Vsevolod er en prins, sønn av prins Yuri.

Akt II

I Maly Kitezh (Kerzhenets) venter folk på ankomsten til prinsens brud. Den lille bjørnen og bjørnen underholder publikum («Vis meg, Mikhailushko, vis meg, din dumme»). Guslyar synger et uventet trist åndelig vers om turer og turisme. I mellomtiden faller en fylliker, Grishka Kuterma, ut av tavernaen. Lokale rike mennesker ("de beste menneskene") oppfordrer ham til å le av Fevronia: de liker ikke det faktum at prinsen gifter seg med en enkel jente. Bryllupstoget ankommer med Fevronia. Grishka henvender seg til henne med misunnelig latterliggjøring, råder henne til å «ikke ta på seg» og kaller henne «en brud fra sumpen» som har på seg «en pels laget av musehaler». Fevronia ber folk om ikke å fornærme Grishka, har en ydmyk samtale med ham og råder ham til å be til Gud for ikke å drikke og ikke utsette seg for folks latterliggjøring. Som svar overøser fylliken henne igjen med frekkhet. Prinsens tjener, Fyodor Poyarok, ber jentene synge en bryllupssang. Bryllupsseremonien begynner. Sangen ender imidlertid med støy og skrik. Folk kommer løpende langveisfra i panikk, de sier at fiender uventet har dukket opp, som det ikke er noen flukt fra. Nesten umiddelbart etter dem kommer tatarene inn i byen og begynner en blodig massakre. De vil finne ut veien til Great Kitezh, men folk dør uten å fortelle fiendene noe. Den eneste som godtar å avsløre hemmeligheten er Grishka Kuterma. Bare han og Fevronia forblir i live, som blir tatt til fange for hennes skjønnhet.

Akt III

Scene 1. Kitezh den store. Ved midnatt samlet alle mennesker, fra gammel til ung, seg med våpen i hendene utenfor gjerdet til Assumption Cathedral. På verandaen er prins Yuri og prins Vsevolod, med en tropp rundt seg. Alle omringet Fyodor Poyark, som stod med bøyd hode, hånd i hånd med Ungdommen. Det viser seg at han ble blendet av tatarene. Alle er sjokkert over hans triste historie om den nasjonale katastrofen og det faktum at prinsesse Fevronia selv, ifølge rykter, leder tatarene til Great Kitezh. Folket er deprimert: «Å, mitt hjerte er urolig, brødre! Det ønsker å være en stor katastrofe." Prinsen sender ungdommen til klokketårnet for å se derfra «om Gud gir oss et tegn». Ungdommen løper inn i klokketårnet og rapporterer derfra: "Støvet steg i en søyle til himmelen." Dette er Horde-hæren som skynder seg. Ungdommen ser: "Det er som om byen Kitezh brenner: flammene brenner, gnister suser," - med disse og andre blodige detaljer snakker han om visjonen sin. Etter kallet fra gamle prins Yuri ber folket bønner til himmelens dronning for deres frelse. Prins Vsevolod trer frem. Han ber faren om å velsigne ham og troppen hans for en våpenbragd og legger ut for å møte fiendene. Prinsen synger høyt krigernes sang «The squad rose from midnight». Lys, med en gylden glans, forlater tåken stille den mørke himmelen - først gjennomsiktig, så tykkere og tykkere. I påvente av slutten sier folk farvel til hverandre. Kirkeklokkene begynte å nynne stille av seg selv, og varslet utfrielse. Alle er overrasket og glade for at "Gud Herren dekker Kitezh med et slør" (som prins Yuri sier). Alt er innhyllet i gyllen tåke. Mens scenen er dekket av et overskyet teppe (på dette tidspunktet endrer landskapet seg for den andre scenen), høres det symfoniske bildet "The Battle of Kerzhenets" ut - et orkesterstykke, ofte inkludert i programmene til symfonikonserter. Med utrolig styrke og livfulle bilder skildrer komponisten denne ulikte kampen mellom Kitezh-folket og hordene av tatarer.

Bilde 2. I eikelunden ved bredden av innsjøen Svetly Yar er mørket ugjennomtrengelig. Den motsatte bredden, der Great Kitezh står, er innhyllet i tykk tåke. Kaoset med heltene Bedyai og Burundai, som tar seg gjennom kratt av busker, kommer ut i en lysning som fører til innsjøen. Etter hvert samles resten av tatarene. Vogner med tyvegods bringes inn. Tatarene mistenker at Kuterma med vilje førte dem inn i et ufremkommelig kratt. Burundai og Bedyai knytter Kuterma til et tre. En vogn kjører inn med Fevronia sittende på. Tatarene begynner å dele byttet. En strid blusser opp mellom Burundai og Bedyai om hvem som skal eie Fevronia. Til slutt slår Burunday Bedyai på hodet med en øks. Den stakkars fyren faller død. Det blir stille et øyeblikk, så fortsetter tatarene rolig å dele byttet. Gradvis overvinnes tatarene av humle, og de sovner og glemmer hver sin del. Burundai tar Fevronia til plassen sin, legger seg på teppet, får henne til å sette seg ned og prøver å trøste henne, trekker henne mot seg og klemmer henne. Snart sovner han også. Hele leiren sover. Fevronia forlater Burundai. Hun gråter bittert over sin avdøde forlovede ("Å, du er min kjære forlovede, håper!"). Fevronia blir kalt ut av Grishka Kuterma (han er her, i nærheten, bundet til et tre). Etter å ha forrådt sitt hjemland til fienden, plages han av anger. Fevronia kjenner ham igjen og kommer nærmere. Grishka ber henne om å løsne ham. Fevronia er redd for at hun skal bli henrettet for dette. Grishka formaner henne og seg selv, og spør henne på sin side hvorfor hun skal ta vare på livet hennes, på grunn av de fyrstelige menneskene (hennes nåværende slektninger) vil ikke en gang et dusin være i live. Og hvis de er i live, så gud forby. Hvorfor "Gud forby?" – spør Fevronia ham. Og han innrømmer at han sa til henne at hun ledet den tatariske hæren til Kitezh. I redsel dekker Fevronia ansiktet med hendene: "Grisha, er du ikke Antikrist?" – spør hun. Hun frigjør ham slik at han kan sone for svikets synd. Han vil løpe, men kan ikke: han hører en bjelle ringe; «Sløv frykt fyller hjertet...» Han vil løpe, men han vakler, faller med ansiktet ned og ligger urørlig en stund. Så reiser han seg og skynder seg med desperat besluttsomhet til sjøen for å drukne seg. Og plutselig stopper han ved bredden, forankret til stedet: de første morgenstrålene lyser opp overflaten av innsjøen og speilbildet av hovedstaden i innsjøen under den tomme bredden. En festlig ringing kan høres, som gradvis blir høyere og mer høytidelig. Kuterma skynder seg tilbake til Fevronia, og peker på innsjøen i vanvittig overraskelse: «Der demonen var, er det guder nå; der Gud var, var det ingenting!» Med et vilt skrik forsvinner Kuterma inn i skogens kratt og drar Fevronia med seg. Kutermas rop vekket tatarene. De ser et syn i innsjøen. De er overrasket: "Et mirakel, et uforståelig mirakel!" De blir angrepet av uforklarlig frykt. Etter å ha glemt alt, flykter de i redsel fra det forferdelige stedet.

LOV IV

Bilde 1. mørk natt . Et tett kratt i Kerzhen-skogene. Et opprotet grantre ligger over scenen. I dypet er det en lysning og i den en mosekledd sump. Her tar Fevronia veien i en opprevet kjole; hun blir fulgt av den sinnssyke Grishka Kuterma. Utmattet setter hun seg på en trestamme. Grishka holder gale taler: han snakker til henne enten frekt og med armene akimbo, eller ynkelig, som en tigger. Fevronia resonnerer saktmodig med ham: «Ikke hån, kom til fornuft; husk hvilken synd du har begått." Grishka plages av anger. Han hulker, så plager han Fevronia som et barn, så kneler han, ser seg rundt i frykt, så hopper han raskt opp, danser gal og plystrer. Han roer seg ned et øyeblikk. Til slutt, med et vilt skrik, løper han bort i det tette krattet. Fevronia ble stående alene. Hun legger seg på gresset. Trærne blir gradvis dekket med lyse, bisarre smaragdgrønne. Fevronia stuper inn i en lykksalig tilstand: hennes tretthet og smerte har gått over. Hun synger en vuggevise for seg selv: "Bai, byi, sov, sov, sov, lille hjerte, hvile." Vokslys lyser opp overalt på tregrener; Store enestående blomster vokser på trærne og fra bakken: gylden kryzhanty, sølv og skarlagenroser, streng, iris og andre. Passasjen til sumpen forblir åpen. Fevronia synger om sin beundring for hele denne utsikten. Stemmene til paradisfugler profeterer hennes fred og lykke. Hun reiser seg, går fremover; grenene bøyer seg for henne. Det ser ut til at våren har kommet igjen: "Alle sumpene har blomstret, alle trærne er blitt vakre." Blant fuglene skiller Alkonosts stemme seg ut: "Styrk deg selv med håp, med utvilsom tro: alt vil bli glemt, tiden vil ende." Fra dypet av lysningen, gjennom en sump strødd med blomster, som på tørt land, går prins Vsevolods spøkelse sakte, opplyst av en gyllen utstråling, og berører så vidt jorda med føttene. Fevronia, igjen full av styrke, skynder seg til ham. Gjenferdet henvender seg til henne med en hilsen: «Ha det gøy, bruden min, ha det gøy! Brudgommen har kommet for deg." Spøkelset konsoller Fevronia. Stemmen til en annen paradisfugl, Sirin, høres: "Se, brudgommen har kommet, hvorfor utsetter du?" "Herre Jesus, ta imot meg og sett meg i de rettferdiges landsbyer." Og slik går de unge, hånd i hånd, sakte bort gjennom sumpen, og berører så vidt bakken. Overgangen til det andre bildet er et annet – denne gangen et orkester-vokalt (her høres stemmene til paradisfugler, Sirin og Alkonost bak scenen) – et lydbilde av N.A. Rimsky-Korsakov. Det begynner umiddelbart etter slutten av det første bildet (som om det strømmer ut av det) og går direkte over i det andre bildet. Komponistens bemerkning klargjør (dette ble navnet på denne pausen): "Å gå inn i den usynlige byen." På bakgrunn av en strålende, majestetisk prosesjon og gledelige klokkespill, høres den intrikate sangen av paradisfugler.

Bilde 2. Forfatterens bemerkning som karakteriserer det usynlige haglet er som følger: «Skyen forsvinner. Byen Kitezh har blitt fantastisk forvandlet. I nærheten av den vestlige porten ligger Himmelfartskatedralen og prinsens gårdsplass. Høye klokketårn, branner på veggene, intrikate tårn og tumblere laget av hvit stein og furu. Utskjæringen er dekorert med perler; maling i blå, ask og blå-skarlagenrøde farger, med alle overgangene som skjer på skyer. Lyset er sterkt, blåhvitt og jevnt på alle sider, som om det ikke kaster skygge. Til venstre, overfor porten, ligger prinsens herskapshus; Verandaen er voktet av en løve og en enhjørning med sølvpels. Sirin og Alkonost – paradisfugler med ufeminine ansikter – synger mens de sitter på strikkepinnene. En folkemengde i hvite verdslige kapper med himmelske krins og tente lys i hendene; Blant mengden er Poyarok, den seende, og ungdommen, som var hans guide. Det var her Fevronia havnet. Folket hilser på henne og prinsen. Fevronia husker ikke seg selv av forundring; hun går rundt på plassen, ser på alt, og klapper i hendene av glede. Folket omgir prinsen og Fevronia og synger en bryllupssang til lyden av harpe og paradispipe, og kaster blomster, roser og blå spekkhoggere for føttene deres. Fevronia forstår ikke hvem bryllupssangen blir sunget for, hvem sitt bryllup det er. Så sier prinsen til henne: "Det er vår, kjære." Prins Yuri dukker opp på den fyrstelige verandaen. Fevronia hilser prinsen som svigerfarens svigerdatter. Et stort ensemble lyder, der alle hovedpersonene deltar - Prins Yuri, Prins Vsevolod, Fevronia, paradisfuglene Sirin og Alkonost synger med dem, Otrok og Poyarok blir med, og til slutt hele koret ("Vær med oss ​​her for alltid" ). Prins Vsevolod inviterer Fevronia til kirken ("Å, du, trofaste brud, det er på tide for oss å gå til Guds kirke"). I dette øyeblikket husker Fevronia Grishka: "Grishenka forble der i skogen." Fevronia ønsker å sende ham et brev, "en liten trøst for Grisha." Poyarok er klar til å skrive det. Fevronia dikterer; hun beskriver Kitezh, som ikke falt, men forsvant, forteller ham at de ikke døde, men er i live, og de bor i en fantastisk by. "Hvem skal inn i denne byen?" – Spør Fevronia prins Yuri. "Alle som ikke har et splittet sinn vil foretrekke å bo i byen," svarer Yuri. (Scenen for Fevronias brev til Kuterma, i henhold til tradisjonen for de første produksjonene av operaen, blir vanligvis utgitt. Dette går i strid med forfatterens kategoriske krav, uttrykt av ham angående produksjonen av operaen: «Jeg kan ikke gå med på å utelate scenen for brevet til Kuterma i den siste filmen. Det var samtaler om dette i St. Petersburg. Fevronias brev er kulminasjonen av hele hennes image. . La lytterne fordype seg i dette, og ikke behandle den siste scenen i operaen som en apoteose» (fra et brev fra Rimsky-Korsakov til dirigenten for den første oppsetningen av operaen i Moskva i 1908, V.I. Suk). Til slutt skrives brevet, og de unge, akkompagnert av høytidelig sang og klokkeringing, marsjerer sakte og majestetisk inn i katedralen til kronen.

• Ideen til operaen oppsto fra Rimsky-Korsakov mens han jobbet med operaen "The Tale of Tsar Saltan".
• Rimsky-Korsakov så på Kitezh som kulminasjonen av sitt arbeid, og en stund tenkte han på å la operaen bli publisert og satt opp først etter hans død.
• Denne operaen er et sjeldent eksempel på en trippel endring av musikalsk lyd (tre ganger skarp). Tegnet brukes rundt tallet 220 i partituret.
• I løpet av tsar-Russland var det strengt forbudt å bringe helgener inn på scenen, og i utgangspunktet skulle heltinnen til operaen hete Alyonushka, men for Rimsky-Korsakovs opera ble det gjort unntak og heltinnen beholdt navnet Fevronia.
• Slike karakterer som de mystiske paradisfuglene - Sirin og Alkonost - dukker opp i operaen. De er også avbildet i det berømte maleriet av V. M. Vasnetsov "Sirin og Alkonost. Song of Joy and Sorrow" (1896), som sannsynligvis inspirerte forfatterne av operaen til å introdusere disse karakterene i handlingen.

