Berømt ikon af Rublev. Andrey Rublev biografi
Ved overgangen til det 14. - 15. århundrede arbejdede den største af mestrene i det gamle Rusland, Andrei Rublev, i Moskva, som i det væsentlige blev grundlæggeren af den uafhængige Moskva kunstskole.
Den kreative aktivitet af denne største russiske ikonmaler bidrog i høj grad til genoplivningen af Rus', knust af den mongolske invasion. Middelalderens selvbevidsthed var i høj grad bestemt af kirken, og enhver historisk bevægelse var fyldt med religiøs betydning for dem. I denne mørke tid for Rus', de asiatiske elementers tid, er kristendommen imod den dystre virkelighed som den åndelige fremgang af overrendt Rus'.
Faderen til den russiske renæssance, munken Sergius af Radonezh, byggede Treenighedskirken, som blev hjemsted for Andrei Rublev, som voksede op i dette kloster. Andrei Rublev ærede Sergius af Radonezh som sin egen far, delte hans synspunkter, drømme og håb.
I 1400 flyttede Andrei til Moskva, hvor han sammen med Theophan den græske og andre mestre malede først Bebudelseskatedralen i Kreml og derefter Assumption Cathedral i Vladimir og andre kirker. Rublev var meget taknemmelig for Theophanes den græske, som lærte ham frie penselstrøg, evnen til at forstå og formidle levende gestus og gang i et ikon. Og dog hvor forskellige Rublevs apostle er fra Theophanes' formidable ældste! Så levende, så menneskeligt. hvilke modstridende karakterer!
Grækernes dramatiske, stormfulde temperament afløses af en følelse af fred, eftertænksom stilhed. Denne ejendom er rent russisk. De mennesker, der er afbildet af Rublev, er, mens de deltager i begivenheder, samtidig fordybet i sig selv. Kunstneren er ikke interesseret i den ydre, men den indre sindstilstand, tanke og følelse i en person. Rublevs farve er forbløffende glad og harmonisk, dens klare, rene glød er et billede af lys, der udgår fra ikonet.
Rublev malede disse ikoner, som de havde malet før ham i mange hundrede år, men under hans pensel var de fyldt med et stille lys, netop lyset af venlighed og kærlighed til alt levende. Hver bevægelse af hans pensel var meningsfuld og ærbødig. Bag hans koncentrerede, dybdegående arbejde lå evigt levende indtryk af de spændende dage, der fejres i hele Rus' fra generation til generation. Og nu, århundreder senere, når vi kigger på disse værker fyldt med subtil poesi, vil vi kun forstå den store kunstners hensigt, hvis vi vender os til betydningen af billederne og først og fremmest til de plots, der dannede deres grundlag, og som var velkendte til både kunstnere og seere - samtidige Rublev, dem som de er skrevet til.
(For at beskrive ikonerne blev der brugt materiale fra bogen "Rublev", forfatter Valery Sergeev)
I ikoner, der er almindelige i det gamle russiske maleri, er "Frelseren på tronen" og versionen "Frelseren er ved magten" ofte afbildet. Ikonernes plot er meget ens.
Rublevs Frelser sidder højtideligt på tronen, mod en rød og sort baggrund. Hans figur er strengt rettet, folderne i hans tøj ligger ubevægelige. Koncentreret og i sin koncentration rettes et utilgængeligt blik lige frem. Gesten af den velsignende højre hånd løftet foran brystet er behersket, rolig og klar. Med sin venstre hånd holder Frelseren evangeliet på den side, hvor Loven er indskrevet, ifølge hvilken han roligt og fast udfører sin Dom, en Lov, der klart og uforanderligt giver frelsens vej, muligheden for at opnå den velsignelse, som den løftede højre hånd bringer.
Evangeliet på den åbne side lyder: "Jeg er hele verdens lys, den, der følger mig, skal ikke vandre i mørke, men have evigt liv."
Bebudelsen er et billede af forårets marts (gammel stil) ferie. Marts er ifølge den gamle russiske kalender årets første måned. Det blev også betragtet som den første måned af skabelsen. Det blev hævdet, at jorden og vandet, himmelhvælvingen, planter og dyr og det første menneske på jorden begyndte deres eksistens i marts. Og så, i marts, fandt Bebudelsen til Jomfru Maria sted om fødslen af verdens frelser fra hende. Siden barndommen har Andrei hørt denne historie mange gange, siden barndommen huskede han velkendte fornemmelser - lugten af smeltende sne, grå. en varm morgen og midt i fastetidens sørgelige dage, glædelig sang, blå røg fra røgelse, hundredvis af brændende stearinlys og langsomt syngende ord annonceret af en diakon midt i kirken.
Han malede nu denne gospelscene på en gylden baggrund, som den var blevet malet siden oldtiden. Arkæologer daterer de romerske katakomber, hvor det ældste overlevende billede af en budbringer, der knæler foran Jomfru Maria, nu er placeret, til det andet århundrede e.Kr.
I ikonet er ærkeenglen Gabriel i bevægelse, med løftede vinger, med bevægelige tøjfolder, med en velsignende hånd strakt ud mod Maria. Han ser på hende med et langt, dybt blik. Maria ser ikke ud til at se Gabriel, hun sænkede hovedet og tænker. I hendes hænder er en skarlagenrød tråd af garn, der finder hende på arbejde. Letformede kamre, halvcirkelformede buer på slanke søjler. Det skarlagenrøde klæde, der falder fra kamrene, gennembores af en lysstråle med en svævende due i en rund kugle - et billede af ånden, ujordisk energi sendt ned af Maria. Fri, luftig plads. Subtil og ren lyd af kirsebærbrun, rød, fra sart og gennemsigtig, der ses igennem med en let gulhed, til tyk, dyb. Gyldne okker, glimt af hvidt, endda lys af guld, cinnober.
Til ære for Sergius af Radonezh, inspiratoren for foreningen af russiske lande, malede Andrei Rublev sit mest berømte ikon, Treenigheden, som blev et symbol på det genopståede Rusland. Ikoner af den hellige treenighed blev skabt i de dage i hele den ortodokse verden.
Grundlaget for Andrej Rublevs Treenighed var den bibelske fortælling om den gæstfrihed, som forfaderen Abraham og hans Sara viste til Gud, som besøgte dem i form af tre rejsende. Efter at have accepteret godbidden annoncerede Gud et mirakel til parret: trods deres ekstreme alderdom ville de få en søn, og fra ham ville der komme en nation, stor og stærk, og i ham ville alle verdens nationer blive velsignet.
Før Rublev søgte ikonmalere normalt at formidle denne historie i fuld detalje. Tre rejsende (og disse var Gud Faderen, Gud Sønnen og Gud Helligånden) i form af smukke, formidable engle sidder ved et bord i skyggen af egelunden, som Abraham boede i nærheden af. Forfaderen bragte dem mad, og Sarahs kone lyttede til gæsternes samtale i teltet.
Rublev gav denne historie sin løsning. Landet stønner under det mongolske åg, er revet i stykker af borgerlige stridigheder, og Andrei Rublev baserer plottet på ideen om enhed, som Sergius af Radonezh drømte om. Hverken Abraham eller hans kone Sarah er på Rublev-ikonet, pga Det er ikke hovedpointen i plottet. I midten er tre engle - rejsende. de ligner ikke truende herskere, men bøjer sig sørgeligt og ømt for hinanden og danner en enkelt cirkulær gruppe omkring en rund skål. Den kærlighed, der udgår fra dem selv, trækker dem mod hinanden og binder dem sammen.
For sit mesterværk udtog Rublev lapis lazuli, en maling, der blev værdsat mere end guld, fordi den var lavet af turkis. Dens klingende blå forvandlede englenes kapper til at ligne en dyrebar ædelsten indlejret i et ikon.
Stabile rygter om ikonet spredte sig som krusninger på vand i hele Rus'. Det russiske folk værner om mindet om deres berømte kunstner, Andrei Rublev.
Foran os er billedet af apostlen Paulus, som havde en meget dramatisk skæbne - først var han en ivrig forfølger af kristne, og derefter blev han apostel-prædikant. Rublev viste ikke dannelsens drama, kompleksiteten af apostlens livsvej. Rublev præsenterede et ideelt, perfekt billede af en kontemplativ tænker. Når du kigger ind i dette ansigt, ind i øjnene omgivet af dybe skygger, indser du tydeligt, at apostelen ser noget utilgængeligt for det ydre, fysiske blik. Kombinationen af enorm indre kraft og fred er et af de slående træk ved ikonet.
Blå, med hvide glimt, og falmet lilla, med en grå nuance, tøj er oplyst med et mystisk, lidt koldt lys. Deres folder er komplekse og ikke helt rolige. Tøjet er foldet ud på et plan og står i kontrast til apostlens næsten skulpturelle volumener, den krumbøjede ryg, kraftige nakke og fremragende skulpturelle hoved. Ansigtets udtalte plasticitet, gennemsigtigheden af ansigtets billedteknik blødgør de skarpe træk, udglatter dem, fremhæver den indre tilstand og tanke.
Pavel er ikke ung, men har bevaret sin fysiske styrke. Et alderstegn - et skaldet hoved foran - afslører Pauls visdom og afslører den enorme kuppel på hans pande. Pandens folder fremhæver ikke kun lettelsen, deres bevægelse ser ud til at udtrykke en høj grad af forståelse og viden. Rublev viser Paulus som en retfærdig mand med højt åndeligt potentiale.
Michael, som en formidabel kommandør for de himmelske magter, blev altid afbildet som en streng budbringer i en krigers rustning. I dette ikon er en sagtmodig og selvoptaget lyshåret ærkeengel, med et blidt bøjet krøllet hoved, ikke involveret i ondskab. I denne beslutning af billedet er der en moden tanke, der længe er blevet tæt på Rublev: kampen mod det onde kræver de største højder, absolut fordybelse i godhed. Det onde er forfærdeligt ikke kun i sig selv, men også fordi det, fordi det forårsager behovet for at modstå det, føder dets kim i det gode selv. Og så, i sandhedens skal og under dens banner, genfødes det samme onde i en anden form, og "det sidste er værre end det første." Her løser jeg selv det evige spørgsmål om godt og ondt som usammenlignelige, usammenhængende principper. Rublev grundlagde så at sige en tradition, der aldrig er blevet knap i fremtidens russiske kultur.
Noget friskt, ungdommeligt, morgen gennemsyrer selve billedet af ærkeenglen, humør, farve. Det lyse udtryk af brede øjne, ømheden af et blødt afrundet, lyserødt glødende ansigt. Elastiske bølger krøllet hår, bløde hænder. Himmelblå og pink, som daggry, tøj, varmt skær af gyldne vinger. Et azurblåt pandebånd, der holder hans bølgede, bløde hår ender i flydende bånd bag hans hoved. De blev kaldt ind Gammelt russisk sprog"toroks", eller "rygter", og betegnede engles egenskab - konstant høring af den højere vilje, forbindelse med den. Ærkeenglens højre hånd er strakt frem, og dens hånd er knap mærkbart afrundet, som om han i denne hånd holder noget rundt og helt gennemsigtigt, som ikke er en hindring for udsynet. Dette "spejl" omridset med en lys streg er et billede på den konstante kontemplation af Kristus.
Der er et berømt ikon af "Vladimir Guds Moder" fra det 12. århundrede, malet af en ukendt Konstantinopel-kunstner. Først var det i Assumption Cathedral i Vladimir, og senere blev det transporteret til Moskva. Men Vladimir ønskede heller ikke at stå uden et sådant ikon, og Andrei Rublev, mens han var i Vladimir i 1408, oprettede sin egen "liste" ud fra det ikon. (Det skal siges, at der var sådan en tradition dengang - ikonmalere lavede lister over forskellige ikoner, som folk elskede.)
Rublevskaya-ikonet for "Vladimir Guds moder" er en af dets mest berømte gentagelser, skabt for at erstatte den gamle helligdom i Vladimirs Assumption Cathedral.
Naturligvis forsøger kunstneren, når han opretter dette ikon, ikke at afvige fra originalen og bevarer ifølge det gamle russiske udtryk "målet og ligheden" af det gamle ikon, gentager dets størrelse og alle de karakteristiske træk. Faktisk, selv nu, når vi ser på Rublevskayas "Vladimirskaya", genkender vi en ældgammel prototype i den: den smukke Guds Moder og hendes mystiske spædbarnssøn, udstyret med barnlig visdom, optræder i de samme stillinger og kærtegner hinanden, og hendes hånd er også udstrakt i en bøns gestus til ham. Men i sammenligning med det gamle ikon er Guds Moders smukke genkendelige træk blødere her, pupillerne i hendes aflange øjne er mere gennemsigtige, de tynde øjenbryn over dem er lettere, det ovale af hendes ansigt, der skinner med lyserødt lys, er mere afrundet og blødere. Og den umådelige moderfølelse, der besjæler disse træk, får en anden nuance: ren, øm og oplyst er den altomfattende koncentrerede kærlighed, som Guds Moders ansigt er fyldt med her.
Helligdagen "Lazarus lørdag" falder på lørdagen før palmesøndag, altid om foråret, i april eller maj. I naturen ser alt ud til at vente. Det ser ud til, at vinteren er gået, og sneen er næsten smeltet, og de første dråber ringer, men der er stadig frost om morgenen. Og først om eftermiddagen, når solen kommer frem, vil den optøede jord dufte spændende. I skovbrynene er der beskedne centralrussiske primula, luftige kugler af blomstrende pil...
