Piranesi av fengsel. Piranesis bilde er like ekte som enhver myte

For en moderne kunstelsker er navnet Piranesi så flerdimensjonalt at eieren blir til et slags mytologisk bilde.

Men selv for samtidige av den briljante italiensk kunstner og arkitekten Giovanni Battista Piranesi (1720–1778), var det omgitt av legender. Hans ekstraordinære fantasi og kolossale produktivitet, kombinert med høy kvalitet henrettelser av etsninger som fortsatt er uovertruffen av noen. I to århundrer har arbeidet hans tiltrukket seg oppmerksomhet fra grafikere, arkitekter, musikere, filmskapere, mestere innen anvendt kunst og forfattere.

Oftest vendte forfattere av den romantiske bevegelsen seg til Piranesi, for hvem han var legemliggjørelsen av det romantiske idealet: en strålende kunstner og en lys, ekstraordinær personlighet, som strever etter miljøer som er utilgjengelige for vanlige mennesker.

I historien om den engelske forfatteren Thomas de Quincey «Confession of an Englishman», først publisert i Russland i 1834, er det en passasje inspirert av Piranesis «Dungeons»-suite: «Alle gjenstander som kom til meg ble umiddelbart til en visjon. Følelsen av rom og tid har økt enormt. Bygningene hadde en slik høyde for meg at øynene mine ikke kunne fatte. Dalen spredte seg og gikk tapt i uendelig plass. En gang varte drømmen min i flere tusen år. Jeg så byer og palasser, hvis topper alltid var borte i skyene jeg ble begravet levende i steinkjellere i flere tusen år eller i et dystert og trist tilfluktssted, i dypet av de evige pyramidene.

I et essay publisert av en anonym forfatter i 1831 i London-avisen "Library kunst” og med tittelen “The Life of the Cavalier Piranesi”, er det en merkelig passasje som visstnok tilhører Piranesi selv. Den fortjener å siteres i sin helhet: «Jeg satt lenket i mørket. Jeg vet ikke hvor lenge dette varte. Så kom de etter meg og tok meg et sted. De sa at de ville vise meg noe. Jeg visste at de prøvde å eliminere meg.

Fakkelen gjorde det mulig å se på en stor plate inskripsjonen, grønn av alderen: "Dungeon of Giovanni Battista Piranesi." Hvordan? Hvorfor, det er meg - Piranesi! Jeg så for meg disse forferdelige kasemattene, og de bygde dem! Jeg løftet hodet og så at jeg fortsatte å sitte i lenker på komfyren. I mellomtiden ble jeg dratt inn i en ukjent reise.

Vi var midt på hengebrua da de begynte å heve den med støy og rusten knirk. Men jeg klatret allerede opp den endeløse spiraltrappen, som snodde seg i en gigantisk spiral rundt søylen. Jeg så noen monstrøse enheter, kjeder, ringer skrudd inn i steinen. Jeg forsto fortsatt ikke hensikten deres.

Et øyeblikk blinket skyer gjennom spennene til buene, og steinrelieffer dukket opp under balustraden. Jeg klarte å se dem. Dette var scener med tortur. Nå har trappen snudd fra spiral til rett, nesten vertikal. Ved foten av en av dem skilte jeg to sammenkrøpte skikkelser i ridderrustning. Veggene her var laget av enorme, grovt tilhuggede plater. Trapper, trapper, trapper strakte seg høyt over meg.

Plutselig begynte buene å utvide seg, og dannet spenn som var usynlig for øyet. På en steinhelle som falt rett over avgrunnen, vristet kjemper lenket til søyler.

Så dette er grunnen til at disse monstrøse labyrintene ble bygget! For kjempene lenket til hellene med lenker som knapt kunne holde tilbake deres rasende trykk. De ble bevoktet av forferdelige steinløver, spente buede ryggen og klare til å forlate relieffene når som helst. Kjempene så med hat på de stygge skikkelsene som hadde full kontroll her og kom med merkelige, men meningsfulle bevegelser-signaler. De ble tydelig gjentatt av lignende skapninger et sted der ute, i en svimlende høyde, og ga dem videre og videre. Forferdelige, monstrøse, unike fangehull!»

Denne passasjen uttrykker perfekt ideen om den "indre reisen" utført av Piranesi. Her fremheves øyeblikket av forfatterens aktive penetrasjon i skapelsen av sin egen fantasi, noe som er veldig konsonant med romantisk estetikk.

Piranesis kunst og personlighet vakte oppmerksomheten til russiske romantikere på 1800-tallet. Så allerede i 1832, en novelle av V.F. Odoevskys "Works of the Cavalier Gianbattista Piranesi" dukket opp i almanakken "Northern Flowers".

Helten i Odoevskys novelle, en russisk reisende, finner flere enorme bind med etsninger av Piranesi i en antikk bokhandel i Napoli. «Det som slo meg mest av alt var ett bind, nesten fra begynnelse til slutt fylt med bilder av fangehull av forskjellige slag: endeløse hvelv, bunnløse huler, slott, lenker, vegger overgrodd med gress - og, til pynt, alle slags henrettelser og tortur som den kriminelle fantasien noen gang har oppfunnet personen. En frysning rant gjennom årene mine, og jeg lukket ufrivillig boken.»

I samme butikk legger fortelleren merke til «en gammel eksentriker som alltid gikk viktig rundt i Napoli i samme drakt og ved hvert møte, spesielt med damer, og løftet sin slitte hatt som en båt med et smil. Jeg har sett denne originalen i lang tid og var veldig glad for å få muligheten til å bli kjent med ham.»

Fra det som følger blir det klart at denne originalen er ingen ringere enn Piranesi, som rapporterer følgende: «Å føle tilnærmingen til alderdom og tenke at hvis noen ville betro meg noen konstruksjon, ville livet mitt ikke være nok til å fullføre det, Jeg bestemte meg for å skrive ut prosjektene mine, til skam for mine samtidige og for å vise ettertiden hva slags person de ikke visste å sette pris på. Jeg satte i gang med dette arbeidet med iver, graverte dag og natt, og prosjektene mine spredte seg over hele verden, og vekket enten latter eller overraskelse. Men det ble helt annerledes. Jeg lærte at i hvert verk som kommer ut av kunstnerens hode, oppstår det en plageånd; hver bygning, hvert bilde tjener som bolig for en slik ånd... Åndene generert av meg forfølger meg: der omfavner et enormt hvelv meg i sine armer, her jager tårnene meg, går milevis; her rasler vinduet foran meg med sine enorme karmer.»