Produksjoner

• 7. februar 1907 - Mariinsky Theatre (dirigent Felix Blumenfeld, regissør Vasily Shkafer, kunstnerne Konstantin Korovin og Vasnetsov; Yuri Vsevolodovich - Ivan Burchardt, Vsevolod - Andrei Labinsky, Fevronia - Maria Kuznetsova-Benois, Grishka Kuterma, - Ivan Eryishov, - Ivan Eryishov Sharonov, Otrok - Maria Markovich, Medvedchik - Grigory Ugrinovich, Bedyai - Ivan Grigorovich, Burundai - Konstantin Serebryakov, Sirin - Nadezhda Zabela-Vrubel, Alkonost - Evgenia Zbrueva, Guslyar - Vladimir Kastorsky);
• 1908 - Bolshoi Theatre (dirigent Vyacheslav Suk, regissør Joseph Lapitsky, artister Korovin, Mikhail Klodt, Vasnetsov; Yuri Vsevolodovich - Vasily Petrov, Vsevolod - Nikolai Rostovsky, Fevronia - Nadezhda Salina, Grishka Kuterma - Anton Bonachich, Otroy - Poy Elizaveta Azerskaya, Burundai - Stepan Trezvinsky);
• 1916 - Bolshoi Theatre, gjenopplivet. (dirigent Vyacheslav Suk, regissør Pyotr Olenin, artistene Korovin, Klodt, Vnukov og Petrov).
• 15. november 1918 - Petrograd opera- og ballettteater (dirigent Coates, regissør Melnikov, kunstnerne Korovin, Ovchinnikov og Vnukov; Yuri Vsevolodovich - Filippov, Vsevolod - Bolshakov, Fevronia - Nikolaeva, Grishka Kuterma - Ershov, Poyarok - Andreev, Medgrinovich, Bedyai - Belyanin, Burundai - I. Grigorovich, Sirin - Kovalenko, Alkonost - Panina, Guslyar - Grokholsky)
• 1926 - Bolshoi Theatre (dirigent Suk, post. Rappoport, artister Korovin, Klodt, Vasnetsov; Yuri Vsevolodovich - V. Petrov, Vsevolod - Bogdanovich, Fevronia - Derzhinskaya, Grishka Kuterma - Ozerov, Poyarok - Savransky, Otrok - Gusly , Bedyay - Lubentsov, Sirin - Katulskaya, Alkonost - Petrova);
• 1934 - Bolshoi Theatre (dirigent Golovanov, regissør Nardov, artistene Korovin og Fedorov, koreografen Avranek; Yuri Vsevolodovich - Mikhailov, Vsevolod - Fedotov, Fevronia - Kruglikova, Grishka Kuterma - Ozerov, Poyarok - I. I. Burlak).
• 1955 - i konsertopptreden i Moskva (dirigent Samosud) og Leningrad (dirigent Grikurov).
• 1958 - Opera- og ballettteater oppkalt etter. Kirov (dirigent Jeltsin, regissør Sokovnin, kunstnerisk leder Yunovich, koreograf A. Mikhailov).
• 1949 - Latvisk opera- og ballettteater. SSR (dirigent Glazup, post. Vasilyeva, art director Lapin, koreograf Vanag); 1962, ibid.
• 1983 - Bolshoi Theatre of the USSR (dirigent E. F. Svetlanov, sceneregissør R. I. Tikhomirov, artistene I. S. Glazunov og N. A. Vinogradova-Benois, Fevronia - Kazarnovskaya).
• 2001 - Mariinsky Theatre (dirigent - Valery Gergiev, regissør og scenograf - Dmitry Chernyakov)
• 2008 - Bolshoi Theatre (dirigent - Alexander Vedernikov, regissør - Eimuntas Nekrosius, kunstner - Marius Nekrosius

I utlandet:

• Barcelona (1926, 2. januar, på russisk)
• London (1926, konsertforestilling på russisk, Covent Garden Theatre)
• Paris (1926, konsertopptreden på russisk; 1929, på russisk)
• Riga (1926)
• Buenos Aires (1929.på russisk)
• Milan (1933, La Scala)
• Brno (1934)
• Duisburg (1935)
• Zagreb (1935)
• Philadelphia og New York (1936, på russisk)
• Kaunas (1936)
• Berlin (1937)
• Praha (1938)
• Brussel (1939, konsertopptreden på russisk)
• London (1951, konsertopptreden - dirigent Dobrowein)
• Milan (1951, dirigent La Scala - dirigent Dobrowein, dir. Dobrowein)
• Roma (1960) og andre.
• 2012 - Nederlandske Opera, Amsterdam. regissør og scenograf - Dmitry Chernyakov
• 2014 - Liceu, Barcelona. regissør og scenograf Dmitry Chernyakov

Innlegg

Lydopptak

Kilder:,

Videoer

Skriv en anmeldelse av artikkelen "The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia"

Lenker

• (i doc-format)

Notater

Et utdrag som karakteriserer legenden om den usynlige byen Kitezh og jomfruen Fevronia

Før prins Andrei rakk å følge Pfuel med øynene, kom grev Bennigsen raskt inn i rommet og nikket mot Bolkonsky uten å stoppe, gikk inn på kontoret og ga noen ordre til sin adjutant. Keiseren fulgte etter ham, og Bennigsen skyndte seg frem for å forberede noe og få tid til å møte keiseren. Chernyshev og prins Andrei gikk ut på verandaen. Keiseren gikk av hesten med et slitent blikk. Marquis Paulucci sa noe til suverenen. Keiseren, bøyde hodet til venstre, lyttet med et misfornøyd blikk til Paulucci, som snakket med spesiell iver. Keiseren gikk fremover og ønsket tilsynelatende å avslutte samtalen, men den rødmede, opprømte italieneren, som glemte anstendigheten, fulgte ham og fortsatte å si:
"Quant a celui qui a conseille ce camp, le camp de Drissa, [Når det gjelder den som rådet Drissa-leiren," sa Paulucci, mens suverenen, gikk inn i trappen og la merke til prins Andrei, kikket inn i et ukjent ansikt.
– Quant a Celui. Sire," fortsatte Paulucci med fortvilelse, som om han ikke var i stand til å motstå, "qui a conseille le camp de Drissa, je ne vois pas d"autre alternative que la maison jaune ou le gibet. [Når det gjelder, sir, opp til den mannen, som ga råd til leiren ved Drisei, da, etter min mening, er det bare to steder for ham: det gule huset eller galgen.] - Uten å lytte til slutten og som om ikke å høre ordene til italieneren, suverenen, som gjenkjenner Bolkonsky, vendte seg nådig mot ham:
"Jeg er veldig glad for å se deg, gå til der de samlet seg og vent på meg." - Keiseren gikk inn på kontoret. Prins Pjotr ​​Mikhailovich Volkonsky, baron Stein, fulgte ham, og dørene lukket seg bak dem. Prins Andrei, med tillatelse fra suverenen, gikk sammen med Paulucci, som han kjente tilbake i Tyrkia, inn i stuen der rådet møttes.
Prins Pyotr Mikhailovich Volkonsky hadde stillingen som stabssjef for suverenen. Volkonsky forlot kontoret og brakte kort inn i stuen og la dem ut på bordet, formidlet spørsmålene han ønsket å høre meningene til de forsamlede herrene om. Faktum var at det i løpet av natten ble mottatt nyheter (senere viste seg å være falske) om franskmennenes bevegelse rundt Drissa-leiren.
General Armfeld begynte å snakke først, uventet, for å unngå vanskelighetene som hadde oppstått, og foreslo en helt ny, uforklarlig posisjon borte fra St. Petersburg- og Moskva-veiene, som hæren etter hans mening burde ha samlet seg på og ventet på. fienden. Det var klart at denne planen hadde blitt utarbeidet av Armfeld for lenge siden, og at han nå presenterte den ikke så mye med sikte på å svare på de foreslåtte spørsmålene, som denne planen ikke ga svar på, men med det formål å utnytte muligheten til å uttrykke det. Dette var en av de millioner av antagelser som kunne gjøres, like godt som andre, uten å ha noen anelse om hvilken karakter krigen ville ha. Noen bestred hans mening, noen forsvarte den. Den unge oberst Toll, mer iherdig enn andre, bestred den svenske generalens mening og tok under krangelen frem en dekket notatbok fra sidelommen, som han ba om tillatelse til å lese. I et langt notat foreslo Toll en annen kampanjeplan, helt i strid med både Armfelds plan og Pfuels plan. Paulucci, som protesterte mot Tol, foreslo en plan for å gå videre og angripe, som alene, ifølge ham, kunne lede oss ut av det ukjente og fellen, som han kalte Drissky-leiren, der vi var lokalisert. Pfuhl og hans oversetter Wolzogen (hans bro i rettsforhold) forble tause under disse tvistene. Pfuhl bare fnyste foraktfullt og snudde seg bort, og viste at han aldri ville bøye seg for å protestere mot tullet han nå hørte. Men da prins Volkonsky, som ledet debatten, ringte ham for å si sin mening, sa han bare:
- Hvorfor spørre meg? General Armfeld foreslo en utmerket posisjon med åpen rygg. Eller angrip av diesem italienischen Herrn, sehr schon! [denne italienske gentlemannen, veldig bra! (tysk)] Eller retrett. Auch gut. [Også bra (tysk)] Hvorfor spørre meg? - sa han. – Du vet tross alt alt bedre enn meg. - Men da Volkonsky rynket pannen sa at han spurte om hans mening på vegne av suverenen, reiste Pfuel seg og begynte plutselig å si:
– De ødela alt, forvirret alt, alle ville vite bedre enn meg, og nå kom de til meg: hvordan fikse det? Ingenting å fikse. Alt må utføres nøyaktig i henhold til prinsippene jeg har lagt opp», sa han og banket de benete fingrene i bordet. – Hva er vanskeligheten? Tull, Kinder spiel. [barneleker (tysk)] - Han gikk opp til kartet og begynte å snakke raskt, pekte den tørre fingeren mot kartet og beviste at ingen ulykke kunne endre hensiktsmessigheten til Dris-leiren, at alt var forutsett og at hvis fienden virkelig går rundt, så må fienden uunngåelig ødelegges.
Paulucci, som ikke kunne tysk, begynte å spørre ham på fransk. Wolzogen kom rektoren sin til hjelp, som snakket lite fransk, og begynte å oversette ordene hans, og holdt knapt med Pfuel, som raskt beviste at alt, alt, ikke bare det som skjedde, men alt som kunne skje, var forutsett i hans plan, og at hvis det nå var vanskeligheter, så var hele feilen bare i det faktum at alt ikke ble utført nøyaktig. Han lo ironisk ustanselig, kranglet og ga til slutt foraktelig opp å bevise, akkurat som en matematiker gir opp å verifisere på ulike måter riktigheten av et problem som en gang er bevist. Wolzogen erstattet ham, fortsatte å uttrykke tankene sine på fransk og sa av og til til Pfuel: "Nicht wahr, Exellenz?" [Er ikke det sant, Deres eksellense? (tysk)] Pfuhl, som en het mann i kamp som slår sin egen, ropte sint til Wolzogen:
– Nun ja, ble soll denn da noch expliziert? [Vel, ja, hva annet er det å tolke? (tysk)] - Paulucci og Michaud angrep Wolzogen på fransk med to stemmer. Armfeld henvendte seg til Pfuel på tysk. Tol forklarte det på russisk til prins Volkonsky. Prins Andrei lyttet stille og observerte.
Av alle disse personene var den forbitrede, avgjørende og dumt selvsikre Pfuel mest begeistret for deltakelsen til prins Andrei. Han alene, av alle de tilstedeværende her, ville åpenbart ikke ha noe for seg selv, næret ikke fiendskap mot noen, men ville bare én ting - å sette ut i livet planen utarbeidet i henhold til teorien han hadde utviklet gjennom mange års arbeid. . Han var morsom, ubehagelig i sin ironi, men samtidig inspirerte han ufrivillig respekt med sin grenseløse hengivenhet til ideen. I tillegg var det en i alle talene til alle talerne, med unntak av Pfuel fellestrekk, som ikke var til stede på militærrådet i 1805, var nå, selv om det var skjult, en panisk frykt for Napoleons genialitet, en frykt som kom til uttrykk i enhver innvending. De antok at alt var mulig for Napoleon, de ventet på ham fra alle kanter og skummelt navnødela hverandres antagelser. Bare Pfuel, så det ut til, anså ham, Napoleon, for å være den samme barbaren som alle motstanderne av hans teori. Men i tillegg til en følelse av respekt, innpodet Pful prins Andrei en følelse av medlidenhet. Fra tonen som hoffmennene behandlet ham med, fra det Paulucci tillot seg å si til keiseren, men viktigst av det noe desperate uttrykket til Pfuel selv, var det tydelig at andre visste og han selv følte at hans fall var nærme. Og til tross for selvtilliten og den tyske gretten ironi, var han patetisk med det glatte håret ved tinningene og duskene som stakk ut i bakhodet. Tilsynelatende, selv om han gjemte det under dekke av irritasjon og forakt, var han fortvilet, for nå unngikk han den eneste muligheten til å teste det gjennom stor erfaring og bevise for hele verden at teorien hans var riktig.
Debatten fortsatte lenge, og jo lenger den fortsatte, desto mer blusset stridighetene opp, og nådde frem til rop og personligheter, og jo mindre var det mulig å trekke noen generell konklusjon av alt som ble sagt. Prins Andrei, som lyttet til denne flerspråklige samtalen og disse antakelsene, planene og tilbakevisningene og ropene, ble bare overrasket over det de alle sa. De tankene som lenge og ofte hadde dukket opp for ham under hans militære aktiviteter, om at det er og ikke kan være noen militærvitenskap og derfor ikke kan være noe såkalt militært geni, mottok nå for ham det fullstendige beviset på sannheten. «Hva slags teori og vitenskap kan det være i en sak der forholdene og omstendighetene er ukjente og ikke kan bestemmes, hvor styrken til krigsaktørene kan være enda mindre bestemt? Ingen kunne og kan ikke vite hvordan posisjonen til vår og fiendens hær vil være om en dag, og ingen kan vite hva styrken til denne eller den avdelingen vil være. Noen ganger, når det ikke er noen feiging foran som vil rope: "Vi er avskåret!" - og han løper, og det er en munter en, modig mann foran, som vil rope: «Hurra! - en avdeling på fem tusen er verdt tretti tusen, som ved Shepgraben, og noen ganger flykter femti tusen før åtte, som ved Austerlitz. Hva slags vitenskap kan det være i en slik sak, der, som i enhver praktisk sak, ingenting kan bestemmes og alt avhenger av utallige forhold, hvis betydning bestemmes på ett minutt, som ingen vet når det vil komme. Armfeld sier at hæren vår er avskåret, og Paulucci sier at vi har plassert den franske hæren mellom to bål; Michaud sier at ulempen med Dris-leiren er at elven ligger bak, og Pfuhl sier at dette er dens styrke. Toll foreslår en plan, Armfeld foreslår en annen; og alle er gode, og alle er dårlige, og fordelene med enhver situasjon kan bare være åpenbare i det øyeblikket hendelsen inntreffer. Og hvorfor sier alle: et militært geni? Er personen som klarer å bestille levering av kjeks i tide og gå til høyre, til venstre, et geni? Det er bare fordi militære menn er utstyrt med prakt og makt, og massene av skurker smigrer myndighetene og gir dem uvanlige egenskaper av geni, at de kalles genier. Tvert imot, de beste generalene jeg har kjent er dumme eller fraværende mennesker. Den beste Bagration, - Napoleon selv innrømmet dette. Og Bonaparte selv! Jeg husker hans selvtilfredse og begrensede ansikt på Austerlitz-feltet. Ikke bare trenger ikke en god kommandør geni eller noen spesielle egenskaper, men tvert imot trenger han fraværet av de beste høyeste, menneskelige egenskaper - kjærlighet, poesi, ømhet, filosofisk nysgjerrige tvil. Han må være begrenset, fast overbevist om at det han gjør er veldig viktig (ellers vil han mangle tålmodighet), og først da vil han være en modig sjef. Gud forby, hvis han er en person, vil han elske noen, synes synd på ham, tenke på hva som er rettferdig og ikke. Det er klart at fra uminnelige tider ble teorien om genier forfalsket for dem, fordi de er myndighetene. Æren for suksessen til militære saker avhenger ikke av dem, men av personen i rekkene som roper: tapt, eller roper: hurra! Og bare i disse rekkene kan du tjene med tillit til at du er nyttig!"
Så tenkte prins Andrey mens han hørte på talen, og våknet først da Paulucci ringte ham og alle dro allerede.
Dagen etter, ved gjennomgangen, spurte suverenen prins Andrei hvor han ønsket å tjene, og prins Andrei mistet seg selv for alltid i hoffverdenen, og ba ikke om å bli hos suverenens person, men ba om tillatelse til å tjene i hæren.