Jesus og nogle få disciple vandrer gennem Palæstinas stenede ørkener og landsbyer. Han gør mange gode gerninger, helbreder syge og forkrøblede. Mere og mere bestemt er der i hans ord erkendelser af hans himmelske budbringer. Men jøderne ventede ikke på sådan en "messias" - en frelser. Mange ville gå med til at betragte ham som både en lærer og en profet, men han prædiker tålmodighed og sagtmodighed, opfordrer til at give sit eget og ikke tage andres. Og helt mærkelige, uudholdelige tanker høres nogle gange af mængden, som han tiltrækker med sine taler. Ikke kun ét folk på jorden er blevet udvalgt af Gud, der er andre, og æren af at blive udvalgt vil snart blive taget fra "det stivnakkede Israel".
De jødiske myndigheder og skriftkloge leder efter en måde at gribe Kristus og dræbe ham. Men der er også dem, der forstår, er taknemmelige og tørster efter at lære. Og alligevel går tiderne i opfyldelse, hans dødstid er nær. Men Jesus unddrager sig stadig sine forfølgeres hænder og tager til Transjordan, til de steder, hvor hans forgænger, "forløberen" Johannes, for nylig havde kaldt folket til renselse og omvendelse. Under Jesu fravær i Betania, en landsby nær Jerusalem, dør hans ven Lazarus. Da Jesus vendte tilbage og passerede denne landsby, fortalte den afdødes søstre, Martha og Maria, at deres bror havde været død i fire dage...
Og nu maler Andrei Rublev ikonet "Lazarus' tilbagevenden". Menneskelige figurer og kamre er allerede blevet skitseret... Ved indgangen til gravhulen, Jesus, hans disciple og en skare. Til højre skitserer han i sorg en skikkelse med svøbte ben og arme...
"Smid stenen," siger Jesus, og råber allerede med høj røst: "Lazarus, kom!" Og den døde kom ud, svøbt med hænder og fødder i gravsvøber...
Han skriver detaljer ud med hurtige strøg. De sidste strøg...Her falder de taknemmelige Martha og Maria for Jesu fødder. Denne hurtighed understreges af Rublev og de bøjede skikkelser af unge mænd, der bevæger sig i den modsatte retning og bærer en tung plade rullet væk fra hulen. Lazarus bevæger sig langsomt og akavet, men er allerede uden for graven. Den unge mand til højre for Lazarus vendte sig i en livlig bevægelse mod den genopstandne, i sin hånd enden af det bånd, som gravsvøbene var svøbt med.
Hele handlingen foregår på baggrund af gyldne, blødt glødende bakker, mellem hvilke der i det fjerne ses en bygning af næsten samme farve, tilsyneladende Lazarus' forladte hus. Denne varme glød giver en stemning af festlig glæde og fred til hele billedet.
Dette er en fejring af lysets sejr, livet over temaet død.
Handlingen foregår på Jorden. Hesten glider ved indgangen til hulen, den bløde bakkede rundhed i bunden af ikonet, små træer og buske spredt her og der - alt dette er et billede af det jordiske rum, langs hvilket østens vismænd galopperer i en lang tid efter den mystiske stjerne, der bevæger sig hen over himlen til fødestedet, til Betlehem - Magi (de er afbildet i øverste venstre hjørne af ikonet). Det er også de tinder, hvorfra hyrderne hører englesangen. Og den del af stien over jorden, som hyrderne, informeret af den vidunderlige englesang, lavede, er også afbildet af disse skovklædte bakker og bakker.
Her i øverste højre hjørne fremhæves tre engle i skinnende klæder fra den syngende englevært. Den første af dem holder sine hænder i folderne på sit tøj. Tildækkede hænder er et gammelt symbol på ærbødighed og respekt. Her er det et tegn på beundring for det, der sker. Den midterste engel, der taler med den første, ser ud til at lære om begivenheden... Den tredje af dem, bøjer sig, henvender sig til de to hyrder og fortæller dem den gode nyhed. De lytter opmærksomt og læner sig op ad deres knasende stave. De var de første på jorden til at opdage den vidunderlige fødsel.
Disse hyrder, der vogtede deres kvæg dag og nat i et område fjernt fra landsbyen, "blev renset af ensomhed og stilhed." Her er en af dem - en gammel mand i tøj syet af skind med pelsen udenpå, som blev kaldt en kappe blandt grækerne og slaverne og var de fattigste, fattigste menneskers påklædning, der stod. bøjer sig med velvillig opmærksomhed for Josef, Marias forlovede. Joseph er afbildet af Rublev tænkende på mirakuløse begivenheder. Bag hyrden, under skyggen af et træ, ligger flere dyr - får, geder. De er ligesom mennesker, planter, jorden selv deltagere i en begivenhed, der er så betydningsfuld, at den vedrører hele skabelsen, hver enkelt skabning.
Og i midten af ikonet, i overensstemmelse med traditionen, skildrede Andrei en skarlagenrød seng, hvor Maria, pakket ind i karminrødt-brunt tøj, læner sig tilbage på sin hånd. Hendes figur er omridset af en fleksibel, melodiøs linje. Hun er ikke chokeret eller træt, den ekstraordinære fødsel er smertefri. Men det er svært at rumme i menneskets bevidsthed. Derfor indser Maria, hvad der skete i dybe tanker. Hun befinder sig i en hule, men ifølge de rumlove, der er iboende i ikonmaleri, bliver hendes seng "bragt" i forgrunden af kunstneren og er vist på baggrund af hulen i en større form end de andre figurer. Beskueren ser alt på én gang: bjerget, indgangen til hulen, og hvad der sker inde i den. Bag Marys seng, i et krybbefodertrug til dyr, ligger en indsvøbt baby, og over ham står dyr - en okse og et hestelignende æsel. I nærheden er en anden gruppe engle, bøjet forover, med tildækkede hænder.
Nedenunder bader stuepigerne den nyfødte "otracho mlado". Den ene bøjer sig ned og hælder vand fra en kande i fonten, den anden holder en halvnøgen baby på skødet, som rækker ud efter hende med sin barnlige lille hånd...
Personlig. en livlig og rørende oplevelse af begivenheden, dyb poesi er karakteristisk for denne Rublevsky-skabelse.
Måske er der skrevet mere om dette enestående værk, hvor ikke blot stilen, men også den store kunstners verdensbillede er tydeligst synlig, end om alle andre festlige billeder fra Bebudelseskatedralen. “Transfigurationen” er særlig god, designet i kolde sølvfarvede toner. Man skal i originalen se disse sølvgrønne, malakitgrønne, lysegrønne og hvide farver, der subtilt harmonerer med streger af lilla, rosa-røde og gyldne. okker, så for at værdsætte kunstnerens exceptionelle... gave" (V.I. Lazarev).
I august fejres Transfigurationsdagen i Rusland - siden oldtiden er den blevet fejret offentligt og med glæde. Tidligt, allerede på en kold morgen, skyndte folk sig til velsignelsen af de først modnede æbler. Deraf det daglige navn for ferien - "æble" gemt. Kurve, rene linnedbundter med udvalgte, bedste frugter. Let, næsten blomstret duft. Den blå himmel er stadig sommer, men den afgiver en kuldegysning før efteråret. Det grønne løv bliver sølv i vinden. Græsset begynder at visne lidt og bliver gult. Efteråret viser sine første tegn. Tid til at høste frugterne af årets arbejde på jorden...
Men det er ikke en almindelig ferie. Legenden siger, at på festen for Æblernes Frelser gik Frelseren og hans tre nærmeste disciple, hans nærmeste fortrolige, Johannes, Peter og Jakob, engang fra en larmende by til et fjernt, afsondret sted, Tabor-bjerget. Og der fik eleverne mulighed for at se noget mærkeligt, mystisk... Lærerens krop for deres øjne skinnede pludselig med et ekstraordinært lys. Mange anså dette fænomen for at være en manifestation af guddommen i Jesus Kristus. (Selvom senere forskere tænkte, argumenterede og ikke kom til enighed om dette vidunderlige lys, om dets betydning og vigtigst af alt, om dets oprindelse, natur).
Rublevs ikon skinner med et let og jævnt lys indefra. Vi ser ikke de stråler, som apostlene skjulte sig for. De betragter lyset i sig selv. Det er spredt gennem hele skabelsen, stille og næsten usynligt oplysende mennesker, jorden og planter. Folks ansigter er ikke vendt mod det ydre, de er koncentrerede, i figurernes bevægelser er der mere betænksomhed end øjeblikkeligt chok. Mystisk lys overalt. I ikonet formidlede Rublev meget subtilt billedet af sommernaturen på selve feriedagen, når farverne næsten ikke falmer mærkbart, sommerens refleksioner bliver mere gennemsigtige, koldere og mere sølvfarvede, og selv på lang afstand kan man mærke begyndelsen af bevægelsen mod efteråret. Denne indsigt i feriens betydning i selve naturens billeder er et nationalt, russisk træk.
I midten af ikonet på Jordans blå vand står Jesus Kristus, som en desperat hånd peger på, mod hvem en due flyver. Og ifølge traditionen, der går tilbage til oldtiden, i Jordans vande er figurerne af en gammel mand og en ung mand personificeringen af floden, og fisk plasker ved siden af dem.
Kristi tilsynekomst her afslører så tydeligt hans mirakuløse natur, at alle deltagere i begivenhedens øjne - både forløberen og englene på den anden side - ikke retter sig mod himlen, men til ham, når de forstår miraklet. Johannes rører ærbødigt ved det med hånden, mens han udfører ritualet, og denne ærbødighed er så meget desto mere rørende, fordi ikke blot den traditionelle kraft fra Kristus Forløberen ikke er gået tabt her, men den understreges også af hans figurs brede omrids.
Hele ikonet er oversvømmet med lys, oplyser alle figurerne på ikonet og fylder toppen af bakkerne bag Kristus med guld.
Herrens helligtrekonger fejres den 6. januar (18.). Denne ferie følger 12 dage efter jul. Siden oldtiden har dette været den sjoveste og mest glædelige tid på året - juletid. Juleglæder, sjov og lystighed er stadig kendt for os fra talrige beskrivelser i russisk litteratur. Både i billederne af Kristi fødsel og i billederne af Herrens dåb i russisk kunst er det glædesmotiv, som både fødsel og Guds tilsynekomst for dens skyld bringer til verden, aldrig forsvundet.
Højtiden "Kydelmisse" var kendt allerede i det 4. århundrede. I Rom, i Maria den Stores kirke, har det ældste bevarede billede, der dateres tilbage til det 5. århundrede, overlevet den dag i dag. Mødets betydning er tæt forbundet med julen. Det blev fejret på den fyrretyvende dag efter julefejringen. I Rus' i de første dage af februar (nu er det 15. februar), ifølge den gamle folkeovertro, efter blæsende, snedækkede dage tog frosten til. Det var dyb vinter. Men forberedelserne til forårsmarken og andet arbejde begyndte. Dagene er stadig korte. En stille stund til eftertanke. Selve højtiden er streng, og omvendelsesstemningen vokser i dens sang. Du ser på Rublevs ikon, og det første indtryk er, at det skildrer en ceremoni fuld af triumf og betydning. Maria og Josef bringer den fyrre dage gamle Jesus til templet. Her ved templet bor profetinden Anna. Hun forudser en ekstraordinær skæbne for den nyfødte. De mødes i selve templet, deraf navnet på begivenheden "møde" - møde, Ældste Simeon, til hvem løftet længe var blevet givet, at han ikke ville smage døden, før han så og i sine arme accepterede verdens frelser født på jorden. Og nu erkender han, føler tydeligt, at dette øjeblik er kommet...
I ikonet går støt mod Simeon, i samme afstand fra hinanden, en mor med en baby i armene, Anna, efterfulgt af den forlovede Joseph. Rublev skildrede deres høje, slanke skikkelser på en sådan måde, at de ser forbundne ud, flyder ind i hinanden. Deres afmålte bevægelse, højtidelig, stabil og uigenkaldelig, som om de angiver dens betydning, genspejles af den let buede væg, der viser templets vestibule. Og den gamle tjener i det gammeltestamentlige tempel rækker sine hænder, ærbødigt dækket af klæder, ud mod barnet i en dyb, ydmyg bue. Nu accepterer han i sine arme ... Sin egen død. Hans arbejde på jorden er afsluttet: "Send nu din tjener af sted, Herre, efter dit ord, i fred..." Den gamle, gamle er erstattet af en ny verden, en anden pagt. Og han, denne nye, sådan er livets universelle og altomfattende lov, bliver kun nødt til at slå rod i verden gennem offer. Den unge "teenager" vil møde skam, bebrejdelse og tortur på korset. I kristendommen fuldførte "nedstigningen til helvede" Jesu Kristi forløsende mission og var grænsen for Kristi ydmygelse og samtidig begyndelsen på hans herlighed. Ifølge den kristne doktrin sonede Jesus med sin frie lidelse og smertefulde død på korset sine første forældres arvesynd og gav deres efterkommere styrke til at bekæmpe dens konsekvenser.
Stående på de krydsede døre til helvedes porte tog Kristus hånden af Adam, repræsenteret på højre knælende i hans stengrav. Lille Eva i en rød kjortel rejste sig bag Adam. Forfædrene trænger sig sammen bag dem, bag dem er gudsmodtagerens Simeon søn, på hvis vegne begivenheden fortælles i apokryferne.
Til venstre er kong David og Salomo. Over dem står den store skikkelse af Johannes Døberen og vender sig mod profeterne, der følger ham.
Kristi lyseblå herlighed cirkler på baggrund af en sort hule Ovenfor rejser sig en bred, blid klippe med to toppe, der rækker ind i de øverste hjørner af ikonet. Rublev brugte gylden og grønlig okker til sit maleri, blå, kålrulle og lys cinnober. Ikonet skaber en stemning af glæde og håb.
Jesu Kristi himmelfart til himmelen, Guds inkarnerede og Guds Søn, er den store, sidste begivenhed i evangeliets historie. en af de største kristne helligdage blev etableret til hans ære. Selv i byzantinsk kunst blev der dannet en kanon for at skildre himmelfarten i de detaljer og detaljer, der blev arvet af gamle russiske ikonmalere. fylde billederne af himmelfarten med den glæde, som hans ferie søger at afsløre for mennesker.