I hans karakter V.F. Odoevsky ønsket å uttrykke en viss kreativ tilstand, som ble uttrykt i et brev til A.A. Kraevsky blir fortalt: «Det er umulig å beordre deg selv til å skrive dette eller hint, på en eller annen måte; en tanke dukker opp for meg uventet, spontant og begynner til slutt å plage meg, vokser uopphørlig til en materiell form - dette øyeblikket psykologisk prosess Jeg ønsket å uttrykke det i Piranesi.» For den bemerkelsesverdige russiske romantikeren var hovedverdien og studieemnet en original og uavhengig personlighet, som uttrykker seg mest i kunsten: «Poetens vitenskap er ikke bøker, ikke mennesker, men hans opprinnelige sjel; bøker kan folk bare presentere gjenstander for ham for sammenligning med det som er i ham selv; "Den som ikke finner ekkoet av en dyd, en lidenskap i sin sjel, vil aldri bli en poet, med andre ord, han vil aldri nå sjelens dyp."

Et århundre etter Odoevskys novelle dukket den romantiske figuren til Piranesi opp på sidene til Images of Italy. Et kort essay av P.P. Muratova, skrevet i de beste tradisjonene fra russisk romantisk prosa, avslører egenskapene til Piranesi-geniet, som "dukket opp akkurat i det øyeblikket da det århundregamle samarbeidet mellom kunst og natur opphørte i Romas land, og 1700-tallet hadde introduserte nettopp de siste arkitektoniske og billedlige trekkene i bildet av Roma. Det gjenstod for Piranesi å forevige det i graveringene hans, og nettopp disse ruinene så ut til å ha blitt fanget av ham i de siste timene av deres ville, naturlige og uberørte prakt, på tampen av invasjonen av deres dype fred av beskyttende bekymringer fra klassisk mote." Inspirert av bildene av Piranesis etsninger, skaper Muratov mesterverk av poetisk prosa: «Han bodde i noen merkelig verden veltede og gjengrodde busker, vegger, knuste plater, basrelieffer stablet oppå hverandre, altere tæret av tiden. Langskjeggete villgeiter beiter blant dem, leter etter gress, eller gestikulerer engstelig romantiske figurer av mennesker som vandrer der, og representerer en krysning mellom røvere, tiggere og antikkens entusiaster. Piranesi selv så ut som en av dem da han tok seg gjennom krattene som da omringet Hadrians Villa. Døden fant ham mens han jobbet med bildet av ruinene. Han klarte også å uttrykke strålende gjetninger om planen og plasseringen, som senere ble bekreftet av arkeologisk forskning.»

Muratov vier også flere lyse sider av sin berømte roman "Egeria" (1922) til Piranesi. Det livlige, sjarmerende bildet av den store mesteren er et av de mest minneverdige i romanen. Piranesi fremstår her som en utrettelig entusiast, en elsker av antikviteter, en hektisk drømmer: "Vi jobbet den sommeren på Villa Adriana." vei gjennom tornene av torne og kratt av myrt, fulgte vi ham med lodd og målte snorer. Den utrettelige søkeren klatret over steinene i ruinene, hånden hans viste oss befalende veien, og stemmen hans, hes av utålmodighet, skjelte oss ut for vår treghet. Fra utsiden må vi ha sett for oss et merkelig skue av en gruppe mennesker, som dukker opp og forsvinner blant gamle steiner og eviggrønne løvverk, som stadig roper på hverandre eller gestikulerer til hverandre langveis fra.»

Foran oss er en Piranesi-etsing som har våknet til live - med sine skarpe kontraster av lys og mørke, mektige pittoreske ruiner og bittesmå menneskeskikkelser fulle av hektisk bevegelse.

for magasinet "Man Without Borders"

«Fengslingssteder som tid og alle former for levende natur er tatt fra, lukkede celler som så snart vil bli til torturkamre, mens flertallet av deres innbyggere tilsynelatende er i en farlig, kjedelig tilfredshet, synkehull uten bunn og samtidig uten vei ut - Ikke vanlige fengsler: Dette er helvete for hver av oss." Marguerite Yourcenar. Det mørke sinnet til Piranesi. 1959-1961

Boken, i stil med et "liv til et stort verk", er dedikert til den berømte serien med etsninger av Giovanni Batista Piranesi (1720 -1778), kjent som Capricci di Carceri eller "Fengsel". Sammen med Dürers «Melancholia», Rembrandts «Doctor Faustus» og Goyas «Caprichos», er «Prison» et av de mest kjente verkene i graveringens historie og en av de mest mystiske og mytologiske «tekstene», som forbinder, beslektet med poesi. og musikk, fortid, fremtid og nåtid.

I Russland ble Piranesi populær under Catherine II, som "Jeg var opprørt”, at hun bare har 15 bind av verkene hans, og Alexander I beordret kjøp av en utgave av kunstnerens verk til Eremitasjen. «Nesten alle russiske adelsmenn som besøkte Roma på 1700-tallet tidlig XIXårhundrer, tok med seg bind av «Views of Roma» og andre av «Fengsel». I dag huser Hermitage en av de største samlingene som gjenspeiler myten om Piranesi - et imaginært Roma, aldri bygde arkitektoniske monumenter og fantastiske bygninger, som ser inn i som alle kan føle at de er inne i sitt eget personlige helvete.

Bokens tekst inneholder karakteristiske postmoderne sitater og hentydninger, en blanding av stiler, der presentasjonsstilen «blogg» og til og med «tenåring» er ispedd det stilistisk bekreftede språket til en kunsthistorisk monografi. Når man leser det første kapittelet, kan man få inntrykk av at tørsten etter berømmelse og popularitet i kretser som er bredere enn publikum av humanitære intellektuelle, presset forfatteren inn i armene på tenåringsslang. Ærlig talt kan noen intelligente damer i den "gamle formasjonen" bli frappet. Du bør imidlertid ikke stoppe her og danne deg en mening om hele boken basert på disse "post"-fremskritt. Vær barmhjertig og kalk det opp til en tørst etter opplysning. - "Maria Theresa var bare tjuetre, og harde kamper med haner lærte denne høna mye, slik at hun, sterk i kampen, innså, til tross for katolisisme og dyder, at noe er råttent i staten Østerrike (noe er råttent - da i kongeriket Østerrike)» Generelt, - vær mild - fordelen med boken er ikke i de periodiske øvelsene "nærhet til folket", spesielt siden deres maksimale konsentrasjon (øvelser) er nettopp i dette første kapittelet, som definitivt er opplevd.

Den viktigste fordelen med boken er hentydningene. Ved å avsløre myten om Piranesi, skaper Arkady Ippolitov systematisk en ny myte, myten om myten om Piranesis fengsler, dens innflytelse på kulturen i påfølgende århundrer og myten om seg selv mot denne fantastiske historiske bakgrunnen. Dessuten virker sistnevnte for meg den mest vektlagte, og samtidig ikke den mest meningsløse og ubrukelige. Ved å bygge hentydninger til hendelsene i Piranesis liv med hendelsene i filmene til Peter Greenaway og Federico Fellini, demonstrerer Ippolitov en visjonær type kreativitet - intuitiv innsikt i forbindelsene og lovene som hersker i universet. Demonstrasjon av intellektuell makt i seg selv kan inspirere til et ønske om å imitere - som betyr å utvikle og utvide ens utdanningspotensiale, noe som åpenbart er nyttig uavhengig av de kortsiktige resultatene av bruken.