Før åpningen av kampanjen mottok Rostov et brev fra foreldrene, der de kort informerte ham om Natasjas sykdom og om bruddet med prins Andrei (denne pausen ble forklart til ham av Natasjas avslag), ba ham igjen om å trekke seg og kom hjem. Nikolai, etter å ha mottatt dette brevet, prøvde ikke å be om permisjon eller avskjed, men skrev til foreldrene at han var veldig lei seg for Natasjas sykdom og brudd med forloveden, og at han ville gjøre alt for å oppfylle deres ønsker. Han skrev til Sonya separat.
"Kjære venn av min sjel," skrev han. "Ingenting annet enn ære kunne hindre meg fra å vende tilbake til landsbyen." Men nå, før åpningen av kampanjen, ville jeg betrakte meg selv som uærlig ikke bare overfor alle mine kamerater, men også overfor meg selv, hvis jeg foretrakk min lykke fremfor min plikt og kjærlighet til fedrelandet. Men dette er den siste avskjeden. Tro at umiddelbart etter krigen, hvis jeg er i live og alle elsker deg, vil jeg slippe alt og fly til deg for å presse deg for alltid til mitt brennende bryst.»
Faktisk var det bare åpningen av kampanjen som forsinket Rostov og hindret ham i å komme - som han lovet - og gifte seg med Sonya. Otradnensky høst med jakt og vinter med juletid og Sonyas kjærlighet åpnet for ham utsiktene til stille edle gleder og ro, som han ikke hadde kjent før og som nå vinket ham til seg selv. «En hyggelig kone, barn, en god flokk med hunder, tøffe ti-tolv pakker med greyhounds, en husholdning, naboer, valgtjeneste! – tenkte han. Men nå var det et felttog, og det var nødvendig å forbli i regimentet. Og siden dette var nødvendig, var Nikolai Rostov, av sin natur, fornøyd med livet han ledet i regimentet, og klarte å gjøre dette livet hyggelig for seg selv.
Da han kom fra ferie, gledelig møtt av kameratene, ble Nikolai sendt for reparasjoner og brakte utmerkede hester fra Lille-Russland, noe som gledet ham og fikk ham ros fra sine overordnede. I hans fravær ble han forfremmet til kaptein, og da regimentet ble satt under krigslov med økt komplement, mottok han igjen sin tidligere skvadron.
Kampanjen startet, regimentet ble flyttet til Polen, det ble gitt dobbel lønn, nye offiserer, nye folk, hester kom; og, viktigst av alt, spredte den begeistrede muntre stemningen som følger med krigsutbruddet; og Rostov, klar over sin fordelaktige stilling i regimentet, viet seg fullstendig til gledene og interessene ved militærtjeneste, selv om han visste at han før eller siden måtte forlate dem.
Troppene trakk seg tilbake fra Vilna av forskjellige komplekse statlige, politiske og taktiske årsaker. Hvert trinn i retrett ble ledsaget av et komplekst samspill av interesser, konklusjoner og lidenskaper i hovedkvarteret. For husarene i Pavlograd-regimentet var hele denne retrettkampanjen, på den beste delen av sommeren, med tilstrekkelig mat, den enkleste og morsomste tingen. De kunne bli fortvilet, bekymret og intriger i hovedleiligheten, men i den dype hæren spurte de seg ikke hvor og hvorfor de skulle. Hvis de angret på at de trakk seg tilbake, var det bare fordi de måtte forlate en komfortabel leilighet, en pen dame. Hvis det gikk opp for noen at ting var dårlige, så prøvde, som en god militærmann burde, den som det falt ham opp for å være munter og ikke tenke på den generelle gang, men tenke på hans umiddelbare virksomhet. Til å begynne med sto de muntert i nærheten av Vilna, gjorde bekjentskap med polske grunneiere og ventet og serverte inspeksjoner av suverenen og andre seniorkommandører. Da kom ordren om å trekke seg tilbake til Sventsyanerne og ødelegge proviant som ikke kunne tas bort. Sventsyany ble husket av husarene bare fordi det var en beruset leir, som hele hæren kalte Sventsyany-leiren, og fordi det i Sventsyany var mange klager mot troppene fordi de utnyttet ordren om å ta bort proviant og tok hester. blant proviantene, og vogner og tepper fra de polske herrene. Rostov husket Sventsyany fordi han den første dagen han kom inn på dette stedet erstattet sersjanten og ikke kunne takle alle mennene i skvadronen som hadde drukket for mye, som uten hans viten tok fem tønner gammelt øl. Fra Sventsyan trakk de seg lenger og lenger tilbake til Drissa, og trakk seg igjen fra Drissa, og nærmet seg allerede de russiske grensene.
13. juli måtte innbyggerne i Pavlograd for første gang forholde seg til seriøse forretninger.
Natt til 12. juli, natten før saken, var det kraftig storm med regn og torden. Sommeren 1812 var generelt bemerkelsesverdig for stormer.
De to Pavlograd-skvadronene sto i bivuakker, blant en rugåker som allerede var slått ut til bakken av storfe og hester. Regnet silte ned, og Rostov, med den unge offiseren Ilyin, som han beskyttet, satt under inngjerdet en rask løsning hytte. En offiser fra deres regiment, med en lang bart som strekker seg fra kinnene, var på vei til hovedkvarteret og, fanget i regnet, kom han til Rostov.
- Jeg, grev, er fra hovedkvarteret. Har du hørt om Raevskys bragd? - Og offiseren fortalte detaljene om Saltanovsky-slaget, som han hørte i hovedkvarteret.
Rostov ristet på nakken, bak hvilken vannet rant, røykte pipen og lyttet uoppmerksomt, og så av og til på den unge offiseren Ilyin, som krøp sammen ved siden av ham. Denne offiseren, en seksten år gammel gutt som nylig hadde sluttet seg til regimentet, var nå i forhold til Nikolai hva Nikolai var i forhold til Denisov for syv år siden. Ilyin prøvde å etterligne Rostov i alt, og som en kvinne var han forelsket i ham.
En offiser med dobbel bart, Zdrzhinsky, snakket pompøst om hvordan Saltanovdemningen var russernes termopyler, hvordan general Raevsky på denne demningen begikk en handling verdig antikken. Zdrzhinsky fortalte historien om Raevsky, som førte sine to sønner til demningen under forferdelig ild og gikk til angrep ved siden av dem. Rostov lyttet til historien og sa ikke bare noe for å bekrefte Zdrzhinskys glede, men hadde tvert imot utseendet til en mann som skammet seg over det som ble fortalt ham, selv om han ikke hadde til hensikt å protestere. Rostov, etter Austerlitz- og 1807-kampanjene, visste av egen erfaring at når man forteller militære hendelser, lyver folk alltid, akkurat som han selv løy når han fortalte dem; for det andre var han så erfaren at han visste hvordan alt skjer i krig, slett ikke slik vi kan forestille oss og fortelle. Og derfor likte han ikke Zdrzhinskys historie, og han likte ikke Zdrzhinsky selv, som med barten fra kinnene, av sin vane, bøyde seg lavt over ansiktet til den han fortalte, og presset ham sammen i en trang hytte. Rostov så stille på ham. "For det første, ved demningen som ble angrepet, må det ha vært en slik forvirring og trengsel at selv om Raevsky brakte sønnene sine ut, kunne det ikke ha påvirket noen bortsett fra rundt ti personer som var i nærheten av ham, - trodde Rostov, - resten kunne ikke se hvordan og med hvem Raevsky gikk langs demningen. Men selv de som så dette kunne ikke bli veldig inspirert, for hva brydde de seg om Raevskys ømme foreldrefølelser når det handlet om deres egen hud? Da var ikke fedrelandets skjebne avhengig av om Saltanovdammen ble tatt eller ikke, slik de beskriver det for oss om Thermopylae. Og derfor, hvorfor var det nødvendig å gjøre et slikt offer? Og så, hvorfor plage barna dine her, under krigen? Ikke bare ville jeg ikke ta Petya med broren min, jeg ville ikke engang tatt med Ilyin, selv denne fremmede for meg, men en god gutt, jeg ville prøve å sette ham et sted under beskyttelse,» fortsatte Rostov å tenke og lyttet til Zdrzhinsky. Men han sa ikke sine tanker: han hadde allerede erfaring med dette. Han visste at denne historien bidro til glorifiseringen av våre våpen, og derfor måtte han late som om han ikke tvilte på ham. Det var det han gjorde.
"Men det er ingen urin," sa Ilyin, som la merke til at Rostov ikke likte Zdrzhinskys samtale. – Og strømpene, og skjorta, og det rant under meg. Jeg skal lete etter ly. Regnet ser ut til å være lettere. – Ilyin kom ut, og Zdrzhinsky dro.
Fem minutter senere løp Ilyin, sprutet gjennom gjørmen, til hytta.
- Hurra! Rostov, la oss gå raskt. Fant det! Det er en taverna omtrent to hundre skritt unna, og gutta våre kom dit. Vi tørker i det minste, og Marya Genrikhovna vil være der.
Marya Genrikhovna var kona til regimentslegen, en ung, pen tysk kvinne, som legen giftet seg med i Polen. Legen, enten fordi han ikke hadde midler, eller fordi han ikke ønsket å skilles fra sin unge kone først under ekteskapet, tok henne med seg overalt i husarregimentet, og legens sjalusi ble en vanlig gjenstand vitser mellom husaroffiserer.
Rostov kastet på seg kappen, kalte Lavrushka med tingene bak seg og gikk med Ilyin, noen ganger rullet han gjennom gjørmen, noen ganger sprutet i det avtagende regnet, i kveldsmørket, av og til knust av fjernt lyn.
- Rostov, hvor er du?
- Her. Hvilket lyn! - de snakket.

I den forlatte tavernaen, foran som sto doktorteltet, var det allerede rundt fem offiserer. Marya Genrikhovna, en lubben, lyshåret tysk kvinne i bluse og nattcaps, satt i hjørnet foran på en bred benk. Mannen hennes, en lege, sov bak henne. Rostov og Ilyin, møtt med muntre utrop og latter, kom inn i rommet.
- OG! "Så gøy du har det," sa Rostov og lo.
– Hvorfor gjesper du?
- Bra! Det er slik det renner fra dem! Ikke våt stuen vår.
"Du kan ikke skitne til Marya Genrikhovnas kjole," svarte stemmene.
Rostov og Ilyin skyndte seg å finne et hjørne hvor de kunne skifte våt kjole uten å forstyrre Marya Genrikhovnas beskjedenhet. De gikk bak skilleveggen for å skifte klær; men i et lite skap, som fylte det helt, med ett lys på en tom boks, satt tre offiserer og spilte kort, og ville ikke gi fra seg plassen for noe. Marya Genrikhovna ga fra seg skjørtet for en stund for å bruke det i stedet for et gardin, og bak dette gardinet tok Rostov og Ilyin, med hjelp av Lavrushka, som tok med seg pakker, av seg den våte kjolen og tok på seg en tørr kjole.
Det ble tent bål i den ødelagte ovnen. De tok ut et brett, og etter å ha støttet det på to saler, dekket det med et teppe, tok ut en samovar, en kjeller og en halv flaske rom, og ba Marya Genrikhovna om å være vertinne, og alle stimlet rundt henne. Noen tilbød henne et rent lommetørkle for å tørke av de vakre hendene hennes, noen la en ungarsk frakk under føttene hennes for at den ikke skulle bli fuktig, noen gardinerte vinduet med en kappe slik at det ikke blåste, noen børstet fluene av ektemannens ansikt slik at han ikke skulle våkne.
"La ham være i fred," sa Marya Genrikhovna, smilende sjenert og lykkelig, "han sover allerede godt etter en søvnløs natt."
"Du kan ikke, Marya Genrikhovna," svarte offiseren, "du må tjene legen." Det er det, kanskje han vil synes synd på meg når han begynner å kutte beinet eller armen min.
Det var bare tre glass; vannet var så skittent at det var umulig å avgjøre om teen var sterk eller svak, og i samovaren var det bare nok vann til seks glass, men det var desto hyggeligere, i sin tur og etter ansiennitet, å motta glasset ditt. fra Marya Genrikhovnas lubne hender med korte, ikke helt rene, negler . Alle offiserene så ut til å være virkelig forelsket i Marya Genrikhovna den kvelden. Selv de offiserene som spilte kort bak skilleveggen, forlot snart spillet og gikk videre til samovaren, og fulgte den generelle stemningen med å fri til Marya Genrikhovna. Marya Genrikhovna, som så seg selv omgitt av en så strålende og høflig ungdom, strålte av lykke, uansett hvor hardt hun prøvde å skjule det og uansett hvor åpenbart sjenert hun var ved hver søvnige bevegelse av mannen hennes, som sov bak henne.
Det var bare en skje, det var mesteparten av sukkeret, men det var ikke tid til å røre det, og derfor ble det bestemt at hun skulle røre sukkeret for alle etter tur. Rostov, etter å ha mottatt glasset og helt rom i det, ba Marya Genrikhovna om å røre det.
– Men du har ikke sukker? - sa hun, smilende, som om alt hun sa, og alt som andre sa, var veldig morsomt og hadde en annen betydning.
- Ja, jeg trenger ikke sukker, jeg vil bare at du skal røre det med pennen.
Marya Genrikhovna var enig og begynte å lete etter skjeen, som noen allerede hadde tatt.
"Din finger, Marya Genrikhovna," sa Rostov, "det vil bli enda mer behagelig."
– Det er varmt! - sa Marya Genrikhovna og rødmet av glede.
Ilyin tok en bøtte med vann og dryppet litt rom i den, kom til Marya Genrikhovna og ba ham røre i den med fingeren.
"Dette er koppen min," sa han. - Bare stikk fingeren inn, jeg drikker alt.
Da samovaren var full, tok Rostov kortene og tilbød seg å spille konger med Marya Genrikhovna. De kastet lodd for å avgjøre hvem som skulle være Marya Genrikhovnas parti. Spillereglene var ifølge Rostovs forslag at den som skulle bli konge skulle ha rett til å kysse Marya Genrikhovnas hånd, og at den som skulle forbli en skurk skulle gå og sette en ny samovar til legen når han våknet.
– Vel, hva om Marya Genrikhovna blir konge? – spurte Ilyin.
– Hun er allerede en dronning! Og hennes ordre er lov.
Spillet hadde akkurat begynt da legens forvirrede hode plutselig reiste seg bak Marya Genrikhovna. Han hadde ikke sovet på lenge og hørt på det som ble sagt, og fant tilsynelatende ikke noe muntert, morsomt eller morsomt i alt som ble sagt og gjort. Ansiktet hans var trist og fortvilet. Han hilste ikke på betjentene, klødde seg og ba om tillatelse til å reise, siden veien hans var sperret. Så snart han kom ut, brøt alle offiserene ut i høy latter, og Marya Genrikhovna rødmet til tårer og ble derved enda mer attraktiv i alle offiserenes øyne. Da legen kom tilbake fra gården, fortalte legen sin kone (som hadde sluttet å smile så glad og så på ham, fryktet og ventet på dommen) at regnet hadde gått over og at hun måtte gå og overnatte i teltet, ellers ville alt bli stjålet.
- Ja, jeg sender en budbringer... to! - sa Rostov. - Kom igjen, doktor.
– Jeg skal se på klokken selv! - sa Ilyin.
«Nei, mine herrer, dere sov godt, men jeg sov ikke på to netter,» sa legen og satte seg dystert ned ved siden av kona og ventet på slutten av spillet.
Da de så på det dystre ansiktet til legen, så skjevt på kona, ble betjentene enda mer muntre, og mange kunne ikke la være å le, noe de i all hast prøvde å finne plausible unnskyldninger for. Da legen dro, tok sin kone bort og slo seg ned i teltet med henne, la offiserene seg på kroen, dekket med våte ytterfrakker; men de sov ikke lenge, verken snakket, husket legens skrekk og legens moro, eller løp ut på verandaen og rapporterte hva som skjedde i teltet. Flere ganger ville Rostov, snu seg over hodet, sovne; men igjen underholdt noens bemerkning ham, en samtale begynte igjen, og igjen hørtes en årsakløs, munter, barnslig latter.