Her i Rublevs ikon dukker Himmelfarten op foran os. De hvide bakker, oversvømmet med lys, repræsenterer både Oliebjerget og hele landet, der er forladt af den opfarne Jesus Kristus. Den opstegne selv svæver over hende; hans menneskelige tøj er allerede blevet forvandlet til tøj gennemboret med guld, og den skinnende turkise cirkel af mandorola - herlighed - omgiver ham med et tegn på guddommeligt lys.
Jesus Kristus steg ifølge evangeliet selv op, men her bærer engle hans mandorola, evige ledsagere Gud, giver ham ære. Jesus Kristus fremstår her som den sande Almægtige, der overvandt lidelse og død, der er iboende i menneskets natur. Og derfor bringes en sådan glæde og håb af den velsignelse, som han sender fra det skinnende lys, idet han løfter sin højre hånd, til det land, han forlader, til vidnerne om hans himmelfart, der står på det. Direkte under Jesus Kristus står Guds Moder. Hun glæder sig over Sønnens sejr, og lyset af denne glæde gennemsyrer hendes tøj med lette, tynde strøg. Apostlene omgiver Guds Moder på begge sider. Deres bevægelser er fyldt med glædeligt chok, lys fylder deres skarlagenrøde, mørkerosa og bløde gule tøj. Mellem Guds Moder og apostlene på begge sider ser to engle, der dukkede op på himmelfartsstedet højtideligt på hende. Deres figurer i snehvide gevandter og glitrende gyldne glorier forstærker følelsen af lys og glæde, der udgår fra ikonet. Og deres løftede hænder peger på den opstigende Jesus Kristus som en kilde til glæde ikke kun for apostlene, men også for alle, der ser på dette ikon.
Rublevs "Frelser" forbløffede sine samtidige. Den russiske person fremhævede det vigtigste, som han så i Frelseren - kærlighed, parathed til at lide for sin næste, endda til det punkt, hvor den smertefulde død. Den samme idé kom tydeligt til udtryk i den inskription, der engang blev tegnet af Rublev på de åbne sider af bogen i Jesu hænder. Denne inskription er gået tabt, da kun hovedet og en lille del af tøjet har overlevet fra ikonet. Formodentlig var ordene: "Kom til mig, alle jer, som slider og bærer tunge byrder, og jeg vil give jer hvile."
Siden oldtiden har Helligåndens nedstigning til apostlene været æret som en meget vigtig begivenhed: i den manifesterede Guds Ånd sig ned i verden og helliggjorde begyndelsen af forkyndelsen af Kristi lære, begyndelsen af kirken som et fællesskab af mennesker forenet af én tro. Helligåndens nedstigning på apostlene mindes 50 dage efter påske. På den anden dag af denne helligdag, som kaldes den åndelige dag, gives der en særlig ære til Helligånden, som tilsyneladende kom ned over Kristi disciple.
De begyndte at skildre Helligåndens nedstigning på apostlene fra oldtiden. Til dette formål blev en meget enkel og udtryksfuld sammensætning udviklet i byzantinsk kunst.
I midten af kompositionen er der lukkede døre - et tegn på det lukkede overrum, hvor apostlene i det væsentlige opholdt sig på pinsedagen - de sidder her som på siderne af en halvoval vendt mod beskueren. Som et tegn på, at Helligånden var steget ned over dem, var der gyldne glorier omkring apostlene, gyldent lys blev hældt rundt, hvilket gav apostlene styrke. Et tegn på deres høje, verdensvendte lære er skriftrullerne i hænderne på de fire apostle og hænderne på de hellige, der er rejst i velsignelse.
Andrei Rublev (ca. 1360-1428) er den største af de gamle russiske malere, forfatter til ikoner, fresker og bogminiaturer.
Kun fragmentariske oplysninger fra kronikker har nået os om hans liv. Der er ingen nøjagtige oplysninger om, hvor ikonmaleren blev født (sandsynligvis i Moskva eller Novgorod), men det kan antages, at han kom fra en familie af håndværkere. Kaldenavnet "Rublev" antyder dette, da "rubelen" er et værktøj til læderproduktion. Ikonmaleren modtog navnet Andrei efter at have aflagt klosterløfter ved Andronikov-klosteret. Hans verdslige navn har ikke nået os.
russisk kultur. Andrey Rublev
I slutningen af 1390'erne arbejdede Rublev på udsmykningen af "Khitrovo-evangeliet", hvoraf bogminiaturer blev de første værker af mesteren, der er kommet ned til os. I 1405 han sammen med de berømte Feofan den græske og Prokhor fra Gorodets malede Bebudelseskatedralen i Moskvas Kreml. Det er klart, at Rublevs ældre medforfattere var hans lærere. Malerierne af Annunciation Cathedral varede ikke længe: i 1416 blev templet fuldstændig genopbygget. Kun ikonostasen har overlevet, hvortil Rublev malede 7 ikoner af den festlige orden.
I 1408 malede Rublev freskomalerier og ikoner i Assumption Cathedral i Vladimir sammen med hans sande ven og co-poster Daniil Cherny. I 1410'erne arbejdede mesteren på malerierne og ikonostasen af Assumption Cathedral på Gorodok i Zvenigorod. Tre ikoner med billedet af Frelseren, ærkeenglen Michael og apostlen Paulus, tilskrevet Rublevs pensel, har overlevet. I dag er de i Tretyakov-galleriet.
Andrey Rublev. Spa Zvenigorodsky. 1400
I 1425-1427 malede Rublev sammen med Daniil Cherny interiøret i Treenighedskatedralen Trinity-Sergius Kloster, grundlagt af Sergius af Radonezh, men disse fresker har ikke overlevet den dag i dag. Sandsynligvis blev Treenighedsikonet, det mest berømte af Rublev-ikonerne, malet for ikonostasen af dette tempel.
Andrey Rublev. Treenighed. OK. 1411
I foråret 1428 arbejdede Rublev på maleriet af Spassky-katedralen i Andronikov-klosteret. Han blev begravet nær katedralens klokketårn i efteråret samme år, efter at han døde under pestepidemien.
Som vi ser, er det kun få værker af Rublev, der er nået frem til os. Men selv det lille, vi har i dag, giver os mulighed for ubetinget at bedømme hans arbejde som højdepunktet af det gamle russiske maleri. Rublev kombinerede i sin kunst det byzantinske maleris traditioner, raffineret og ædel, men lidt barsk, dyster og asketisk, med karakteristiske træk Moskva-ikonmaleri med sin lyse lyrik og oprigtighed.
Rublevs billeder er ikke bare omgivet af en aura af varme og menneskelighed, de bærer på stor indre styrke, ekstraordinær moralsk renhed og spiritualitet. Jeg vil se på Rublevs ikoner i lang tid, fordybe mig i en atmosfære af godhed, kærlighed og fred, universel fred og harmoni, i overensstemmelse med enhver russisk persons sjæl. En upåklagelig sans for farve og komposition, perfektion af former og proportioner, harmonisk blødhed i malestilen får en til at tale om Rublevs værker som de bedste eksempler på russisk maleri.
Andrey Rublev. Vor Frue af Vladimir. OK. 1408
Andrei Rublev var berømt i sin levetid, og efter hans død blev hans navn bogstaveligt talt en legende. Næsten alle Moskva-ikonmalere i det 15.-16. århundrede var påvirket af Rublev-stilen. I 1551, ved Stoglavy-katedralen, blev Rublevs ikoner officielt udråbt som forbilleder.
Ifølge samtidige var Rublev kendetegnet ved ekstraordinær visdom og retfærdighed. Siden det 16. århundrede har han været æret som en lokal Moskva-helgen. I 1988 kanoniserede den russisk-ortodokse kirke Andrei Rublev som helgen.
I 1966, "kult" filminstruktør Andrei Tarkovsky instruerede det historiske drama "Andrei Rublev" baseret på den store ikonmalers liv og åndelige søgen. I den undgik han desværre ikke en foragtelig holdning til det gamle Rusland, som vedholdende blev udbredt af den dengang dominerende kommunistiske ideologi.
Baseret på materialer fra I. I. Mosins værker. For andre artikler om gammel russisk kunst, se nedenfor, i blokken "Mere om emnet..."
Udført af: 8. klasses elev fra Central School of Education Adodina Anna
Sankt Petersborg, Kolpino
2009
Indledning
Mange mirakuløse ikoner dukkede op i Rus', reddede de fra sygdomme, problemer og strømmede myrra. Når jeg ser på ikoner, tænker jeg ofte på deres skabelse. Hvordan maler man et upartisk billede, hvordan ser det ud til, at et almindeligt billede kan udføre mirakler, hvem var de første ikonmalere...
Ikonet er en integreret del af den ortodokse tradition. Det er umuligt at forestille sig uden ikoner ortodokse kirke. I hjemmet til enhver ortodokse person indtager ikoner altid en fremtrædende plads. Når han rejser, når han besøger nye steder, har en ortodoks kristen et ikon, før hvilket han beder, ligesom han bærer et lille kors på brystet, først placeret ved dåben. Ikonet giver en følelse af Guds taktile nærvær.
Der har altid været en tradition i Rus': Når en person blev født eller døde, blev gift eller startede en vigtig virksomhed, blev han ledsaget af et ikonografisk billede. Et ikon er en fælles kristen åndelig arv. I dag er det det ældgamle ikon, der opfattes som en relevant åbenbaring, der er nødvendig for det moderne menneske. Et ikon, som et helligt billede, er en af manifestationerne af kirketraditionen sammen med skriftlig tradition og mundtlig tradition. Derfor kaldes ikoner med rette ofte for "teologi i farver." Mange hellige fædre tilskrev ikonmaleriet til teologiens område. For eksempel siger den hellige Basil den Store: "Hvad fortællingens ord giver øret, viser det tavse maleri gennem billeder."
Historien om ikonet
I den kristne kirke begyndte brugen og tilbedelsen af ikoner i oldtiden. Ifølge den ældste kirketradition var det første kristne ikon billedet af Kristus Frelseren, indprentet af ham selv på ubrus for Edessa-prinsen Abgar. Kirkens tradition anser den første ikonmaler for at være St. ev. Luke, som malede ikoner af Guds Moder, som blev overført fra generation til generation om ærbødighed (vi har Vladimir-ikonet for Guds Moder - I det 2. og 3. århundrede). hellige billeder blev utvivlsomt også brugt. Naturligvis kunne ikondyrkelsen dengang på grund af tidens omstændigheder ikke være udbredt, og selve billederne var primært symbolsk af natur. De mest almindelige var billeder af Frelseren under dække af den gode hyrde, under symbolet af en fisk, lam, føniks (symbol på opstandelsen) osv. Billeder blev fundet i katakomberne forskellige arrangementer hellig historie, f.eks. Frelserens fødsel, hans dåb, forvandlingen af vand til vin, en samtale med den samaritanske kvinde, Lazarus' opstandelse osv. I katakomberne opdages også billeder af Guds Moder, med og uden barnet, som samt billeder af begivenhederne i St. historier relateret til hende. Bevaret i katakomberne er også billeder af gammeltestamentlige personer og begivenheder - Abraham, Moses, profeterne osv. Alle disse billeder havde utvivlsomt religiøs betydning blandt de gamle kristne, eftersom de var placeret på steder for tilbedelse og blodløse ofringer. Kirkens lærere og forfattere fra den tid vidner om brugen og æren af ikoner i de første tre århundreder af kristendommen: sådanne er Minucius Felix, Tertullian, Clement of Alexandria, Origenes osv.
Siden det 4. århundrede, siden kristendommens triumf, begyndte hellige billeder at dukke op i betydeligt antal. Fædrene til det VII Økumeniske Råd godkendte endelig dogmet om ikonærbødighed og gav den tilsvarende definition af tro: "Efter vores hellige fædres teologiserede lære og traditionen fra den katolske kirke ... bestemmer vi "som billedet af en ærligt og livgivende kors, der skal placeres i Guds hellige kirker, på indviede kar og klæder, på vægge og på brædder, i huse og på stier: ærlige og hellige ikoner, malet med maling og af brøksten (mosaikker) og af andre stoffer, der er i stand til dette, konstrueret som ikoner af Herren og Gud og vor Frelser Jesus Kristus, og den ubesmittede Frue, vor hellige Guds Moder, såvel som de ærede engle og alle helgener og ærbødige mennesker... Til ære givet til billedet går over til prototypen, og den, der tilbeder ikonet, tilbeder væsenet afbildet på det. Sådan bekræftes vore hellige fædres lære, det er traditionen fra den katolske kirke, som har modtaget evangeliet fra ende til ende af jorden.”
Den første ikonmaler var den hellige evangelist Lukas, som malede ikke kun ikonet for Guds Moder, men ifølge legenden også ikonet for de hellige apostle Peter og Paulus og måske andre.
Han følges af en lang række ikonmalere, næsten ukendte for nogen. Blandt slaverne var den første ikonmaler Sankt Methodius, Lige-med-apostlene, biskop af Mähren, underviser af de slaviske folk. Munken Alipius, ikonmaleren og asketen fra Kiev Pechersk-klosteret, er velkendt i Rusland.
I XIV-XV århundreder skabte mange store mestre fremragende ikoner. St. Joseph af Volokolamsks testamente giver navnene på datidens ikonmalere: Andrei Rublev, Savva, Alexander og Daniil Cherny.
Sankt Andrei Rublevs liv og arbejde.
(Mindedag: 4. juli)
Ingen vil finde, blandt de mange tusinde gamle manuskripter, der er bevaret i store og små bogdepoter i Rusland, nogen optegnelser om Rublevs barndom, da de aldrig har eksisteret. Kilder er tavse om, hvad der udgør en væsentlig del af biografien om den mest almindelige person i moderne tid - hvor, i hvilket år og i hvilke omgivelser han blev født. Selv navnet givet til den fremtidige kunstner ved fødslen vil forblive skjult for evigt, for Andrei er hans andet klosternavn ...