Denne boken er et "debakel" av biografien om Piranesi oppkalt etter Legrand, hvor deler "vandrer" gjennom mange kunsthistorikere og kunstverk. En bok om «piranesimania» i New Age-kulturen og dens konsekvenser, som vi lever med nå.

Roma fra 1700-tallet var besatt av å samle. "Passord" for å identifisere "venner" var diskusjoner om fordelene til statuer, arkitektoniske monumenter og betydningen av gamle inskripsjoner. "The Pope of Antiquaries" - Francesco de Ficorini - spesialiserte seg på utflukter for velstående engelskmenn på Grand Tour, hvoretter det tradisjonelt ble foretatt kjøp av noen antikviteter, noe som for guiden var en veldig lønnsom aktivitet, siden det i Roma på hjemmemarkedet var veldig dyrt beskjedent, etter forklaringene fra en ekspert med et rykte, økte den avgjørende i pris. Gherardo de Rossis satiriske skuespill gjengir til og med en romersk vits fra datiden om en engelskmann som blir pekt på Colosseum og svarer: «Å, ja! Det skal være fantastisk når det er fullført." Generelt er alt det samme som nå - merkevarer har erstattet guder og de som ønsker å fremstå som fromme i denne nye merkeverdenen betaler for ønsket sitt fullt ut.

Myten om Piranesi begynte å bli opprettet umiddelbart etter hans død. Sønnen hans, Francesco Piranesi, fortalte Jacques Guillaume Legrand om sin far, som et resultat av at den første biografien om kunstneren dukket opp. Her er det veldig viktig å huske at biografien ble publisert like før en ny, gigantisk på den tiden sirkulasjon av Piranesis etsninger, kobberplatene som tilhørte sønnen hans, det vil si at det var han som hovedsakelig var interessert. i maksimalt salgsvolum.

Min anbefaling for "riktig" lesing av boken er å starte med vedleggene: "Historisk skisse av Piranesis liv og verk" av Legrand - (det var her hele myten faktisk begynte), essays av Thomas de Quincey, Vladimir Odoevsky, Charles Nordier, Aldous Huxley, poesi Victor Krivulin og Joseph Brodsky... Jeg anbefaler også å lese Marguerite Yourcenar i de utvalgte verkene i bind III “The Gloomy Mind of Piranesi”. Og så - hovedteksten i boken. Så tro meg, gleden ved å lese blir maksimal, og selve kunsthistorieboken blir til en fascinerende romaneksponering.

Folks drømmer gir opphav til nye drømmer, eller elementer av Piranesi-myten

«Ruinene av Piranesi skjelver. De stønner, de skriker. Vi må skynde oss å se på dem igjen, for de er i ferd med å kollapse. Ved å snu siden forsiktig, er du redd for å bli døv fra brølet av deres kollaps på den ustabile bakken, klar til å svelge dem. Før du går videre, holder du pusten og lytter.»

"Piranesis mareritt er utvilsomt et mareritt av ensomhet og trange forhold, et fengsel og en kiste, der det ikke er nok luft til å puste, en stemme til å skrike og plass til å bevege seg i."

Charles Nodier. Piranesi: psykologiske historier. 1836

«Boken om mine fengsler inneholder et bilde av en hundredel av det som skjedde i min sjel. I disse lidelsens huler er mitt geni; Jeg gnagde på disse lenkene, glemt av den utakknemlige menneskeheten... Det var en helvetes glede for meg å finne på plagene som oppsto i et forbitret hjerte, for å gjøre åndens lidelse til kroppens lidelse - men dette var min eneste glede, min eneste hvile.»

Vladimir Odoevsky Opere del cavaliere Giambattista Piranesi 1831

«Det mest åpenbare og samtidig mest alarmerende med disse fangehullene er at absolutt meningsløshet hersker i dem.<>Piranesi klarer uten unntak å skape inntrykk av at dette kolossale tullet varer evig og er ekvivalent med universet.<>Innbyggerne i Piranesis «fengsler» er håpløse tilskuere av «denne pompøsiteten til verdener, disse fødselsveene», en storhet som ikke har noen mening, uforståelig lidelse som ingen ende har, og som ligger hinsides menneskelig evne til å forstå eller tåle.»

Aldous Huxley "Prison" Piranesi 1949

«Prison» av Piranesi – et gjennombrudd i fremtidens kunst.<>Verdenssymbolikk sugde til seg Piranesi som barnemat, og symbolismens produkter - ekspresjonisme og surrealisme - arvet en kjærlighet til graveringene hans...<>Når det gjelder antall svar og siteringer i kunsten fra det 20.-21. århundre, blant alle kunstnerne i sin tid, inntar Piranesi, etter å ha kommet inn i modernismens blod og kjøtt, kanskje førsteplassen.»

«Edgar Poe og Kafka forklarer også mye i Piranesi post factum, fordi menneskesinnet alltid er preget av gjæring, ofte kalt kjetteri, dissidens eller dissens, enten det er en mann fra middelalderen, renessansen eller opplysningstiden. Ved å dyrke sinnets klare sol, bidro opplysningstiden i stor grad til at under påvirkning av dens stråler begynte sinnene å råtne, vandre og forfalle - den gotiske romanen og prosaen til Marquis de Sade er et direkte eksempel på dette, og Carceri av Piranesi også.

Arkady Ippolitov, 2013

Boken «Fengsel og makt. Myten om Giovanni Battista Piranesi" er et forsøk på å samle masse- og elitetilskuere og lesere. Om det fungerte - ordet er opp til deg.

«Fengsler» og makt. Myten om Giovanni Battista Piranesi." Arkady Ippolitov, Arka Publishing House, State Hermitage Museum, St. Petersburg, 2013

Boken er ledsaget av illustrasjoner av Piranesis etsninger, essays av Nodier og Huxley oversatt til russisk for første gang, samt andre sjeldne materialer.

Brukes til collagen:

Pietro Labruzzi, Portrett av Giovanni Battista Piranesi, 1779

Fanger på en utstående plattform. Ark X fra Carceri d'Invenzione-serien. 1761. Etsning, meisel. Statens eremitagemuseum

Piranesi. Castel sant angelo fra nord

Nylig tildelt Andrei Bely-prisen for boken «Spesielt Lombardia. Bilder av Italia XXI,” kunsthistoriker og seniorforsker ved Eremitasjens avdeling for vesteuropeisk kunst, Arkady Ippolitov, presenterte sine fans med en annen bok, uten hvilken det er umulig å forestille seg boksamlingen til noen som er profesjonelt involvert i eller interessert. i kunst (uansett klassisk eller moderne). Ippolitovs nye monografi "Prison and Power. The Myth of Giovanni Battista Piranesi" forteller historien om ett, men virkelig flott verk - den berømte serien med etsninger av Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) Carceri d'Invenzione ("Fengsel"). Men dette er ikke så mye et verk om kunsthistorien i sin rene form, der forfatteren studerer omstendighetene rundt fødselen av ideen og publiseringen av serien, det er en studie av det endeløse livet til "Prison" ( som imponerte mer enn én generasjon kunstnere, arkitekter og teoretikere) gjennom århundrene. Med vennlig tillatelse fra Arkady Ippolitov og ARKA-forlaget, publiserer Artguide et fragment av monografien "Prison and Power. Myten om Giovanni Battista Piranesi."

