N. Rimskis-Korsakovs

5. PASAKA PAR GILGAMEŠU Māla plāksnītes, uz kurām tika veikti senākie tautas pasaku ieraksti par Gilgamešu, ir datētas ar 3. tūkstošgades vidu pirms mūsu ēras. BC Ir pamats uzskatīt, ka Gilgamešs bija reāla vēsturiska personība. Viņa vārds ir saglabāts

51. PASAKA PAR ZIGMUNDU Zigmunds ir viens no senskandināvu “Volsungu sāgas” varoņiem Vārds “sāga” ir atvasināts no darbības vārda, kas nozīmē “pastāstīt”. Senīslandiešu valodā jebkurš prozas darbs tika saukts par sāgu, kas tika radīts XIII–XTV

52. PASAKA PAR SIGURDU Franku karalis Zigmunds, paša dieva Odina mazmazdēls, bija krāšņs karotājs. Bet pienāca viņa laiks, un viņš gāja bojā kaujā. Ienaidnieki ieņēma viņa valsti, ārzemju karalis Lyngvi ieņēma viņa troni Atraitne Sigmund Hjordis atrada patvērumu pie Dānijas karaļa Hialpreka. Hjerdis bija

55. PASAKSTS PAR CUCHUAIN Cuchulain ir īru eposa galvenais varonis. Īri ir cilvēki Ķeltu izcelsme. 1. tūkstošgades vidū pirms mūsu ēras. e. Ķeltu ciltis apdzīvoja ievērojamu daļu Eiropas 6. gadsimtā pirms mūsu ēras. e. viņi pārņēma Britu salas, iekarojot vietējo cilti

Leģenda par Siavušu No poētiskā eposa “Šahnamehs” (1. izd. — 994. gads, 2. izd. — 1010. gads) Viņi stāsta, ka kādu rītu kaujās slavenie drošsirdīgie Tus un Givs simtiem karotāju ar kurtiem un piekūniem pavadībā metās auļos. uz līdzenumu Nāciet un izklaidējieties ar medībām. Nošāva

Stāsts par Sohrabu No poētiskā eposa “Šahnamehs” (1. izdevums – 944, 2. izdevums – 1010) Kādu dienu Rostems, pamostoties rītausmā, piepildīja savu drebuļu ar bultām, apsegloja savu vareno zirgu Rekhšu un metās uz Turānu. Pa ceļam viņš ar vāle sadauzīja onagru un apcepa to uz iesma no stumbra

Kitežas pilsētas leģenda Kiteža ir mītiski brīnišķīga pilsēta, kas, pēc krievu leģendām, 13. gadsimtā izbēgusi no Batu karaspēka tāpēc, ka tā nogrimusi Svetlojara ezera dzelmē. Vecticībnieki Kitežu raksturoja kā patvērumu vecās ticības piekritējiem. Un 19. gadsimta mistiķi

Rakstzīmes:

RADĪŠANAS VĒSTURE

Senā krievu leģenda par Kitežas pilsētu piesaistīja uzmanību kā operas sižets 1898. gadā. Tad radās ideja saistīt viņu ar Fevronijas tēlu, populārā Muromas stāsta par Pēteri un Fevroniju varones tēlu. Šis attēls ieņēma galveno vietu V. I. Belska (1866-1946) libretā. Komponists sāka komponēt mūziku 1903. gada sākumā. Līdz nākamā gada septembra beigām operas partitūra tika pabeigta. Pirmā izrāde notika 1907. gada 7. (20.) februārī uz Mariinska teātra skatuves Sanktpēterburgā.

“Pasaka par Kitežas neredzamo pilsētu un jaunavu Fevroniju” ir viens no nozīmīgākajiem krievu operas klasikas darbiem. To raksturo episkā un liriska kombinācija, varonīgi un fantastiski tautas dzejas motīvi. Sižeta pamatā ir senkrievu leģenda 13. gadsimtā, tatāru-mongoļu valdīšanas laikmetā. Reāli vēsturiski notikumi tajā ieguva fantastisku krāsojumu. Saskaņā ar leģendu, Kitežas pilsētu no iznīcināšanas tatāri izglāba pēc “Dieva gribas”: tā kļuva neredzama un kļuva par ideālas, pēc tautas izpratnes, zemes dzīves vietu.

Strādājot pie libreta, Beļskis plaši izmantoja dažādus tautas dzejas motīvus. Rezultātā, kā pareizi apgalvoja libretists, "visā darbā nav nevienas detaļas, kas vienā vai otrā veidā nebūtu iedvesmota no kādas leģendas, dzejoļa, sižeta vai cita krievu tautas mākslas augļa iezīmes."

Pirms skatītāja paiet garām košu nacionālo tipu galerija, uz operas skatuves vēl nebijis jaunums. Šī ir Fevronija - ideāls krievu sievietes tēls, uzticīga un mīloša, gudra un labestīga, pieticīga un pašaizliedzīgi veltīta, gatava pašaizliedzības varoņdarbam. Viņa ir krasi kontrastēta ar Kutermas tēlu, satriecošu savā dramaturģijā un dzīves patiesībā - morāli salauzts vīrietis, nabadzības saspiests. Sava sociālā un apsūdzības spēka ziņā šim tēlam pasaules operliteratūrā nav līdzvērtīgu. Galveno varoņu traģiskie likteņi tiek parādīti nedalāmā saistībā ar to cilvēku likteņiem, kuri piedzīvoja tatāru iebrukuma grūtos laikus, uz Krievijas dabas, tautas dzīves un patriotiskās cīņas pret nežēlīgo ienaidnieku fona. Atbilstoši tautas leģendu saturam operā līdzās īstajām parādās maģiski debesu dabas un brīnumaini pārveidotās pilsētas Kitežas attēli.

PLOT

Dziļā Trans-Volgas mežu biezoknī atrodas Fevronijas būda. Viņas dienas ir miera, klusuma, priecīgu domu pilnas. Dzīvnieki un putni pulcējas viņas balsī. Kādu dienu parādījās nepazīstams jauneklis prinča mednieka drēbēs. Jauno vīrieti pārsteidza meitenes entuziasma pilnās runas par dabas skaistumu, par laimi dzīvot zem meža majestātiskajām arkām, baudot saules starojumu. ziedu aromāts, zilo debesu spīdums. Viņi iepatikās viens otram un nolēma apmainīt tikai gredzenus. Jaunajam vīrietim bija laiks doties atpakaļ, kad parādījās strēlnieku mednieki Fjodora Pojarka vadībā. viņu biedrs Fevronija uzzināja, ka nezināmais jauneklis, ar kuru viņa bija saderinājusies, ir kņazs Vsevolods, vecā prinča Jurija dēls, kurš valdīja Lielajā Kitežā.

Maly Kitezh iepirkšanās zona ir pārpildīta ar cilvēkiem, kas nepacietīgi gaida līgavas un līgavaiņa ierašanos. Gids ar lāci liek pūlim smieties; Gusljars, sirms kā vēdzele, dzied eposu. Kitežas bagātie kurn, neapmierināti ar to, ka vienkārša zemniece kļūs par princesi. Ieraugot piedzērušos Grišku Kutermu, viņi dod viņam naudu, lai viņš varētu piedzerties un pareizi “godināt” līgavu. Kitežas iedzīvotāji priecīgi sveic savu saimnieci. Bet Griška Kuterma vēršas pie Fevronijas ar nekaunīgām runām, ņirgājoties par viņas vienkāršo izcelsmi un nabadzību. Ļaudis viņu dzen prom, un pēc viņa drauga Fjodora Pojarkas zīmes meitenes sāk kāzu dziesmu. Pēkšņi dziesma beidzas. Atskan militāro tauru skaņas, un cilvēku pūļi neizpratnē, tatāru vajāti, izskrien laukumā. Tatāri ir dusmīgi: neviens no iedzīvotājiem nepiekrīt nodot savu princi, parādīt ceļu uz Lielo Kitežu. Viņi uzbrūk Kutermai ar draudiem, un Vanags to nevar izturēt: baidoties no briesmīgām mokām, viņš piekrīt vadīt tatāru armiju.

Pie vienas no Lielās Kitežas baznīcām cilvēki pusnaktī pulcējās, lai klausītos sūtni - Fjodoru Pojarku, kuru apžilbināja viņa ienaidnieki. Klātesošie ir šokēti par viņa sēro stāstu par nacionālo katastrofu un to, ka, pēc baumām, Fevronija ved tatārus uz Lielo Kitežu. Pēc vecā prinča Jurija aicinājuma cilvēki lūdz pestīšanu. Princis Vsevolods lūdz tēvu svētīt viņu un viņa komandu par ieroču varoņdarbu un dodas no Lielās Kitežas, lai satiktu ienaidniekus. Tiklīdz tālumā apklusa viņu dziesma, pilsētu apņēma viegla, zelta migla, un paši zvani sāka klusi dungot, paredzot izglābšanos.

Tumšā, necaurredzamā naktī Griška veda tatārus un līdz ar viņiem gūstekņu Fevroniju uz Svetlojara ezeru. Bet tatāru karotāji nodevējam netic; Viņi piesēja viņu cieši pie koka, lai sagaidītu rītu, un sāka dalīt laupījumu. Tatāri lepojas ar uzvaru pār Kitežas armiju un runā par kņaza Vsevoloda nāvi. Starp karotājiem izcēlās strīds par to, kam vajadzētu piederēt Polonyanka Fevronia. Strīda karstumā Burundai ar cirvja sitienu nogalina savu pretinieku. Sadalījums ir beidzies, nogurušie tatāri aizmieg. Fevronija rūgti raud par savu mirušo līgavaini. Griška Kuterma uzsauc viņu; viņu, nodots ienaidniekam dzimtā zeme, kurš apmeloja Fevroniju, mokās sirdsapziņas pārmetumos. Izmisumā viņš lūdz Fevroniju atbrīvot viņu, lai viņš varētu izpirkt smago nodevības grēku. Fevronijai kļuva žēl nelaimīgā vanaga kodes, un viņa atbrīvoja viņu no saitēm. Griška vēlas skriet, bet nevar: zvana zvans piepilda viņa dvēseli ar neatvairāmām bailēm. Viņš metās uz ezeru, lai noslīcinātu sevi, un bija apmulsis, ieraugot nebijušu skatu: pirmie stari uzlecošā saule slīdēja pa ūdens virsmu, izgaismoja tukšo Svetlojaras krastu, bet zem tā ezerā - galvaspilsētas Lielās Kitežas atspulgu. Ārprātīgā pārsteigumā ar mežonīgu saucienu Kuterma pazuda meža biezoknī. Redzēja atspulgu neredzamā pilsēta un tatāri. Noslēpumainais skats viņus piepildīja ar paniku. Aizmirsuši par visu, viņi šausmās aizbēga no briesmīgās vietas.

Kerženas mežu dziļajā biezoknī cauri vējlauzēm un izturīgiem krūmiem dodas Fevronija un Kuterma, kas bēga no tatāriem. Viņus mocīja bads un nogurums. Nevarēdams izturēt sirdsapziņas mokas un briesmīgas vīzijas, Kuterma pazūd blīvajā biezoknī. Pārgurusī Fevronija nogrimst zālē, izsaucot glābēju nāvi. Apkārt viņai zied nebijušas puķes, koku zaros iedegas sveces, paradīzes putnu balsis pravieto viņai mieru un laimi, un no izcirtuma dzīlēm tuvojas kņaza Vsevoloda rēgs. Atkal spēka pilna, Fevronija priecīgi steidzas viņam pretī, un jaunieši lēnām atkāpjas uz Lielo Kitežu.

Brīnumaini pārveidotās pilsētas laukumā viņus sagaida cilvēki baltos tērpos. Sarežģītie torņi ir izgaismoti ar košu sudrabainu mirdzumu, lauva un vienradzis ar sudraba kažokādu sargā kņazu savrupmājas, paradīzes putni dzied, sēžot uz augstām smailēm. Fevronija ar izbrīnu skatās uz maģisko pilsētu. Debesu pīpju skaņās cilvēki dzied kāzu dziesmu, kas nav dziedāta Mazajā Kitižā. Taču Fevronija atceras nelaimīgo, trako Grišku Kutermu, kuram nav lemts iekļūt maģiskajā Kitežā, un nolemj nosūtīt viņam ziņu. Beidzot vēstule tiek uzrakstīta, un jaunais pāris svinīgas dziedāšanas un zvanu zvana pavadīts lēnām un majestātiski maršē katedrālē pie vainaga.