St. Andrew blev født omkring 1360. Der er ingen pålidelig information, der ville tillade en nøjagtigt at fastslå sit fødested. Han kom fra uddannede kredse og var kendetegnet ved ekstraordinær visdom, som det fremgår af hans arbejde.
I samtidskunstkritikken er tanken blevet almindeligt accepteret, at Rublevs opståen som selvstændig mester, med sin egen stil og kunstneriske personlighed, går tilbage til 1390'erne. Dette stemmer også overens med den omtrentlige fødselsdato - omkring 1360. Den 30-års fødselsdag i Rus i den æra blev betragtet som en tid med modenhed, fylden af den menneskelige personlighed. Det var også vigtigt for den sociale vurdering af en person, hvilket f.eks. gav ret til at modtage præsteværdighed. Det kan antages, at med begyndelsen af hans tredive års fødselsdag, og blandt ikonmalere, var det meningen, at en talentfuld kunstner med modnet færdighed skulle gives vejen til selvstændig kreativitet. Men i denne alder var han nødt til at gennemgå alle stadier af træning og derefter arbejde i nogen tid for at finde sin egen stemme.
Han studerede maleri i Byzans og Bulgarien. St. Andrew arbejdede i nogen tid med Theophan den græske og kan have været hans elev. Helgenens liv er forbundet med to klostre: Trinity-Sergius Lavra og Spaso-Andronikov Moskva-klosteret. Helgenen tog klostertonsur ved Spaso-Andronik-klostret i 1405. Da han levede i et yderst åndeligt miljø, i en atmosfære af hellighed, lærte munken Andrei både af historiske eksempler på hellighed og asketernes levende eksempel omkring ham. I omkring 20 år, indtil sin død, levede han sammen med sin "ledsager" Daniil Cherny livet som en asketisk ikonmaler.
Det berømte mirakuløse billede af den hellige treenighed, som stadig er et uovertruffen eksempel i ikonmaleriet, hører til St. Andrei Rublevs pensel. Sankt Andreas malede Bebudelseskatedralen i Kreml i Moskva, ikonostasen og selve Assumption Cathedral i Vladimir (1408). St. Andrei Rublev malede Vladimir-ikonet for Guds Moder til Assumption Cathedral i Vladimir; skrev ikonostasen og malede væggene i Assumption Cathedral i Zvenigorod (slutningen af det 14. - begyndelsen af det 15. århundrede); Deesis-ritual i ikonostasen af katedralen for den hellige jomfru Marias fødsel fra Savva-Storozhevsky-klosteret; malede væggene og fuldendte ikonostasen af Treenighedskatedralen i Treenigheden-Sergius Lavra osv.
Bebudelseskatedralen i Moskvas Kreml blev genopbygget i det 15. århundrede, og dens maleri er ikke bevaret. Kun Deesis og festlige rækker af ikonostasen overlevede, flyttet til det nu eksisterende tempel. Kun en lille del af malerierne er bevaret i Vladimir Assumption Cathedral. Ikoner fra denne katedrals ikonostas er også nået til os, nu udstillet i Tretjakovgalleriet og det russiske museum.
Lidt er kendt om den tidligere periode af Andrei Rublevs liv. "Tales of the Holy Icon Painters" er udarbejdet i det 17. århundrede, at han først boede i Treenighedsklosteret i lydighed mod Nikon, en elev af klostergrundlæggeren Sergius af Radonezh (Nikon var treenighedsabbeden fra 1390, død i 1427) . Ifølge "Fortællingen" "befalede" Nikon Rublev at male ikonet for Treenigheden "til ros for sin far, Sankt Sergius Wonderworkeren."
Vi kender til Rublevs andre store værker fra Sergius og Nikons liv. Mellem 1425-1427 deltog han sammen med sin ven og "spostnik" Daniil Cherny i skabelsen af de nu ubevarede malerier af Treenighedskatedralen i Sergius-klosteret og malede derefter Spassky-katedralen i Moskva Andronikov-klosteret, hvoraf han var en ældre. Rublev døde der i 1430.
Hvis den biografiske information, der har nået os om Rublev, er fyldt med modsigelser, så afslører kilderne en sjælden enstemmighed i beskrivelsen af mesterens personlighed og i vurderingen af hans kunst. Andrei og Daniel fremstår i deres skildring som "vidunderlige dydige ældste og malere", "som overgår alle i dyder." Rublev understreger især, at han "langt overgik alle i visdom."
For at genskabe Rublevs kreative fremtoning er den information, der blev kommunikeret til Joseph af Volotsky i 1478 af den tidligere abbed fra Treenigheds Sergius-klosteret, Ældste Spiridon, meget vigtig. Ifølge Spiridon var de fantastiske og berømte ikonmalere Daniel og hans elev Andrei, munke fra Andronikov-klosteret, kendetegnet ved sådanne dyder, at de blev tildelt usædvanlige talenter og var så succesrige med at forbedre sig, at de ikke fandt tid til verdslige anliggender.
Disse vidnesbyrd giver en klar idé om den høje påskønnelse af Rublevs arbejde af hans samtidige, giver os mulighed for at trænge dybere ind i den figurative struktur af hans værker og forstå de væsentlige træk ved hans malemetode. Men for at forstå betydningen af ovenstående udsagn korrekt, er det nødvendigt at stifte bekendtskab med nogle ideer om byzantinsk mystik, som blev udbredt blandt tilhængerne af Sergius af Radonezh. Ifølge disse ideer er det nødvendigt at returnere den tabte naturlige tilstand for pålideligt at vise objekterne for mental kontemplation - harmoni af følelser, klarhed og renhed i sindet. Efterhånden som sindet forbedredes, fik det evnen til at opfatte "immaterielt" lys. I analogi med fysisk lys, uden hvilket det er umuligt at se verden omkring os, oplyste mentalt lys - viden og visdom - den sande natur, prototyperne på alle objekter og fænomener. Intensiteten af manifestationen af dette lys og klarheden af spekulation blev sat i direkte afhængighed af graden af moralsk renhed hos betragteren. Maleren havde mere end nogen anden brug for at rense "sindets øjne", tilstoppet med vildledende sensuelle "tanker", fordi, som Basil of Cæsarea sagde, "ægte skønhed betragtes kun af dem, der har et renset sind." For at opnå moralsk renhed blev en særlig rolle tildelt ydmyghedens dyd. Det er ikke tilfældigt, at i kilderne er epitetet "ydmyg" ofte knyttet til Rublevs navn. Isak syreren kaldte ydmyghed for en "mystisk magt", som kun de "perfekte" besidder; Det er ydmyghed, der giver alvidenhed og gør enhver kontemplation tilgængelig. Han anså kontemplation af treenigheden for at være den højeste og sværeste at opnå.
Efter døden af St. Andrew, Daniel, som ikke var adskilt fra ham i sit hjerte og efter sin afgang, døende, modtog en åbenbaring om forherligelsen af sin åndelige bror i Himmeriget.
De mest betydningsfulde værker af A. Rublev.
Navnet på Andrei Rublev er forbundet med en grundlæggende ny fase i udviklingen af den russiske ikonostase - dannelsen af den såkaldte "høje ikonostase". Dette er et af de største kunstneriske mirakler, som det 15. århundrede gav os. Måske udtrykte intet andet med en sådan kraft de karakteristiske træk ved Rublevs samtidige tænkning, de kvalitative ændringer, der skete i det russiske folks verdensbillede i det 14. århundrede. Af de tre i øjeblikket kendte ikonostaser, som Rublev arbejdede på, er den, der er af størst interesse, den mest omfattende ikonostase af Assumption Cathedral i Vladimir, placeret i hovedkatedralen i Moskva Rus', den "universelle kirke", som en af de kronikører siger det.
Vladimir Assumption Cathedral, nævnt i krønikerne, er det ældste monument fra den før-mongolske æra, opført i anden halvdel af det 12. århundrede under prinserne Andrei Bogolyubsky og Vsevolod the Big Nest, og var storbyens katedral. Templet, ødelagt og brændt af Horde-erobrerne, trængte til restaurering. Moskva-prins Vasily Dmitrievich, en repræsentant for grenen af Vladimir-prinserne, efterkommere af Monomakhs, foretog renoveringen af Assumption Cathedral i begyndelsen af det 15. århundrede som en vis logisk og nødvendig handling forbundet med genoplivningen efter sejren på Kulikovo område af de åndelige og kulturelle traditioner i Rus', æraen af national uafhængighed. Fra værkerne af A. Rublev og D. Cherny i Assumption Cathedral har ikonostasens ikoner overlevet den dag i dag og danner et enkelt ensemble med fresker, delvist bevaret på templets vægge. Ikonostasen havde 4 rækker af ikoner. Over den lokale række, som ikke har overlevet, var der en kæmpe Deesis rang (højde 314 cm). Desværre har antagelsesikonostasen kun nået os delvist. Deesis-laget i Vladimir-ikonostasen bestod af 21 figurer, hvoraf kun 13 har overlevet: billeder af selve Deesis, kirkens apostle og lærere.
Andrey Rublev. Frelser ved magten, 1408, State Tretyakov Gallery.
"Frelseren er ved magten" er givet symbolsk, som på universets baggrund: den blågrønne oval betyder himlen med himmelske magter- engle; en stor rød firkant - jorden med fire hjørner, kardinalpunkter: øst, vest, nord og syd. Evangelisternes symboler er malet på hjørnerne: Englen svarer til Matthæus, ørnen til Johannes, løven til Markus, kalven til Lukas. Lignende kompositioner var i brug i Rus' på det tidspunkt. Rublevs "Mægtens Frelser" er ikke blevet fuldstændig bevaret: hans ansigt er blevet ændret, guldet på hans tøj er gået tabt, og farven er blevet mørkere. Nye grafer (snitlinjer) af tøjfolder er heller ikke en succes. Den tidligere charme af dette værk kan bedømmes ud fra det overlevende lille, miniature-lignende ikon om samme tema ("Frelseren er ved magten") fra begyndelsen af det 15. århundrede, tilskrevet Rublev. De udhulede kanter af ikonet, der er gået tabt over tid, og det ujævne mørke træ, der er eksponeret steder, forstyrrer ikke den komplette opfattelse af billedet og står i kontrast til friskheden af de lyse farver. Frelserens ansigt, der gløder af gennemsigtige refleksioner, er fuld af liv, malet ømt og let. Bevægelsen af hoved og nakke er naturlig og taler meget om, hvor dygtigt kunstneren maler det menneskelige billede. Beklædningens guldskravering og den skinnende guldbaggrund er bevaret.
Ovenover var der en festlig række, hvoraf kun 5 ikoner overlevede. Ikonostasen sluttede med ikoner i taljelængde af profeterne (dette er det første eksempel på den profetiske rang, der har overlevet Det er interessant, at undersøgelser af fastgørelsen af ikonostasen afslørede det ujævne arrangement af ikonrækkerne). . Deesis-ritualet blev bragt frem til tilbederne, og helligdagene var placeret et par stykker
Det næstvigtigste værk af A. Rublev var det såkaldte Zvenigorod rang(mellem 1408 og 1422), et af Rublev-maleriets smukkeste ikonensembler. Riten består af tre ikoner i taljelængde: Frelseren, ærkeenglen Michael og apostlen Paulus. De kommer fra Zvenigorod nær Moskva, tidligere et centralt apanage-fyrstedømme. Tre store ikoner var sandsynligvis engang en del af den syvcifrede Deesis. I overensstemmelse med den etablerede tradition var Guds Moder og Johannes Døberen placeret på Frelserens sider, til højre svarede ikonet af ærkeenglen Michael til ikonet af ærkeenglen Gabriel og parret med apostlens ikon Paulus skulle have været et ikon af apostlen Peter til venstre. De overlevende ikoner blev opdaget af restauratøren G. Chirikov i 1918 i et brændeskur nær Assumption Cathedral på Gorodok, hvor Yuri af Zvenigorods fyrstelige tempel, Dmitry Donskojs anden søn, var placeret.
Zvenigorod-rangen kombinerede høje billedmæssige fordele med dybde af figurativt indhold. De bløde, sjælfulde intonationer, det "stille" lys i hans farvelægning resonerer forbløffende med den poetiske stemning i landskabet i Zvenigorod-udkanten. I Zvenigorod-rangen fungerer Rublev som en etableret mester, der nåede toppen af den vej, hvoraf et vigtigt stadium var maleriet fra 1408 i Assumption Cathedral i Vladimir. Ved at bruge mulighederne i et halvlangt billede, som synes at bringe forstørrede ansigter tættere på beskueren, forventer kunstneren langsigtet kontemplation, opmærksom peering og et interview.
Andrey Rublev. Spas, 1410'erne, Tretyakov Gallery
Ikonet for Frelseren (Frelseren) var centrum for sammensætningen af Zvenigorod Deesis rang (række).
Rublevs Frelser er et værk, der havde en enorm indflydelse på kunstnerens samtidige og på alle efterfølgende generationer af russiske mennesker. Han er levende, åben, majestætisk, og samtidig er der en blødhed i ham, i overensstemmelse med den slaviske type har han mellemstore ansigtstræk indrammet af et lysebrunt silkeblødt skæg. Farveskemaet består af gyldne, forskellige nuancer af okker, mørkt lys azurblå himation (på tøj). Ansigtsudtryk kombineret med farveskema skaber indtryk af klog ro. Maleriet på brættets overflade er dårligt bevaret, kun en del med billedet af Frelserens ansigt tilbage. Men alt, der har overlevet, er så storslået, at dette værk uden tvivl er et af mesterværkerne i gammel russisk kunst. Den ædle enkelhed af billedet af "Frelseren" og dets monumentale karakter er typiske træk ved Rublevs stil.