Omslaget til boken av Arkady Ippolitov

«De tente på svovelen, men flammen viste seg å være så svak at den bare svidd av huden på utsiden av hånden. Så brettet en av håndverksmesterne opp ermene høyt, grep en spesialsmidd ståltang på omtrent halvannen fot og begynte først å rive i stykker leggen. høyre ben, deretter låret, deretter musklene i høyre arm på begge sider, deretter brystvortene. Denne bøddelen, selv om han var en kraftig mann, hadde store problemer med å rive ut kjøttstykker, som han måtte gripe med tang to eller tre ganger på samme side og slå ut, og i stedet for det som ble fjernet hver gang det gjensto et sår størrelsen på en seks-livre-mynt.

Etter disse plagene løftet Damien, som hadde ropt mye, men ikke blasfemet, hodet og så seg rundt. Den samme bøddelen, tildelt tangen, grep det kokende brygget fra gryten med en jernsleiv og sprutet det sjenerøst på hvert sår. Deretter ble tynne kabler knyttet til domfeltes kropp, festet i den andre enden til selen: til bena og armene, en til hvert lem...

...Til slutt sa bøddelen Samson til Monsieur Le Breton at det verken var en måte eller håp for å få saken til en slutt, og ba ham spørre dommernes herrer om de ville tillate at Damien kuttes i stykker. . Da han kom tilbake fra byen, beordret Monsieur Le Breton å prøve igjen, noe som ble gjort. Men hestene sviktet, og en av hestene bundet til hoftene falt til bakken. Bekjennerne kom tilbake og snakket med ham igjen. Han sa til dem (hørte jeg): "Kyss meg, sir." St. Pauls kuré turte ikke, men Monsieur de Marcilly bøyde seg ned, gikk under tauet knyttet til venstre hånd og kysset ham på pannen. Bødlene omringet ham, og Damien ba dem ikke skjelle ut, gjøre jobben sin, og han ble ikke fornærmet av dem; ba dem om å be for ham, og presten i St. Pauls kirke om å tjene en bønn ved neste messe.

Etter to eller tre forsøk trakk bøddelen Samson og den andre som brukte tangen kniver ut av lommen, og siden det ikke var noe annet igjen, kuttet de Damiens kropp i lårene. Fire hester trakk så hardt de kunne og rev av begge beina, først høyre, så venstre. Så skar de armene ved underarmene og armhulene og de resterende leddbåndene; Jeg måtte kutte nesten helt inn til beinet. Hestene stormet voldsomt og rev av høyre hånd, så dro.

Da alle fire lemmer ble revet av, kom skriftefarene for å snakke med ham. Men bøddelen fortalte dem at han var død, selv om jeg, for å si sant, så at han beveget seg, og underkjeven hans beveget seg ned og opp som om han snakket. En av bødlene sa til og med kort tid etter henrettelsen at da de løftet overkroppen for å kaste den på bålet, var den fortsatt i live. Fire avkuttede lemmer ble løsnet fra kablene og kastet på et bål stablet i gjerdet ved siden av hoggestabben, deretter ble overkroppen og alt annet dekket med stokker og bunter med børsteved og halmbuntene som var stukket inn i veden ble tent.

...For å oppfylle dommen ble alt brent ned til grunnen. Det siste stykket som ble funnet i de ulmende kullene brant fortsatt klokken halv elleve om kvelden. Kjøttstykkene og kroppen brant på rundt fire timer. Offiserene, inkludert meg selv og sønnen min, sammen med en avdeling av bueskyttere forble på plassen til nesten elleve.

Noen har gitt spesiell betydning til at dagen etter la seg en hund på gresset der det brant. Hun ble kjørt vekk flere ganger, men hun kom tilbake. Men det er ikke vanskelig å forstå - hunden følte at dette stedet var varmere enn noe annet sted."...

Dette er en beretning om henrettelsen av Robert François Damiens, som forsøkte (mislykket) på livet til kong Louis XV i 1757.

Det er det. Opplysningstiden, fornuftens kult, liberalismen, Bourbon-utkastet, Voltaire og Diderot spøkte i Pompadour-salongen, og fire avkuttede lemmer ble løsnet fra kablene og kastet på bålet – en scene full av virkelig middelaldersk skrekk. Kulten av Fornuften i denne scenen fra det parisiske livet er kun bevist av bemerkningen om hunden, hvis retur til henrettelsesstedet noen ønsket å gi en helvetes mening, mens hunden ganske enkelt følte at det var varmere der. Dessuten er dette Paris, og ikke Roma, som forskrekket Cavalier de Brosses med sin tilbakeståenhet. Voltaire kalte angivelig represalien mot Damien for "det logiske resultatet av handlingen hans": men hva mer var igjen for leksikonene som besøkte Madame Pompadours dørstokk på jakt etter penger til Encyclopedia? Hertugen av Choiseul, Piranesis opplyste skytshelgen, snakket sannsynligvis enda mer skremmende, til tross for all hans motvilje mot jesuittene. Det mest interessante beviset på Damiens henrettelse finnes i «Histoire de ma vie» av Casanova, som befant seg i Paris akkurat i det øyeblikket: «Vi hadde mot til å se på dette hjerteskjærende skuespillet i fire timer... Flere ganger var jeg tvunget til å snu meg og dekke for ørene mine så snart jeg hørte de gjennomtrengende skrikene hans, ble halvparten av kroppen hans revet ut av ham, men Lambertini og Madame XXX slo ikke et øyenbryn. Er det fordi deres hjerter er forherdet? De fortalte meg at redselen over forbryterens fordervelse beskyttet dem mot den rette og naturlige følelsen av medfølelse for hans uhørte pine.» I et ord, offentlig mening"hadde mot", og venetianeren Casanova, selv om han understreker den fasjonable følsomheten som skiller ham fra den franske kongens undersåtter, kunne likevel ikke gå glipp av en så relevant begivenhet sosialt liv som kvartering. Reaksjonen fra opplysningssamfunnet - den samme der "litteratur, lærdom og filosofi forlot sitt stille studium og dukket opp i kretsen av det store samfunnet for å behage mote, kontrollere dets meninger", og "kvinner regjerte", på Damiens henrettelse er veiledende og lærerikt.