MŪZIKA

“Leģenda par Kitežas neredzamo pilsētu un jaunavu Fevroniju” ir operas leģenda. Darbības lēnā attīstība, plašu, izteiksmīgu dziesmu-krievu rakstura melodiju pārpilnība piešķir operai oriģinālu nacionālu krāsojumu, tālas sirsnīgas senatnes piegaršu.

Orķestra ievadā “Tuksneša slavēšanā” ir attēlota meža aina ar lapu šalkoņu un putnu dziesmām; Šeit skan Fevronijas melodijas.

Pirmā cēliena mūzika ir piesātināta ar košu lirisku noskaņu. Fevronijas dziesmu “Ak, tu esi mežs, mans mežs, skaistais tuksnesis” raksturo garīgā tīrība un rāms miers. Lielā Fevronijas aina ar princi pamazām piepildās ar gavilējošu, entuziasma sajūtu. Mīlestības duets, silts un intīms, to pabeidz. Duetu pārtrauc medību ragu sauciena signāli un strēlnieku drosmīgā dziesma. Akts beidzas ar spēcīgām, lepnām fanfarām, kas simbolizē Lielās Kitežas tēlu.

Otrais cēliens ir monumentāla vēsturiska freska, kas gleznota ar platu otu. Gusljara sēru eposs (pravietojums par gaidāmo katastrofu) ir veidots senas episkās pasakas stilā. Tam seko kopkoris, kas atgādina tautas žēlabas un vaimanas. Izstrādātā ainā tiek dots daudzpusīgs Griška Kutermas raksturojums. Zvanu zvani orķestrī, priecīgi izsaucieni apvienojas svinīgā korī, sveicot Fevroniju. Fevronijas un Kutermas tikšanās ainā viņas gludās, liriskās, melodiskās melodijas krasi kontrastē ar vanagu kodes stūraino, konvulsīvo runu. Tatāru iebrukums iezīmē strauju pavērsienu darbībā; līdz pat cēliena beigām mūzikā dominē drūmu krāsu elementi, draudīgas, skarbas skaņas, kas ataino tatāru iebrukumu.

Trešais cēliens sastāv no divām ainām, kuras savieno simfonisks pārtraukums. Pirmā bilde krāsota tumšās, skarbās krāsās, uzsverot notiekošo notikumu dramatismu. Pojarka drūmais, sērīgais stāsts, ko pārtrauc satraukti kora izsaucieni, veido plašu, ar lielu iekšējo spriedzi piesātinātu ainu. Prinča Jurija ārija “Ak godība, veltīgā bagātība!” ir smagu domu un dziļu skumju noskaņa. Komandas varonīgo dziesmu, ko dzied Vsevolods, aizēno nolemtības priekšnojauta. Attēla pēdējā epizode ir pilna ar mistiski mirgojošām skaņām, klusinātu zvanu dūkoņu un maģisku nejutīgumu.

Simfoniskais starpbrīdis “Keržeņecas kauja” ir izcils krievu programmu mūzikas paraugs. Cīņa starp tatāriem un krieviem šeit ir attēlota ar satriecošu reālismu un vizuālu skaidrību. Sasniedzot drāmas robežu, cīņa beidzas; atskan tikai attālinātās mežonīgās rases atbalsis, kam pretī stājās nu jau lauztā skaistā Kitežas komandas dziesmas melodija. Tatāru koris “Not Hungry Crows” otrā attēla sākumā izklausās noguris un bez prieka. Fevronijas žēlabas atgādina izstieptu tautasdziesmu. Melanholija, drudžains uztraukums, kaislīga lūgšana, skumjas, prieks, šausmas - šie nervozi mainīgie stāvokļi atspoguļo Kutermas briesmīgās garīgās ciešanas. Apjukušas tatāru kora frāzes un draudīgs trauksmes zvans pabeidz trešo cēlienu.

Arī ceturtais cēliens sastāv no divām ainām, kuras savieno vokāli simfonisks pārtraukums. Pirmais attēls ir sadalīts divās lielās daļās. Pirmā centrā ir Kuterma. Mūzika ar milzīgu traģisku spēku pauž prātu zaudējoša cilvēka akūtās garīgās nesaskaņas, viņa halucinējošās fantāzijas mežonīgās vīzijas. Nākamā sadaļa ir veltīta dabas brīnišķīgās pārvērtības parādīšanai. Attēls beidzas ar vieglu lirisku duetu.

Bez pārtraukuma seko vokāli simfoniskais starpbrīdis “Pastaiga neredzamajā pilsētā”; Uz starojoša, majestātiska gājiena un priecīgu zvanu fona skan sarežģītā paradīzes putnu dziedāšana. Otrā attēla mūzika rada nekustīgu brīnišķīgās pilsētas panorāmu, it kā sastingusi pasaku šarmā. Varoņu vokālās frāzes un kora epizodes vienmērīgi un mierīgi seko viena otrai; to galvenā skaņa izgaismo mūziku ar maigu un vienmērīgu mirdzumu. Tikai kāzu dziesma un drūmie attēli, kas parādās Fevronijas vēstules ainā, atgādina par pagātnes briesmīgajiem notikumiem. Opera beidzas ar apgaismotu, sen zūdošu akordu.

1 Fevronijas vēstules Kutermam aina saskaņā ar operas pirmo iestudējumu tradīciju parasti tiek izlaista.

"Stāsts par Kitežas neredzamo pilsētu un Fevronijas jaunavu" ir četrpadsmitā krievu komponista Nikolaja Andrejeviča Rimska-Korsakova opera. Operā ir četri cēlieni, sešas ainas. Sižeta pamatā ir 18. gadsimta beigu leģenda par Kitežas pilsētu. Libretu komponists sastādījis kopā ar V.I. 7. (20.) februārī operas pirmizrādi piedzīvoja uz Mariinska teātra skatuves Sanktpēterburgā.

Radīšanas vēsture

Ideja izveidot operu, pamatojoties uz Kitežas pilsētas stāstu, komponistam radās ilgi pirms tās īstenošanas. “Manas muzikālās dzīves hronikā” viņš min, ka 1898./1899.gada ziemā un 1900.gadā ar savu libretistu V.I.Beļski apspriedis “Neredzamās pilsētas Kitežas leģendu saistībā ar Sv. Muromas Fevronija". Kopš tā brīža doma par operas veidošanu šajā sižetā komponistu neatstāja un viņš taisīja skices. Piemēram, 1901. gada 31. maija vēstulē V. I. Beļskim viņš rakstīja:

Taču ar šīs operas veidošanu viņš libreta trūkuma dēļ nevarēja ķerties klāt un tāpēc vairākkārt steidzināja savu libretistu, kā, piemēram, 1902. gada 27. septembra vēstulē:

Un tomēr pagāja vēl gandrīz gads, līdz 1903. gada vasarā sākās aktīvs darbs pie mūzikas radīšanas. Komponista un libretista kopdarbs notika mutiski, tāpēc praktiski nav saglabājušies materiāli par to. Taču ar pārliecību var teikt, ka visos sižeta darba posmos komponists iedziļinājās visās detaļās operas tekstā nebija “neviena nodoma, ko komponists nebūtu apstiprinājis”. Tajā pašā laikā Rimska-Korsakova tuvākie draugi juta, ka viņu acu priekšā top darbs, kas ir unikāls savā ētikas jautājumu dziļumā, tomēr viņu augstās prasības pret topošo daiļradi radīja komponistam īgnuma sajūtu. Kopš brīža, kad sākās aktīvs komponista darbs pie operas, komponēšana virzījās diezgan ātri. Skice tika pabeigta 1904. gada jūlijā, orķestrēšana tika pabeigta līdz 1904. gada oktobrim, un tajā pašā laikā tika noslēgts līgums ar Beļajeva kompāniju par operas partitūras publicēšanu. 1906. gada pavasarī Mariinska teātrī sākās darbs pie operas apguves. Pirmizrāde notika 1907. gada 7. februārī (šī diena sakrita ar Otrās Valsts domes vēlēšanu dienu), un tā bija satriecoša veiksme.

Teksta un sižeta avoti

Pirmajā pagriezienā uz topošās operas sižetu komponista prātā izrādījās nesaraujami saistītas divas dažādas tautas leģendas - par neredzamo Kitežas pilsētu un par Muromas svēto Fevroniju. Autoru instinkti sajuta viņos kaut ko būtisku, kas viņus vienoja. Taču, kā partitūras publicēšanas priekšvārdā atzīmē V.I., “apjomīgam un sarežģītam skatuves darbam nepietiek ar šajos avotos izkaisītajām iezīmēm. Šī iemesla dēļ bija nepieciešami daudzi un tālejoši papildinājumi, kurus autors uzskatīja tikai par mēģinājumu no atsevišķiem fragmentiem un mājieniem uzminēt tautas gara dziļumos apslēpto kopumu. Zemes gabala tālāka attīstība tika veikta, izmantojot milzīgu dažādu materiālu kolekciju. Rezultātā radās darbs, kurā “nav nevienas detaļas, kuru tā vai citādi nebūtu iedvesmojusi kādas leģendas, dzejoļa, sazvērestības vai cita krievu tautas mākslas augļa iezīme”. Iekļauti teksta avoti:

• “Kitežas hroniķis”, par ko ziņoja Meledins un kas iespiests Bessonova piezīmēs Kirejevska dziesmu krājuma IV izdevumam, ir arī dažādas mutvārdu tradīcijas par neredzamo Kitežas pilsētu;
• Pasaka par Pēteri un Fevroniju no Muromas;
• Stāsts par bēdām-nelaimi;
• Meļņikovs-Pečerskis P.I. “Mežā”, romāns;
• Ipatijeva un Laurentiāna hronikas;
• Koroļenko V. G. “Svetlojārs”, eseja;
• Maikovs A. N. “Klaidonis”, dramatiska skice.

Iegūtais librets izceļas ar izcilām literārajām īpašībām. To Puškina balvai izvirzīja akadēmiķis A. F. Koni, un tas tika noraidīts tikai formālu iemeslu dēļ (publicēšana agrāk nekā balvas saņemšanas termiņš).

Varoņi un pirmizrādes aktieru sastāvi

Sižets

I cēliens

Opera sākas ar ievadu “Tuksneša slavēšanā”. “Tuksnesī” (pareizāk, “tuksnesī”) - tas ir, tukšā, pamestā vietā, dziļā mežā, jaunā Fevronija dzīvo kopā ar savu brāli, koku vardi, kurš vasarā iegūst medu. Fevronija dzīvo mierā un harmonijā ar mežu, savvaļas dzīvnieki viņi nāk pie viņas, lai viņa varētu tos pabarot un aprūpēt. Medībās apmaldījies, princis Vsevolods nejauši ierauga Fevroniju. Sākumā viņš baidās no viņas kā meža rēgs, bet, pārliecinājies, ka viņa priekšā ir dzīva meitene, viņš uzsāk sarunu, jautājot par viņas dzīvi. Viņu pārsteidz viņas gudrie un poētiskie vārdi, attieksme pret dabu kā “Dieva baznīcu”, pārliecība, ka cilvēka dzīvei jābūt “priecīgai”. Viņa apstrādā viņa roku, kas tika ievainota cīņā ar lāci. Sarunā Vsevolods sevi dēvē par prinča mednieku. Viņu pārsteidz Fevronijas gudrība un skaistums, viņš mij ar viņu gredzenus, apsola nosūtīt savedējus un aiziet. Meklējot Vsevolodu, viņa karotāji nonāk Fevronijā, no viņiem viņa uzzina, ka Vsevolods ir princis, prinča Jurija dēls.