Treenighed.
Det mest berømte værk af Andrei Rublev - den berømte "Trinity" opbevares i Tretyakov Gallery. Ikonet, der er skabt i prime af hans kreative kræfter, er toppen af kunstnerens kunst.
I Andrei Rublevs tid blev temaet for Treenigheden, som legemliggjorde ideen om en treenig guddom (Fader, Søn og Helligånd), opfattet som et vist symbol på tid, et symbol på åndelig enhed, fred, harmoni , gensidig kærlighed og ydmyghed, parathed til at ofre sig selv for det fælles bedste. Sergius af Radonezh grundlagde et kloster nær Moskva med en hovedkirke i treenighedens navn, idet han fast troede, at "ved at se på den hellige treenighed blev frygten for denne verdens hadede splid overvundet."
Andrei Rublevs verdensbillede var i høj grad formet af ideerne fra Sankt Sergius af Radonezh.
Sergius af Radonezhs personlighed havde særlig autoritet for sine samtidige, og Andrei Rublev, som den åndelige arving af disse ideer, legemliggjorde dem i sit arbejde.
I tyverne af det 15. århundrede dekorerede et hold af mestre, ledet af Andrei Rublev og Daniil Cherny, Treenighedskatedralen i Sankt Sergius-klosteret, rejst over hans grav, med ikoner og fresker. Ikonostasen omfattede "Trinity"-ikonet som et højt æret tempelbillede, placeret ifølge traditionen i den nederste (lokale) række på højre side af Royal Doors. Der er beviser fra en af kilderne i det 17. århundrede om, hvordan abbeden af klostret Nikon instruerede Andrei Rublev "at male billedet af den Allerhelligste Treenighed til pris af sin far Saint Sergius."
Plottet i "Trinity" er baseret på den bibelske historie om guddommens tilsynekomst for den retfærdige Abraham i form af tre smukke unge engle. Abraham og hans kone Sara behandlede de fremmede under Mamre-egens skygge, og Abraham fik at forstå, at guddommen i tre personer var legemliggjort i englene. Siden oldtiden har der været flere muligheder for at skildre treenigheden, nogle gange med detaljer om festen og episoder med slagtning af en kalv og bagning af brød (i galleriets samling er disse treenighedsikoner fra det 14. århundrede fra Rostov den Store og 1400-tals ikoner fra Pskov).
I Rublevskaya-ikonet er opmærksomheden fokuseret på de tre engle og deres tilstand. De er afbildet siddende omkring en trone, i hvis centrum er placeret eukaristisk kalk med hovedet af en offerkalv, der symboliserer det nytestamentlige lam, det vil sige Kristus. Betydningen af dette billede er opofrende kærlighed.
Venstre engel, der betyder Gud Fader, højre hånd velsigner koppen. Den midterste engel (Søn), afbildet i Jesu Kristi evangeliske tøj, med sin højre hånd sænket ned på tronen med et symbolsk tegn, udtrykker underkastelse til Gud Faderens vilje og parathed til at ofre sig selv i kærlighedens navn til mennesker . Den rette engels (Helligåndens) gestus fuldender den symbolske samtale mellem Faderen og Sønnen, bekræfter den høje betydning af offerkærlighed og trøster de dømte til at ofre. Således bliver billedet af Det Gamle Testamentes Treenighed (det vil sige med detaljer om plottet fra Det Gamle Testamente) til billedet af eukaristien (det gode offer), der symbolsk gengiver betydningen af evangeliets sidste nadver og nadveren etableret kl. det (fællesskab med brød og vin som Kristi legeme og blod) De ser i cirklen en afspejling af ideen om universet, fred, enhed, omfavnende pluralitet, kosmos. Når man forstår indholdet af Treenigheden, er det vigtigt at forstå dens alsidighed. Symbolikken og polysemien i billederne af "Treenigheden" går tilbage til oldtiden. For de fleste mennesker havde sådanne begreber (og billeder) som et træ, en skål, et måltid, et hus (tempel), et bjerg, en cirkel, symbolsk betydning. Dybden af Andrei Rublevs bevidsthed inden for feltet af gamle symbolske billeder og deres fortolkninger, evnen til at kombinere deres betydning med indholdet af kristne dogmer, antyder et højt uddannelsesniveau, karakteristisk for datidens oplyste samfund og i særdeleshed, af kunstnerens sandsynlige miljø.
Symbolikken i "Treenigheden" er korreleret med dens billedlige og stilistiske egenskaber. Blandt dem er farve den vigtigste. Siden den overvejede guddom var et billede himmelske verden, søgte kunstneren ved hjælp af maling at formidle den sublime "himmelske" skønhed, der blev åbenbaret for det jordiske blik. Andrei Rublevs malerier er kendetegnet ved deres specielle farverenhed, tonale overgange og evnen til at give en lysende udstråling til farven. Lys udsendes ikke kun af gyldne baggrunde, dekorative snit og assists, men også af den blide smeltning af lyse ansigter, rene nuancer af okker og de fredfyldte klare blå, lyserøde og grønne toner i englenes tøj. Symbolikken af farve i ikonet er især mærkbar i den førende lyd af blå-blå, kaldet Rublevsky kålrulle.
Ved at forstå skønheden og dybden af indholdet, korrelere betydningen af "Treenigheden" med ideerne fra Sergius af Radonezh, synes vi at komme i kontakt med Andrei Rublevs indre verden, hans tanker oversat til dette værk.
Ikonet var i Trinity Cathedral i Trinity Monastery, som senere blev et kloster, indtil tyverne af det 20. århundrede. I løbet af denne tid gennemgik ikonet en række renoveringer og copy-paste. I 1904-1905, på initiativ af I.S. Ostroukhov, en berømt samler af ikoner og administrator af Tretyakov-galleriet, blev den første grundige rydning af "Treenigheden" foretaget fra senere optegnelser. Arbejdet blev overvåget af den berømte ikonmaler og restauratør V.P. Hovednoterne blev fjernet, men skrifterne blev efterladt på indlæggene i den nye gesso, og i overensstemmelse med datidens restaureringsmetoder blev der foretaget tilføjelser på steder med tab, der ikke fordrejede forfatterens maleri.
I 1929 blev "Trinity", som et uvurderligt mesterværk af gammel russisk maleri, flyttet til Tretyakov Gallery.
Listen over Rublevs værker slutter ikke der. "Ærværdige fader Andrei af Radonezh, ikonmaler, med tilnavnet Rublev, malede mange hellige ikoner, alle mirakuløse." Ud over de ovenfor nævnte værker nævnes en række ikoner, der ikke har overlevet, i forskellige kilder. Adskillige monumenter, der har nået os, er forbundet med navnet Rublev ved mundtlig overlevering. Endelig er Rublevs forfatterskab i en række værker etableret ved stilistiske analogier. Men selv i tilfælde, hvor Rublevs involvering i arbejdet med monumentet er dokumenteret - dette er tilfældet med ikoner fra Vladimir Assumption Cathedral - er det ekstremt vanskeligt at identificere værker, der tilhører hans hånd, da de er skabt i fællesskab stor gruppe mestre under ledelse af Andrei Rublev og Daniil Cherny, som ifølge forfatteren af "The Tale of the Holy Icon Painters", "skrev mange vidunderlige ikoner med ham."
Andrei Rublev formåede at fylde traditionelle billeder med nyt indhold og korrelere det med tidens vigtigste ideer: foreningen af russiske lande til enkelt stat og universel fred og harmoni.
Rublevs æra var en æra med genoplivning af troen på mennesket, i dets moralske styrke, i dets evne til at ofre sig selv i de høje idealers navn.
Lokalt æret som helgen siden det 17. århundrede, er han i vores tid blevet en af de al-russiske helgener: han blev kanoniseret af den russisk-ortodokse kirke i 1988; Kirken fejrer hans minde den 4. juli (17.). Siden 1959 har Andrei Rublev-museet været i drift i Andronikov-klosteret og demonstreret hans tids kunst.
Konklusion
Igennem kristendommens historie har ikoner tjent som et symbol på menneskers tro på Gud og hans hjælp til dem. Ikoner blev beskyttet: de blev beskyttet mod hedninger og senere mod ikonoklastkonger.
Et ikon er ikke kun et billede, der skildrer dem, som de troende tilbeder, men også en slags psykologisk indikator for det åndelige liv og oplevelser for mennesker i den periode, hvor det blev malet.
Åndelige op- og nedture afspejledes tydeligt i russisk ikonmaleri fra det 15.-17. århundrede, da Rus' frigjorde sig fra det tatariske åg. Så befriede russiske ikonmalere, der troede på deres folks styrke, sig fra græsk pres, og de helliges ansigter blev russiske.
Ikonmaleri er en kompleks kunst, hvor alt har en særlig betydning: farverne på maling, templernes struktur, de helliges fagter og positioner i forhold til hinanden.
På trods af talrige forfølgelser og ødelæggelse af ikoner har nogle af dem stadig nået os og er af historisk og åndelig værdi.
Enhver national kultur har idealer, som den stræber efter, og der er en virkeliggørelse af disse idealer, som ikke altid er perfekt, og nogle gange, når de opgaver, idealerne stiller, er meget vanskelige og fuldstændig uperfekte. Men vi skal altid bedømme den nationale kultur først og fremmest ud fra dens idealer. Dette er det højeste, som national kultur skaber.
Det russiske folks nationale idealer kommer mest til udtryk i værkerne af dets to genier - Andrei Rublev og Alexander Pushkin.
D. S. Likhachev
VIGTIGSTE DATOER I ANDREY RUBLEVS LIV
| 60'erne af det 14. århundrede | Andrei Rublevs fødselstidspunkt. |
| 1405 | Sammen med Feofan den græske og Prokhor fra Gorodets A. Rublev deltager i maleriet af Bebudelseskatedralen Moskva Kreml |
| 1408 | A. Rublev og Daniil Cherny fører tilsyn med arbejdet vedr malerier af Assumption Cathedral by Vladimir |
| 1425-1427 | A. Rublev og Daniil Cherny fører tilsyn med malerarbejdet Trinity CathedralSergius Kloster |
| 1427-1430 | A. Rublev overvåger maleriet af Spassky Moskva katedral Andronikov kloster |
| Første kvartal 1400-tallet |
Oprettet "Trinity" og "Zvenigorod Chin" |
| 1430 | År for malerens død |
Meget lidt er kendt om Andrei Rublevs liv. De historiske beviser, der er nået frem til os om Andrei Rublevs liv og arbejde, er ekstremt ringe i kronologiske data og modsiger stort set hinanden, men ikke desto mindre falder tidspunktet for Andrei Rublevs liv sammen med vendepunkt i det russiske folks befrielseskamp imod Tatar-mongolske åg. Arbejdet med den berømte ikonmaler markerer vigtig milepæl i russisk kunsts historie. Hans navn er forbundet med fremkomsten af en kunstnerisk bevægelse, der bestemte udviklingen af russisk maleri i mange årtier.
Vi ved ikke præcis, hvornår Andrei Rublev blev født. De fleste forskere mener, at han blev født i det centrale Rusland, omkring 1360. Men den første omtale af det går tilbage til 1405. En kronik, der fortæller om Andrei Rublevs deltagelse i maleriet af Bebudelseskatedralen, kalder ham en "munk" - en munk, men det er muligt, at han levede en betydelig del af sit liv i "verden". Mest sandsynligt tilhørte Rublev antallet af storhertugmestre i Moskva. Efter at have aflagt klosterløfter blev han munk og derefter katedralældste i Spaso-Andronikov-klosteret. Hans tidlige værker omfatter fresker af Assumption Church på Gorodok i Zvenigorod (ca. 1400), som dog kræver yderligere forskning.
I bebudelsesikonostasens festlige ikoner erklærer Rublev eller hans alter ego sig, hvad angår verdenssyn og kunstnerisk tænkning, for at være en usædvanlig lys og begavet kreativ personlighed. Disse ikoner skiller sig ud for deres klang og renhed af farver, som kan kaldes poetiske. Den førende mester i den venstre del af den festlige serie fremstår for os som en kunstner, der ikke kun skaber smukke motivkompositioner, men også tænker først og fremmest på det billedlige ensembles enhed. Det er, som om bølger af farve løber hen over den festlige række, når øjet tager det hele til sig. I Bebudelsen er grønne og brune toner fremherskende, i Fødselskirken og Kyndelmisse, brune og røde. "Dåb" og "Transfiguration" - de smukkeste ikoner i serien - er malet som med en grønlig dis. I "The Raising of Lazarus" blinker den røde farve igen, men mere klart og intenst, glædeligt og alarmerende på samme tid. Ikonmaleren viser sig således i stand til samtidig og i tæt forbindelse med hinanden at løse formelle og meningsfulde kunstneriske problemer.
Ikonmaleren Andrei Rublevs hvile i Andronikov-klosteret. Bog miniature
Transfiguration er uden tvivl et fremragende kunstværk. Mesteren fortolker her temaet om Tabor-lysets natur, som bekymrede hans samtidige, idet han løser det ideologisk i ånden af hesychasternes lære, men tilbyder en meget individuel kunstnerisk legemliggørelse. Den skildrer ikke den blændende udstråling af skarpe lysstriber eller lange stråler. Men hele ikonet gløder, som indefra, med en blød sølvskinnende glød. I Transfiguration fandt principperne for kompositionsorganisation, der er karakteristiske for Rublev, et levende udtryk, især billedets tætte forbindelse med konfigurationen af det kompositoriske felt og den subtile rytmiske balance mellem delene. Konturerne af profeternes tøj og hoveder, der forbinder med det øverste segment af Kristi runde hoved, danner en elastisk bue, med dens ender nedad, parallelt med kanterne af den ikoniske ark. Et billede af en usynlig cirkel vises. Samtidig viser den øverste gruppe af figurer sig at være forbundet med den nederste, spredt ud i kanten af sammensætningen, som ved et usynligt kraftfelt. Kristus og profeterne ser ud til at svæve øverst på ikonet. I ikonets rytmiske struktur kan der skelnes mellem følgende forhold: den aflange næsten lodrette figur af Jakob - den øverste gruppe af træer - Kristi løftede højre hånd; jævnt sænket og "fortsat" af en hængende himation venstre hånd Kristus - den nederste gruppe af træer - Peters skikkelse krøb til jorden.