Vi innrømmer imidlertid at vi bare kjenner de såkalte «bevisene», og dette er det samme som om vi rekonstruerte Bresjnev-tiden (selv om ikke stalinistisk) basert på pressemeldinger. Selvfølgelig var det god form i salongene å vise «redsel over forbryterens fordervelse», og hjertene til fasjonable koner som regjerte i høysamfunnets krets ble beskyttet mot de fordømtes skingrende rop, men det var noen prat og en viss misnøye med den barbariske umenneskeligheten ved henrettelsen - og andre henrettelser , og fengselssystemet generelt - var allerede følt, var i luften, og det var dette som fødte Beccarias avhandling "Om forbrytelser og straff", som , forresten, siterer henrettelsen av Damiens som et eksempel på en uakseptabel form for gjengjeldelse for en forbrytelse. De samme filosofene i Pompadour-salongen uttrykte solidaritet med regjeringen, men hvisket seg imellom, og hviskene ble fortettet, og i 1775 var det ikke engang gått tjue år da Katarina II, en venn av leksikon, avanserte og så elsket av dem, godkjente avgjørelsen om "Emelku Pugachev vil bli innkvartert, hodet hans vil bli spiddet, kroppsdelene hans vil bli båret til fire deler av byen og plassert på hjul, og deretter brent på disse stedene," hylte hele det opplyste Europa og bebreidet keiserinnen for barbari. Catherine imiterte bare Ludvig XV, og en så utilstrekkelig reaksjon... I det opplyste Europa ville den store krigen bryte ut etter en tid Den franske revolusjon og drap vil bli normen; Catherine og de konservative aristokratene vil klandre filosofene, spesielt angående Catherines grusomhet mot de som hylte (å skylde på dem har nå blitt mote igjen), selv om de som signerte ordren om å innkvartere Damien og Emelka har mye mer skylden for dette (klandrer dem, sammen med marxismen, har gått av moten), det vil si Ludvig XV med Katarina og deres fengselsvesen.

Hva følte Piranesi om dette? Damiens henrettelse skjedde åtte år etter at Capricci di Carceri først ble publisert. Slike henrettelser er også blodtørstige, selv om ikke så mye tortur og grufulle fengselsforhold var allestedsnærværende, men faktum er det å se på offentlige henrettelser- det vil si å drepe en person av en annen - en folkemengde samlet seg, og det faktum at de ble fremstilt som noe utenom det vanlige vitner om at på den tiden, på grunn av sin fremhevede grusomhet, ble straffesystemet fortsatt oppfattet som noe utenom det vanlige. vanlige liv, i motsetning til vår tid, da vi, etter å ha blitt mer humane og ikke går til offentlige henrettelser, prøver å ikke legge merke til dem, akkurat som fengsler, og dermed antyde at de er normen, liksom sentralvarme. For Piranesi var de ikke normen, så i dag kan bare hans appell til temaet fengsel forstås som en viss form for protest, selv om den er ubevisst. Det er ikke det at ingen tok opp dette emnet før Piranesi: Som allerede nevnt finnes mange prototyper i både grafikk og maleri, men disse er alle isolerte tilfeller, selv i Magnasco, og for å lage en hel rekke fengselsvariasjoner - akkurat som Jean kone? Dette har ikke skjedd før.

Likevel, uansett hva kunstkritikken sier om tradisjon, må man alltid vende tilbake til individet, siden Capricci di Carceri er et veldig personlig verk, og kanskje, som vokser ut av tradisjonen, går imot det. Personligheten til Piranesi på tidspunktet for opprettelsen av Capricci di Carceri er en stor ukjent for oss: det er ingen fakta, bare gjetninger og tolkninger. Ett faktum er fortsatt til stede, og det er det viktigste: Capricci di Carceri. Dette verket sier mye, mye om personligheten til Piranesi, men kunsthistorien kan fortsatt ikke takle Capricci di Carceri. Bildene i denne serien er veldig individuelle og passer ikke inn i noen klassifisering; kunsthistorien, som hevder å være en vitenskap - noe den ikke er - prøver hele tiden å finne opp lover for seg selv og bygge klassifikasjoner, og låner dem fra andre disipliner. Selve det faktum at Capricci di Carceri eksisterer er en av feilene, kunsthistorien som vitenskap, og dette kan være opprørende hvis du har tenkt å effektivisere og systematisere kunsten.

Jeg har ingenting i mot typologi, altså klassifisering iht essensielle funksjoner, basert på begrepet type som en enhet for deling av virkeligheten som studeres. Samtidig er jeg sikker på at et kunstverk, jo mer betydningsfullt det er, jo mindre kan det reduseres til en type og til det beryktede "typiske". Evnen til å transformere et individuelt inntrykk til en universell opplevelse er det vi kaller kunst. Bare individualitet setter en person over århundre, tid og historie; individualitet er sterkt involvert i et så komplekst konsept som "spiritualitet." Spiritualitet - du kan lide av dette, du kan være indignert, eller du kan si det, som jeg gjør nå - har erstattet Gud, i vår nåværende forståelse av kunst, slik at til tross for alle forsøk på å endre noe og utvikle kunst i andre siden, spiritualitet og individualitet er fortsatt billetten til evigheten. Slik har det vært siden renessansen, og ingenting har endret seg ennå, selv om - jeg utelukker ikke denne muligheten - alt vil endre seg før eller siden. Jeg forutser en helt rettferdig bemerkning om at "spiritualitet" ikke er mindre kjedelig enn "typisk", og at hvis sistnevnte i det minste har en viss konkrethet, så er ikke "spiritualitet" helt klart hva det er, det er bare " nasjonal idé”, den samme dimensjonsløsheten, bidrar til alle, de skitneste spekulasjonene. I dette tilfellet, når jeg snakker om Capricci di Carceri, ved åndelighet forstår jeg Piranesis evne til ikke bare å reflektere alt han eksisterte i, hva han opplevde og hva som formet ham - hans fødsel i Venezia og forholdet (eller mangelen på det) med de intellektuelle der, den evige byen med sin makt av pavene, katolisismen, antikken og bourbon-utkastet, Napoli med sine utgravninger, barokk og frimurere, det vil si århundret generelt, det attende århundre i dette tilfellet, Settecento, den europeiske opplysningstiden og alt som er forbundet med det: Fornuftens utstråling, libertinage og bange Ahnung, den engstelige forutanelsen som gjennomsyrer den - men også Piranesis evne til å heve seg over et århundre, et år, en dag, så vel som over alle tenkelige ordrer og systematiseringer, og gi Capricci di Carceri muligheten til å være så moderne i 2012 at de viser seg å være et senter i et nett av assosiasjoner som på ingen måte er knyttet til tiden som fødte Capricci di Carceri. Storheten til et verk bør ikke måles ved dets relevans i en bestemt epoke, derfor, å forklare det bare gjennom prismet til dets medfølgende modernitet betyr å utarme det. Det store med verket er at det kan hjelpe oss å rømme fra tidens fengsel inn i evigheten:

E quindi uscimmo a riveder le stelle.