Klokken tre hadde ennå ingen sovnet da sersjanten dukket opp med ordre om å marsjere til byen Ostrovne.
Med samme skravling og latter begynte betjentene i all hast å gjøre seg klare; igjen la de samovaren på skittent vann. Men Rostov, uten å vente på te, dro til skvadronen. Det var allerede daggry; regnet sluttet, skyene spredte seg. Det var fuktig og kaldt, spesielt i en våt kjole. Da de kom ut av tavernaen, så Rostov og Ilyin, begge i skumringen av morgenkvisten, inn i doktorens skinntelt, skinnende fra regnet, fra under forkleet som legens ben stakk ut og i midten av hvilket doktorluen var synlig på puten og søvnig pust kunne høres.
– Virkelig, hun er veldig hyggelig! – sa Rostov til Ilyin, som dro sammen med ham.
– For en skjønnhet denne kvinnen er! – svarte Ilyin med seksten år gammel alvor.
En halvtime senere sto den oppstilte skvadronen på veien. Kommandoen ble hørt: «Sett deg ned! – soldatene krysset seg og begynte å sette seg ned. Rostov, ridende frem, kommanderte: "Mars! - og, som strekker seg ut i fire personer, la husarene, med høveslag på den våte veien, klingende sabler og stille prat, av gårde langs den store bjørkeveien, etter infanteriet og batteriet som gikk foran.
Avrevne blå-lilla skyer, som ble røde ved soloppgang, ble raskt drevet av vinden. Det ble lettere og lettere. Det krøllete gresset som alltid vokser langs landeveiene, fortsatt vått fra gårsdagens regn, var godt synlig; De hengende grenene på bjørkene, også våte, svaiet i vinden og falt lette dråper til sidene. Ansiktene til soldatene ble klarere og tydeligere. Rostov red sammen med Ilyin, som ikke lå etter ham, på veikanten, mellom en dobbel rekke med bjørketrær.
Under kampanjen tok Rostov seg friheten til å ri ikke på en hest i frontlinjen, men på en kosakkhest. Både ekspert og jeger fikk han nylig en flott Don, en stor og snill vilthest, som ingen hadde hoppet ham på. Å ri denne hesten var en fornøyelse for Rostov. Han tenkte på hesten, på morgenen, på legen, og tenkte aldri på den forestående faren.
Før var Rostov, som gikk i virksomhet, redd; Nå kjente han ikke den minste følelse av frykt. Det var ikke fordi han ikke var redd at han var vant til å skyte (man kan ikke venne seg til fare), men fordi han hadde lært å kontrollere sjelen sin i møte med fare. Han var vant til å tenke på alt, bortsett fra det som så ut til å være mer interessant enn noe annet - på den kommende faren, når han begynte i forretninger. Uansett hvor hardt han prøvde eller bebreidet seg selv for feighet i den første tiden av sin tjeneste, kunne han ikke oppnå dette; men med årene har det nå blitt naturlig. Han red nå ved siden av Ilyin mellom bjørkene, og rev av og til løv fra grener som kom til hånden, noen ganger rørte han hestens lyske med foten, noen ganger uten å snu seg, og ga den ferdige pipa til husaren som rir bak, med en slik ro og bekymringsløst utseende, som om han kjørte en tur. Han syntes synd på å se på Ilyins opprørte ansikt, som snakket mye og rastløst; han kjente av erfaring den smertefulle tilstanden av å vente på frykt og død som kornetten var i, og visste at ingenting annet enn tid ville hjelpe ham.
Solen hadde akkurat dukket opp på en tydelig strek under skyene da vinden stilnet, som om den ikke turte å ødelegge denne deilige sommermorgenen etter tordenværet; dråpene falt fortsatt, men vertikalt, og alt ble stille. Solen kom helt frem, dukket opp i horisonten og forsvant inn i en smal og lang sky som sto over den. Noen minutter senere viste solen seg enda klarere på den øvre kanten av skyen og brøt kantene. Alt lyste opp og glitret. Og sammen med dette lyset, som om det svarte på det, ble det hørt pistolskudd foran.
Før Rostov rakk å tenke seg om og bestemme hvor langt disse skuddene var, galopperte adjutanten til grev Osterman Tolstoj opp fra Vitebsk med ordre om å trave langs veien.
Skvadronen kjørte rundt infanteriet og batteriet, som også hadde det travelt med å gå fortere, gikk ned fjellet og passerte gjennom en tom landsby uten innbyggere og klatret opp fjellet igjen. Hestene begynte å skumme, folket ble rødmet.
– Stopp, vær lik! – divisjonssjefens kommando ble hørt i forkant.
– Venstre skulder frem, skrittmarsj! – de kommanderte fra fronten.
Og husarene langs troppelinjen gikk til venstre flanke av stillingen og stilte seg bak våre lansere som var i første linje. Til høyre sto vårt infanteri i en tykk kolonne - dette var reserver; over den på fjellet var kanonene våre synlige i den klare, rene luften, om morgenen, skrått og sterkt lys, helt i horisonten. Foran, bak ravinen, var fiendtlige kolonner og kanoner synlige. I ravinen kunne vi høre lenken vår, allerede engasjert og muntert klikke med fienden.

Opera i fire akter av Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov til en libretto av V.I.

Karakterer:

PRINS YURI VSEVOLODOVICH (bass)
KNYAZHICH VSEVOLOD YURIEVICH (tenor)
FEVRONIYA (sopran)
GRISHKA KUTERMA (tenor)
FEDOR POYAROK (baryton)
YOUTH (mezzosopran)
TO BESTE MENNESKER
nbsp; 1
nbsp; 2. (bass)
GUSLYAR (bass)
BJØRN (tenor)
TIGGERSANGER (baryton)
Tatariske helter:
nbsp; BEDIAY (bass)
nbsp; CHURUNDAY (bass)
paradisfugler:
nbsp; SIRIN (sopran)
nbsp; ALKONOST (kontra)
PRINS SKYTTERE, REISENDE, DOMRISTER,
DE BESTE MENNESKENE, DET STATTIGE BRORSKAPET, FOLKET, TATARENE.

Tidsperiode: 6751 år fra verdens skapelse.
Sted: Kerzhensky-skoger, Small Kitezh på Volga, Great Kitezh, Lake Svetly Yar, Invisible City.
Første forestilling: St. Petersburg, Mariinsky Theatre, 7. februar (20.), 1907.

"The Tale" er den fjortende (nest siste) operaen av N.A. Rimsky-Korsakov. Den ble opprettet i 1903-1905. Imidlertid kom ideen om å skrive en opera på dette plottet til komponisten lenge før det. Som alltid er memoarene til Rimsky-Korsakov selv ekstremt interessante (hans mest verdifulle "Chronicle of My Musical Life"): "I løpet av vinteren (1898/99) så jeg ofte V.I. Belsky, og sammen utviklet vi Pushkins operaplott "The Fortelling om tsar Saltan." Vi var også interessert i legenden om den "usynlige byen Kitezh" i forbindelse med legenden om St. Fevronia av Murom." Således, allerede i begynnelsen av konseptet med operaen, koblet plottet i komponistens sinn to helt forskjellige legender: den ene om Kitezh, den andre om St. Prinsesse Fevronia av Murom. Den siste legenden er en del av Lives of the Saints, skrevet av Demetrius av Rostov (minnet om den hellige trofaste prins Peter og prinsesse Fevronia (monastisk Aavida og Euphrosyne) feires av den russisk-ortodokse kirke 25. juni). I operaen utvikles Fevronias replikk noe annerledes enn i hennes liv som helgen. Ifølge opera libretto, basert mer på den berømte folkelegende enn i livet til Demetrius av Rostov, var Fevronia av opprinnelse en enkel landsbyboer, søsteren til en trefrosk (navnet hans er ikke oppgitt; ifølge populær legende var hun datter av en "tree frosk birøkter" fra landsbyen Laskovoy, Ryazan-provinsen). Fevronia, ifølge hennes liv, var gift med prins Peter, den andre sønnen til Myromsky-prinsen Yuri Vladimirovich (i operaen kalles denne prinsen Yuri Vsevolodovich, og prinsen - Vsevolod Yuryevich). For librettoen, "Kitezh Chronicler" i forskjellige utgaver, historien om Fevronia av Murom, kronikker og historier om den tatariske invasjonen, "Ordet" til Serapion, biskop av Vladimir, historien om Juliania Lazarevskaya, historien om Mount- Ulykke, historiske, lyriske, rituelle (bryllup) ble brukt ) sanger, epos, åndelige dikt. Som et resultat, i hele verket - dette er uttalt av forfatteren av librettoen - "er det ikke en eneste liten ting som ikke på en eller annen måte ville være inspirert av et trekk ved en legende, dikt, plot eller annen frukt av russisk folkekunst."

Premieren på operaen ved St. Petersburg Mariinsky Theatre ble dirigert av F. M. Blumenfeld. Regissøren var V.P. Landskapet ble skapt i henhold til skissene til de fantastiske russiske kunstnerne K.A. Vasnetsov. Kostymene er laget etter tegningene til K.A.

INTRODUKSJON
ROS TIL ØRKENEN

Orkesterouverturen, som åpner operaen, maler et bilde av skogen med sine raslende blader og fuglesang (ørkenen her er, etter gammel bruk, et ubebodd område). Melodien som svever over dette raslet er temaet for jomfruen Fevronia.

HANDLING I

Villmarken i Trans-Volga-skogene nær Maly Kitezh. Her er Fevronias lille hytte. Det er eik, alm og furu rundt. Det er en kilde på avstand. Fuglene synger, gjøken roper. Midtsommer. Det er sent på kvelden. Fevronia strikker gressklaser og henger dem i solen. Hun er kledd, som det står i forfatterens bemerkning, i en enkel sommerjakke, håret er nede. Sangen hennes "Å, du er en skog, min skog, en vakker ørken" er full av åndelig renhet og rolig ro. Fevronia sprer mat til fugler og dyr. Fugler flokker til sangen hennes - skog- og sumpfugler, en bjørn kommer løpende, som hun mater med brød; han kjærtegner henne. Et elghode stikker ut av buskene. Bjørnen legger seg ved føttene hennes; Det er også traner og andre fugler her. Fevronia undersøker såret på elgens hals. Ubemerket av Fevronia dukker prins Vsevolod Yuryevich opp fra buskene; han ble stum av forundring da han så dette bildet. Dyrene blir redde og stikker av. Fevronia legger merke til prinsen. Han er ukjent for henne, og hun er usikker på hvem han er: «Jeger, litt nærmere; hans hvite ansikt ser ut som en kongesønn.» Hun henvender seg varmt til den fremmede og inviterer ham til å smake på honningen. Knyazhich nekter - han må skynde seg, fordi det allerede begynner å bli mørkt. Fevronia tilbyr å vise ham veien. Knyazhich, viser det seg, er såret - han kjempet med en bjørn. Fevronia vasker såret sitt med regnvann og binder det. Prinsen spør Fevronia hvem hun er, hvem hun bor sammen med (det viser seg, med broren hennes, som nå er savnet - han er et sted i skogen). "Går du til Guds kirke for å be?" – Vsevolod Yurievich spør Fevronia. Det er en lang vei for henne å gå i kirken, men er ikke Gud overalt? Hun synger om naturens skjønnhet, om lykken ved å leve under de majestetiske buene i skogene, nyte solens stråler, duften av blomster og gnisten fra den blå himmelen. Prinsen er fornøyd med henne. Samtalen deres blir til en kjærlighetsduett, varm og intim. Prinsen setter en ring på Fevronias finger - nå er de brudeparet.

Et horn høres i skogen. Ved lyden blåser prinsen i hornet. Prinsen sier farvel til Fevronia og drar, og lover henne at han snart vil sende matchmakere til henne. Uventet kommer prinsen tilbake. Fevronia er forvirret: sjelen hennes lengter etter kjæresten sin, men "Jeg er lei for de stille kamrene i skogen, lei for dyrene mine, beklager for mine stille tanker," sier hun. Prinsen forsikrer henne om at hun i den kongelige byen ikke vil angre på ørkenen (det vil si hennes tidligere ensomme liv). Jakthornene lyder igjen, prinsen går. Bueskytterne dukker opp, ledet av Fyodor Poyark. De leter etter kameraten sin. Det er fra dem Fevronia får vite at den ukjente unge mannen som hun nettopp har forlovet seg med, er prins Vsevolod, sønn av den gamle prins Yuri, som regjerer i Great Kitezh.

AKT II

Maly Kitezh på venstre bredd av Volga. Torg med kjøpesentre. Det er en besøksgård akkurat der. Det er mengder av mennesker overalt som venter på bryllupstoget. De fattige brødrene (menn og kvinner) kryper til siden. I nærheten av besøksgården spiller en bjørn pipe og viser en lærd bjørn. Han var omgitt av menn, kvinner og små barn. På ordre fra bjørnen viser bjørnen først "hvordan klokkeren Pakhomushka sakte trasker til kirken" (bjørnen vagler, lener seg på en krykke), deretter demonstrerer han "hvordan klokkeren Pakhomushka løper bort, skynder seg, ned fra klokketårn, raskt hjem til seg» ( bjørnen løper raskt i små skritt). Alle ler.

Guslaren dukker opp, en høy gammel mann hvit som en harri, og plukker strengene, i ferd med å spille. Han starter et sørgmodig epos ("Gullhornede urokser kom løpende bak den dype innsjøen Yara") - en profeti om en kommende katastrofe. (N.A. Rimsky-Korsakov avviker i dette tilfellet fra sin tradisjonelle metode for å imitere lyden av gusli, lånt fra Glinka, ved å bruke en harpe og piano (mer presist, et piano), som han gjorde i "Sadko" og "The Snow Maiden" ; her synger guslaren til akkompagnement av én harpe.) Guslarens vers veksler med utrop fra folket.