Ikonet "The Raising of Lazarus" er unikt i sin konstruktion. Traditionelle detaljer er her arrangeret på en ny måde, og derfor har kompositionen som helhed fået ny betydning. Dette er nyt - apostlenes placering på ikonet: ikke bag Kristus, som det er sædvanligt, men foran ham. Der er ikke en eneste tidligere skabt Raising of Lazarus, hverken i øst eller i vest, hvor et lignende ikonografisk skema blev brugt. Hvad er dens betydning? Tilsyneladende ønskede kunstneren at vise, hvad der skete gennem Kristi disciples øjne, og løfte beskueren til højeste niveau spirituel vision og viden. Meget behersket i gengivelsen af umiddelbare følelser betegner han karakterernes forhold med symbolikken af farvepletter og arten af lineære konstruktioner. Den centrale gruppe er skarpt opdelt indeni af kontrasten mellem mørke og lys. Kristus er i mørkegrøn og brun påklædning. John, der er imod ham, er i røde klæder. En stor lys rød plet, klangfuld og i en dur toneart, blev "sprøjtet ud" ind i midten af ikontavlen, placeret med tonens fulde styrke.
Mesteren fulgte en ekstrem sjælden vej i praksis med middelalderlig ikonmaleri for at skabe en original kunstnerisk komposition. Dette var et skridt med ekstraordinært mod, der vidnede om bredden af kunstnerens kreative behov.
En af de første, selvfølgelig, pålidelige sider i kunstnerisk biografi Andrei Rublev åbner året 1408 for os. I år dekorerede han og hans nærmeste ven og mangeårige kampkammerat, Daniil Cherny, med fresker og ikoner det mest ærede tempel i Moskva Rus' - Assumption Cathedral i Vladimir, hvori ifølge traditionen den højtidelige ceremoni for at hæve de næste herskere i Rus' fra huset Kalita til det storhertugelige bord.
Herrens himmelfart, 1408
Blandt de fragmenter af freskomaleri, der har overlevet den dag i dag, er billedet af den sidste dom, som engang besatte vestlige del rum af tre hovedskibe. Kunstnerne afsatte den centrale del for at vise begyndelsen og processen med dommen - basunerende engle, på hvis signal jorden og havet "opgiver" det opstandne folk, Kristus, der stiger ned fra himlen, den "forberedte trone", apostelen. -dommere omgivet af en englehær. Har til opgave at skildre handlingen ikke på en flad vægoverflade, men på komplekst system hvælvinger, buer og søjler formåede Andrei Rublev, Daniil Cherny og deres assistenter at skabe en forbløffende komplet billedkomposition. Dens centrum var billedet af Kristus i en glorie af herlighed, omgivet af en ring af "himmelske kræfter", som var skrevet i hvælvingens zenit. Alt omkring os trækker mod dette billede. Silhuetterne af trompeterende engle og apostle på buen, vendt mod indersiden af scenen, lukker ringen af billeder fra vest og øst. Fra den sydlige søjle og fra gangens bue ind i det sydlige skib bevæger et væld af helgener sig mod Frelseren. Den rytmiske aspiration til centrum er hovedmotivet for skildringen af englehæren.
Frelser ved magten, 1408
Freskoerne i det sydlige skib, dedikeret til temaet paradis, er også lukket i en cirkel. Og her kigger nogle af de retfærdige, der går bag apostlen Peter, utålmodigt ind i de himmelske tabernakler, der er malet på den modsatte side af buen, og derfra ser retskafne babyer nysgerrigt på dem.
Nedstigning til helvede, 1408-1410.
Således var det rum, hvori beskueren faktisk bevægede sig, og så på den eller den detalje af billedet, samtidig rummet for det fangede eskatologiske drama. Disse kalkmalerier udtrykte middelalderens vægmaleristers evne til at etablere kontakt mellem personerne i den kristne legende genopstået af deres pensel og beskueren for at skabe "virkningen af deltagelse" i sidstnævnte.
"Den sidste dom" af Andrei Rublev og Daniil Cherny er trods al sin ydre tradition et helt usædvanligt kunstnerisk fænomen. Dette er ikke en domstol for straf og gengældelse, der får en person til at skælve, men det godes sidste store triumf, retfærdighedens apoteose, forberedt og led gennem hele menneskehedens tidligere eksistens. Det er derfor, Kristus er så energisk og lysende (omend han ser på syndere med et "glødende øje"), apostlenes kloge samtale er rolig, smukke engles stillinger er kendetegnet ved en sådan nåde, der åbner med lyden af deres trompeter. sidste handling i livets leg. "Den sidste dom" af Rublev og Daniil er en symfoni af glatte, flydende rytmer og glade, rene farver. Alene lyden af et større, klangfuldt ensemble af blå, lysegrønne, lilla, gyldne, kirsebær, rødbrune toner bestemte freskens følelsesmæssige struktur. En af de bedste scener i kompositionen, opvarmet med oprigtige følelser, er "The Saints Are Going to Heaven." Billedet af apostlen Peter er særligt betydningsfuldt - lederen af folket, der følger ham, ikke ved den magt, han modtog, men ved sin karakterstyrke, ved sin vilje til at hellige sig at tjene det fælles bedste.
Jul. Bebudelseskatedralen i Moskvas Kreml
Andrei Rublev og Daniil Cherny malede ikke bare menneskehedens fremtid, som de forestillede sig den. Kunstnerne optrådte som lidenskabelige forsvarere af deres moralske position. Et vidnesbyrd om deres forkyndende patos er introduktionen til sammensætningen af "Den sidste dom" af tre medaljoner, i den centrale er der skrevet "Guds hånd" med de retfærdiges sjæle, og i siderne er profeterne David og Esajas med vrede budskaber, der fordømmer syndere. Lakonisk kunstneriske midler Rublev og Daniil formulerede en opfordring til et rent, retfærdigt liv, som lød særligt akut i en æra med vedvarende fjendens invasioner og feudale stridigheder, ophedede debatter om tro og sandhed.
Ærkeenglen Michael, 1408. Cyklus af ikoner fra Deesis-laget i ikonostasen af Assumption Cathedral i Vladimir
Resterne af freskomaleri af Andrei Rublev og Daniil Cherny i Assumption Cathedral har bevaret mange andre eksempler på deres dygtighed. Kristi ansigt i kompositionen af "Dåb" var præget af dyb lyrik, der i nogen grad varslede englene i "Treenigheden". Der er meget, der er rørende og ømt i figuren af Marias mor, Anna, svøbt i et rødlilla slør, der bøjer sig over Jomfru Maria i "Introduktion til templet". "Transfiguration" er kendetegnet ved sin subtile kompositoriske rytme. Fuld af indre betydning og storslået i udformningen af apostlenes ansigter i Helligåndens nedstigning. En krigers torso på en af søjlerne glæder sig over det sofistikerede i det farverige udvalg. I katedralens alter har scener fra Johannes Døberens liv og St. Eleutherius' ansigt, mindeværdige for sin renhed af linjer og høj spiritualitet, overlevet. På altersøjlerne er billeder af gammeltestamentlige konger og martyrer.
Maleriet af Assumption Cathedral i Vladimir vidnede om den endelige dannelse af Andrei Rublevs kreative individualitet og kunstneriske dygtighed. Måske allerede her (men ikke tidligere end 1410) løste han sammen med sin ven Daniel og andre kunstnere problemet med at skabe en hidtil uset monumental tempelikonostase, bestående af tre rækker, hvis samlede højde var omkring 6 meter (historien af dette ikonkompleks ikke er tilstrækkeligt klart). Muscovite Rus vidste ikke noget lignende ikke kun før, men også i mange år senere. Ikonostasen af Assumption Cathedral i Vladimir er længe blevet et forbillede.
I Deesis-niveauet af ikonostasen introducerede kunstnerne tilsyneladende billeder af russiske helgener, især Metropolitan Peter og Leonty af Rostov. Moskva- og Vladimir-helgenernes "samtilstedeværelse" udtrykt ved at male ideen om, at Moskva arver rettighederne og traditionerne fra "gamle Vladimir", som blev den centrale idé om Moskva-journalistik og var en afspejling i samtidens sind af processen med forening af russiske lande. Den nye ikonostase reorganiserede radikalt templets kunstneriske rum og blev dets fokus, ideologiske, kompositoriske og koloristiske centrum. Komponenterne i ikonostasen blev forbundet til en enkelt helhed af en kompleks farve og lineær rytme.
Ærkeenglen Gabriel, 1408. Cyklus af ikoner i Deesis-laget i ikonostasen af Assumption Cathedral i Vladimir
Blandt de bedste ikoner af Vladimir-ikonostasen er "apostlen Paulus" fra Deesis rang. Dette er et sandt mesterværk. Apostlen, svøbt i en usædvanlig grøn himation, er afbildet i let bevægelse, greb evangeliet i sine hænder og med et udtryk af dyb tanke i ansigtet. Aflange, aflange proportioner giver den enorme tre meter lange figur overdreven slankhed og så at sige vægtløshed. Der er endnu større grund til at tilskrive Rublevs børste det lokale billede af "Vor Frue af Vladimir", hvis skønhed er i sin upåklagelige "konstruktion", umiskendeligt nøjagtigt fundet forhold mellem figuren af Guds Moder og ikonfelt, silhuettens integritet, skønheden i kunstnerens legemliggørelse af en øm moderfølelse.
Ærkeenglen Michael fra Deesis rang, 1414
I 1918 blev tre ikoner opdaget i et brændeskur nær Assumption Cathedral i Zvenigorod - "Frelseren", "Ærkeenglen Michael" og "Apostlen Paul", kendt siden da under navnet Zvenigorod-ritualen.
Spas, 1410'erne
Apostel Paulus fra Deesis rang, 1410'erne.
De var engang en del af en ni-figur, tilsyneladende Deesis-tier, malet af Andrei Rublev i begyndelsen af det 15. århundrede til Zvenigorod-paladskirken af Prins Yuri Dmitrievich. Zvenigorod-rangen tilhørte den mest almindelige type Deesis-rang selv i det 15. århundrede - halvfiguren. Dens ikonografi tilhører dog en ny tid. Frelseren fra Zvenigorod er næsten identisk med den Almægtige afbildet i kuplen. Og den tabte skikkelse af Guds Moder med hånden trykket mod brystet lignede Maria på korsfæstelsesscenen. Ritens ikonografi afspejlede de nye ideer inden for liturgikken og fortolkningen af alterets symbolik (især oplevelsen af det "lidenskabelige" tema), som var karakteristiske for hesychasmens æra og var legemliggjort med maksimal fuldstændighed i Deesis-kompositionerne af de høje ikonostaser. På samme tid blev ikonensembler baseret på "Zvenigorod"-typen af deesis stadig berøvet den majestætiske højtidelighed og ikonografiske kompleksitet af de nye ikonostaser. Deres billeder er mere kammeratlige, intime og tæt på den, der beder. For Gud selv viste sig her ikke i en skræmmende blændende glans af herlighed, men i skikkelse af et "fuldkomment menneske", i evangeliets beskedne klæder Jesus - lærer og forkynder. Det er præcis sådan, Frelseren optræder på Rublevs Zvenigorod-ikon. På trods af den ekstreme fragmentering af det overlevende maleri (ansigtet og en lille del af figuren), fascinerer dette værk både med dets former og, vigtigst af alt, med billedets ekstraordinære indre skønhed, født af kunstnerens rene sjæl.
Vor Frue, 1408, Cyklus af ikoner fra Deesis-laget i ikonostasen af Assumption Cathedral i Vladimir
Kristi skikkelse er vist i en jævn, næsten umærkelig bevægelse. Hans torso er let drejet til højre. Vi ser en let bøjning i nakken. Kristi ansigt er næsten frontalt. Det tunge hårhoved hænger til højre og gengiver kroppens drejning, hvilket gør drejningen af hovedet knap mærkbar. Og for at finde kontakt mellem Frelseren og beskueren flytter ikonmaleren pupillerne lidt til højre. I alt her er der et minimum af bevægelse, noget uhåndgribeligt, der adskiller Rublevs skabelse fra de talrige "kurbade", der beboede gamle russiske kirker og hjem. Zvenigorod Spas, med sine bløde, uoverdrevne træk og opmærksomme, lidt triste øjne rettet mod beskueren, legemliggør typisk russiske ideer om en persons ydre og indre skønhed.
Gregory the Theologian, 1408. Cyklus af ikoner fra Deesis-laget i ikonostasen af Assumption Cathedral i Vladimir
John Chrysostom, 1408. Cyklus af ikoner fra Deesis-laget i ikonostasen af Assumption Cathedral i Vladimir
Billedet af Zvenigorod-frelseren er en af de højeste præstationer af det kunstneriske geni af Andrei Rublev. Der var andre ikoner af rangen, der matchede dette værk. Ærkeenglen Michael, inkarnationen, er kendetegnet ved den fantastiske perfektion af hans former perfekt skønhed ungdom. Spiritualitet og visdom udspringer fra apostlen Paulus' ansigt, der grubler over linjerne i det åbne evangelium. På apostlens tøj skinner lapis lazuli som en perle - den berømte Rublevsky-kålrulle, som senere blev grundlaget for farveskemaet for treenighedsikonet.
Hellig Treenighed, 1410'erne.