Med dette sitatet fra Dante avslutter Giacomo Casanova det femtende kapittelet i fjerde bind av Histoire de ma vie. Det neste kapittelet begynner med uttrykket: "Jeg forlater fangehullet." I historien om Casanovas flukt fra det venetianske fengselet I Piombi, berømt sted i boken hans høres slutten av Dantes Inferno helt riktig ut. Takket være denne linjen ser du levende for deg to skikkelser (Casanova og Padre Balbi) som klatrer ut av mørket, fra fengselsceller lukket av buer, opp på taket og...

...et friskt pust, ikke kvalt av fengselsmurene, åpen plass friheten spredte seg enormt rundt dem, og den mørke, stjerneklare høsthimmelen i Venezia så dem inn i øynene.

Skjønnlitteratur, det vil si «lesing», er selvsagt vakkert og litt pompøst, og hvis vi tar i betraktning at historien om flukten ble fortalt av en gammel knurrende syfilitt på slottet Dux i Böhmen, så er det t.o.m. litt morsomt. Imidlertid ikke morsommere enn Austerlitz sin "bunnløse himmel." Casanova, som klatret opp på taket av et venetiansk fengsel og siterte Dante, er rett og slett pulp fiction, den mest perfekte Tarantino - Fellini i filmen hans skildrer Casanovas liv i pulp fiction-stil. La oss imidlertid sammenligne slutten på "Helvete": "Min leder og jeg satte foten på denne usynlige stien / Vi satte foten tilbake til det klare lyset, / Og vi beveget oss alle oppover, utrettelige, / Han er foran, og jeg følger ham, / Helt til mine øyne ble opplyst / Himmelens skjønnhet i det gapende gapet; / Og her kom vi ut for å se stjernene igjen,” og slutten av det femtende kapittelet: “Men tiden er inne for å gå på veien. Månen var ikke lenger synlig. Jeg knyttet halvparten av tauene rundt Padre Balbis hals på den ene siden, og en bylt med de patetiske fillene hans på den andre skulderen, og jeg gjorde det samme selv. Og slik setter vi begge, i vester og hatter, av gårde mot det ukjente.

E quindi uscimmo a riveder le stelle."

Ved å gjenta Dante-linjen som ble satt inn på italiensk av Casanova i den franske fortellingen, vil jeg understreke at denne linjen fra Dante - Casanova følte dette perfekt - markerer utgangen fra "Helvete" oppover, samtidig som den beholder følelsen av den skremmende storheten på en strålende måte. av bunnen. Casanova, jeg er sikker på, var også klar over parodien på de to parene: Dante med Virgil og seg selv med Padre Balbi, i vester, hatter, med bunter av patetiske filler på skuldrene. Piranesi, helt fra begynnelsen, det vil si med "tittelsiden" til hans første utgave av Capricci di Carceri, setter tonen for arbeidet hans, lik historien om en reise som minner om en flukt. Betrakteren, som under eskorte, ledes ned av Piranesi langs de nedadgående trinnene i en gigantisk trapp inn på en reise gjennom isolasjonen til Carceri - bunnens, fangehullet, underverdenens verden, bestående av grenseløse rom, truende tomme og truende fylt på samme tid. Imidlertid, i skumringens gjennomsiktighet og unnvikende bilder, ruver det alltid en vei ut, og det ser ut til: nå skal vi gå opp, utenfor, og igjen vil vi se stjernene. Det siste, fjortende arket i serien, kalt "Søyle med kjeder", fullfører akkurat banen: to figurer på en bred lav trapp i midten av komposisjonen, kledd i moderne kostymer fra 1700-tallet - Casanova med Padre Balbi, no. ? — de snakker, i ferd med å skilles fra hverandre og med Carceris mørke. I denne komposisjonen, i «Søyle», innebærer trappen en utgang til utsiden: interiøret ligner bildet av en slags lobby, det er sjangerspesifikt, nesten intimt, blottet for stormannsgalskapen som ble liggende i fortiden, bak ryggen til den reisende-fange – det vil si deg og meg. To venetianske lykter, vakkert hengende fra hvelvene, forsterker inntrykket av sjanger, og sammen med dualiteten til "tittelsiden" gir denne siste komposisjonen av Capricci di Carceri hele serien lys nyanse parodi, lik det som vises i "Histoire de ma vie" når man sammenligner to par flyktninger: Casanova med Padre Balbi og Virgil med Dante.

Ved å bruke bildene av Piranesi kan du studere fortidsminner i detalj. Fotobyrå "Moskva"

«Piranesi. Før og etter. Italia-Russland. XVIII–XXI århundrer" er det andre italiensk-russiske prosjektet som ble åpnet ved Pushkin-museet oppkalt etter A.S. Pushkin umiddelbart etter Raphael. Dedikasjonen til Piranesi, som i bøkene sine ikke glemte å tilskrive at han var en arkitekt, men i kunsthistorien forble en av hovedgravørene, utarbeidet Pushkinsky sammen med Venetian Cini Foundation, Roman Central Institute of Graphics, A.V. Arkitekturmuseet. Shchusev, Vitenskapelig forskningsmuseum kl Det russiske akademiet of Arts, Museum of the History of the Moscow Architectural School ved Moscow Architectural Institute, RGALI og International Architectural veldedig stiftelse oppkalt etter Yakov Chernikhov. Det viste seg å være storstilt - 400 utstillinger pluss ganske detaljerte forklaringer - til og med litt kjedelig, men det mest interessante var rett på slutten av utstillingen.

Buingen til Giovanni Battista Piranesi i Moskva følger museets kjærlighetserklæring til Andrea Palladio. Prosjektet «Palladio i Russland», som ble vist høsten 2014 på Venetian Correr Museum, ble utvidet i fjor sommer og fordelt mellom Arkitekturmuseet og Tsaritsyno Museum-Reserve. Dette ble overvåket av Hermitage-ansatte Arkady Ippolitov og Vasily Uspensky. Det nåværende showet har helt andre forfattere - Federica Rossi (tysk institutt for kunsthistorie i Firenze - Max Planck-instituttet, Firenze), Semyon Mikhailovsky (rektor ved St. Petersburgs kunstakademi og kommissær for den russiske paviljongen ved både kunst og arkitektur Biennale i Venezia) og ansatte Pushkin Museum Marina Maiskaya, Yulia Merenkova og Alexandra Danilova. De sier ikke noe om Palladio, hvis verk Piranesi studerte. Men de nåværende kuratorene utvidet piranesianismen entusiastisk inn i sovjettiden, slik de forrige gjorde med Palladio. Både da og nå "treffer noen analogier", andre virker som en strekning, "ekstra". Og selv når du nettopp leste om det faktum at Piranesis "fangehull" ble til kommunismens "palasser", i de innledende ordene til delen der arrangørene leter etter piranesianske rim på 1900-tallet, ser det ut til at det er mer veltalenhet enn museet viser vellykkede eksempler med Piranesi, og du kan sammenligne den fantastiske grafikken til Yakov Chernikhov fra serien "Palasses of Communism" eller til og med Konstantin Melnikovs konkurranseprosjekt for byggingen av Commissariat of Heavy Industry på Røde plass med et gigantisk hjul. åpning ved inngangen, så mye mer, inkludert Boris Iofans prosjekter for Palace of Soviets, alt de passer inn i den piranesianske linjen med en strekning. Dette stoppet i forrige århundre er allerede slutten på utstillingsruten.