II cēliens

Maly Kitezh (Keržeņecā) cilvēki gaida prinča līgavas ierašanos. Mazais lācis un lācis izklaidē skatītājus (“Parādi man, Mihailuško, parādi, tu dumjais”). Gusljars dzied negaidīti skumju garīgu pantu par ekskursijām un tūrismu. Tikmēr no kroga izkrīt dzērājs Griška Kuterma. Vietējie bagātnieki (“labākie cilvēki”) mudina viņu pasmieties par Fevroniju: viņiem nepatīk, ka princis apprecas ar vienkāršu meiteni. Ierodas kāzu vilciens ar Fevroniju. Griška vēršas pie viņas ar skaudīgu izsmieklu, iesakot viņai "nelaist gaisā" un nosaucot viņu par "līgavu no purva", kas valkā "kažoku no peļu astēm". Fevronija lūdz cilvēkus neapvainot Grišku, pazemīgi sarunājas ar viņu un iesaka viņam lūgt Dievu, lai nedzertu un nepakļautu sevi cilvēku izsmieklam. Atbildot uz to, dzērājs atkal apbēra viņu ar rupjībām. Prinča kalps Fjodors Pojaroks liek meitenēm dziedāt kāzu dziesmu. Sākas kāzu ceremonija. Tomēr dziesma beidzas ar troksni un kliedzieniem. Cilvēki panikā skrien no tālienes, stāsta, ka negaidīti uzradušies ienaidnieki, no kuriem nekur nav glābiņa. Gandrīz uzreiz pēc viņiem tatāri ienāk pilsētā un sāk asiņainu slaktiņu. Viņi vēlas uzzināt ceļu uz Lielo Kitežu, bet cilvēki mirst, neko nesakot ienaidniekiem. Vienīgā, kas piekrīt atklāt noslēpumu, ir Griška Kuterma. Dzīvi paliek tikai viņš un Fevronija, kura tiek ieslodzīta sava skaistuma dēļ.

III cēliens

1. aina. Kitežs Lielais. Pusnaktī pie Debesbraukšanas katedrāles žoga pulcējās visi ļaudis, no veciem līdz jauniem, ar ieročiem rokās. Uz lieveņa ir princis Jurijs un princis Vsevolods ar komandu ap viņiem. Visi aplenca Fjodoru Pojarku, kurš stāvēja noliekts galvu, roku rokā ar Jaunatni. Izrādās, ka viņu apžilbināja tatāri. Visus šokē viņa skumjais stāsts par nacionālo katastrofu un fakts, ka, pēc baumām, pati princese Fevronija ved tatārus uz Lielo Kitežu. Tauta ir nomākta: “Ak, mana sirds ir nemierīga, brāļi! Tā vēlas būt liela katastrofa." Princis sūta jauniešus uz zvanu torni, lai no turienes redzētu, "vai Dievs mums dod zīmi". Jaunietis ieskrien zvanu tornī un no turienes ziņo: "Putekļi cēlās kolonnā uz debesīm." Tā steidzas ordas armija. Jaunietis redz: "It kā deg Kitežas pilsēta: liesmas deg, dzirksteles plūst," - ar šīm un citām asiņainām detaļām viņš stāsta par savu redzējumu. Pēc vecā prinča Jurija aicinājuma cilvēki lūdz Debesu Karaliene par viņu glābšanu. Princis Vsevolods soļo uz priekšu. Viņš lūdz tēvu svētīt viņu un viņa komandu par ieroču varoņdarbu un dodas satikt ienaidniekus. Princis skaļi dzied karotāju dziesmu “The squad rose from pusnight”. Viegla, ar zeltainu spīdumu, migla klusi pamet tumšās debesis - sākumā caurspīdīga, tad arvien biezāka. Paredzot to beigas, cilvēki viens no otra atvadās. Baznīcas zvani sāka klusi dungot paši no sevis, vēstot par atbrīvošanos. Visi ir pārsteigti un priecīgi, ka “Dievs Tas Kungs aizsedz Kitežu ar plīvuru” (kā saka princis Jurijs). Viss ir tīts zelta miglā. Kamēr skatuvi aizsedz mākoņains priekškars (šobrīd dekorācijas mainās uz otro ainu), skan simfoniskais attēls “Keržeņecas kauja” - orķestra skaņdarbs, kas bieži iekļauts simfonisko koncertu programmās. Ar pārsteidzošu spēku un attēlu spilgtumu komponists attēlo šo nevienlīdzīgo cīņu starp Kitezh cilvēkiem un tatāru bariem.

2. attēls. Ozolu birzī Svetlijajara ezera krastā tumsa ir necaurredzama. Pretējais krasts, kur atrodas Lielā Kiteža, ir tīts biezā miglā. Haoss ar varoņiem Bedjaju un Burundai, izbraucot cauri krūmu biezokņiem, iznāk izcirtumā, kas ved uz ezeru. Pamazām saplūst pārējie tatāri. Tiek ievesti rati ar zagtām mantām. Tatāriem ir aizdomas, ka Kuterma viņus apzināti ievedis neizbraucamā biezoknī. Burundai un Bedjaji piesien Kutermu pie koka. Iebrauc rati, uz kuriem sēž Fevronija. Tatāri sāk dalīt laupījumu. Starp Burundai un Bedjaju uzliesmo strīds par to, kam vajadzētu piederēt Fevronijai. Beigās Burundajs ietriec Bedjajam ar cirvi pa galvu. Nabaga puisis nokrīt miris. Brīdi iestājas klusums, tad tatāri mierīgi turpina dalīt laupījumu. Pamazām tatārus pārņem apiņi, un viņi aizmieg, katrs aizmirstot par savu daļu. Burundai aizved Fevroniju pie sevis, apguļas uz paklāja, liek viņai apsēsties un mēģina viņu mierināt, pievelk pie sevis un apskauj. Drīz arī viņš aizmieg. Visa nometne guļ. Fevronia atstāj Burundai. Viņa rūgti raud par savu mirušo līgavaini (“Ak, tu esi mans dārgais līgavainis, ceru!”). Fevroniju izsauc Griška Kuterma (viņš ir šeit, netālu, piesiets pie koka). Nodevis savu dzimto zemi ienaidniekam, viņu mocīja sirdsapziņas pārmetumi. Fevronija viņu atpazīst un pienāk tuvāk. Griška lūdz viņu atraisīt viņu. Fevronija baidās, ka viņai par to tiks izpildīts nāvessods. Griška viņu pamāca un pats, savukārt, jautā, kāpēc viņai jārūpējas par savu dzīvi, jo kņazu tautas (pašreizējo radinieku) dēļ dzīvs nebūs pat ducis. Un ja viņi ir dzīvi, tad nedod Dievs. Kāpēc "nedod Dievs?" - Fevronija viņam jautā. Un viņš atzīst, ka viņš viņai teica, ka viņa vadīja tatāru armiju uz Kitežu. Šausmās Fevronija aizsedz seju ar rokām: "Griša, vai tu neesi Antikrists?" - viņa jautā. Viņa atbrīvo viņu, lai viņš varētu izpirkt nodevības grēku. Viņš vēlas skriet, bet nevar: viņš dzird zvanu; “Sirdi piepilda nogurušas bailes...” Viņš grib skriet, bet sastingst, nokrīt ar seju un kādu laiku guļ nekustīgi. Tad viņš pieceļas un ar izmisīgu apņēmību metas uz ezeru, lai noslīcinātu. Un pēkšņi viņš apstājas krastā, sakņojies līdz vietai: pirmie rītausmas stari izgaismo ezera virsmu un galvaspilsētas atspulgu ezerā zem tukšā krasta. Atskan svētku zvans, kas pamazām kļūst skaļāks un svinīgāks. Kuterma steidzas atpakaļ uz Fevroniju, ārprātīgā pārsteigumā norādot uz ezeru: “Kur bija dēmons, tagad ir dievi; kur bija Dievs, tur nekā nebija! Ar mežonīgu saucienu Kuterma pazūd meža biezoknī, velkot sev līdzi Fevroniju. Kutermas sauciens pamodināja tatārus. Viņi redz vīziju ezerā. Viņi ir pārsteigti: "Brīnums, neaptverams brīnums!" Viņiem uzbrūk neskaitāmas bailes. Aizmirsuši par visu, viņi šausmās bēg no briesmīgās vietas.

IV DARBĪBA

1. attēls. tumša nakts . Blīvs biezoknis Keržeņas mežos. Pāri skatuvei guļ nogāzta egle. Dziļumā ir izcirtums un tajā sūnām klāts purvs. Šeit Fevronija dodas saplēstā kleitā; viņai seko vājprātīgā Griška Kuterma. Pārgurusi viņa sēž uz koka stumbra. Griška runā neprātīgas runas: viņš runā ar viņu vai nu nekaunīgi un ar smailām rokām, vai nožēlojami, kā ubags. Fevronija lēnprātīgi argumentē ar viņu: “Nesmejies, nāc pie prāta; atceries, kādu grēku tu esi izdarījis.” Grišku mocīja sirdsapziņas pārmetumi. Viņš vai nu šņukst, tad nomāc Fevroniju kā bērns, tad nometies ceļos, bailīgi lūkodamies apkārt, tad steidzīgi uzlec, traki dejo un svilpo. Viņš uz brīdi nomierinās. Beigās ar mežonīgu saucienu viņš aizbēg blīvajā biezoknī. Fevronija palika viena. Viņa apguļas uz zāles. Koki pamazām pārklājas ar košu, dīvaina izskata smaragda zaļumu. Fevronija iegrimst svētlaimīgā stāvoklī: viņas nogurums un sāpes ir pārgājušas. Viņa dzied sev šūpuļdziesmu: "Bai, byi, guli, guli, guli, mazā sirsniņa, atpūties." Visur koku zaros iedegas vaska sveces; Uz kokiem un no zemes aug milzīgi bezprecedenta ziedi: zelta kryzhanty, sudraba un koši rozes, auklas, īrisi un citi. Pāreja uz purvu paliek atvērta. Fevronija dzied par savu apbrīnu par visu šo skatu. Paradīzes putnu balsis pravieto viņas mieru un laimi. Viņa pieceļas, iet uz priekšu; zari viņai paklanās. Viņai šķiet, ka atkal ir pienācis pavasaris: "Visi purvi uzziedējuši, visi koki kļuvuši skaisti." Starp putniem izceļas Alkonosta balss: "Stiprini sevi ar cerību, ar neapšaubāmu ticību: viss tiks aizmirsts, laiks beigsies." No izcirtuma dzīlēm cauri puķēm nokaisītam purvam, it kā uz sausas zemes, lēni soļo kņaza Vsevoloda rēgs, zelta mirdzuma apgaismots, tik tikko ar kājām pieskaroties zemei. Fevronija, atkal pilna spēka, steidzas pie viņa. Spoks viņu uzrunā ar sveicienu: “Izklaidējies, mana līgaviņa, priecājies! Līgavainis ir atnācis pēc jums." Spoks mierina Fevroniju. Atskan cita paradīzes putna Sirina balss: "Redzi, līgavainis ir atnācis, kāpēc jūs kavējat?" "Kungs Jēzu, pieņem mani un ievietojiet taisno ciemos." Un tā jaunieši, sadevušies rokās, lēnām dodas projām pa purvu, tikko pieskaroties zemei. Pāreja uz otro attēlu ir cita - šoreiz orķestrāli vokāla (šeit aiz skatuves skan paradīzes putnu, Sirina un Alkonosta balsis) - N. A. Rimska-Korsakova skaņu bilde. Tas sākas uzreiz pēc pirmā attēla beigām (it kā izplūstot no tā) un tieši pāriet otrajā attēlā. Komponista piezīme precizē (tā kļuva par šī pārtraukuma nosaukumu): "Iešana neredzamajā pilsētā." Uz starojoša, majestātiska gājiena un priecīgu zvanu fona skan sarežģītā paradīzes putnu dziesma.