"Trinity" - den mest perfekte blandt de overlevende ikoner af Andrei Rublev og den smukkeste skabelse af det gamle russiske maleri - blev malet af kunstneren, højst sandsynligt, i begyndelsen af 10'erne af det 15. århundrede. Det er almindeligt accepteret, at det blev skabt af Rublev til katedralens ikonostase i Trinity-Sergius-klosteret. Imidlertid viser overlevende dokumenter, at ikonet er et bidrag til zar Ivan den Forfærdeliges kloster. Og treenigheden endte tilsyneladende i det kongelige palads efter Moskva-branden i 1547. Det er muligt, at ikonet var beregnet af Rublev til ikonostasen af Assumption Cathedral på Gorodok i Zvenigorod, dvs. det var en del af det samme ensemble med Zvenigorod-riten.
Johannes teologen, 1408. Cyklus af ikoner fra Deesis-laget i ikonostasen af Assumption Cathedral i Vladimir
Johannes Døberen, 1408
Ikonostase af Treenighedskatedralen
Udviklingen af Treenighedskulten i Rus' var forbundet med personligheden og aktiviteterne hos Sergius af Radonezh, som skabte Treenighedsklosteret, "så man ved at se på den allerhelligste Treenighed kunne overvinde frygten for denne verdens hadefulde stridigheder" (Epiphanius den Vise). Således blev temaet for Treenigheden forstået af datidens avancerede russiske folk, hvis fanebærer var Sergius, og som et dybt civilt tema, som et tema for national enhed. Rublev malede sandsynligvis sit ikon til "ros" af Sergius, en mand, hvis trofaste tilhænger han var. Dette bestemte tilsyneladende omfanget af mesterens kreative plan og den ekstraordinære kapacitet af det kunstneriske billede, han skabte. Der er heller ingen tvivl om, at treenighedens sammensætning og farveskema i høj grad var påvirket af arten af den ikonostase, som den var en del af. Den store størrelse af figurerne og farvningen af Kristi og ærkeenglenes tøj i den halvlange Deesis-orden afspejles i de tilsvarende komponenter af karakteristikaene for treenighedens engle.
Andrew the First-Called, 1408. Cyklus af ikoner fra Deesis-laget i ikonostasen af Assumption Cathedral i Vladimir
Bebudelse, 1405
Transfiguration, første fjerdedel af det 15. århundrede.
Handlingen om "Treenigheden" eller "Abrahams gæstfrihed", er modtagelse og underholdning af den ældste Abraham og hans kone Sara under egetræet i Mamre, tre omvandrende mænd, i hvis billede den treenige Gud viste sig. Vandrerne forudsagde Abraham fødslen af hans søn Isak. Typisk fokuserede kunstnere, der illustrerede dette plot, på detaljerne i den bibelske historie, der skildrer Abraham og Sara, der tilbyder mad, såvel som en tjener, der "dræber" kalven. Rublev, der tog det byzantinske ikonografiske skema af Trinity-kompositionen som grundlag, udsatte det for en radikal gentænkning og skabte som et resultat noget helt nyt og originalt. Scenen blev befriet for detaljer, der gav den genrefarvning. Ved at koncentrere handlingen omkring tre engle, der taler før et måltid, i hvis centrum står en skål med hovedet af en kalv - et symbol på Kristi offer på korset - "læser" Rublev kompositionen på en helt anden meningsfuld måde og afslører dens teologisk og verdenssynssymbolik. Der er ingen historie - derfor er der ingen gang i tiden; evigheden "flimmer" ikke gennem sløret af "i dag", men viser sig sådan set direkte for mennesket. For de fremmede forudsiger ikke Abrahams fødsel af en søn, men forbliver i en uhørlig samtale. Foran dem er der ikke et banketbord, men et helligt måltid, ikke frugt og brød, men en eukaristisk kop. Dette er det evige råd om, at Faderen sender Sønnen til at lide i navnet på at frelse mennesker. Dette er kærligheden og harmonien mellem tre, set i kunstnerens øje, hvilket gør en. Næsten alene blandt middelalderens malere formår Rublev at løse et næsten uløseligt kreativt problem – at vise Treenigheden som en treenighed. Normalt forvirrede denne teologiske afhandling de byzantinske og russiske mestre, som enten koncentrerede opmærksomheden om Gud Sønnen - Kristus, eller skrev alle tre engle på nøjagtig samme måde. Rublev opnåede succes ved ikke at følge den skolastiske illustration af dogmer, men dens kunstneriske fortolkning og erfaring.
Engel. Miniature af Andrey Rublev. Evangeliet om Khitrovo, XIV århundrede.
Rublevs tre engle er ikke forenet, fordi de er identiske, men fordi de først og fremmest er forbundet med en enkelt rytme, bevægelse i en cirkel eller cirkulær bevægelse. Dette er den første ting, der umiddelbart og kraftfuldt fanger dig, når du betragter Rublevs "Trenity". Siden oldtiden har cirklen været et symbol på harmonisk fuldstændighed, et symbol på himmel og lys. På Rublevs ikon optages det så meget desto tydeligere af beskuerens indre blik, fordi det i virkeligheden ikke er der. Cirklen er dannet af englenes stillinger, bevægelser og korrelationen af deres figurer. For at gøre dette var Rublev nødt til fuldstændigt at genoverveje billedet af den venstre engel - den mest statiske karakter af den byzantinske treenighed. Han malede sin figur på en sådan måde, at englens ben bevægede sig til midten af scenen og fyldte "vakuum" i dens nederste del. Samtidig flyttede Rublev figuren af den midterste engel til venstre for midteraksen. Det var strålende opdagelser. Takket være dem blev statisk balance overvundet i kompositionen, at harmonisk asymmetri opstod, den bevægelse af ubevægelige figurer, som udgør en af hovedhemmelighederne i Rublevs "Trinity". Cirklen i den opleves som et aktivt princip, som et symbol på livets evige strømning. Det definerer intern organisation billeder, kroppes plasticitet, design af positurer, bøjning af hoveder, bøjning af hænder, lukker englenes vinger til et lys gyldent gardin, "bøjer" bjerget og træet over deres hoveder.
Den usynlige, "tænkelige" cirkel er indskrevet i det usynlige oktaeder dannet af sektionerne af baserne, sektionerne af vingerne, konfigurationen af kamrene og bjerget. Billedets indre geometri smelter således gradvist sammen med ikonfeltets geometri. Måske er der i landene i den østkristne verden endnu ikke skabt noget værk med en så perfekt harmonisk organisation, og der er heller ikke optrådt en kunstner, der så tydeligt tiltrak ideelt korrekte og kreativt transformerede former. Det er ikke tilfældigt, at "Trinity" konstant vækker associationer blandt forskere til oldtidskunstværker. Naturligvis så Rublev aldrig disse værker. Men gennem middelalderlige og tidlige kristne tænkere, gennem Areopagiten Dionysius og andre fremtrædende teologer, kunne han blive fortrolig med de skønhedslove, som først blev formuleret af antikkens filosoffer, for eksempel den pythagoræiske tallære som grundlaget for verdensharmonien eller Platonisk universelt måleprincip (navnene på Platon og Pythagoras var kendt af Moskva-skriftlærde på Rublevs tid).
Hvis motivet af cirkulær bevægelse tjener som et middel til kunstnerisk udtryk for englenes enhed, så stræber mesteren efter at afsløre dens individualitet, som karakteriserer hver figur, efter at vise dens individualitet - ved positur, gestus, position i det ikoniske rum og endelig farve. Den højre engel er klædt i en blå chiton og en lysegrøn himation, den venstre er klædt i en blå chiton og en pink-lilla himation, den midterste er klædt i en kirsebær chiton og en blå himation. Kirsebærblå farver er farverne på Kristi tøj, hvis billede så meget desto lettere blev opfattet af beskuerens bevidsthed, fordi han så ham sådan i midten af taljen og var vant til at forbinde ham med treenighedens centrale karakter.
Savvino-Storozhevsky kloster
Andrey Rublev og Daniil Cherny optrådte på forskellige tidspunkter
flere store værker i kirkerne i Zvenigorod –
i Himmelfartskatedralen på Gorodok og katedralen
Jomfru Marias fødsel fra Savvino-Storozhevsky-klosteret
I Rublevs ikon er temaet for den midterste engel, Kristus, uløseligt forbundet med koppens tema, som optræder i kompositionen flere gange, gradvist intensiveres, ligesom hovedtemaet i et symfonisk værk. Skålen er dannet af føddernes linjer. Skålens form tages af bordet (som den rigtige skål står på), begrænset af konturerne af sideenglenes bøjede ben. Til sidst, da beskuerens blik, der kaster et blik over silhuetterne af de ekstreme skikkelser, går videre til at begribe andre størrelser, ser han så at sige igen en kæmpe skål, hvori figuren af den midterste engel, Kristus Lammet, er nedsænket. Således er ideen om et sonoffer legemliggjort af Rublev ikke kun gennem samtalen om den guddommelige treenighed ved skålen med hovedet af en kalv. Det er også legemliggjort gennem sammenligningen af en rigtig skål ved et måltid med den, der er dannet ud fra forholdet mellem figurer, og som ses som af "fornuftige øjne", og forsvinder, så snart betragterens opmærksomhed vender tilbage til genstandene af den ydre verden. For at dette billede kan opstå, så den guddommelige tanke - forsynet - kommer til udtryk gennem kunstneriske midler, udsætter Rublev silhuetten af den rette engel for en alvorlig lineær deformation.
Sjælens subtilitet, hovedets underdanige bue, det indadvendte blik og den karakteristiske håndbevægelse, der er strakt ud til bægeret, giver os mulighed for at se Helligånden i den rigtige engel og tegnene på Gud Faderen i den rette skikkelse og den venstre agterside.
Den midterste engel er hovedpersonen i Rublev-ikonet. Her placerede mesteren det mest intense farverige sted. Den lilla chiton står i kontrast til himationens rige blå farve. Kostbar lapis lazuli, påført i fuld tone og ledsaget af akkompagnement af de mest delikate og rigeste halvtoner, fremstår selv på ikonet som et hidtil uset kunstnerisk vidunder, der er i stand til at fortrylle og fremkalde en dyb reaktion i sjælen. De ydre engle ligner farverefleksioner af den centrale figur, farverne på deres tøj lyder som noget dæmpede reflekser af det vigtigste farverige sted.
Distinktionen af treenighedens engle opnås derfor ikke ved attributive teologiske, men ved rent kunstneriske midler, hvilket er en vigtig bedrift for middelaldermaleren.
Man skal dog næppe tro, at Rublev satte sig til opgave med al sikkerhed at identificere hver af treenighedens hypostaser. Det ville være uhistorisk at tænke på denne måde. Kun den mellemste engels hypostase er blevet afsløret, da en person kun kunne indgå i fællesskab med treenigheden gennem Kristus (som et resultat af hans inkarnation). Men Sønnen var samtidig Faderens billede. Derfor er en anden "læsning" af engles hypostatiske forhold mulig. Polysemi er iboende i selve begrebet Rublevs Treenighed. Beskueren opfattede det sandsynligvis forskelligt, afhængigt af hvilken facet af treenighedsdogmet han tænkte på, afhængigt af niveauet af hans åndelige kultur.
Den kunstneriske og ideologiske rigdom i Rublevs Treenighed synes uudtømmelig. Trods betydelige skader på malingslaget (især maling af ansigter), bliver øjet aldrig træt af at finde nye skønheder i dens ekstraordinære rytme, veltalende farveharmonier, i den konstant varierende sammenhæng mellem lige og ulige, to og en. Engles silhuetter, især den centrale engel, har en sådan musikalsk udtryksfuldhed af linjer, som det ville være forgæves at kigge efter i byzantinske kunstneres kreationer (i denne henseende er Rublev måske tættere på de italienske mestre). Et sådant værk kunne kun være frugten af den største kreative indsats og mange års søgen og refleksion. Det er indlysende, at Rublev i kreativitetsprocessen gentagne gange vendte sig til treenighedstemaet og skabte en række af dens fortolkninger, hvoraf nogle blev modeller for senere russiske ikonmalere.
Andrei Rublevs liv var fyldt med intenst kreativt arbejde. Han udførte talrige private ordrer og dekorerede kirker med kalkmalerier. De sidste værker af den store kunstner er desværre næsten ingen overlevende malerier af katedraler af Treenigheds-Sergius- og Spaso-Andronikov-klostrene (20'erne af det 15. århundrede).
I Treenighedskatedralen skabte ikonmalere fra Rublevs hold en smuk tre-lags ikonostase, der har overlevet den dag i dag, hvor mesteren selv kan have skabt det generelle koncept og ikonografiske prøver af kompositionerne. I Treenighedsikonostasen sagde Rublevs elever og tilhængere deres mening, som var bestemt til at legemliggøre og videreføre hans ideologiske og kunstneriske påbud. Da de ikke var i stand til at opfatte den geniale mesters kunst i sin helhed, i al dens dybde og kompleksitet, udviklede de individuelle motiver og aspekter af den. Det mest charmerende ikon for den festlige ritual af Treenighedsikonostase er "Myrra-bærende kvinder", hvis forfatter omarbejdede Rublevs forbløffende poetiske komposition i retning af raffineret kunstnerskab. Som tre smukke blomster på en enkelt stilk er tre fleksible, yndefulde kvindeskikkelser, der står foran Kristi grav, svejset sammen – en slags symbol på den sjælfulde lyriske oplevelse af opstandelsens mirakel.
Blandt mesterværkerne i Moskva-bogkunsten fra Rublev-æraen er også Kiev-psalteren, skrevet i 1397 i Kiev af Metropolitan Protodeacon Spiridonius og dekoreret med talrige miniaturebilleder i margenen. Den førende mesterillustratør af denne kodeks kan sikkert rangeres blandt de fremragende kunstnere i sin tid, kvaliteten af maleriet er så høj, tegningen er så kunstnerisk, kompositionerne er naturlige og elegante, farverne er udsøgt elegante, figurerne, deres positurer og fagter er yndefulde. Skaberne af Apostlenes Gerninger-miniaturer fra Kirillo-Belozersky-klosteret (første tredjedel af det 15. århundrede) var under krydspåvirkning af byzantinske og Rublev-traditioner. Meget udtryksfuldt her er for eksempel den "støbte" silhuet af apostlen Paulus' figur.