"Før og etter," forgjengere som Tiepolo, som påvirket Piranesi, og tilhengere, europeiske og russiske mestere, blandes i utstillingen, som virkelighet og fantasi i graveringene til den nåværende helten selv. Derfor, på den ene siden av den hvite hallen, hersker grundige reproduksjoner av gamle monumenter fra boken "Roman Antiquities" - omhyggelige helt ned til hvordan steinene ble lagt på den berømte Appian Way, og nøye gjengitt slik at Piranesi igjen kunne si sitt ord til ildsjelene i den greske antikken: de sier at den romerske var mye sterkere. Vel, "Roman Antiquities", som er nøyaktig motsatt, "ser" på de allerede delvis fantastiske, men mer fantastiske ildstedene fra hans neste graverte opus "Various ways of decorating peiser og andre deler av bygninger ...". Her - ikke mangel på kunnskap, fantasi eller kommersiell ånd, så på et tidspunkt begynte han å handle med antikviteter, "restaurert" i henhold til prinsippet om å komponere nye gjenstander fra forskjellige eldgamle fragmenter - Piranesi blander alt med alt. Allerede på tittelsiden, som om han legger den på disken, skaper han en så overdrevent dekorativ komposisjon at arrangementet av kvinnelige høyreliefffigurer ligner nyttårstrær, som leker og mandariner vil falle fra når som helst. Mellom disse graveringene, i sentrum av White Hall, ble det plassert avstøpninger av antikviteter fra Pushkin-samlingen, og apsis ble kronet med en monumental billeddrøm om temaet det romerske forumet av vår samtidige Valery Koshlyakov.

Generelt viste utstillingen seg å være ganske mangfoldig. Det vil også være modeller av ulike monumenter, bøker, medaljer og mynter i montre. På søylegangen nær de piranesianske templene i Paestum ble moderne fotografier av disse monumentene tatt av Gianluca Baronchelli plassert. I Piranesis verk er alt overgrodd med gress, og små menn svermer rundt på bakgrunn av majestetisk arkitektur. Baronchelli har turistutsikt, «ryddet opp» fra all slags romantisert gjengroing, og det er nettopp avslappede turister som av og til dukker opp i rammen. Og gravørens signaturserie "Dungeons" ble animert i 3D av Grégoire Dupont, slik at på skjermen i de dystre fengslene er noe stadig i bevegelse og skiftende.

Alt dette er veldig informativt (med detaljerte kommentarer til verkene, som er sjeldne i dag) og noen ganger veldig fristende. Men den er lang, lang. Samtidig er det beste igjen helt til slutten av ruta. Det var der læreboken hans, de mest kjente etsningene "Imaginary Dungeons..." endte opp. Piranesi publiserte dem først i 1749, og i 1761 vendte han tilbake til serien og omarbeidet den på en mer dramatisk måte: den generelle tonen ble mørkere, og bilder av fanger og torturscener dukket opp, som nesten var fraværende i den første versjonen. På utstillingen viser de en senere versjon, og selv om den er velkjent og allerede har vært utstilt på Pushkin-museet, er all denne overbelastningen, oppbyggingen av arkitektonisk teatralitet av komplekse vinkler, og de fangenes magerhet, og tilsynelatende animerte relieffer rundt dem, kombinert med den tykkere svartheten av uttrykksfulle strøk, gir hver gang et sterkt inntrykk. For første gang ble kobbergraveringsbrett for "Dungeons" brakt til Russland fra Roma - men de ble også stilt ut helt på slutten, og i et rom atskilt fra selve graveringene. De måtte være i nærheten slik at man kunne se hvordan bevegelsene til hånden på brettet - fra lys, som knapt berører linjene til kondensering av flerveis slag - ble trykket på papiret ...

Den nåværende utstillingen tar opp mange emner - men følger ikke alle til slutten, som et resultat av at det ser ut til at "narrativet" noen ganger synker. Igjen er en stor seksjon viet til prosjekter fra det sovjetiske imperiet (siden Piranesi hadde en lidenskap for Romerriket), og alt dette utføres gjennom linjen til Piranesis "papirarkitektur". Den eneste virkelige bygningen er den romerske kirken av Maltas orden, Santa Maria del Priorato, hvor han senere vil bli gravlagt. Men så kan vi også vise noe fra nyere russisk "papirarkitektur". Og ikke bare det melankolske forumet til Valery Koshlyakov, som kan diversifisere utstillingen, men ikke fungerer for utviklingen.

«Piranesi. Før og etter. Italia - Russland. XVIII-XXI århundrer" Del I
«Piranesi. Før og etter. Italia - Russland. XVIII-XXI århundrer" Del II
"Piranesi. Før og etter. Italia - Russland. XVIII-XXI århundrer" Del III
"Piranesi. Før og etter. Italia - Russland. XVIII-XXI århundrer" Del IV
«Piranesi. Før og etter. Italia - Russland. XVIII-XXI århundrer" Del V

Vi fortsetter å utforske utstillingen «Piranesi. Før og etter. Italia - Russland. XVIII-XXI århundrer." Rom 20 er dedikert til opprinnelsen til det fremtidige geniet, hans dannelse: lærere, første trinn i kunsten, som kulminerte med opprettelsen av to tidlige serier med etsninger. En av dem, "Dungeons ...", fikk etter hvert berømmelse som et av verdens største mesterverk gjennom tidene.

Giovanni Battista Piranesi "Ancient Capitol". Etsing, nedgraving, tørrpunkt. Pushkin-museet im. A.S. Pushkina

Piranesi skaper en fantastisk rekonstruksjon av området til Forum Romanum ved siden av Capitoline Hill. Bildet er ledsaget av detaljerte kommentarer: «Den gamle Capitol, som omtrent hundre trinn førte til. I midten av disse hundre trinnene er det et torg hvor det står rostrale søyler, milliærer, trofeer og andre dekorasjoner. Her er også tempelet bygget av Octavian Augustus under Cantabrian-krigen i henhold til et løfte gitt til Jupiter the Thunderer..."

Giovanni Battista Piranesi "The Dark Dungeon". Etsing, nedgraving, tørrpunkt. Pushkin-museet im. A.S. Pushkina

Dette arket er kunstnerens første adresse til temaet fangehull, som vil bli utviklet i hans berømte serie med etsninger “Imaginary Dungeons...” Da han lagde graveringen, ble kunstneren inspirert av teaterprosjektene til Bibiena-familien, Giuseppe og Domenico Veleriano, Filippo Juvarra.