2. attēls. Autora piezīme, kas raksturo neredzamo krusu, ir šāda: “Mākonis izklīst. Kitežas pilsēta ir brīnišķīgi pārveidota. Netālu no rietumu vārtiem atrodas Debesbraukšanas katedrāle un prinča pagalms. Augsti zvanu torņi, ugunskuri pie sienām, sarežģīti torņi un bļodas no balta akmens un priedes koka. Griežums ir dekorēts ar pērlēm; glezna zilā, pelnu un zili koši krāsā ar visām pārejām, kas notiek uz mākoņiem. Gaisma ir spilgta, zilgani balta un vienmērīga no visām pusēm, it kā neradot ēnu. Pa kreisi, pretī vārtiem, atrodas prinča savrupmājas; Veranda sargā lauva un vienradzis ar sudraba kažokādu. Sirin un Alkonost - paradīzes putni ar nesievišķīgām sejām - dzied, sēžot uz adāmadatas. Pūlis baltos pasaulīgos tērpos ar debesu krinām un aizdegtām svecēm rokās; Pūļa vidū ir Pojaroks, redzīgais, un Jaunatne, kas bija viņa ceļvedis. Šeit nonāca Fevronia. Ļaudis viņu un princi sveicina. Fevronija neatceras sevi no izbrīna; viņa staigā pa laukumu, visu aplūkodama, un sajūsmā sit plaukstas. Cilvēki ieskauj princi un Fevroniju un dzied kāzu dziesmu arfas un paradīzes caurules skaņās, metot pie kājām ziedus, rozes un zilos slepkavas. Fevronija nesaprot, kam tiek dziedāta kāzu dziesma, kam tās ir kāzas. Tad princis viņai saka: "Tas ir mūsu, mana dārgā." Princis Jurijs parādās uz prinča lieveņa. Fevronija sveic princi kā sievastēva vedeklu. Skan liels ansamblis, kurā piedalās visi galvenie varoņi - princis Jurijs, princis Vsevolods, Fevronija, kopā ar viņiem dzied paradīzes putni Sirins un Alkonosts, pievienojas Otroks un Pojaroks un visbeidzot viss koris (“Esi ar mums šeit mūžīgi” ). Princis Vsevolods aicina Fevroniju uz baznīcu (“Ak, tu, uzticamā līgava, mums ir pienācis laiks doties uz Dieva baznīcu”). Šajā brīdī Fevronija atceras Grišku: "Grišenka palika tur mežā." Fevronija vēlas viņam nosūtīt vēstuli, "mazu mierinājumu Grišai". Pojaroks ir gatavs to uzrakstīt. Fevronija diktē; viņa apraksta Kitežu, kas nevis nokrita, bet pazuda, stāsta, ka viņi nav miruši, bet ir dzīvi, un viņi dzīvo brīnumainā pilsētā. "Kas ienāks šajā pilsētā?" - Fevronija jautā princim Jurijam. "Ikviens, kam nav prāta šķelšanās, labprātāk dzīvotu pilsētā," Jurijs atbild. (Fevronijas vēstules Kutermam aina saskaņā ar operas pirmiestudējumu tradīciju parasti tiek atbrīvota. Tas ir pretrunā ar autora kategorisko prasību, ko viņš pauda attiecībā uz operas iestudējumu: “Es nevaru piekrist izlaidiet vēstules Kutermam ainu par to Sanktpēterburgā. Fevronijas vēstule ir visa viņas tēla kulminācija. Fevronija atceras un rūpējas par savu nikno ienaidnieku un Lielās Kitežas iznīcinātāju. . Lai klausītāji tajā iedziļinās, nevis izturas pret operas pēdējo ainu kā pret apoteozi” (no Rimska-Korsakova vēstules operas pirmā iestudējuma diriģentam Maskavā 1908. gadā V.I. Sukam). Beidzot vēstule ir uzrakstīta, un jaunieši svinīgas dziedāšanas un zvanu zvana pavadībā lēni un majestātiski maršē katedrālē pie vainaga.

• Ideja par operu radās Rimskim-Korsakovam, strādājot pie operas “Pasaka par caru Saltānu”.
• Rimskis-Korsakovs uz Kitežu skatījās kā uz sava darba kulmināciju un kādu laiku domāja par operas izdošanu un iestudēšanu tikai pēc viņa nāves.
• Šī opera ir rets piemērs trīskāršai muzikālā skanējuma maiņai (trīsreiz asa). Zīme partitūrā tiek lietota ap skaitli 220.
• Cariskās Krievijas laikos svēto uz skatuves celt bija stingri aizliegts, un sākotnēji operas varoni bija paredzēts saukt par Aļonušku, taču Rimska-Korsakova operai tika izdarīts izņēmums un varone saglabāja vārdu Fevronija.
• Operā parādās tādi tēli kā noslēpumainie paradīzes putni - Sirins un Alkonosts. Tie ir attēloti arī slavenajā V. M. Vasņecova gleznā “Sirins un Alkonosts. Prieka un bēdu dziesma" (1896), kas, iespējams, iedvesmoja operas autorus ieviest šos tēlus sižetā.

Iestudējumi

• 1907. gada 7. februāris - Mariinskas teātris (diriģents Fēlikss Blūmenfelds, režisors Vasilijs Škafers, mākslinieki Konstantīns Korovins un Vasņecovs; Jurijs Vsevolodovičs - Ivans Burčards, Vsevolods - Andrejs Labinskis, Fevronija - Marija Kuzņecova-Benuā, Griška Kuterma - Ivans Erodors Kuterma Šaronovs, Otroks - Marija Markoviča, Medvedčiks - Grigorijs Ugrinovičs, Bedjajs - Ivans Grigorovičs, Burundai - Konstantīns Serebrjakovs, Sirins - Nadežda Zabeļa-Vrubele, Alkonosts - Jevgeņija Zbrujeva, Gusļars - Vladimirs Kastorskis);
• 1908. gads - Lielais teātris (diriģents Vjačeslavs Suks, režisors Josifs Lapitskis, mākslinieki Korovins, Mihails Klodts, Vasņecovs; Jurijs Vsevolodovičs - Vasīlijs Petrovs, Vsevolods - Nikolajs Rostovskis, Fevronija - Nadežda Salina, Griška Kuterma - Antons Bonačs, Poja Ģeterma - Ogijs Bonačs Elizaveta Azerskaya, Burundai - Stepans Trezvinskis);
• 1916. gads - Lielais teātris, atjaunots. (diriģents Vjačeslavs Suks, režisors Pjotrs Oļeņins, mākslinieki Korovins, Klodts, Vnukovs un Petrovs).
• 1918. gada 15. novembris - Petrogradas operas un baleta teātris (diriģents Koutss, režisors Meļņikovs, mākslinieki Korovins, Ovčiņņikovs un Vņukovs; Jurijs Vsevolodovičs - Filippovs, Vsevolods - Boļšakovs, Fevronija - Nikolajeva, Griška Kuterma - Eršovs, Pojaroks - Andrejevs, Med. Bedjajs - Beļaņins, Burundai - I. Grigorovičs, Sirins - Kovaļenko, Alkonosts - Paņina, Gusļars - Grohoļskis)
• 1926 - Lielais teātris (diriģents Suks, past. Rappoport, mākslinieki Korovins, Klodts, Vasņecovs; Jurijs Vsevolodovičs - V. Petrovs, Vsevolods - Bogdanovičs, Fevronija - Deržinskaja, Griška Kuterma - Ozerovs, Pojaroks - Savlijs - Antarovs , Bedjajs - Ļubencovs, Sirins - Katuļskaja, Alkonosts - Petrova);
• 1934. gads - Lielais teātris (diriģents Golovanovs, režisors Nardovs, mākslinieki Korovins un Fjodorovs, horeogrāfs Avraneks; Jurijs Vsevolodovičs - Mihailovs, Vsevolods - Fedotovs, Fevronija - Kruglikova, Griška Kuterma - Ozerovs, Pojaroks - I. Burlaks) (Strelts - I. Burlaks).
• 1955 - koncertuzvedumā Maskavā (diriģents Samosuds) un Ļeņingradā (diriģents Grikurovs).
• 1958. gads — Operas un baleta teātra nosaukums. Kirovs (diriģents Jeļcins, režisors Sokovņins, mākslas vadītājs Junovičs, horeogrāfs A. Mihailovs).
• 1949. gads - Latvijas Operas un baleta teātris. PSR (diriģents Glāzups, past. Vasiļjeva, mākslas vadītājs Lapins, horeogrāfs Vanags); 1962, turpat.
• 1983. gads - PSRS Lielais teātris (diriģents E. F. Svetlanovs, režisors R. I. Tihomirovs, mākslinieki I. S. Glazunovs un N. A. Vinogradova-Benuā, Fevronija - Kazarnovska).
• 2001 - Mariinsky teātris (diriģents - Valērijs Gergijevs, režisors un scenogrāfs - Dmitrijs Čerņakovs)
• 2008 - Lielais teātris (diriģents - Aleksandrs Vederņikovs, režisors - Eimuntas Nekrosius, mākslinieks - Marius Nekrosius

Ārzemēs:

• Barselona (1926, 2. janvāris, krievu val.)
• Londona (1926, koncertuzvedums krievu valodā, Koventgārdena teātris)
• Parīze (1926, koncertuzvedums krievu valodā; 1929, krievu val.)
• Rīga (1926)
• Buenosairesa (1929. gads krievu valodā)
• Milāna (1933, La Scala)
• Brno (1934)
• Dīsburga (1935)
• Zagreba (1935)
• Filadelfija un Ņujorka (1936, krievu val.)
• Kauņa (1936)
• Berlīne (1937)
• Prāga (1938)
• Brisele (1939, koncertuzvedums krievu valodā)
• Londona (1951, koncertuzvedums - diriģents Dobrowein)
• Milāna (1951, diriģents La Scala - diriģents Dobrowein, rež. Dobrowein)
• Roma (1960) un citi.
• 2012. gads – Nīderlandes opera, Amsterdama. režisors un scenogrāfs - Dmitrijs Čerņakovs
• 2014. gads - Liceu, Barselona. režisors un scenogrāfs Dmitrijs Čerņakovs

Ziņas

Audio ieraksti

Avoti:,

Videoklipi

Uzrakstiet atsauksmi par rakstu "Leģenda par Kitežas neredzamo pilsētu un jaunavu Fevroniju"

Saites

• (doc formātā)

Piezīmes

Fragments, kas raksturo leģendu par Kitežas neredzamo pilsētu un jaunavu Fevroniju