Nok en gang er bjørnen og dyret hans i søkelyset. Folk morer seg ved å se bjørnen enten spille pipe eller galoppere som en geit. "Bedre" mennesker dukker opp (fyrsterike mennesker). De er misfornøyde med at en enkel bondekvinne skal bli en prinsesse. Da de så den berusede Grishka Kuterma, kaller de ham til seg og gir ham penger slik at han kan "ta imot bruden mer muntert og ære henne i henhold til hennes gjerninger," det vil si ydmyke henne.

Du kan høre bjeller og domra spille. Folket stiller seg og lytter; noen kikker i det fjerne. Klokkeringen nærmer seg gradvis. Til slutt kommer tre vogner, trukket av tre og dekorert med bånd, inn. I den første er det guslarer og domrister, i den andre er det matchmakere, ved siden av dem rir en venn - Fyodor Poyarok, i den tredje Fevronia og broren hennes. De er ledsaget av et følge. Folket skynder seg mot dem og sperrer veien med skarlagenrøde og røde bånd. Alle hilser med glede til bruden. Guslarene og domristene leker. Gamle bryllupsritualer utføres: Poyarok og hans folk deler ut og kaster pepperkaker, bånd og penger i mengden. Folk stimler seg sammen. Den allerede ganske berusede Kuterma ønsker å presse seg frem; mennene skyver ham vekk. Fevronia, som ser at Kuterma ikke får komme inn og er frekt kalt en hund, spør: "Hvorfor forfølger du ham?" Hun står opp for ham. Rotet nærmer seg og bukker seg. Han gjør alt dette hånende og henvender seg veldig frekt til Fevronia, og ber henne om ikke å sette på lufta, fordi hun er av samme rase som ham. Fevronia svarer ham ydmykt og oppriktig og bøyer seg lavt for folket. Rotet fortsetter sin uhøytidelige tale. «Be, Grisha, til Herren,» formaner Fevronia ham. Grishka roper til henne i sinne, og forutsier fattigdom og ydmykelse. Folket er rasende over talene hans. Grishka blir skjøvet ut av plassen. Den generelle forlegenheten blir avbrutt av Poyarok: han ber guslar-spillerne spille og jentene starte en sang. Den majestetiske bryllupssangen "Like crossing bridges on the viburnum trees" lyder.

Sangen blir avbrutt av de fjerne lydene av horn. Bryllupstoget går. Når Norod ser ham bort, følger han etter ham. Lydene fra hornene gjentas. Folk er skremt og lytter. Generell forvirring begynner. En skremt skare av menn og kvinner løper inn, etterfulgt av en annen, enda mer skremt skare. Orkesteret låter en sørgelig sang av sangen "About the Tatar Full." En tredje folkemengde løper inn i fullstendig fortvilelse: "Å, problemer, problemer kommer, folk, for våre alvorlige synders skyld!"

Tatarer vises i fargerike klær. Folket stikker av med skrekk og gjemmer seg der det er mulig. Mengden av tatarer med skjeve sverd og polarmer vokser. Tatarene jager og dreper dem når de finner de redde innbyggerne. Flere tatarer tar tak i Fevronia og drar henne med seg. Tatarheltene Bedyai og Burundai rir inn på hester. De stiger av og bytter i korte setninger om fevronias skjønnhet og at russerne til tross for all torturen ikke viser dem veien til Great Kitezh. Med ville skrik drar tatarene Grishka Kuterma, fortvilet av frykt: av alle innbyggerne i Small Kitezh var det bare han og Fevronia som overlevde. Fevronia oppfordrer Grishka: "Å, hold fast, Grishenka." Men Grishka er ikke i stand til å bære plagene og gir opp: "Jeg vil lede dere, heftige fiender, selv om jeg kan være forbannet i et århundre, og mitt evige minne vil gå sammen med Judas." Tatarene ler glad. Bedyai og Burundai setter seg på hestene sine og rir av gårde. Alle drar gradvis. De siste som er igjen er Fevronia og vaktene. Noen av vaktene utstyrer en vogn for å sette Fevronia på den. Hun ber til Herren: «Gud, skap usynlig Kitezh byen, og også de rettferdige som bor i den byen.»

LOV III

Bilde 1. Kitezh den store. Ved midnatt samlet alle mennesker, fra gammel til ung, seg med våpen i hendene utenfor gjerdet til Assumption Cathedral. På verandaen er prins Yuri og prins Vsevolod, med en tropp rundt seg. Alle omringet Fyodor Poyark, som stod med bøyd hode, hånd i hånd med Ungdommen. Det viser seg at han ble blendet av tatarene. Alle er sjokkert over hans triste historie om den nasjonale katastrofen og det faktum at prinsesse Fevronia selv, ifølge rykter, leder tatarene til Great Kitezh. Folket er deprimert: «Å, mitt hjerte er urolig, brødre! Det ønsker å være en stor katastrofe." Prinsen sender ungdommen til klokketårnet for å se derfra «om Gud gir oss et tegn». Ungdommen løper inn i klokketårnet og rapporterer derfra: "Støvet steg i en søyle til himmelen." Dette er Horde-hæren som skynder seg. Ungdommen ser: "Det er som om byen Kitezh brenner: flammene brenner, gnister suser," - med disse og andre blodige detaljer snakker han om visjonen sin. Etter kallet fra gamle prins Yuri ber folket bønner til himmelens dronning for deres frelse. Prins Vsevolod trer frem. Han ber faren om å velsigne ham og troppen hans for en våpenbragd og legger ut for å møte fiendene. Prinsen synger høyt krigernes sang «The squad rose from midnight».

Lys, med en gylden glans, forlater tåken stille den mørke himmelen - først gjennomsiktig, så tykkere og tykkere. I påvente av slutten sier folk farvel til hverandre. Kirkeklokkene begynte å nynne stille av seg selv, og varslet utfrielse. Alle er overrasket og glade for at "Gud Herren dekker Kitezh med et slør" (som prins Yuri sier). Alt er innhyllet i gyllen tåke. Mens scenen er dekket av et overskyet teppe (på dette tidspunktet endrer landskapet seg for den andre scenen), høres det symfoniske bildet "The Battle of Kerzhenets" ut - et orkesterstykke, ofte inkludert i programmene til symfonikonserter. Dette er et enestående eksempel på russisk programmusikk. Med utrolig styrke og livfulle bilder skildrer komponisten denne ulikte kampen mellom Kitezh-folket og hordene av tatarer. Denne musikalske scenen er utvilsomt operaens dramatiske sentrum. Komponisten komponerte den fordi det var umulig å lage et stort historisk lerret – et bilde av en kamp – under sceneforhold. Musikken, takket være den uovertrufne dyktigheten til Rimsky-Korsakov, som på den tiden allerede hadde skapt symfoniske dikt i operaene hans (husk for eksempel "The Blue Ocean-Sea" i "Sadko"), formidler med ekstraordinær kraft hele tragedien av situasjonen.

Bilde 2. I eikelunden ved bredden av innsjøen Svetly Yar er mørket ugjennomtrengelig. Den motsatte bredden, der Great Kitezh står, er innhyllet i tykk tåke. Kaoset med heltene Bedyai og Burundai, som tar seg gjennom kratt av busker, kommer ut i en lysning som fører til innsjøen. Etter hvert samles resten av tatarene. Vogner med tyvegods bringes inn. Tatarene mistenker at Kuterma med vilje førte dem inn i et ufremkommelig kratt. Burundai og Bedyai knytter Kuterma til et tre. En vogn kjører inn med Fevronia sittende på. Tatarene begynner å dele byttet. En strid blusser opp mellom Burundai og Bedyai om hvem som skal eie Fevronia. Til slutt slår Burunday Bedyai på hodet med en øks. Den stakkars fyren faller død. Det blir stille et øyeblikk, så fortsetter tatarene rolig å dele byttet. Gradvis overvinnes tatarene av humle, og de sovner og glemmer hver sin del. Burundai tar Fevronia til plassen sin, legger seg på teppet, får henne til å sette seg ned og prøver å trøste henne, trekker henne mot seg og klemmer henne. Snart sovner han også. Hele leiren sover. Fevronia forlater Burundai. Hun gråter bittert over sin avdøde forlovede ("Å, du er min kjære forlovede, håper!"). Fevronia blir kalt ut av Grishka Kuterma (han er her, i nærheten, bundet til et tre). Etter å ha forrådt sitt hjemland til fienden, plages han av anger. Fevronia kjenner ham igjen og kommer nærmere. Grishka ber henne om å løsne ham. Fevronia er redd for at hun skal bli henrettet for dette. Grishka formaner henne og seg selv, og spør henne på sin side hvorfor hun skal ta vare på livet hennes, på grunn av de fyrstelige menneskene (hennes nåværende slektninger) vil ikke en gang et dusin være i live. Og hvis de er i live, så gud forby. Hvorfor "Gud forby?" – spør Fevronia ham. Og han innrømmer at han sa til henne at hun ledet den tatariske hæren til Kitezh. I redsel dekker Fevronia ansiktet med hendene: "Grisha, er du ikke Antikrist?" – spør hun. Hun frigjør ham slik at han kan sone for svikets synd. Han vil løpe, men kan ikke: han hører en bjelle ringe; «Sløv frykt fyller hjertet...» Han vil løpe, men han vakler, faller med ansiktet ned og ligger urørlig en stund. Så reiser han seg og skynder seg med desperat besluttsomhet til sjøen for å drukne seg. Og plutselig stopper han ved bredden, forankret til stedet: de første morgenstrålene lyser opp overflaten av innsjøen og speilbildet av hovedstaden i innsjøen under den tomme bredden. En festlig ringing kan høres, som gradvis blir høyere og mer høytidelig. Kuterma skynder seg tilbake til Fevronia, og peker på innsjøen i vanvittig overraskelse: «Der demonen var, er det guder nå; der Gud var, var det ingenting!» Med et vilt skrik forsvinner Kuterma inn i skogens kratt og drar Fevronia med seg.

Kutermas rop vekket tatarene. De ser et syn i innsjøen. De er overrasket: "Et mirakel, et uforståelig mirakel!" De blir angrepet av uforklarlig frykt. Etter å ha glemt alt, flykter de i redsel fra det forferdelige stedet.

LOV IV

Bilde 1. Mørk natt. Et tett kratt i Kerzhen-skogene. Et opprotet grantre ligger over scenen. I dypet er det en lysning og i den en mosekledd sump. Her tar Fevronia veien i en opprevet kjole; hun blir fulgt av den sinnssyke Grishka Kuterma. Utmattet setter hun seg på en trestamme. Grishka holder gale taler: han snakker til henne enten frekt og med armene akimbo, eller ynkelig, som en tigger. Fevronia resonnerer saktmodig med ham: «Ikke hån, kom til fornuft; husk hvilken synd du har begått." Grishka plages av anger. Han hulker, så plager han Fevronia som et barn, så kneler han, ser seg rundt i frykt, så hopper han raskt opp, danser gal og plystrer. Han roer seg ned et øyeblikk. Til slutt, med et vilt skrik, løper han bort i det tette krattet.

Fevronia ble stående alene. Hun legger seg på gresset. Trærne blir gradvis dekket med lyse, bisarre smaragdgrønne. Fevronia stuper inn i en lykksalig tilstand: hennes tretthet og smerte har gått over. Hun synger en vuggevise for seg selv: "Bai, byi, sov, sov, sov, lille hjerte, hvile." Vokslys lyser opp overalt på tregrener; Store enestående blomster vokser på trærne og fra bakken: gylden kryzhanty, sølv og skarlagenroser, streng, iris og andre. Passasjen til sumpen forblir åpen. Fevronia synger om sin beundring for hele denne utsikten. Stemmene til paradisfugler profeterer hennes fred og lykke. Hun reiser seg, går fremover; grenene bøyer seg for henne. Det ser ut til at våren har kommet igjen: "Alle sumpene har blomstret, alle trærne er blitt vakre." Blant fuglene skiller Alkonosts stemme seg ut: "Styrk deg selv med håp, med utvilsom tro: alt vil bli glemt, tiden vil ende." Fra dypet av lysningen, gjennom en sump strødd med blomster, som på tørt land, går prins Vsevolods spøkelse sakte, opplyst av en gyllen utstråling, og berører så vidt jorda med føttene. Fevronia, igjen full av styrke, skynder seg til ham. Gjenferdet henvender seg til henne med en hilsen: «Ha det gøy, bruden min, ha det gøy! Brudgommen har kommet for deg." Spøkelset konsoller Fevronia. Stemmen til en annen paradisfugl, Sirin, høres: "Se, brudgommen har kommet, hvorfor utsetter du?" "Herre Jesus, ta imot meg og sett meg i de rettferdiges landsbyer." Og slik går de unge, hånd i hånd, sakte bort gjennom sumpen, og berører så vidt bakken.

Overgangen til det andre bildet er et annet – denne gangen et orkester-vokalt (her høres stemmene til paradisfugler, Sirin og Alkonost bak scenen) – et lydbilde av N.A. Rimsky-Korsakov. Det begynner umiddelbart etter slutten av det første bildet (som om det strømmer ut av det) og går direkte over i det andre bildet. Komponistens bemerkning klargjør (dette ble navnet på denne pausen): "Å gå inn i den usynlige byen." På bakgrunn av en strålende, majestetisk prosesjon og gledelige klokkespill, høres den intrikate sangen av paradisfugler.

Bilde 2. Forfatterens bemerkning som karakteriserer det usynlige haglet er som følger: «Skyen forsvinner. Byen Kitezh har blitt fantastisk forvandlet. I nærheten av den vestlige porten ligger Himmelfartskatedralen og prinsens gårdsplass. Høye klokketårn, branner på veggene, intrikate tårn og tumblere laget av hvit stein og furu. Utskjæringen er dekorert med perler; maling i blå, ask og blå-skarlagenrøde farger, med alle overgangene som skjer på skyer. Lyset er sterkt, blåhvitt og jevnt på alle sider, som om det ikke kaster skygge. Til venstre, overfor porten, ligger prinsens herskapshus; Verandaen er voktet av en løve og en enhjørning med sølvpels. Sirin og Alkonost – paradisfugler med ufeminine ansikter – synger mens de sitter på strikkepinnene. En folkemengde i hvite verdslige kapper med himmelske krins og tente lys i hendene; Blant mengden er Poyarok, den seende, og ungdommen, som var hans guide. Det var her Fevronia havnet. Folket hilser på henne og prinsen. Fevronia husker ikke seg selv av forundring; hun går rundt på plassen, ser på alt, og klapper i hendene av glede. Folket omgir prinsen og Fevronia og synger en bryllupssang til lyden av harpe og paradispipe, og kaster blomster, roser og blå spekkhoggere for føttene deres. Fevronia forstår ikke hvem bryllupssangen blir sunget for, hvem sitt bryllup det er. Så sier prinsen til henne: "Det er vår, kjære."