Giovanni Battista Piranesi "Ancient Temple". Etsing, graving, tørrnål. Pushkin-museet im. A.S. Pushkina

Giovanni Battista Piranesi "Ruinene av gamle bygninger". Etsing, graving, tørrnål. Pushkin-museet im. A.S. Pushkina

I forklaringen til graveringen skriver forfatteren: «Ruinene av gamle bygninger, blant dem var begravelsesurnen til Marcus Agrippa, laget av et enkelt stykke porfyr, som nå brukes til Clemens XIIs grav. Også synlig er en del av obelisken med egyptiske inskripsjoner og i det fjerne vestibylen til et ødelagt gammelt tempel.» På 1700-tallet ble den antikke porforerte urnen feilaktig ansett for å være begravelsesurnen til Mark Agrippa, militærlederen til keiser Octavian Augustus. I 1740 prydet sarkofagen graven til pave Clemens XII i katedralen San Giovanni in Laterano. Bildet av dette eldgamle monumentet finnes igjen i Piranesis serie "The Field of Mars" antikkens Roma"(1762) Antikke motiver vises også på graveringen (sfinks, plate med hieroglyfer), som fikk videre utvikling i verkene til Piranesi.

Giuseppe Valeriani “Prison Yard” 1740 Papir, pensel, penn, bistre, blekk. Pushkin-museet im. A.S. Pushkina

Etter sprossene på vinduene å dømme er et fengsel avbildet. Spesielt vellykket er den kunstneriske effekten av lys- og skyggespillet, som understreker det dramatiske elementet i skildringen av den lavbuede passasjen til gårdsplassen i skyggen til høyre, ved siden av den doble trappen. Motivet med å ramme inn scenen med en bue var ofte til stede i Valerianis teaterverk og i tegningene til den unge Piranesi.

Giuseppe Valeriani "Motive" arkitektonisk utsmykning i barokkstil" 1740 Papir, penn, brunt blekk. Pushkin-museet im. A.S. Pushkina

Giuseppe Valeriani “Palace Interior” ca 1745 Papir, penn, pensel, bistre. Pushkin-museet im. A.S. Pushkin.

Skissen ble mest sannsynlig laget for produksjonen av operaen "Scepion", som fant sted 25. august 1745 i det nye hoffteateret i St. Petersburg i anledning bryllupet til tronfølgeren, den fremtidige keiseren Peter III. Valeriani hadde tilsynelatende til hensikt å publisere et album med designene hans for dekorasjoner i graveringer, siden ikke bare i denne tegningen er signaturen "la Intagliare" (ment for gravering) funnet. Den grafiske tegnestilen er nær den unge Piranesi. Selvfølgelig skylder han sin mestring og fantastiske ferdigheter i perspektiv til brødrene Valeriani. Det var ikke uten grunn at samtidige skrev at deres styrke lå i perspektivmaleriet, spesielt i skildringen av bygninger. Fra Giuseppe, som var en utmerket tegner, kunne Piranesi ta i bruk hurtigheten til linjer og den dramatiske effekten av bruken av svart blekk, som finnes i de raske skissene til Giuseppe Valeriani fra samlingen til Pushkin-museet.

Giuseppe Valeriani "Arkitektonisk motiv. Portiko av en bygning med en rytterstatue" ca 1746 Papir, penn, brunt blekk. Pushkin-museet im. A.S. Pushkina

Giuseppe Valeriani "Interiør i en palasshall" ca 1745 Papir, penn, brunt blekk. Pushkin-museet im. A.S. Pushkina

Giuseppe Galli Bibiena "Skisse for en arkitektonisk dekorasjon med en trapp i forgrunnen" Papir, penn, pensel, gulbrun vask. Pushkin-museet im. A.S. Pushkina

I den grafiske arven til Jeppe Galli Bibiena, som Moskva-tegningen antagelig tilhørte på grunnlag av stil, er arkitektoniske og teatralske fantasier representert svært bredt. Samtidig er problemet med å identifisere tegninger av medlemmer av Bibiena-familien vanskelig på grunn av enhetlige teknikker og arbeidsmetoder. En av de mest overbevisende grunnene for å tilskrive arket spesifikt til Giuseppe er den uttalte likheten i komposisjonsstrukturen, samt den karakteristiske ikonografien av detaljer og dekorasjon fra graveringer basert på Bibienas tegninger fra albumet: «Architetture, e prospettive... ”

Angelo Michele-søylen "Fengselsgården (gårdsplassen til det gotiske palasset" fra midten av 1700-tallet Papir, penn, brunt blekk. Pushkin State Museum of Fine Arts

Perspektiv er organisert rundt to kryssende diagonaler. I forgrunnen er to sidescener synlige - den ene i lyset, den andre i skyggen - og et åpent malt lerret ved siden av prosceniet, samt et malt bakteppe - alt skaper en følelse av vertikal plass med liten dybde, som var vanlig i ikonografien til fengsler.

Francesco Galli Bibiena Workshop "Colonnade" midten av 1700-tallet Papir, blyantmerker, penn, brunt blekk, grå akvarell. Giorgio Ceni-stiftelsen Venezia

Galleriet er vist avgrenset av rader med søyler forbundet med firkantede pilastre med sidevegger med buer: et perspektiv med ett sentralt fokus. Rytmen i rommet er satt av lysstrålene som faller fra høyre: de skisserer romlige intervaller, og det sterke lyset fyller dobbeltapsiden, som lukker perspektivet.

Suiten "Dungeons..." (den fulle tittelen er "The Imaginary Dungeons of G. Battista Piranesi, Venetian Architect)" ble laget ved hjelp av etsningsteknikken og utgitt av en romersk kjøpmann, opprinnelig fra Frankrike, Jean Bouchard. Den første utgaven av serien, bestående av 14 ark, dateres tilbake til 1749. Allerede i denne tidlige versjonen skaper Piranesi et helt nytt romkonsept, umålelig og grenseløst. Det nye livet til verket begynte i 1761, da serien gjennomgikk en radikal omarbeiding: brettene ble fullstendig gravert på nytt, ble mørkere, to nye ark ble lagt til: "Tortur på stativet" og "Bas-relieff med løver", og innholdet deres ble enda mer mystisk, tragisk og komplekst for persepsjon.

Giovanni Battista Piranesi Tittelside til suiten "Imaginary Dungeons..." 1761

Giovanni Battista Piranesi "Torture on the Rack" ark II for suiten "Imaginary Prisons..." 1761

Giovanni Battista Piranesi "The Round Tower" ark III for suiten "Imaginary Dungeons..." 1761

Giovanni Battista Piranesi " Stort torg» ark IV til suiten «Imaginary Dungeons...» 1761

Giovanni Battista Piranesi "Bas-relieff med løver" ark V for suiten "Imaginary Dungeons..." 1761

Giovanni Battista Piranesi «Drawbridge»-ark VII til suiten «Imaginary Dungeons...» 1761