Pirms princis Andrejs paguva ar acīm sekot Pfuelam, grāfs Benigsens steigšus ienāca istabā un, pamādams ar galvu Bolkonskim, neapstājoties iegāja kabinetā, dodot dažus pavēles savam adjutantam. Imperators viņam sekoja, un Benigsens steidzās uz priekšu, lai kaut ko sagatavotu un būtu laiks tikties ar imperatoru. Černiševs un princis Andrejs izgāja uz lieveņa. Imperators nokāpa no zirga ar nogurušu skatienu. Marķīzs Pauluči kaut ko teica suverēnam. Imperators, noliecis galvu pa kreisi, ar neapmierinātu skatienu klausījās Pauluči, kurš runāja ar īpašu degsmi. Imperators virzījās uz priekšu, acīmredzot vēlēdamies beigt sarunu, bet pietvīkusi, satrauktais itālis, aizmirsis par pieklājību, sekoja viņam un turpināja teikt:
"Quant a celui qui a conseille ce camp, le camp de Drissa, [Attiecībā uz to, kurš konsultēja Drisas nometni," sacīja Pauluči, kamēr suverēns, uzkāpis pa kāpnēm un pamanījis princi Andreju, ieskatījās nepazīstamā sejā.
– Quant a celui. Kungs," Pauluči izmisumā turpināja, it kā nespēdams pretoties, "qui a conseille le camp de Drissa, je ne vois pas d"autre alternative que la maison jaune ou le gibet. [Kas attiecas uz, kungs, līdz šim vīrietim, kas konsultēja nometni Drisejā, tad, manuprāt, viņam ir tikai divas vietas: dzeltenā māja vai karātava.] - Neklausoties līdz galam un it kā nedzirdot itāļa, suverēna vārdus, atzīstot. Bolkonskis laipni pagriezās pret viņu:
"Es ļoti priecājos jūs redzēt, dodieties uz vietu, kur viņi pulcējās, un gaidiet mani." – Imperators iegāja kabinetā. Viņam sekoja princis Pjotrs Mihailovičs Volkonskis, barons Šteins, un durvis aiz viņiem aizvērās. Princis Andrejs, izmantojot suverēna atļauju, kopā ar Pauluči, kuru viņš pazina Turcijā, devās uz dzīvojamo istabu, kur notika padomes sēde.
Princis Pjotrs Mihailovičs Volkonskis bija suverēna štāba priekšnieks. Volkonskis izgāja no kabineta un, ienesis viesistabā kartītes un nolicis tās uz galda, nodeva jautājumus, par kuriem vēlējās dzirdēt sanākušo kungu viedokļus. Fakts bija tāds, ka nakts laikā tika saņemtas ziņas (vēlāk izrādījās nepatiesas) par franču pārvietošanos pa Drisas nometni.
Ģenerālis Ārmfelds sāka runāt pirmais, negaidīti, lai izvairītos no radušās grūtības, piedāvājot pavisam jaunu, neizskaidrojamu pozīciju prom no Pēterburgas un Maskavas ceļiem, uz kuras, viņaprāt, armijai vajadzēja apvienoties un gaidīt. ienaidnieks. Bija skaidrs, ka šo plānu Ārmfelds bija izstrādājis jau sen un tagad viņš to prezentēja ne tik daudz ar mērķi atbildēt uz piedāvātajiem jautājumiem, uz kuriem šis plāns neatbildēja, bet gan ar mērķi izmantot iespēju izteikt to. Šis bija viens no miljoniem pieņēmumu, ko varēja izdarīt tāpat kā citus, nezinot, kāds būs kara raksturs. Daži apstrīdēja viņa viedokli, daži to aizstāvēja. Jaunais pulkvedis Tolls dedzīgāk par citiem apstrīdēja zviedru ģenerāļa viedokli un strīda laikā no sānu kabatas izņēma aizklātu piezīmju grāmatiņu, kuru viņš lūdza atļauju izlasīt. Garā piezīmē Toll ierosināja citu kampaņas plānu, kas ir pilnīgi pretrunā gan Ārmfelda, gan Pfuela plānam. Pauluči, iebilstot pret Tolu, ierosināja plānu virzībai uz priekšu un uzbrukumam, kas, pēc viņa vārdiem, varētu mūs izvest no nezināmā un slazdiem, kā viņš sauca Driski nometni, kurā mēs atradāmies. Pfuhls un viņa tulks Volcogens (viņa tilts tiesu attiecībās) šo strīdu laikā klusēja. Pfuhls tikai nicinoši šņāca un novērsās, parādot, ka nekad nenolaidīsies, lai iebilstu pret muļķībām, kuras viņš tagad dzird. Bet, kad kņazs Volkonskis, kurš vadīja debates, piezvanīja viņam, lai izteiktu savu viedokli, viņš tikai teica:
- Kāpēc man jautāt? Ģenerālis Armfelds piedāvāja lielisku pozīciju ar atvērtu aizmuguri. Vai uzbrūk von diesem italienischen Herrn, sehr schon! [šis itāļu kungs, ļoti labs! (vācu val.)] Vai atkāpties. Auch zarnas. [Arī labi (vācu)] Kāpēc man jautāt? - viņš teica. – Galu galā tu pats visu zini labāk par mani. - Bet, kad Volkonskis, saraucis pieri, teica, ka jautā viņa viedokli suverēna vārdā, Pfuels piecēlās un pēkšņi saviļņots sāka teikt:
- Viņi visu sabojāja, visu sajauca, visi gribēja zināt labāk par mani, un tagad viņi nāca pie manis: kā to labot? Nav ko labot. Viss ir jādara tieši pēc manis izklāstītajiem principiem,” viņš teica, dauzīdams ar kaulainajiem pirkstiem pret galdu. – Kādas ir grūtības? Muļķības, Kinder spēle. [bērnu rotaļlietas (vācu val.)] - Viņš piegāja pie kartes un sāka ātri runāt, rādot ar sauso pirkstu uz karti un pierādot, ka Drisas nometnes lietderību nevar mainīt nekāda nejaušība, ka viss ir paredzēts un ka, ja ienaidnieks tiešām iet apkārt, tad ienaidnieks neizbēgami ir jāiznīcina.
Pauluči, kurš nezināja vācu valodu, sāka viņam jautāt franču valodā. Volcogens nāca palīgā savam direktoram, kurš maz runāja franču valodā, un sāka tulkot viņa vārdus, tik tikko neatpaliekot Pfuelam, kurš ātri pierādīja, ka viss, viss, ne tikai tas, kas notika, bet arī viss, kas varēja notikt, ir paredzēts viņa plāns, un ka, ja tagad bija grūtības, tad visa vaina bija tikai tajā, ka viss nebija precīzi izpildīts. Viņš nemitīgi ironiski smējās, strīdējās un visbeidzot nicinoši atteicās no pierādīšanas, tāpat kā matemātiķis atsakās dažādos veidos pārbaudīt kādreiz pierādītas problēmas pareizību. Volcogens viņu nomainīja, turpinot izteikt savas domas franču valodā un laiku pa laikam sakot Pfuelam: "Nicht wahr, Exellenz?" [Vai tā nav taisnība, jūsu ekselence? (vācu val.)] Pfuhls, kā karsts vīrs kaujā, trāpot savējiem, dusmīgi kliedza Volcogenam:
– Nun ja, vai soll denn da noch expliziert werden? [Nu jā, ko tur vēl interpretēt? (vācu val.)] - Pauluči un Mišo uzbruka Volcogenam franču valodā divās balsīs. Armfelds uzrunāja Pfuelu vāciski. Tols kņazam Volkonskim to paskaidroja krievu valodā. Princis Andrejs klusībā klausījās un vēroja.
No visām šīm personām sarūgtinātais, izlēmīgais un muļķīgi pašpārliecinātais Pfuels visvairāk sajūsmināja par prinča Andreja piedalīšanos. Viņš viens pats no visiem šeit klātesošajiem acīmredzot neko sev nevēlējās, nelolo naidīgu pret vienu, bet gribēja tikai vienu - īstenot plānu, kas bija izstrādāts pēc teorijas, ko viņš bija izstrādājis gadu gaitā. . Viņš bija smieklīgs, nepatīkams savā ironijā, bet tajā pašā laikā viņš ar savu bezgalīgo uzticību idejai iedvesa netīšu cieņu. Turklāt visās visu runātāju runās, izņemot Pfuelu, bija viens kopīga iezīme, kas 1805. gadā nebija klāt militārajā padomē, tagad, kaut arī slēpta, bija paniskas bailes no Napoleona ģēnija, bailes, kas tika paustas katrā iebildumā. Viņi uzskatīja, ka Napoleonam viss ir iespējams, viņi gaidīja viņu no visām pusēm un biedējošs vārds iznīcināja viens otra pieņēmumus. Šķiet, ka tikai Pfuhls viņu, Napoleonu, uzskatīja par tādu pašu barbaru kā visi viņa teorijas pretinieki. Bet papildus cieņas sajūtai Pfuls iedvesa princim Andrejam arī žēluma sajūtu. No toņa, ar kādu galminieki izturējās pret viņu, no tā, ko Pauluči atļāvās pateikt imperatoram, bet vissvarīgākais no paša Pfuela nedaudz izmisīgās izteiksmes, bija skaidrs, ka citi zināja un viņš pats juta, ka viņa krišana ir tuvu. Un, neskatoties uz pašpārliecinātību un vācu kašķīgo ironiju, viņš bija nožēlojams ar nogludinātiem matiem pie deniņiem un pušķiem, kas izcēlās pakausī. Acīmredzot, lai gan viņš to slēpa aizkaitinājuma un nicinājuma aizsegā, viņš bija izmisumā, jo tagad viņam trūka vienīgā iespēja to pārbaudīt ar milzīgo pieredzi un pierādīt visai pasaulei savas teorijas pareizību.
Debates turpinājās ilgi, un, jo ilgāk tās turpinājās, jo vairāk uzliesmoja strīdi, nonākot līdz kliegšanai un personībām, un jo mazāk no visa teiktā varēja izdarīt kādu vispārīgu secinājumu. Princis Andrejs, klausoties šo daudzvalodu sarunu un šos pieņēmumus, plānus un atspēkojumus un saucienus, bija tikai pārsteigts par viņu visu teikto. Tās domas, kas viņam jau sen un bieži bija radušās militāro darbību laikā, ka militārās zinātnes nav un nevar būt un tāpēc nevar būt tā saucamā militārā ģēnija, tagad saņēma pilnīgu patiesības pierādījumu. “Kāda gan teorija un zinātne var būt lietā, kurā apstākļi un apstākļi nav zināmi un nenosakāmi, kurā kara dalībnieku spēku var noteikt vēl mazāk? Neviens nevarēja un nevar zināt, kāda būs mūsu un ienaidnieka armijas pozīcija pēc dienas, un neviens nevar zināt, kāds būs tās vai citas vienības spēks. Reizēm, kad priekšā nav gļēvulis, kurš kliedz: "Mēs esam nocirsti!" - un viņš skrien, un ir jautrs, drosmīgs cilvēks priekšā, kurš kliegs: “Urā! - piecu tūkstošu vienība ir trīsdesmit tūkstošu vērta, kā Šepgrābenā, un dažreiz piecdesmit tūkstoši bēg pirms astoņiem, kā Austerlicā. Kāda gan var būt zinātne šādā jautājumā, kurā tāpat kā jebkurā praktiskā lietā neko nevar noteikt un viss ir atkarīgs no neskaitāmiem apstākļiem, kuru jēga tiek noteikta vienā minūtē, par kuru neviens nezina, kad tas notiks nāc. Armfelds saka, ka mūsu armija ir nogriezta, un Pauluči saka, ka mēs esam novietojuši franču armiju starp diviem uguņiem; Michaud saka, ka Dris nometnes trūkums ir tas, ka upe atrodas aiz muguras, un Pfuels saka, ka tas ir tās spēks. Tolls piedāvā vienu plānu, Ārmfelds citu; un visi ir labi, un visi ir slikti, un jebkuras situācijas priekšrocības var būt acīmredzamas tikai tajā brīdī, kad notikums notiek. Un kāpēc visi saka: militārais ģēnijs? Vai tas, kurš paspēj laicīgi pasūtīt krekeru piegādi un aiziet pa labi, pa kreisi, ir ģēnijs? Tikai tāpēc, ka militārpersonas ir apveltītas ar krāšņumu un varu, un neliešu masas glaimo varas iestādēm, piešķirot tai neparastas ģēnija īpašības, viņus sauc par ģēnijiem. Gluži pretēji, labākie ģenerāļi, ko es pazīstu, ir stulbi vai izklaidīgi cilvēki. Labākā Bagration, - to atzina pats Napoleons. Un pats Bonaparts! Es atceros viņa pašapmierināto un ierobežoto seju Austerlicas laukā. Labam komandierim ne tikai nav vajadzīgs ģēnijs vai kādas īpašas īpašības, bet, gluži otrādi, viņam vajag labāko augstāko, cilvēcisko īpašību – mīlestības, dzejas, maiguma, filozofisku zinātkāru šaubu – neesamību. Viņam jābūt ierobežotam, stingri pārliecinātam, ka tas, ko viņš dara, ir ļoti svarīgi (pretējā gadījumā viņam pietrūks pacietības), un tikai tad viņš būs drosmīgs komandieris. Nedod Dievs, ja viņš ir cilvēks, viņš kādu mīlēs, žēlos, domās, kas ir godīgi un kas nav. Skaidrs, ka no neatminamiem laikiem viņiem tika falsificēta ģēniju teorija, jo viņi ir autoritātes. Militāro lietu veiksmes nopelns nav atkarīgs no viņiem, bet gan no ierindas cilvēka, kurš kliedz: pazudis vai kliedz: urrā! Un tikai šajās rindās tu vari kalpot ar pārliecību, ka esi noderīgs!”
Tā princis Andrejs domāja, klausīdamies runā, un pamodās tikai tad, kad Pauluči viņam piezvanīja un visi jau devās prom.
Nākamajā dienā pārskatā suverēns jautāja princim Andrejam, kur viņš vēlas dienēt, un princis Andrejs uz visiem laikiem pazuda galma pasaulē, nelūdzot palikt kopā ar suverēna personu, bet lūdzot atļauju dienēt armijā.