Prins Yuri dukker opp på den fyrstelige verandaen. Fevronia hilser prinsen som svigerfarens svigerdatter. Et stort ensemble lyder, der alle hovedpersonene deltar - Prins Yuri, Prins Vsevolod, Fevronia, paradisfuglene Sirin og Alkonost synger med dem, Otrok og Poyarok blir med, og til slutt hele koret ("Vær med oss ​​her for alltid" ). Prins Vsevolod inviterer Fevronia til kirken ("Å, du, trofaste brud, det er på tide for oss å gå til Guds kirke"). I dette øyeblikket husker Fevronia Grishka: "Grishenka forble der i skogen." Fevronia ønsker å sende ham et brev, "en liten trøst for Grisha." Poyarok er klar til å skrive det. Fevronia dikterer; hun beskriver Kitezh, som ikke falt, men forsvant, forteller ham at de ikke døde, men er i live, og de bor i en fantastisk by. "Hvem skal inn i denne byen?" – Spør Fevronia prins Yuri. "Alle som ikke har et splittet sinn vil foretrekke å bo i byen," svarer Yuri. (Scenen for Fevronias brev til Kuterma, i henhold til tradisjonen for de første produksjonene av operaen, blir vanligvis utgitt. Dette går i strid med forfatterens kategoriske krav, uttrykt av ham angående produksjonen av operaen: «Jeg kan ikke gå med på å utelate scenen av brevet til Kuterma i den siste filmen. Det var samtaler om dette i St. Petersburg Fevronias brev er kulminasjonen av hele hennes image, som har oppnådd lykke, husker og bryr seg om sin voldsomme fiende og ødelegger av Great. Kitezh. La lytterne fordype seg i dette, og ikke behandle den siste scenen i operaen som en apoteose” (fra Rimsky-Korsakovs brev til dirigenten for den første produksjonen av operaen i Moskva i 1908 av V.I. Suk). brevet er skrevet, og de unge, akkompagnert av høytidelig sang og klokkeringing, marsjerer sakte og majestetisk til katedralen til kronen.

A. Maykapar

skapelseshistorie

Som et operaplott vakte den gamle russiske legenden om byen Kitezh oppmerksomheten til Rimsky-Korsakov i 1898. Da oppsto ideen om å koble henne med bildet av Fevronia, heltinnen i den populære Murom-historien om Peter og Fevronia. Dette bildet tok en sentral plass i librettoen til V.I. Belsky (1866-1946). Komponisten begynte å komponere musikk i begynnelsen av 1903. I slutten av september året etter var partituret til operaen fullført. Den første forestillingen fant sted 7. februar (20.) 1907 på scenen til Mariinsky-teateret i St. Petersburg.

"Fortellingen om den usynlige byen Kitezh og jomfruen Fevronia" er et av de viktigste verkene til russiske operaklassikere. Den er preget av en kombinasjon av episk og lyrisk poesi, heroiske og fantastiske motiver av folkediktning. Handlingen er basert på en gammel russisk legende fra 1200-tallet, epoken med tatarisk-mongolsk styre. Virkelige historiske hendelser fikk en fantastisk farge i den. I følge legenden ble byen Kitezh reddet fra ødeleggelse av tatarene ved "Guds vilje": den ble usynlig og ble et sted for ideelt, i henhold til populær forståelse, jordisk liv.

I arbeidet med librettoen brukte Belsky og Rimsky-Korsakov mye en rekke motiver fra folkediktingen. Som et resultat, som librettisten med rette hevdet, "i hele verket er det ikke en eneste detalj som ikke på en eller annen måte ville være inspirert av et trekk ved en legende, dikt, plot eller annen frukt av russisk folkekunst."

Før betrakteren passerer et galleri av lyse nasjonale typer, enestående nye på operascenen. Dette er Fevronia - det ideelle bildet av en russisk kvinne, trofast og kjærlig, klok og velvillig, beskjeden og uselvisk hengiven, klar for bragden med selvoppofrelse. Hun står i skarp kontrast til bildet av Kuterma, fantastisk i dramaet og livssannheten - en moralsk ødelagt mann, knust av fattigdom. I sin sosiale og anklagende kraft har dette bildet ingen sidestykke i verdens operalitteratur. Hovedpersonenes tragiske skjebner vises i uadskillelig sammenheng med skjebnen til folket som opplever de vanskelige tidene med tatarenes invasjon, på bakgrunn av bilder av russisk natur, folkeliv og den patriotiske kampen mot en hensynsløs fiende. I samsvar med innholdet i folkelegender, sammen med ekte, vises magiske bilder av himmelsk natur og den mirakuløst forvandlede byen Kitezh i operaen.

Musikk

"Legenden om den usynlige byen Kitezh og jomfruen Fevronia" er en operalegende. Den langsomme utviklingen av handlingen, overfloden av brede, uttrykksfulle melodier av en sang-russisk karakter gir operaen en original nasjonal fargelegging, smaken av fjern, grå antikken.

Orkesterinnledningen «In Praise of the Desert» maler et bilde av en skog med raslingen av løv og fuglesang; Fevronias melodier lyder her.

Musikken i første akt er gjennomsyret av en lys lyrisk stemning. Fevronias sang "Oh, you are the forest, my skog, the beautiful ørken" er preget av åndelig renhet og rolig ro. Den store scenen med Fevronia med prinsen fylles gradvis med en jublende, entusiastisk følelse. En kjærlighetsduett, varm og intim, fullfører den. Duetten blir avbrutt av kallesignalene fra jakthorn og bueskytternes modige sang. Akten avsluttes med kraftig, stolt fanfare, som symboliserer bildet av Great Kitezh.

Andre akt er en monumental historisk freskomaleri, malt med bred pensel. Guslyars sørgelige epos (en profeti om en kommende katastrofe) er utformet i stil med en gammel episk fortelling. Det etterfølges av et kor som minner om folkeklagesang og klagesang. I en utviklet scene gis en mangefasettert karakterisering av Grishka Kuterma. Klokkering i orkesteret og gledelige utrop forenes i et høytidelig kor som ønsker Fevronia velkommen. I scenen for møtet mellom Fevronia og Kuterma står hennes glatte, lyriske, melodiøse melodier skarpt i kontrast til haukemøllens kantete, krampaktige tale. Den tatariske invasjonen markerer en skarp vending i handlingen; helt til slutten av akten domineres musikken av elementene av dystre farger, truende, harde lyder som skildrer tatarenes invasjon.

Tredje akt består av to scener, som er forbundet med en symfonisk pause. Det første bildet er malt i mørke, harde farger, og understreker dramatikken i hendelsene som finner sted. Poyarks dystre, sørgelige historie, avbrutt av begeistrede utrop fra koret, danner en bred scene, mettet med stor indre spenning. Prins Yuris arie "Å herlighet, forfengelig rikdom!" er gjennomsyret av en stemning av tunge tanker og dyp tristhet. Den heroiske sangen til troppen, som Vsevolod synger, overskygges av et forvarsel om undergang. Den siste episoden av bildet er full av mystisk flimrende lyder, dempet summing av bjeller og magisk nummenhet.

Den symfoniske pausen "Slaget ved Kerzhenets" er et enestående eksempel på russisk programmusikk. Kampen mellom tatarene og russerne er skildret her med forbløffende realisme og visuell klarhet. Etter å ha nådd grensen for drama, slutter kampen; bare ekkoene fra den vikende ville rasen høres, som ble motarbeidet av den nå ødelagte vakre melodien til sangen til Kitezh-troppen. Tatarkoret «Not Hungry Crows» høres trøtt og gledesløst ut i begynnelsen av det andre bildet. Fevronias klagesanger minner om en utstrakt folkesang. Melankoli, febrilsk spenning, lidenskapelig bønn, sorg, glede, redsel - disse nervøst vekslende tilstandene formidler Kutermas forferdelige mentale kval. Forvirrede korfraser fra tatarene og en truende alarmklokke fullfører tredje akt.

Fjerde akt består også av to scener forbundet med en vokal-symfonisk pause. Det første bildet faller i to store deler. I sentrum av den første er Kuterma. Musikk med enorm tragisk kraft formidler den akutte mentale spliden til en mann som mister forstanden, de ville visjonene om hans hallusinerende fantasi. Den neste delen er viet til å vise naturens fantastiske transformasjon. Bildet avsluttes med en lett lyrisk duett.

Den vokal-symfoniske pausen «Walking into the Invisible City» følger uten pause; På bakgrunn av en strålende, majestetisk prosesjon og gledelige klokkespill høres den intrikate sangen av paradisfugler. Musikken til det andre bildet skaper et ubevegelig panorama av den fantastiske byen, som om den er frosset i en eventyrlig sjarm. Vokalfrasene til karakterene og korepisodene følger hverandre jevnt og sedat; hovedlyden deres lyser opp musikken med en myk og jevn glød. Bare bryllupssangen og de dystre bildene som vises i scenen til Fevronias brev, minner oss om tidligere forferdelige hendelser. Operaen avsluttes med en opplyst, langvarig akkord.

M. Druskin

Alle de som har skrevet om Rimsky-Korsakovs operaer er enige om å anerkjenne komponistens nest siste opera, «The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia» som høydepunktet av hans verk; den syntetiske naturen til "Kitezh" blir ofte snakket om, både fra synspunktet om utviklingen av arbeidet til Rimsky-Korsakov og New Russian School of Music, og i betydningen av uttrykket i dette verket av visse viktige trekk. av det folkelige verdensbildet. Men i likhet med "The Golden Cockerel", forblir "Kitezh", til tross for sin åpenbare perfeksjon, med sitt upåklagelige klassiske utseende, et diskutabelt verk, scenemessig, så å si, underrealisert, ikke-repertoar og har ennå ikke tilegnet seg verdensomspennende, universell betydning som det absolutt er verdig.

"Kitezh" tok uvanlig lang tid å modnes for Rimsky-Korsakov. Den første omtalen av handlingen til operaen går tilbake, som nevnt ovenfor, til 1892; i 1898 ble ideen født om å kombinere den gamle russiske legenden om Batus invasjon av Volga-regionen med legenden om Saint Fevronia of Murom, det vil si at hovedpersonen vises i operaen. Fram til 1903 - mens du jobbet med "Saltan", "Servilia", "Kashchei", "Pan Voivode" - var det felles diskusjoner med V.I. Belsky om konseptet og librettoen. Selve arbeidet med Kitezh begynte våren 1903 og ble fullstendig fullført i januar 1905. I Rimsky-Korsakovs biografi er det tilfeller av lang spiring av plott: for eksempel ble "Tsarens brud" skrevet tretti år etter at komponistens oppmerksomhet først ble trukket til Mays dramatikk "Servilia" og "Saltan"; ventet i kulissene i årevis. Og likevel var dette første gang Rimsky-Korsakov hadde dirigert et så grundig og langvarig arbeid med en librettist.

Dette var selvfølgelig på grunn av de objektive vanskelighetene til det valgte plottet og materialet: Tross alt ga gamle russiske legender bare en mager oversikt over hendelser og bilder, og alt annet måtte finnes eller komponeres. Metoden for å jobbe med librettoen til "Kitezh" var omtrent den samme som Mussorgsky i "Khovanshchina": eldgamle legender var mettet med autentiske materialer fra historie og folkekunst, ned til de minste enhetene - ord, uttrykk lagt inn i teksten av librettoen, og parallelt ble et dramatisk konsept for operaen utviklet. Men hvis Mussorgsky gjorde alt selv, så hadde Rimsky-Korsakov i Belsky en bemerkelsesverdig utdannet og talentfull samarbeidspartner. Uten å overdrive kan man kalle librettoen til Kitezh den beste innen russisk operamusikk. Listen over kildene hans inkluderer, sammen med de viktigste ("The Kitezh Chronicler" i forskjellige utgaver, historien om Fevronia of Murom), også kronikker, historier om den tatariske invasjonen, "Ordet" til Serapion-biskopen av Vladimir, historien om Juliania Lazarevskaya, historien om ulykke-sorg, historiske sanger, lyriske, rituelle (bryllup), epos, åndelige dikt, etc. (For mer informasjon om kildene til Kitezh-librettoen, se det tilsvarende kapittelet i boken av A. A. Gozenpud "N. A Rimsky-Korsakov. Temaer og ideer om hans operatiske kreativitet." Det bør også understrekes at for første gang Kitezh-legenden ble lest av Rimsky-Korsakov og Belsky i romanen av P. I. Melnikov-Pechersky "In the Woods", og i ganske lang tid bar operaen undertittelen "Trans-Volga legende" fra romanen bilde av Fevronia er også assosiert med dette verket.)

Belsky hevdet med rette i sine "Notes to the Text" at "kanskje i hele verket er det ikke en eneste liten ting som ikke på en eller annen måte ville være inspirert av et trekk ved en legende, et dikt, en konspirasjon eller annen frukt av Russisk folkekreativitet." Med alt dette er librettoen til "Kitezh" en samling og et uavhengig verk, og hovedpersonene til "The Legend" - Fevronia og Grishka Kuterma, kunne selvfølgelig ikke gjenopprettes fra gamle russiske kilder. For første gang siden The Snow Maiden mottok komponisten en tekst av så høy kunstnerisk kvalitet og, ikke mindre viktig, en handling og tekst som så dypt samsvarte ikke bare med hans umiddelbare kunstneriske intensjoner, men også til de grunnleggende prinsippene for hans personlighet. I "The Snow Maiden" var det en lykkelig tilfeldighet; "Kitezh" ble umiddelbart laget "til standardene" til Rimsky-Korsakov.

La oss huske Rimsky-Korsakovs tanker om forskjellene mellom en objektiv kunstner og en subjektiv kunstner: den første, kjennetegnet ved sin "store evne til å utvide sin personlighet", vet å "forstå og legemliggjøre en annens sjel, vet hvordan han skal snu seg selv" vekk fra den avbildede verden og sett verden, og ikke seg selv, i sentrum av den avbildede "; den andre «avslører sin egen åndelige natur i sine skrifter». Vi kan si at i Kitezh, allerede på konseptnivå og deretter libretto, var det en betydelig sammenslåing av disse oppgavene.

Den langsomme modningen til Kitezh var også assosiert med betydningen som komponisten og hans følge i utgangspunktet tilla den nye operaen. Rimsky-Korsakov ønsket å skrive "Kitezh" spesielt forsiktig, sakte, "for seg selv." Librettisten og personer nær komponisten var klar over verket i en grad som tilsynelatende ikke hadde skjedd før, og ventet intenst på at operaen skulle komme. Hva var meningen med disse forventningene, gir et brev fra en av "adeptene" (I. I. Lapshin?), publisert i boken av A. N. Rimsky-Korsakov, en idé:

"Det var alltid religiøs patos i Rimsky-Korsakovs arbeid - i form av en entusiastisk holdning til verden som helhet, i form av tilbedelse av det "evig feminine" (Pannochka, Snegurochka, Volkhova, Swan, Marfa og spesielt Mlada ), men han brukte kristne elementer bare ved et uhell .. Ideene om selvoppofrelse, medfølelse, skam, redsel, ærbødighet og dødens mysterium vakte ikke nok oppmerksomhet, og nå følger jeg med den største interessen. utviklingen av hans personlighet.<...>I arbeidet hans begynner symptomer på den siste store perioden av all kreativitet å dukke opp. Øyeblikket kom for forfatteren av «Bortføringen fra Seraglio» da han begynte å skrive Requiem; etter pastorsymfonien kom Missa solemnis og de siste kvartettene, ble Siegfried erstattet av Parsifal. Noe lignende, tror jeg, skjer i sjelen til vår store kunstner, og jeg tror at ingenting dødelig, hyklersk, prestelig, sjofel, synodalt, lampeformet, bysantinsk eller skittent vil berøre hans rene sjel. Religiøs kreativitet er fruktbar når den stammer fra en individuell, uavhengig kilde... Jeg håper at Rimsky-Korsakovs religiøse musikk vil være kraftfull, munter og ikke angrende, undertrykkende - med et ord, a la Vasnetsov, og ikke a la Nesterov. ” (Kontrasten mellom "Vasnetsov og Nesterov" angår ikke så mye maleriet til de to kunstnerne, men forklarer snarere ideen til forfatteren av brevet om "religiøs realisme"; i librettoen, og deretter i musikken til " Kitezh", fanget lytterne umiddelbart Nesterovs følelser, som komponisten lett var enig i. Det burde også sette ordet "bysantinsk" i anførselstegn i denne sammenhengen, det er identisk med begrepene "synodal", "offisiell".)