Spaso-Andronikovsky kloster
Andrei Rublev døde sandsynligvis den 29. januar 1430 og blev begravet i Spaso-Andronikov-klosteret. Den højeste stigning i historien om gammel russisk kunst er forbundet med hans navn. Rublev var kunstneren, der skabte sin egen stil, uendelig perfekt, dybt russisk i sin essens og kunstneriske udtryk (selvom den skylder meget til den byzantinske kunsts præstationer), men samtidig med sin ædle enkelhed, får den en til at huske antikkens kunst.
Andrei Rublev ydede et stort bidrag til udviklingen af Moskva bogkunst. Han deltog åbenbart direkte i illustrationen af Khitrovo-evangeliet (opkaldt efter dets ejer fra det 17. århundrede), hvis dyreinitialer er overraskende tæt på billederne af dyr i Vladimir-malerier. De fleste af miniaturerne i dette manuskript kan sandsynligvis forbindes med Rublev. Miniaturerne af Khitrovo-evangeliet er kendetegnet ved deres upåklageligt præcise, elegante design, harmoniske kompositioner og ædle farveskema, baseret på en kombination af kold blå, lilla, hvide blågrå og grønne toner og guld. Symbolet på evangelisten Matthew - en engel - med den perfekte pasform af hans figur i en rund medaljon, indeni hvilken han bevæger sig let og naturligt, fremkalder levende associationer til "Treenigheden". Kunstnere tæt på Rublev (især sandsynligvis Daniil) illustrerede Evangeliet om Assumption Cathedral (Morozov-evangeliet) og Evangeliet om Andronikov-klosteret.
Rublevs personlighed satte i en eller anden grad sit præg på alle former for kunstnerisk kreativitet. Blandt broderiværkerne er Sergius af Radonezhs storslåede gravsten, hvis ansigt tilsyneladende har portrættræk, meget tæt på hans humør. Billedet af Sergius har noget til fælles med individuelle karakterer i Vladimir-freskoerne, selvom det også indeholder træk af patriarkalsk strenghed.
Den fine plastiske kunst fra Rublevs tradition blev udviklet af træskærermesteren, munken Ambrosius fra Trinity-Sergius-klosteret.
Monument til Andrey Rublev
Rublevs stil, den lineære og koloristiske struktur af hans ikoner og fresker, som legemliggjorde harmoni og skønhed, og det nye æstetiske ideal, der opstod i hans arbejde, bestemte ansigtet på Moskvas malerskole. Rublevs traditioner havde et langt liv forude i russisk kunstnerisk kultur.
Liste over brugt litteratur:
1. Alpatov, M. Andrey Rublev [Tekst] / M. Alpatov. – M.: Uddannelse, 1969.
2. Guseva, E. K. A. Rublev [Tekst] / E. K. Guseva. – M.: Fine Arts, 1990.
3. Klyuchevsky, V. O. Forløb i russisk historie. T. 2 [Tekst] / V. O. Klyuchevsky. – M.: Historisk bibliotek, 2002. – 296 s.
4. Lazarev, V. Moskva skole for ikonmaleri [Tekst] / V. Lazarev. M.: Kunst, 1980.
5. Plugin, V. A. Verdensbillede af Andrei Rublev [Tekst] / V. A. Plugin. – M.: Moskva Universitet, 1974.
6. Radugin, A. A. Culturology [Tekst]: forelæsningsforløb / A. A. Radugin. – M.: Center, 1996.
Delvis klikbar
Andrei Rublev (ca. 1375/80 [kilde ikke angivet 124 dage] - 17. oktober 1428, Moskva) er den mest berømte og ærede mester i Moskva-skolen for ikonmaleri, bog- og monumentalmaleri i det 15. århundrede. I 1988 blev han kanoniseret som helgen af et lokalråd i den russisk-ortodokse kirke.
Ærkeenglen Michael fra Deesis rang. 1410'erne
Biografiske oplysninger
Navnet på Andrei Rublev er omgivet af legender og i det 20. århundrede - af videnskabelige hypoteser. Virkelige ideer om hans kunst dukker op efter restaureringen af hans Trinity-ikon i 1904, men i sin helhed - startende i 1918, da freskoerne fra Assumption Cathedral i Vladimir blev ryddet og ikoner af Zvenigorod-rangen blev fundet.
Den første omtale af ham går tilbage til 1405: ifølge krøniken malede han Bebudelseskatedralen i Moskvas Kreml sammen med Theophan den Græske og Ældste Prokhor fra Gorodets. Andrei Rublev kaldes en "munk", det vil sige en munk, og står sidst på listen over navne, det vil sige, han var den yngste.
Ifølge en senere kilde - "The Tale of the Holy Icon Painters" (XVII århundrede) - er det kendt, at Andrei Rublev boede i Trinity Monastery under Nikon of Radonezh, som blev abbed efter Sergius of Radonezhs død (1392). Det menes, at han her blev tonsureret en munk (ifølge en anden hypotese i Andronikov-klosteret i Moskva). I 1408 malede han ifølge krøniken sammen med Daniil Cherny den antikke (12. århundrede) Assumption Cathedral i Vladimir; opkaldt næst efter Daniel.
I 1420'erne, ifølge vidnesbyrdet fra "The Life of Sergius of Radonezh" (redigeret af Epiphanius den Vise og Pachomius den Serber) og "The Life of Nikon" - kilder fra 1430'erne-50'erne, malede begge mestre kirken St. . Trinity in the Trinity Monastery, bygget i 1423-24 over Sergius af Radonezhs grav i stedet for den gamle træ (1411). Efter Daniels død, som blev begravet i Treenighedsklosteret, vendte Andrei Rublev tilbage til Moskva til Andronikov-klosteret, hvor han udførte sit sidste værk - maleriet af Frelserens Kirke (ca. 1426-27), færdiggjort ca. 1428. Døde den 29. januar 1430 i Andronikov-klosteret (datoen blev fastsat af P.D. Baranovsky baseret på en kopi fra det 18. århundrede af en inskription på en tabt gravsten).
Dannelsen af Rublevs verdensbillede var i høj grad påvirket af atmosfæren af nationalt opsving i 2. halvdel af det 14. - tidlige 15. århundrede, som var præget af en dyb interesse for moralske og åndelige problemer. I sine værker inden for rammerne af middelalderens ikonografi legemliggjorde Andrei Rublev en ny, sublim forståelse af menneskets åndelige skønhed og moralske styrke. Disse kvaliteter er iboende i ikonerne fra Zvenigorod-rangen ("Frelser", "Apostel Paulus", "Ærkeenglen Michael", alle - skiftet til det 14.-15. århundrede, ifølge andre undersøgelser, 1410'erne; Tretyakov Gallery), hvor lakoniske glatte konturer og bred penselføring er lignende teknikker til monumentalt maleri.
I slutningen af det 14. - begyndelsen af det 15. århundrede (ifølge andre undersøgelser, omkring 1412) skabte Rublev sit mesterværk - ikonet " Livgivende Treenighed"(Tretyakov Galleri). Rublev fyldte den traditionelle bibelske historie med dybt teologisk indhold. Med afgang fra traditionel ikonografi placerede han en enkelt skål i midten af kompositionen og gentog dens konturer i sideenglenes konturer. Tøjet til den mellemste engel, en rød chiton, en blå himation og en syet stribe - clav, henviser os tydeligt til Jesu Kristi ikonografi. To af dem, der sidder ved bordet, vender hovedet og kroppen mod englen skrevet til venstre, i hvis udseende man kan læse faderlig autoritet. Hans hoved er ikke bøjet, hans krop er ikke bøjet, men hans blik er vendt mod andre engle. Den lyse lilla farve på tøjet indikerer kongelig værdighed. Alt dette er en indikation af den første person i den hellige treenighed. Endelig er englen i højre side afbildet i en røggrøn yderbeklædning. Dette er Helligåndens hypostase, bag hvilken bjerget rejser sig. Der er flere symboler på ikonet: et træ og et hus. Træet - den mamvriske eg - blev til Rublevs livstræ og blev en indikation på Treenighedens livgivende natur. Huset legemliggør Guds økonomi. Huset er afbildet bag ryggen af en engel med træk fra Faderen (Skaberen, Husets Overhoved), Træet er afbildet bag ryggen af den midterste engel (Guds Søn), Bjerget er bag bagsiden af tredje engel (Helligånden).
Den centrale engel er fremhævet af en udtryksfuld kontrast af pletter af mørke kirsebær og blå blomster, samt en udsøgt kombination af gylden okker med delikat kålrulle og grønt. Og de ydre konturer danner en femkant, der symboliserer stjernen i Betlehem. "Trinity" er designet til fjerne og nærliggende synspunkter, som hver især afslører rigdommen af nuancer og virtuose penselføring. Harmonien mellem alle elementer i formen er et kunstnerisk udtryk for hovedideen om "Trenity" - selvopofrelse som højeste standånd, der skaber harmoni i verden og livet.
I 1405 malede Andrei Rublev sammen med Feofan den græske og Prokhor fra Gorodets Bebudelseskatedralen i Moskva Kreml (freskoerne har ikke overlevet), og i 1408 malede Andrei Rublev sammen med Daniil Cherny og andre mestre Antagelsen Katedralen i Vladimir (maleriet er delvist bevaret) og skabte ikoner for hans monumentale tre-lags ikonostase, som blev en vigtig fase i dannelsen af systemet med høj russisk ikonostase. Af freskoerne af Andrei Rublev i Assumption Cathedral er den mest betydningsfulde komposition "Den sidste dom", hvor en traditionelt formidabel scene blev til en lys fejring af retfærdighedens triumf, der bekræfter menneskets åndelige værdi. Rublevs værker i Vladimir indikerer, at han allerede på det tidspunkt var en moden mester, der stod i spidsen for den malerskole, han skabte.
Skabelse
I 1425-27 malede Rublev sammen med Daniil Cherny og andre mestre Treenighedskatedralen i Treenigheds-Sergius-klosteret og skabte ikonerne for dets ikonostase. Ikoner er bevaret; de er lavet på forskellige måder og er af ulige kunstnerisk kvalitet. Den tid, hvor nye indbyrdes krige var under opsejling i Rus og det harmoniske menneskeideal, som havde udviklet sig i den foregående periode, ikke fandt støtte i virkeligheden, påvirkede også Rublevs arbejde. I en række værker formåede Rublev at skabe imponerende billeder i dem kan man mærke dramatiske toner, der ikke tidligere var karakteristiske for ham (“Apostlen Paulus”). Farven på ikonerne er mere dyster sammenlignet med tidligere værker; i nogle ikoner er det dekorative princip forstærket, i andre optræder arkaiske tendenser. Nogle kilder kalder maleriet af Spassky-katedralen i Andronikov-klosteret (i foråret 1428; kun fragmenter af ornamenter har overlevet) som Rublevs sidste værk [kilde ikke angivet 124 dage].
En række værker tilskrives ham også, hvis tilskrivning til Rublevs pensel ikke er blevet definitivt bevist: fresker af Assumption Cathedral på "Gorodok" i Zvenigorod (slutningen af det 14. - begyndelsen af det 15. århundrede; fragmenter har overlevet), ikoner - "Vor Frue af Vladimir" (ca. 1409, Assumption Cathedral, Vladimir), "Frelser i magten" (1408, Tretyakov Gallery), en del af ikonerne for den festlige ritual ("Bebudelse", "Kristi fødsel", "Kydelmisse" , "Dåb", "Opstandelse af Lazarus", "Transfiguration", "Indgang til Jerusalem" - alle omkring 1405) af Bebudelseskatedralen i Moskva Kreml (ikonostasen af denne katedral, ifølge den seneste forskning, kommer fra Simonov Kloster), en del af miniaturerne af "Khitrovo-evangeliet" (omkring 1395, det russiske statsbibliotek, Moskva).
Rublevs kreativitet er en af højdepunkterne i russisk og verdenskultur. Fuldkommenheden af hans kreationer anses for at være resultatet af en særlig hysikast-tradition [ikke i kilden 124 dage]. Allerede under Andrei's liv blev hans ikoner højt værdsat og æret som mirakuløse [ikke i kilden 124 dage].
Treenighed. Omkring 1411
Apostlen Paulus fra Deesis rang. 1410'erne
Nedstigning til helvede. 1408-1410
Andrew den førstekaldte. 1408
Ærkeenglen Gabriel. 1408
Ærkeenglen Michael. 1408
Ascension. 1408
Bebudelse. 1405
Vor Frue. 1408
teologen Gregor. 1408
Johannes teologen. 1408
Johannes Døberen. 1408
jul
Frelseren er ved magten. 1408
Frelseren er ved magten. 10'erne af det 15. århundrede. Statens Tretyakov-galleri
Gemt. 1410'erne
Fuldt ud
Relaterede artikler
De bedste amuletter mod det onde øje og skader Amulet mod det onde øje med hænder til børn
Hvordan man læser Salteren korrekt
Lækre retter med pølser
Et glimt af Bella. Romantisk kronik. Et glimt af genialitet. Messerer om Akhmadulina Boris Messerer glimt af Bella romantiske krønike
Jeg drømte, at jeg sejlede på en båd på floden
Sådan tilberedes okse-entrecote i en stegepande
Om virksomheden Kurser i fremmedsprog ved Moscow State University
Hvilken by og hvorfor blev den vigtigste i det gamle Mesopotamien?
Hvorfor Bukhsoft Online er bedre end et almindeligt regnskabsprogram!
Hvilket år er et skudår, og hvordan beregnes det