Pirms akcijas atklāšanas Rostovs saņēma vēstuli no saviem vecākiem, kurā, īsi informējot viņu par Natašas slimību un par pārtraukumu ar princi Andreju (šo pārtraukumu viņam skaidroja ar Natašas atteikumu), viņi vēlreiz lūdza viņu atkāpties no amata un nāc mājās. Nikolajs, saņēmis šo vēstuli, necentās lūgt atvaļinājumu vai atkāpšanos, bet rakstīja saviem vecākiem, ka ļoti nožēlo Natašas slimību un šķiršanos ar viņas līgavaini un darīs visu iespējamo, lai izpildītu viņu vēlmes. Viņš rakstīja Sonijai atsevišķi.
"Dārgais manas dvēseles draugs," viņš rakstīja. "Nekas, izņemot godu, nevarēja atturēt mani no atgriešanās ciematā." Bet tagad, pirms akcijas atklāšanas, es sevi uzskatītu par negodīgu ne tikai visu biedru, bet arī sevis priekšā, ja es dotu priekšroku savai laimei, nevis pienākumam un tēvzemes mīlestībai. Bet šī ir pēdējā šķiršanās. Tici, ka tūlīt pēc kara, ja es būšu dzīvs un visi tevi mīlēs, es visu nometīšu un lidošu pie tevis, lai uz visiem laikiem piespiestu tevi pie savas ugunīgās krūtis.
Patiešām, tikai kampaņas atklāšana aizkavēja Rostovu un neļāva viņam ierasties - kā viņš solīja - un apprecēties ar Soniju. Otradnenska rudens ar medībām un ziema ar Ziemassvētku laiku un Sonjas mīlestību pavēra viņam klusu, cēlu prieku un miera izredzes, ko viņš iepriekš nebija pazinis un kas tagad aicināja viņu pie sevis. “Jauka sieva, bērni, labs dzinējsuņu bars, desmit līdz divpadsmit kurtu bari, mājsaimniecība, kaimiņi, vēlēšanu dienests! - viņš domāja. Bet tagad bija kampaņa, un vajadzēja palikt pulkā. Un tā kā tas bija nepieciešams, Nikolajs Rostovs pēc savas būtības bija apmierināts ar dzīvi, ko viņš vadīja pulkā, un viņam izdevās padarīt šo dzīvi patīkamu sev.
Atbraucis no atvaļinājuma, biedru priecīgi sveicināts, Nikolajs tika nosūtīts uz remontu un no Mazās Krievijas atveda izcilus zirgus, kas viņu iepriecināja un izpelnījās priekšnieku uzslavas. Viņa prombūtnes laikā viņš tika paaugstināts par kapteini, un, kad pulkam tika piemērots karastāvoklis ar palielinātu sastāvu, viņš atkal saņēma savu bijušo eskadru.
Sākās kampaņa, pulku pārcēla uz Poliju, iedeva dubultu algu, ieradās jauni virsnieki, jauni cilvēki, zirgi; un, pats galvenais, izplatījās tas satraukti jautrais noskaņojums, kas pavada kara sākumu; un Rostovs, apzinoties savu izdevīgo stāvokli pulkā, pilnībā nodevās militārā dienesta priekiem un interesēm, lai gan zināja, ka agri vai vēlu būs tās jāpamet.
Karaspēks atkāpās no Viļņas dažādu sarežģītu valstisku, politisku un taktisku iemeslu dēļ. Katru atkāpšanās soli galvenajā mītnē pavadīja sarežģīta interešu, secinājumu un kaislību saspēle. Pavlogradas pulka huzāriem visa šī atkāpšanās akcija vasaras labākajā daļā ar pietiekamu pārtiku bija visvienkāršākā un jautrākā lieta. Viņi varēja kļūt izmisuši, uztraukties un intrigas galvenajā dzīvoklī, bet dziļajā armijā viņi nejautāja sev, kur un kāpēc viņi dodas. Ja viņi nožēloja atkāpšanos, tad tikai tāpēc, ka viņiem bija jāatstāj ērts dzīvoklis, skaista dāma. Ja kādam ienāca prātā, ka viss ir slikti, tad, kā jau labam militāristam pienākas, tas, kuram tas ienāca prātā, centās būt dzīvespriecīgs un nedomāt par vispārējo lietu gaitu, bet domāt par savu tuvāko biznesu. Sākumā viņi jautri stāvēja pie Viļņas, iepazīstoties ar poļu zemes īpašniekiem un gaidot un apkalpojot suverēna un citu augstāko komandieru pārbaudes. Tad nāca pavēle ​​atkāpties pie sventsiešiem un iznīcināt pārtikas produktus, kurus nevarēja atņemt. Sventsjani huzāri atcerējās tikai tāpēc, ka tā bija dzērāju nometne, kā visa armija sauca par Sventsjaņu nometni, un tāpēc, ka Sventsjaņos bija daudz sūdzību pret karaspēku, jo, izmantojot pavēli atņemt pārtiku, viņi paņēma arī zirgus. starp nodrošinājumu, un ratiem un paklājiem no poļu kungiem. Rostovs atcerējās Sventsjanus, jo pirmajā dienā, ieejot šajā vietā, viņš nomainīja seržantu un nevarēja tikt galā ar visiem eskadras pārāk daudz izdzērušajiem vīriem, kuri bez viņa ziņas aizveda piecas mucas veca alus. No Sventsjanas viņi atkāpās arvien tālāk uz Drisu un atkal atkāpās no Drisas, jau tuvojoties Krievijas robežām.
13. jūlijā Pavlogradas iedzīvotājiem pirmo reizi nācās saskarties ar nopietnu biznesu.
Naktī uz 12. jūliju, naktī pirms lietas, bija spēcīga vētra ar lietu un pērkona negaisu. 1812. gada vasara kopumā bija ievērojama vētru ziņā.
Abas Pavlogradas eskadras stāvēja bivakos, starp rudzu tīrumu, ko lopi un zirgi bija nogāzuši zemē un jau bija novākti. Lietus lija, un Rostova kopā ar jauno virsnieku Iļjinu, kuru viņš aizsargāja, sēdēja zem nožogotā iekšpuses. ātrs labojums būda. Viņu pulka virsnieks ar garām ūsām, kas stiepās no vaigiem, bija ceļā uz štābu un, lietus noķerts, ieradās Rostovā.
- Es, grāf, esmu no galvenās mītnes. Vai esat dzirdējuši par Raevska varoņdarbu? - Un virsnieks pastāstīja detaļas par Saltanovska kauju, ko viņš dzirdēja galvenajā mītnē.
Rostovs, kratīdams kaklu, aiz kura tecēja ūdens, kūpināja pīpi un neuzmanīgi klausījās, ik pa laikam uzmetot skatienu jaunajam virsniekam Iļjinam, kurš spiedās blakus. Šis virsnieks, sešpadsmit gadus vecs zēns, kurš nesen bija iestājies pulkā, tagad attiecībā pret Nikolaju bija tāds pats kā Nikolajs attiecībā pret Deņisovu pirms septiņiem gadiem. Iļjins visā centās atdarināt Rostovu un, tāpat kā sieviete, bija viņā iemīlējies.
Virsnieks ar dubultām ūsām Zdržinskis pompozi stāstīja par to, kā Saltanova dambis bija krievu termopili, kā uz šī dambja ģenerālis Raevskis izdarīja senatnes cienīgu darbību. Zdržinskis stāstīja stāstu par Raevski, kurš šausmīgā ugunī aizveda savus abus dēlus uz aizsprosta un devās uzbrukumā viņiem blakus. Rostovs klausījās stāstu un ne tikai neko neteica, lai apstiprinātu Zdžinska sajūsmu, bet, gluži pretēji, izskatījās kā vīrietis, kuram bija kauns par to, kas viņam tika stāstīts, lai gan viņš negrasījās iebilst. Rostova pēc Austerlica un 1807. gada kampaņām no savas pieredzes zināja, ka, stāstot militārus incidentus, cilvēki vienmēr melo, tāpat kā viņš pats meloja, stāstot; otrkārt, viņš bija tik pieredzējis, ka zināja, kā viss notiek karā, nepavisam ne tā, kā mēs varam iedomāties un pastāstīt. Un tāpēc viņam nepatika Zdžinska stāsts, un viņam nepatika arī pats Zdžinskis, kurš ar ūsām no vaigiem, aiz ieraduma, zemu noliecās pār seju tam, kuram viņš stāstīja, un saspieda viņu šaura būda. Rostovs klusi paskatījās uz viņu. "Pirmkārt, pie dambja, kuram tika uzbrukts, noteikti bija tāds apjukums un drūzmēšanās, ka pat tad, ja Raevskis izveda savus dēlus, tas nevarēja ietekmēt nevienu, izņemot apmēram desmit cilvēkus, kas atradās viņa tuvumā," domāja Rostovs, - pārējie varēja neredzu, kā un ar ko Raevskis gāja pa dambi. Bet pat tie, kas to redzēja, nevarēja būt ļoti iedvesmoti, jo kas viņiem rūpēja Raevska maigās vecāku jūtas, kad runa bija par viņu pašu ādu? Tad tēvzemes liktenis nebija atkarīgs no tā, vai Saltanova dambis tika paņemts vai nē, kā viņi to mums apraksta par termopiliem. Un tāpēc, kāpēc bija nepieciešams nest šādu upuri? Un kāpēc tad te, kara laikā, apgrūtināt savus bērnus? Es ne tikai neņemtu Petju pie brāļa, es pat neņemtu Iļjinu, pat šo man svešinieku, bet labu zēnu, es mēģinātu viņu nolikt kaut kur aizsardzībā,” Rostovs turpināja domāt, klausoties Zdžinski. Bet viņš neizteica savas domas: viņam jau bija pieredze šajā jomā. Viņš zināja, ka šis stāsts veicināja mūsu ieroču slavināšanu, un tāpēc viņam nācās izlikties, ka viņš par to nešaubās. To viņš arī izdarīja.
"Tomēr urīna nav," sacīja Iļjins, kurš pamanīja, ka Rostovam nepatīk Zdžinska saruna. - Un zeķes, un krekls, un tas iztecēja zem manis. Es iešu meklēt pajumti. Lietus šķiet vieglāks. – Iļjins iznāca, un Zdžinskis aizgāja.
Pēc piecām minūtēm Iļjins, izšļakstīdamies pa dubļiem, aizskrēja uz būdu.
- Urrā! Rostova, iesim ātri. Atrasts! Apmēram divsimt soļu attālumā atrodas krogs, un mūsu puiši tur nokļuva. Mēs vismaz izžūsim, un Marija Genrihovna būs klāt.
Marija Genrihovna bija pulka ārsta sieva, jauna, skaista vāciete, ar kuru ārsts apprecējās Polijā. Ārsts vai nu tāpēc, ka viņam nebija līdzekļu, vai tāpēc, ka viņš laulības laikā sākumā negribēja šķirties no jaunās sievas, ņēma viņu visur līdzi huzāru pulkā, un ārsta greizsirdība kļuva parasts objekts joki starp huzāru virsniekiem.
Rostovs uzvilka lietusmēteli, sauca Lavrušku ar mantām aiz muguras un gāja kopā ar Iļjinu, brīžiem ripojot dubļos, brīžiem plunčādams norietošā lietū, vakara tumsā, ik pa laikam salauztu tāls zibens.
- Rostova, kur tu esi?
- Lūk. Kāds zibens! - viņi runāja.