Det kan hevdes at denne forventningen om et "mirakel" ble sjenerøst belønnet av Kitezh. Og selv om kritikernes meninger ikke var utvetydig panegyriske, var det fortsatt ingen som tvilte på verken den vitale nødvendigheten av Rimsky-Korsakovs nye verk, eller at det var et verk av varig verdi. Som Asafiev husker, "sammenliknet de inntrykkene fra Kitezh med inntrykkene fra utgivelsen av visse viktige fenomener i russisk litteratur, for eksempel romanene til Leo Tolstoj." Dette alene kan betraktes som en indikator på den nye kvaliteten oppnådd av komponisten: med alle suksessene til "Sadko", "Saltan" eller "Tsarens brud", ville sammenligninger med Tolstoj neppe vært mulig.

Denne nye egenskapen ble naturlig forbundet i lytternes oppfatning med de kristne aspektene ved Kitezh-legenden nedfelt i musikk: tross alt, hvis hedenskap, glorifisert av Rimsky-Korsakov i hans tidligere operaer, forble i fortiden som et integrert nasjonalt verdensbilde, så tusenvis fortsatte å dra til den "usynlige byen" ved Svetloyar-sjøen pilegrimer i løpet av årene da operaen ble komponert. Legenden om "de rettferdiges by" levde blant folket og vakte oppmerksomheten til intelligentsiaen. Og naturlig nok var spørsmålet om konseptet med operaen, som fanget, med E. M. Petrovskys ord, bilder av "den store stigningen over verden - kjernen i folkets historiske liv", uunngåelig sammenvevd med spørsmålet om å i hvilken grad "Kitezh" er et uttrykk for kunstnerens personlige verdensbilde. Et slikt spørsmål kan vanskelig vurderes innenfor rammen av dette arbeidet. Men det er verdt å merke seg at hele, langt fra velstående, livet til Rimsky-Korsakovs verk ble ledsaget av kontroverser om dette emnet. I diskusjoner om sovjetperioden kom spørsmålet ned til enten tolkningen av "Kitezh" som en opera med "forsvar", heroisk og patriotisk innhold (i dette tilfellet var det faktisk ingenting å diskutere videre), eller til snakke om et eller annet abstrakt "moralsk og filosofisk begrep om moralsk renhet" "eller om "bekreftelse av folkets etiske og estetiske storhet" (men en slik idé er til stede i nesten alle andre verk av Rimsky-Korsakov), eller til forståelsen av "Kitezh" som en utopi som gjenspeiler de utdaterte, patriarkalske idealene til den russiske bondestanden - i dette tilfellet Rimsky-Korsakov. Den eneste "unnskyldningen" var den høye kvaliteten på musikken.

Ser man bort fra disse dommene (men ofte å ha et godt mål - rehabilitering av opera), kan det bemerkes at ellers var det rådende synspunktet at Rimsky-Korsakov kom til konseptet "Kitezh", drevet av hans strålende intuisjon angående folkekunst, hans kjærlighet til den eller, som Asafiev sa det, "eksklusivt av instinktet til en stor stylist, det vil si en rent estetisk tilnærming." I løpet av epoken med etableringen av Kitezh fremkalte denne estetiske banen forskjellige vurderinger. De mest følsomme kritikerne avviste resolutt mistanker om Rimsky-Korsakovs sympati for «de smakene, nysgjerrighetene og underholdningene som, som vanlig, ikke uten påvirkning fra Vesten, sprer seg i det russiske samfunnet under det høylytte og dristige, men ikke alltid passende, navnet av "mystiske bevegelser". Men selv for de som anerkjente konseptet "Kitezh" som en helhet "nasjonal eiendom", var det fortsatt noe forvirring, i det minste i underteksten. Som den engelske forskeren av Rimsky-Korsakovs verk, J. Abraham, skrev, "er det åpenbart at "Kitezh" ikke objektivt kan tolkes som bare et ytre kjennetegn ved en tro som kunstneren var likegyldig til eller som han viste en rent estetisk interesse ... "Kitezh" - dette er et så klart "noe annet" at det er umulig å ikke reflektere over dens betydning i komponistens åndelige liv. Var ideen om Kitezh bare en triumf av instinkt over fornuft? Kom Rimsky-Korsakov til en slags avtale med ortodoksien i sine senere år? Eller trodde han og Belsky at de hadde funnet essensen av kristendommen i naturens sjel? Det er ingen svar på disse spørsmålene." Selv om formuleringen er noe forenklet, er slike spørsmål fortsatt naturlige.

Ovenfor snakket vi om den syntetiske naturen til "Kitezh". Det manifesterer seg på sjangernivå og tematiske tema for operaen. Dermed har det blitt lagt merke til at den kombinerer trekkene til en episk-heroisk opera (som "Et liv for tsaren" eller "Prins Igor"), historisk musikkdrama (Mussorgskys opera og "Kvinnen fra Pskov"; i forhold til til Rimsky-Korsakovs første opera "Kitezh" med dens episk-historiske plot - en slags sjangerreprise), modeller av folkescener og naturmalerier utviklet i "The Snow Maiden", "Mlada", "Sadko", elementer av lyrisk drama. utviklet av Rimsky-Korsakov i operaene fra andre halvdel av 90-tallet. Den nye kvaliteten på dramaturgien til "Kitezh", som kommer fra plottet og kildene - gamle russiske legender, er ikke så mye den episke langsomheten til handlingen som helhet, den statueske og oratoriske karakteren til en rekke scener (selv om disse tegnene av den episke sjangeren finner også sted i "Kitezh"), men snarere kontemplativiteten til dramaturgien, overgangen "handlinger" til favoritter gammel russisk litteratur(både boklige og muntlige) former for dialog-intervju (Fevronias samtale med Knyazhich, som opptar nesten hele første akt; Fevronias dialoger med Kuterma i tredje og begynnelsen av fjerde akt; spørsmål-og-svar-struktur av finalen, etc. .) eller i form av rituell karakter. Som vist av forskere, er den andre akten (før scenen for den tatariske invasjonen), med en rondal form som er typisk for folkescener i Rimsky-Korsakovs operaer (som "markedsplassen" i "Mlad" eller "Sadko") internt. organisert av dramaturgien til bryllupsseremonien. B.V. Asafiev sammenlignet dramaturgien i første akt med kveldsdramaet, hvor hyllesten til Skaperen og skapelsen kulminerer i den "store doksologien" til Fevronia, og den første scenen i tredje akt, scenen i Bolshoi Kitezh, med sang av akalisten. Faktisk er nesten hele denne scenen, som er fokus for operaens episke linje, basert på rituelle former: først på folkeepiske spørsmål-og-svar-strukturer (Poyarok and the Kitezhans), deretter på antifonene til koret. og solist (tre ganger fremførte "znamenny"-temaet bønn til den himmelske dronning og svar uttrykt gjennom ungdommens munn), deretter, etter troppens avgang, fortsettelsen av antifonal sang i scenen for nedsenkingen av hagl.

På formnivået er det dramatiske prinsippet til Kitezh, som har mange forutsetninger i det tidligere verket til Rimsky-Korsakov, men som her får universell betydning, uttrykt i det Yu D. Engel kalte "det musikalske konseptets autokrati". forhold til drama, og E. M. Petrovsky - "absolutt sangfullhet". Vi snakker om dominansen til sangstrofiske former i opera, om deres symmetri, repetisjon osv. Originaliteten til bruken av disse formene typisk for Rimsky-Korsakov i Kitezh ble bemerket av en av de første lytterne: «De individuelle strukturene er ikke smeltet sammen... her er det ikke spor av å skjule grensene for konstruksjonene. Her er de kronet med visse, tydelig skillende kadenser, akkurat som korets «amen» følger prestens utrop.»

Konstansen til det strofiske prinsippet er kombinert i Kitezh med konstansen til det melodiske materialet. A.I. Kandinsky karakteriserer den musikalske utviklingen av bildet av Fevronia som en variasjon over et konstant tema, men det samme kan sies om alle andre bilder av operaen, inkludert de viktigste - den store kitezh, "Mother Desert", tatarene. , Grishka Kuterma. «I musikalsk henseende fremstår operasangen som en operasang, der tallprinsippet er fullstendig overvunnet, kontrastene mellom melodiøse og resitative øyeblikk jevnes ut, og tradisjonelle operaensembleformer avskaffes.<...>Det komplekse, flerfargede melodiske stoffet i operaen er i hovedsak monotematisk, for det utspiller seg fra et lite antall generaliserte sangfraser. Det er ikke en eneste tilfeldig sang i hele operaen.»

De første anmelderne av Kitezh assosierte nyheten i stilen og formen til operaen med fenomenet den endelige "overvinnelsen av Wagnerismen." «Det viser seg,» skrev Yu D. Engel, «noe helt spesielt, som utvilsomt stammer fra det generelle Wagner-ledemotiv-prinsippet og samtidig helt motsatt av Wagners stil. Den endeløse sangen til "Kitezh" flyter i en jevn, målt bølge, fra beat til beat, fra akt til akt. Denne bølgen bærer på ryggen sin nå ett, nå et annet ansikt, nå ett, nå et annet bilde, men hvert av disse ansiktene er plassert i ett spesifikt, grunnleggende musikalsk perspektiv, hvert bilde er episk opprettholdt i en grunnleggende, langvarig stemning.»

«Wagners opera», skrev E. M. Petrovsky, «er et drama som har blitt en sang; Korsakovs opera er en sang som fritt tar dekke av et sceneskue.»

Ved å sende partituret til "Kitezh" til Petrovsky i 1905, ga komponisten gaven en ironisk inskripsjon: "Å prøve eller prøve hele livet mitt å gå forbi Wagner, og ikke fra ham, i mitt arbeid, kanskje, finner jeg meg selv fratatt bevegelse fremover, og som en kylling skynder jeg meg mens jeg sitter." - dette følger to epigrafer: den første er fra Petrovsky: "Hvis den fremadrettede bevegelsen av musikalsk og scenekunst er mulig utover Wagner, vil den gå fra Wagner, og ikke forbi Wagner»; den andre er fra Kozma Prutkov: "Når jeg løper, beveger jeg meg fremover, og du skynder deg mens du sitter."

Ikke desto mindre dukket det selvsagt ofte opp Wagnerske sammenligninger og kontraster i arbeidet med operaen. Så før han begynte arbeidet, fortalte komponisten Yastrebtsev at "han ønsker å skrive denne operaen veldig mye på russisk og dessuten å instrumentere den så interessant som mulig, a la Tristan." Sammenligninger med "Parsifal" vises sterkt i alle anmeldelser av premieren på "Kitezh" - inkludert fordi Belsky, da han laget librettoen, ikke gikk forbi Wagners siste opera: Fevronia er, som komponisten selv senere sa, "den slaviske Parsifal"; derfor er andre paralleller inkludert: Kuterma - Kundri (og kanskje Amfortas), Prins Yuri - Gurnemanz, Great Kitezh - Monsalvat, osv. Til syvende og sist er handlingen til "Parsifal" ikke noe mer enn "finne haglet", og bilder av den forvandlende jorden, påskestemningen i finalen er på ingen måte fremmed for Wagner. På det musikalske nivået er det også åpenbare likheter - i "skogens rasling", i klokkene til den usynlige byen. Og selvfølgelig ligger en viktig likhet mellom Parsifal og Kitezh i den dristige avgangen til begge kunstnere fra rammen av operaforestilling.

Som vi vet ga Wagner sin siste opera undertittelen Biihnenweihfestspiel, som løst kan oversettes som «scenemysterium». Rimsky-Korsakov definerte "Kitezh" som en "legende", han likte også begrepet "liturgisk opera" foreslått av Petrovsky, og han tenkte til og med å introdusere det i teksten til forfatterens forord til publikasjonen, men avsto (tilsynelatende av frykt av " vakre ord"). "Liturgisk opera," ifølge Petrovsky, er "en opera frigjort fra de realistiske kravene til det dramatiske teateret ... en opera som våger å bruke vakre konvensjoner, til harmonisk og ryddig utforming (som grekernes tragedie) av hendelsene avbildet generelt, til symbolikk som kan være nær symbolikk gudstjenester, selv om det brukes på annet innhold" (Brev fra E.M. Petrovsky til N.A. Rimsky-Korsakov datert 20. april 1904. Det skal understrekes at dette begrepet oppsto i forbindelse med «Sadko» og ikke med «Kitezh» og ikke innebar assosiasjoner til kristen symbolikk, ikke tekstinnhold, nemlig musikalsk dramaturgi.). Hvis vi husker Rimsky-Korsakovs refleksjoner om «skjønnhet» og «sannhet» (eller «realisme») i perioden med «Tsarens brud» og «Saltan» (« Sannhet alltid på en eller annen måte rasjonell", "i opera, på min alderdom, er jeg mer tiltrukket synge, A Sannhet veldig lite", "musikk er egentlig en lyrisk kunst", etc.), så kan vi konkludere med at "Kitezh" var det neste - og veldig radikale - skrittet i denne retningen. Rimsky-Korsakov hadde imidlertid ikke til hensikt å skrive «mysterium», som understrekes i brevet hans til Petrovsky: «... Avvik... mot det realistiske, tror jeg, alltid bør eksistere. De vil gi liv og variasjon til den liturgiske formen, uten hvilken denne formen lett kan falle inn i monotoni og forbening av kirkeliturgien.»

Forfatterens beskrivelse av verket, gitt i et brev til F. Grus, passer Kitezh veldig godt. Rimsky-Korsakov diskuterte oversettelsen av ordene "usynlig by" foreslått av Grus som "forvandlet by" (på tysk Weltverklarte Stadt i stedet for Unsichtbare Stadt; den andre versjonen forble i publikasjonen) og var enig i denne endringen, og skrev: "Plottet av min opera har nettopp en åndelig konnotasjon og lånt fra skismatiske legender<... >Betydningen av den [den tyske tittelen] virket for meg enda mer passende for innholdet i operaen enn det russiske ordet usynlig ... det er spesielt hyggelig å understreke den åndelige konnotasjonen i tittelen, slik at betydningen ser ut til å være spirituelle vers dramatisert og tilpasset scenen, til tross for noen scener av sekulær natur" (Kursiv min. - M.R.).