Pamestajā krodziņā, kuras priekšā stāvēja ārsta telts, atradās jau kādi pieci virsnieki. Marija Genrihovna, briest, gaišmataina vāciete blūzē un nakts cepurītē, sēdēja priekšējā stūrī uz plata sola. Viņas vīrs, ārsts, gulēja viņai aiz muguras. Rostovs un Iļjins, sagaidīti ar jautriem izsaucieniem un smiekliem, ienāca istabā.
- UN! "Cik jūs izklaidējaties," smejoties sacīja Rostovs.
- Kāpēc tu žāvājies?
- Labi! Tā tas no viņiem izplūst! Neslapiniet mūsu dzīvojamo istabu.
"Jūs nevarat nosmērēt Marijas Genrihovas kleitu," atbildēja balsis.
Rostovs un Iļjins steidzās atrast stūrīti, kur varētu nomainīt slapjo kleitu, netraucējot Marijas Genrihovas pieticību. Viņi devās aiz starpsienas pārģērbties; bet mazā skapī, to pilnībā piepildot, ar vienu sveci uz tukšas kastes, sēdēja trīs virsnieki, spēlēja kārtis un ne par ko negribēja atdot savu vietu. Marija Genrihovna uz kādu laiku atteicās no saviem svārkiem, lai tos izmantotu aizkara vietā, un aiz šī aizkara Rostovs un Iļjins ar Lavruškas palīdzību, kas atnesa paciņas, novilka slapjo kleitu un uzvilka sausu kleitu.
Saplīsušajā krāsnī tika iekurts ugunskurs. Viņi izņēma dēli un, atbalstījuši to uz diviem segliem, pārklāja ar segu, izņēma samovāru, pagrabu un pusi ruma pudeles, un, lūdzot Mariju Genrihovnu par saimnieci, visi drūzmējās ap viņu. Kāds viņai piedāvāja tīru kabatlakatiņu, ar ko noslaucīt viņas jaukās rokas, kāds lika viņai zem kājām ungāru mēteli, lai nebūtu mitrs, kāds aizsēja logu ar apmetni, lai tas nepūst, daži noslaucīja mušas. vīra seju, lai viņš nepamostos.
— Lieciet viņu mierā, — Marija Genrihovna bailīgi un priecīgi smaidīja, — viņš jau labi guļ pēc negulētas nakts.
"Tu nevari, Marija Genrihovna," atbildēja virsnieks, "jums ir jākalpo ārstam." Tas arī viss, iespējams, viņam būs manis žēl, kad viņš sāks griezt man kāju vai roku.
Bija tikai trīs glāzes; ūdens bija tik netīrs, ka nevarēja izlemt, vai tēja ir stipra vai vāja, un samovārā ūdens pietika tikai sešām glāzēm, bet vēl jo patīkamāk bija saņemt savu glāzi no Marijas Genrihovnas kuplajām rokām ar īsiem, ne gluži tīriem nagiem. Šķita, ka tajā vakarā visi virsnieki patiešām bija iemīlējušies Marijā Genrihovnā. Pat tie virsnieki, kuri spēlēja kārtis aiz starpsienas, drīz vien pameta spēli un pārgāja uz samovāru, pakļaujoties vispārējam noskaņojumam, kas saistīts ar Mariju Genrihovnu. Marija Genrihovna, redzot sevi tik spožas un pieklājīgas jaunības ielenkumā, staroja no laimes, lai arī cik ļoti viņa centās to slēpt un lai cik acīmredzami kautrīga būtu ikvienā aiz viņas guļošā vīra miegainajā kustībā.
Bija tikai viena karote, bija lielākā daļa cukura, bet nebija laika maisīt, un tāpēc tika nolemts, ka viņa maisīs cukuru visiem pēc kārtas. Rostovs, saņēmis glāzi un ielējis tajā rumu, lūdza Mariju Genrihovnu to samaisīt.
- Bet tev nav cukura? - viņa teica, visa smaidot, it kā viss, ko viņa teica, un viss, ko teica citi, bija ļoti smieklīgi un tam bija cita nozīme.
- Jā, man nevajag cukuru, es tikai vēlos, lai tu to maisi ar pildspalvu.
Marija Genrihovna piekrita un sāka meklēt karoti, kuru kāds jau bija paķēris.
"Tu pirkst, Marija Genrihovna," sacīja Rostova, "tas būs vēl patīkamāk."
- Ir karsts! - teica Marija Genrihovna, nosarkdama no baudas.
Iļjins paņēma spaini ūdens un, iepilinājis tajā rumu, pienāca pie Marijas Genrihovnas, lūdzot to maisīt ar pirkstu.
"Šis ir mans kauss," viņš teica. - Vienkārši iebāz pirkstu, es to visu izdzeršu.
Kad samovārs bija piedzēries, Rostovs paņēma kārtis un piedāvāja spēlēt karaļus ar Mariju Genrihovnu. Viņi izlēma, kura būs Marijas Genrihovas partija. Spēles noteikumi pēc Rostovas priekšlikuma bija tādi, ka tam, kurš būs karalis, būs tiesības skūpstīt Marijas Genrihovnas roku, bet tas, kurš paliks nelietis, ies un noliks ārstam jaunu samovāru, kad viņš pamodos.
- Nu, ja nu Marija Genrihovna kļūs par karali? – Iļjins jautāja.
- Viņa jau ir karaliene! Un viņas rīkojumi ir likums.
Spēle bija tikko sākusies, kad no Marijas Genrihovnas aizmugures pēkšņi pacēlās ārsta apmulsusi galva. Viņš ilgi nebija gulējis un klausījies teiktajā, un, acīmredzot, visā teiktajā un darītajā neatrada neko jautru, smieklīgu vai amizantu. Viņa seja bija skumja un izmisusi. Viņš nesasveicinājās ar virsniekiem, saskrāpējās un lūdza atļauju doties prom, jo ​​viņam bija bloķēts ceļš. Tiklīdz viņš iznāca, visi virsnieki izplūda skaļos smieklos, un Marija Genrihovna nosarka līdz asarām un tādējādi kļuva vēl pievilcīgāka visu virsnieku acīs. Atgriezies no pagalma, dakteris sievai (kura bija pārstājusi tik priecīgi smaidīt un skatījās uz viņu, bailīgi gaidot spriedumu) pateica, ka lietus ir pārgājis un viņai jādodas nakšņot teltī, citādi viss būs. nozagts.
- Jā, es nosūtīšu ziņnesi... divus! - teica Rostovs. - Nāc, dakter.
– Es pats skatīšos pulksteni! - teica Iļjins.
"Nē, kungi, jūs labi gulējāt, bet es negulēju divas naktis," sacīja ārsts un drūmi apsēdās blakus sievai, gaidot spēles beigas.
Skatoties uz ārsta drūmo seju, šķībi paskatoties uz sievu, virsnieki kļuva vēl jautrāki, un daudzi nespēja nesmieties, kam steigā centās atrast ticamus attaisnojumus. Kad ārsts aizgāja, aizvedis sievu un kopā ar viņu iekārtojās teltī, virsnieki apgūlās tavernā, apsegti ar slapjiem mēteļiem; bet viņi ilgi negulēja, vai nu runāja, atcerējās ārsta bailes un ārsta izklaidi, vai arī izskrēja uz lieveņa un ziņoja par teltī notiekošo. Vairākas reizes Rostovs, apgriezis galvu, gribēja aizmigt; bet atkal kāda piezīme viņu izklaidēja, atkal sākās saruna, un atkal atskanēja bezcēloņu, jautri, bērnišķīgi smiekli.

Pulksten trijos neviens vēl nebija aizmidzis, kad parādījās seržants ar pavēli doties uz Ostrovnes pilsētu.
Ar to pašu pļāpāšanu un smiekliem virsnieki steidzīgi sāka gatavoties; atkal viņi uzlika samovāru uz netīra ūdens. Bet Rostova, negaidot tēju, devās uz eskadronu. Bija jau rītausma; lietus mitējās, mākoņi izklīda. Bija mitrs un auksts, it īpaši slapjā kleitā. Iznākuši no kroga, Rostovs un Iļjins, abi rītausmas krēslā, ieskatījās ārsta ādas teltī, kas spīdēja no lietus, no kuras priekšauta apakšas daktera kājas izslējās un kuras vidū atradās ārsta cepure. redzams uz spilvena un bija dzirdama miegaina elpošana.
- Tiešām, viņa ir ļoti jauka! - Rostovs sacīja Iļjinam, kurš devās kopā ar viņu.
– Cik šī sieviete ir skaista! – Iļjins atbildēja ar sešpadsmitgadīgu nopietnību.
Pēc pusstundas sastādītā eskadra stāvēja uz ceļa. Atskanēja komanda: “Sēdies! – karavīri pārmeta krustu un sāka sēsties. Rostova, braucot uz priekšu, pavēlēja: “Marts! - un, četros cilvēkos izstiepušies, huzāri, slapjā ceļā skanot ķepļu pļaukām, zobenu klabināšanu un klusām runām, devās pa lielo bērziem klāto ceļu, sekojot pa priekšu ejošajiem kājniekiem un baterijai.
Saplēstos zili violetos mākoņus, kas saullēktā iekrāsojās sarkani, vējš ātri izdzina. Tas kļuva vieglāks un vieglāks. Cirtainā zāle, kas vienmēr aug gar lauku ceļiem, bija skaidri redzama, joprojām slapja no vakardienas lietus; Bērzu nokarenie zari, arī slapji, šūpojās vējā un nometa uz sāniem vieglas lāses. Karavīru sejas kļuva skaidrākas un skaidrākas. Rostova brauca kopā ar Iļjinu, kurš neatpalika no viņa, ceļa malā, starp dubultu bērzu rindu.
Kampaņas laikā Rostova atļāvās jāt nevis uz frontes zirga, bet gan uz kazaku zirga. Gan eksperts, gan mednieks viņš nesen ieguva brašu Donu, lielu un laipnu spēļu zirgu, uz kura neviens viņu nebija uzlēcis. Izjādes ar šo zirgu Rostovam sagādāja prieku. Viņš domāja par zirgu, par rītu, par ārstu un nekad nedomāja par draudošajām briesmām.
Agrāk Rostova, uzsākot biznesu, baidījās; Tagad viņš nejuta ne mazāko baiļu sajūtu. Ne jau tāpēc, ka viņš nebaidījās, viņš bija pieradis pie uguns (pie briesmām nevar pierast), bet gan tāpēc, ka viņš bija iemācījies savaldīt savu dvēseli briesmu priekšā. Viņš bija pieradis, ejot biznesā, domāt par visu, izņemot to, kas šķita interesantāks par visu citu - par gaidāmajām briesmām. Lai kā viņš centās vai pārmeta sev gļēvulību pirmajā dienesta periodā, viņš to nevarēja sasniegt; bet gadu gaitā tas tagad ir kļuvis dabiski. Viņš tagad jāja blakus Iļjinam starp bērziem, ik pa laikam noplēsdams lapas no zariem, kas nāca pie rokas, reizēm ar kāju pieskaroties zirga cirkšņiem, reizēm, nepagriezdamies, atdeva savu gatavo pīpi aiz muguras braucošajam huzāram, ar tādu mierīgs un bezrūpīgs skatiens, it kā viņš būtu jāj. Viņam bija žēl skatīties uz Iļjina satraukto seju, kurš runāja daudz un nemierīgi; viņš no pieredzes zināja sāpīgo baiļu un nāves gaidīšanas stāvokli, kurā atrodas kornete, un zināja, ka nekas, izņemot laiku, viņam nepalīdzēs.
Saule tikko bija parādījusies skaidrā svītrā no mākoņu apakšas, kad vējš pierima, it kā neuzdrošinātos sabojāt šo jauko vasaras rītu pēc pērkona negaisa; pilieni joprojām krita, bet vertikāli, un viss kļuva kluss. Saule iznāca pilnībā, parādījās pie apvāršņa un pazuda šaurā un garā mākonī, kas stāvēja virs tās. Dažas minūtes vēlāk saule parādījās vēl spožāka mākoņa augšējā malā, salaužot tā malas. Viss izgaismoja un dzirkstīja. Un līdz ar šo gaismu, it kā uz to atbildot, priekšā atskanēja šāvieni.
Pirms Rostovai bija laiks padomāt un noteikt, cik tālu ir šie šāvieni, grāfa Ostermana Tolstoja adjutants ar pavēli rikšot no Vitebskas devās augšup.
Eskadra apbrauca kājniekus un baterija, kas arī steidzās ātrāk iet, nokāpa no kalna un, izejot cauri kādam tukšam ciemam bez iedzīvotājiem, atkal uzkāpa kalnā. Zirgi sāka putot, cilvēki kļuva piesarkuši.
- Beidz, esi līdzvērtīgs! – priekšā atskanēja divīzijas komandiera pavēle.
– Kreisais plecs uz priekšu, soli marš! - viņi pavēlēja no priekšas.
Un husāri gar karaspēka līniju devās uz pozīcijas kreiso flangu un nostājās aiz mūsu lāčiem, kas atradās pirmajā rindā. Pa labi biezā kolonnā stāvēja mūsu kājnieki - tās bija rezerves; virs tā kalnā mūsu ieroči bija redzami skaidrā, tīrā gaisā, no rīta, slīpā un spilgtā gaismā, tieši pie horizonta. Priekšā, aiz gravas, bija redzamas ienaidnieka kolonnas un lielgabali. Gravā varējām dzirdēt mūsu ķēdi, kas jau bija sasaistījusies un jautri klikšķēja ar ienaidnieku.