Selvfølgelig bør definisjonen av "Kitezh" som et dramatisert åndelig vers ikke tas bokstavelig. Og likevel inneholder selve omtalen av denne sjangeren en viktig indikasjon på stilen, formen og til og med typen av melodisk materiale (akkurat som for eksempel undertittelen "true carol" i "The Night Before Christmas" er nøkkelen til å forstå konseptet til denne operaen). Russisk åndelig vers er alltid apokryfisk, det vil si en fri tolkning og utvikling av kanoniske tekster og symboler i den folkelige bevisstheten, og "skismatisk" eller "sekterisk" (et ord også brukt av Rimsky-Korsakov og hans kritikere (Noe spesifikt "sekterisk" ble hørt, spesielt i finalen av operaen: P. Karasev forestilte seg "ekko av iver" i de entusiastiske "utbruddene" fra koret; B.V. Asafiev husket også "iver" eller "trokae fra tidlig Kristendom.» I intonasjon i sammenheng med «Kitezh» fremkalles en kompleks assosiativ serie av bilder av profetiske fugler: selv om man i sangene til Sirin og Alkonost kan høre de typiske Rimsky-Korsakov-teknikkene for musikalsk fantasi (reduserte og økte bånd). , kromatikk, "kunstige" intervaller), er disse bildene ikke mer fantastiske enn den store selv Kitezh, de er dens spesielle, mystiske og om ikke "sekteriske", så nettopp apokryfe farge.)) forhåndsbestemmer den spesielle fargen på bilder. Innenfor dens grenser er de motivene til Fevronia som ofte ble tolket som "panteistiske" (tilbedelse av jorden, appell til Gud-lys, åndeliggjøring av alt) også ganske passende synlig verden osv.); I kategoriene av folkelige åndelige vers kan filosofien om sorg og ulykke også forstås, bekjent av den "siste fyllikeren" Grishka (som med all alvoret i sine gjerninger er i operaen ikke bare en kjemper mot Gud, men også en seer av Gud, men i motsetning til de himmelske visjonene om Fevronia, er Grishkas visjoner apokalyptisk skumle). Referansen til åndelige vers gir en viss forklaring på gjentakelsens dramaturgi - på formnivå, siden verset alltid er strofisk, og på melodinivå, siden sangene til åndelige vers vanligvis er korte og har enten en fortelling eller en insisterende "besvergelse" karakter. (I andre akt av operaen er det flere direkte inneslutninger av vers, og i forskjellige former: et episk vers om en visjon Guds mor- den spiller en viktig dramatisk rolle, forutsier den kommende katastrofen, og korrelerer med Kitezh-folkets appell til den himmelske dronningen i den første scenen i tredje akt; et vers av de fattige brødrene - slike vers hørte Rimsky-Korsakov ofte i barndommen; «ødeleggende» vers om haukemøll. Det er direkte tekstlige assosiasjoner til åndelige vers i første akt (dikt om den "vakre ørkenen"), i finalen ("Dueboken"), etc.)

Denne spesielle melodistrukturen ble tydelig følt av de første lytterne til "Kitezh". Petrovsky skrev om "konstansen til den melodiske melodien som treffer bevisstheten," Yastrebtsev uttrykte ideen, som Rimsky-Korsakov umiddelbart var enig i, at i Fevronias temaer er det "en slags isolasjon (nesten sta utholdenhet)" og dette "er den beste måten å oppnå inntrykket hennes idealistiske fanatisme." Faktisk, allerede det første og viktigste motivet til Fevronia klargjør versgrunnlaget for bildet: det har ikke bare en lakonisk og fullstendig lukket form, men inneholder også en rekke femtedeler og en synkende kadens som er veldig karakteristisk for poesi.

Selvfølgelig er de melodiske kildene til "Kitezh" ikke i det hele tatt begrenset til en sjanger - vi snakker om humør Og lager av åndelige vers som et slags grunnleggende prinsipp. Andre kilder inkluderer znamenny-sang, episk og lyrisk sang, runddans- og dansesjangre, klagesanger, vuggesanger, buffonger, etc. I samsvar med handlingen spesiell betydning har Gammel russisk Znamenny-intonasjon. Den lever i operaen på to nivåer: som en av de konstante komponentene i dets melodiske språk og som et uavhengig figurativt og melodisk lag (i denne egenskapen kommer den til syne i scenen med haglens fordypning og i finalen, så vel som i den andre scenen i fjerde akt, i "antifonal" fase av Fevronia og Knyazhich). I et spesielt arbeid om dette emnet er det gitt mange eksempler på nesten ord-for-ord-sammenfall mellom individuelle celler i operaens tematikk med intonasjonene og sangene til Znamenny-sangen, inkludert i temaer av rent lyrisk karakter. Men alt dette er ikke lån i det hele tatt. Det eneste sitatet av denne typen i "Kitezh" - sangen "Se, brudgommen kommer" i scenen for utseendet til den myrdede prinsen - refererer ikke til Znamenny-sangen, men til Kiev (det vil si senere) sang og ble tatt av komponisten som et lett gjenkjennelig motiv for lytteren, med en direkte assosiativ betydning: både i Rimsky-Korsakovs tid, og nå høres denne sangen i kirker under den hellige uke, før oppstandelsen, og i operaen - før «Walking into the Invisible City».

Alle melodiske kilder i "Kitezh" tolkes ikke sitert: de er transponert til strukturen til "legenden" (inkludert autentiske melodier av sanger om tataren i sin helhet). Yu. D. Engel karakteriserte en slik transponering som å bringe det tematiske materialet til operaen "under en enkelt nevner av sangleitmotivisme", A. I. Kandinsky - som "gjenskaping av all-russisk stiltypisk". G. A. Orlovs konklusjon er mye tøffere: «idealisering, i stor grad dogmatisering av sangstilistikken»; "kunstig, ubevegelig perfeksjon, løsrivelse fra både det opprinnelige folkeelementet og spontaniteten, den individuelt unike musikalske selvmanifestrasjonen av komponistens personlighet."

Men med et forsiktig og objektivt utseende fremstår «Kitezh» nettopp som en individuelt unik selvmanifestasjon av komponistens personlighet, og en fullstendig, endelig manifestasjon: Tross alt, kan ikke all Rimsky-Korsakovs musikk forstås som «en enkelt grandiose «ros til ørkenen», en eneste lys akatist til Guds verden og alt pinnsvin i den, og «det ubeskrivelige lyset av lyd skjønnhet», som i Engels vakre uttrykk stråler ut fra Rimsky-Korsakovs partitur, er ikke dette idealet som kunstneren har jobbet mot hele livet? Det er klart hva som menes med begrepene "helrussisk sangstilistikk" eller "idealisert sangstilistikk", spesielt hvis vi tar i betraktning tidspunktet for utseendet til "Kitezh" og sammenligner stilen med stilen til den tidlige "russiske ” opus av Stravinsky eller Prokofjev. Imidlertid formidler ikke hver "etnografiisme" det "urelementet av folklore", og oppgaven til "Kitezh" var helt annerledes enn for eksempel i Stravinskys "Le Noces": å reprodusere ikke folklore, ikke et ritual, men et folk. ideelt. Er det riktig å anerkjenne, som G. A. Orlov gjør, stilen til "Kitezh" som den siste, uttømmende manifestasjonen av Kuchka-ideen om folket, å se i dette verket en "dogmatisering" av stil?

Dramaturgien til Kitezh har til tross for all sin kontemplasjon en tydelig uttrykt ambisjonskarakter – mer enn i noen annen opera av Rimsky-Korsakov. I tillegg til de skarpe dramatiske kontrastene som introduseres av handlingsdrevne scener (tatarisk invasjon, kamp, ​​Grishkas svik), har operaen en enkelt intramusikalsk dramaturgi med "oppstigning til byen".

"Av to plottalternativer: a) Kitezh er skjult under vann, b) Kitezh forblir på jorden, men usynlig for de "blinde" - komponisten velger den andre," skriver B.V. Asafiev. – Dette gir ham muligheten til å utvikle handlingen som en oppstigning til synet av Kitezh<...>. Ønsket om å forstå lyset, åndeliggjøring av bevissthet, transformasjon og transformasjon - dette er de faktiske frivillige prinsippene for utviklingen, vokser opp handlinger "Tales".<...>Parallellismeteknikken, som Rimsky-Korsakov stadig bruker i nesten alle operaene hans... i dette tilfellet blir utdypet, takket være plottets unike konsept, til en grad av ekstrem spenning og betydning: nemlig til det punktet bringe verdens synlige delbarhet til intern enhet.»

Disse ordene til B.V. Asafiev fra "Symphonic Etudes" kan betraktes som de mest alvorlige og dyptgripende som noen gang er sagt om "Kitezh". Parallellen i denne operaen ligger faktisk ikke i kontrastsfæren mellom det virkelige og fantasiverdener, det kommer ikke til uttrykk i det fatale sammenstøtet mellom godt og ondt, slik tilfellet var i operaene på 90-tallet. Ideen om "Kitezh" er i åndelig overvinnelse av ondskap - både "ekstern" ("tatarenes ondskap" som Guds straff, et instrument for å teste mennesker og byen), og "internt" (Grishkas svik) . Resultatet av å overvinne er anskaffelse av hagl. I følge Asafiev inneholder operaen, i tillegg til den viktigste, flere "små akter": lyrisk - Fevronia og Knyazhich, dramatisk - Fevronia og Grishka, episk - Maly Kitezh og tatarene. Fevronia tar del i hver av dem, og generelt er bildet hennes bygget som en slags trepart. "I første akt av en legende, som i et korn, er alt potensielt innesluttet videre utvikling handlinger.<...>I denne forbindelse utfolder det sentrale punktet i denne handlingen seg i den "store doksologien" til Fevronia ("vi har søndagsgudstjeneste dag og natt"). Gjennom for øyeblikket en dyp og kontinuerlig tematisk forbindelse av denne handlingen med prosessen med "oppstigning til Kitezhgrad" og med å bli i den, det vil si med fjerde akt, er skissert.<...>. Dogmet om gledelig aksept av verden blir forklart av Fevronia i den vakre lyriske ariosoen "Darling, how to live without joy." Gjennom dette skisseres en forbindelse med Fevronias bragd i forhold til Grishka, som baktalte henne (tredje akt, scenen for Grishkas løslatelse fra båndene sine). Arioso utvikler seg til en "profetisk visjon": "og det enestående vil gå i oppfyllelse: alt vil bli utsmykket med skjønnhet." Denne musikken oppsummerer og forutsier så å si hele den fantastiske scenen med "transfigurasjonen" av naturen i første halvdel av fjerde akt.<...>Resultatet av det hele: dette er utseendet på temaet til hovedstaden Kitezh etter Poyarkas forklaring om hvem Fevronia møtte.<...>Nå er Fevronias skjebne forbundet med Kitezhs skjebne."

Dermed er siste akt av "Kitezh" så å si en dynamisk reprise av den første. I midten av denne treparten er det åstedet for invasjonen og Fevronias bønn om å redde byen, samt scener av Fevronia og Grishka. Dette nest viktigste individuelle bildet av operaen er også svært dynamisk. Grishka er like nådeløst tiltrukket av det onde som Fevronia er mot det gode, og gjennom hele operaen går han fra «bare fyllesyke» til en forferdelig forbrytelse og en forferdelig gjengjeldelse for det. "I Grishkas musikalske karakteristikker kan man skille... to hovedenheter av motiver: frekt vågal - trassig - og sørgelig intens... Fra den siste "serien" av disse motivene skilles og mottas bred applikasjon og dyp transformasjon er de som høres ut i andre akt i Grishkas setninger: "Vi vil ikke bli vant til sorg..." og "sorg er voldsomt misunnelig."... Ettersom Grishkas sinn blir overskyet, blir temaene hans flere og mer forvrengt og et stygt trykk.<...>I stedet for bitter sorg og ukuelig melankoli dukker Han nå opp – demonfristeren. Fra ren diatonisme tenderer Grishkas tematikk mot ustabil kromatikk.»

Øyeblikket for tilnærming mellom de antagonistiske bildene av Fevronia og Kuterma er deres felles bønn til jorden, men hvis i Fevronias munn bønnen, bygget på Grishkas intonasjoner, blir til doksologi, til en forutanelse om himmelen, så går den i oppløsning i Grishkas munn, erstattet av en gal dans. Utviklingen av bildet hans slutter her, men en kort mindre episode i den blendende lyse finalen forbinder Grishka med den forvandlede byen med en tynn tråd av håp. Dette episodeminnet om Fevronia er ikke bygget på Grishkas temaer, men på det første og ende-til-ende-temaet til "Fortellingen" - temaet "is", her som skildrer symbolet på den jordiske andelen.

"Vår" i F-dur, der Kitezh-temaet først dukker opp helt på slutten av første akt, får deretter en spesiell symbolsk betydning. "Tendensen til handlingen til "Fortellingen" til å være et lyst, festlig opphold i F-dur understrekes flere ganger, og utseendet til denne tonearten høres hver gang ut som et symbol på håp og blir mer stabil, mer vedvarende ... jo nærmere prosessen er den endelige fullføringen.» Parallelt med fremveksten av F-dur utvikles også motivene for ringing, som først dukker opp i første akt ("crimson ringing" i Fevronias visjoner), og deretter blir tilbakekalt sammen med temaet hagl i Fevronias bønn om Kitezhs frelse. på slutten av andre akt, i utseendet til Kitezh til tatarene på bunnen av innsjøen i den første scenen i tredje akt og blir hørt i full kraft under pausen mellom de to scenene i fjerde akt - "Walking inn i den usynlige byen» - og i finalen. Mellom disse festlige Kitezh-ringingene er det ytterligere to svært betydningsfulle transformasjoner av klokkene: i den første scenen i tredje akt - først en sørgelig, og deretter en stille, mystisk gledelig ringing ("bjellenes summen") i scenen til transformasjon av byen og i den andre scenen av denne handlingen - "den fordømte ringingen, frenetiske ringingen" i Grishkas visjoner.

Essayet om "Kitezh" i Asafievs "Symphonic Etudes" avsluttes med ordene: "Tilsynelatende, med det ["Kitezh"] tok æraen med nasjonal-episke operaverk slutt. Slike store prestasjoner tjener alltid som milepæler: en syntese av fortiden og en utfordring for fremtiden.<...>Og vi ... er ikke engang i stand til å indikere stedet og betydningen av dette arbeidet i den fremtidige utviklingen av russisk kultur." Historiske forhold har utviklet seg på en slik måte at disse ordene fullt ut beholder sin mening i dag.

M. Rakhmanova

Dette verket inntar en spesiell plass i arbeidet til Rimsky-Korsakov. Dens filosofiske og etiske betydning ble ikke umiddelbart forstått av samtidige, vant til den tradisjonelle kristen-mystiske tolkningen av legenden. Komponisten ble bebreidet for overfloden av hverdagslige og grove detaljer (spesielt i scenene i 2. akt).

Operaen hadde premiere på Mariinsky Theatre (1907), selv om den ble det viktig milepæl i historien til russisk opera, av en rekke årsaker, var ikke helt vellykket. Denne forestillingen ble Shkafers regidebut ved Mariinsky Theatre. Han klarte ikke å tiltrekke kunstneren M. Nesterov til produksjonen, hvis arbeid (som regissøren mente) passet best til operaens stil.

Hovedrollene på premieren ble utført av Kuznetsova, Ershov, Labinsky. Cherkasskaya ble senere en av de beste utøverne av tittelrollen.

Verket inneholder mange slående episoder: Fevronias arioso-klagesang fra 3. akt «Å, du, min kjære brudgom», den symfoniske pausen «Kampen ved Kerzhenets», etc. La oss legge merke til produksjonene fra 1983 på Bolsjojteatret (regissør Svetlanov) , 1994 ved Mariinsky Theatre (regissør Gergiev). Blant de beste utenlandske produksjonene de siste årene er forestillingen fra 1995 på operafestivalen i Bregenz (dir. Kupfer, regissør Fedoseev, solistene Prokina, Galuzin, etc.). I 1995 ble operaen satt opp i Jekaterinburg.

Diskografi: CD - Le Chant du Monde. Dir. Svetlanov, Prins Yuri Vsevolodovich (Vedernikov), Prins Vsevolod Yurievich (Raikov), Fevronia (Kalinina), Grishka Kuterma (Pyavko) - Arlecchino. Dir. Nebolsin, Prins Yuri Vsevolodovich (I. Petrov), Prins Vsevolod Yurievich (Ivanovsky), Fevronia (Rozhdestvenskaya), Grishka Kuterma (D. Tarkhov).