Nikolaja Andrejeviča Rimska-Korsakova opera četros cēlienos V.I.Beļska libretam.

Rakstzīmes:

PRINCE JURIJS VSEVOLODOVIČS (bass)
KŅAŽIČS VSEVOLODS JURIJEVIČS (tenors)
FEVRONIYA (soprāns)
GRIŠKA KUTERMA (tenors)
FEDORS POJAROKS (baritons)
JAUNATNE (mecosoprāns)
DIVI LABĀKIE CILVĒKI
nbsp; 1
nbsp; 2. (bass)
GUSLYAR (bass)
LĀCIS (tenors)
UBAGU DZIEDĀTĀJS (baritons)
Tatāru varoņi:
nbsp; BEDIAY (bass)
nbsp; CHURUNDAY (bass)
paradīzes putni:
nbsp; SIRIN (soprāns)
nbsp; ALKONOSTS (kontralts)
PRINCIS STRĒLNIEKI, CEĻOTĀJI, DOMRISTI,
LABĀKIE CILVĒKI,NABAGA BRĀLĪBA,TAUTA,TATARI.

Laika periods: 6751 gads kopš pasaules radīšanas.
Atrašanās vieta: Kerženskas meži, Mazā Kiteža pie Volgas, Lielā Kiteža, Svetlijara ezers, Neredzamā pilsēta.
Pirmizrāde: Sanktpēterburga, Mariinska teātris, 1907. gada 7. (20.) februāris.

“Pasaka” ir četrpadsmitā (priekšpēdējā) N. A. Rimska-Korsakova opera. Tas tika izveidots 1903.-1905. Tomēr ideja rakstīt operu par šo sižetu komponistam radās ilgi pirms tam. Kā vienmēr, ārkārtīgi interesanti ir paša Rimska-Korsakova memuāri (viņa vērtīgākā “Manas muzikālās dzīves hronika”): “Ziemā (1898/99) es bieži redzēju V.I.Beļski, un mēs kopā izstrādājām Puškina operas sižetu “The Pasaka par caru Saltānu." Mūs interesēja arī leģenda par “Neredzamo Kitežas pilsētu” saistībā ar leģendu par Sv. Muromas Fevronija." Tādējādi jau operas koncepcijas pirmsākumos tās sižets komponista prātā cieši saistīja divas pilnīgi atšķirīgas leģendas: vienu par Kitežu, otru par Sv. Muromas princese Fevronija. Pēdējā leģenda ir daļa no Rostovas Demetrija sarakstītā Svēto dzīves (svēto ticīgo prinča Pētera un princeses Fevronijas (klosteriski Aavida un Eifrosīna) piemiņu Krievijas pareizticīgo baznīca atzīmē 25. jūnijā). Operā Fevronijas līnija tiek attīstīta nedaudz savādāk nekā viņas kā svētās dzīvē. Pēc operas libreta, kas vairāk balstīts uz slaveno tautas leģenda nekā Rostovas Demetrija dzīvē, Fevronija pēc izcelsmes bija vienkārša ciema iedzīvotāja, koku vardes māsa (viņa vārds netiek dots; saskaņā ar populāru leģendu viņa bija “koku vardes biškopja” meita no ciema Laskovoy, Rjazaņas province). Fevronija saskaņā ar savu dzīvi bija precējusies ar princi Pēteri, Myromsky kņaza Jurija Vladimiroviča otro dēlu (operā šo princi sauc par Juriju Vsevolodoviču, bet princi - Vsevolodu Jurjeviču). Libretam “Kitežas hroniķis” dažādos izdevumos, stāsts par Muromas Fevroniju, hronikas un stāsti par tatāru iebrukumu, Vladimiras bīskapa Serapiona “Vārds”, stāsts par Julianiju Lazarevsku, stāsts par kalnu- Tika izmantotas nelaimes, vēsturiskas, liriskas, rituālas (kāzu) dziesmas, eposi, garīgi dzejoļi. Rezultātā visā darbā - tā norāda libreta autors - "nav neviena sīkuma, kas vienā vai otrā veidā nebūtu iedvesmots no kādas leģendas, dzejoļa, sižeta vai cita augļa iezīmes krievu tautas māksla.

Operas pirmizrādi Sanktpēterburgas Mariinskas teātrī vadīja F. M. Blūmenfelds. Režisors bija V. P. Shkafer. Dekorācijas tika izveidotas pēc brīnišķīgo krievu mākslinieku K.A.Vasņecova skicēm. Tērpi izgatavoti pēc K.A.Korovina zīmējumiem.

IEVADS
UZSLAIDĪJUMS TUKSNEŠAM

Orķestra uvertīra, kas atklāj operu, zīmē meža ainu ar čaukstošām lapām un putnu dziesmām (tuksnesis šeit, pēc vecā paraža, ir neapdzīvota vieta). Melodija, kas peld virs šīs šalkoņas, ir Fevronijas jaunavas tēma.

I DARBĪBA

Trans-Volgas mežu tuksnesis netālu no Mali Kitežas. Šeit ir Fevronijas mazā būda. Apkārt ir ozoli, gobas un priedes. Attālumā ir avots. Putni dzied, dzeguze sauc. Jāņi. Ir vēls vakars. Fevronija ada zāles ķekarus un pakar tos saulē. Viņa ir ģērbusies, kā teikts autores piezīmē, vienkāršā vasaras jakā, nolaisti mati. Viņas dziesma “Ak, tu esi mežs, mans mežs, skaists tuksnesis” ir garīgas tīrības un rāmas klusuma pilna. Fevronia izkaisa barību putniem un dzīvniekiem. Viņas dziesmā pulcējas putni - meža un purva putni, skrien lācis, kuru viņa baro ar maizi; viņš viņu samīļo. No krūmiem izspraucas aļņa galva. Lācis guļ pie viņas kājām; Šeit ir arī dzērves un citi putni. Fevronija apskata brūci uz aļņa kakla. Fevronijas nepamanīts, no krūmiem parādās kņazs Vsevolods Jurjevičs; viņš bija apmulsis no izbrīna, kad ieraudzīja šo attēlu. Dzīvnieki nobīstas un aizbēg. Fevronija pamana princi. Viņš viņai ir svešs, un viņa ir neizpratnē par to, kas viņš ir: “Hunter, mazliet tuvāk; viņa baltā seja izskatās pēc karaļa dēla. Viņa sirsnīgi uzrunā svešinieku un aicina nogaršot medu. Kņažičs atsakās - viņam jāsteidzas, jo jau kļūst tumšs. Fevronija piedāvā viņam parādīt ceļu. Kņažičs, izrādās, ir ievainots – viņš cīnījās ar lāci. Fevronija mazgā savu brūci ar lietus ūdeni un pārsien to. Princis jautā Fevronijai, kas viņa ir, ar ko viņa dzīvo kopā (izrādās, ar brāli, kurš tagad ir pazudis - viņš ir kaut kur mežos). "Vai jūs ejat uz Dieva baznīcu lūgt?" - Vsevolods Jurijevičs jautā Fevronijai. Viņai ir tāls ceļš līdz baznīcai, bet vai Dievs nav visur? Viņa dzied par dabas skaistumu, par laimi dzīvot zem majestātiskajām mežu arkām, baudīt saules starojumu, ziedu aromātu un zilo debesu dzirksti. Princis ir priecīgs par viņu. Viņu saruna pārvēršas mīlas duetā, siltā un intīmā. Princis uzliek gredzenu Fevronijas pirkstā - tagad viņi ir līgava un līgavainis.

Mežā atskan rags. Pēc tās skaņas princis pūš taurē. Princis atvadās no Fevronijas un aiziet, apsolot viņai, ka drīzumā nosūtīs pie viņas savedējus. Negaidīti atgriežas princis. Fevronija ir apmulsusi: viņas dvēsele ilgojas pēc mīļotā, bet “Man žēl arī meža kluso kambaru, žēl manu dzīvnieku, žēl manu kluso domu,” viņa saka. Princis viņai apliecina, ka karaliskajā pilsētā viņa nenožēlos par tuksnesi (tas ir, savu iepriekšējo vientulīgo dzīvi). Atkal atskan medību taures, princis aiziet. Parādās loka šāvēji Fjodora Pojarka vadībā. Viņi meklē savu biedru. Tieši no viņiem Fevronija uzzina, ka nepazīstamais jauneklis, ar kuru viņa tikko saderinājusies, ir kņazs Vsevolods, vecā prinča Jurija dēls, kurš valda Lielajā Kitežā.

II DARBĪBA

Maly Kitezh Volgas kreisajā krastā. Laukums ar iepirkšanās pasāžām. Turpat ir ciemošanās pagalms. Visur ir cilvēku pūļi, kas gaida kāzu vilcienu. Nabaga brāļi (vīrieši un sievietes) spiežas malā. Netālu no ciemu pagalma lācis spēlē pīpi un rāda mācītu lāci. Viņam apkārt bija vīrieši, sievietes un mazi bērni. Pēc lāča pavēles lācis vispirms parāda, “kā zvanvedis Pahomuška lēnām traucas uz baznīcu” (lācis brien, atspiedies uz kruķa), pēc tam demonstrē, “kā zvanvedis Pahomuška bēg, steidzas, lejā no baznīcas. zvanu tornis, ātri uz mājām” (lācis žigli skrien maziem solīšiem). Visi smejas.

Parādās guslars, gara auguma vecs vīrs, balts kā spārns, un plūc stīgas, grasās spēlēt. Viņš sāk sēru eposu (“Zelta ragainie aurohi skrēja aiz dziļā Jaras ezera”) - pareģojumu par gaidāmo katastrofu. (N.A. Rimskis-Korsakovs šajā gadījumā atkāpjas no savas tradicionālās no Gļinkas aizgūtās gusli skaņas atdarināšanas metodes, izmantojot arfu un klavieres (precīzāk, klavieres), kā to darīja filmās “Sadko” un “Sniega meitene” te guslars dzied vienas arfas pavadījumā.) Guslar panti mijas ar tautas izsaucieniem.

Atkal uzmanības centrā ir lācis un viņa dzīvnieks. Cilvēki izklaidējas, vērojot, kā lācis spēlē pīpi vai auļo kā kaza. Parādās “labākie” cilvēki (principāli bagāti cilvēki). Viņi ir neapmierināti, ka vienkārša zemniece kļūs par princesi. Ieraugot piedzērušos Grišku Kutermu, viņi viņu sauc pie sevis un dod naudu, lai viņš varētu “priecīgāk sagaidīt līgavu un pagodināt viņu pēc viņas darbiem”, tas ir, pazemot.

Var dzirdēt zvanu un domras spēli. Tauta apklust un klausās; daži skatās tālumā. Zvanu zvanīšana pamazām tuvojas. Beidzot iebrauc trīs pa trim pavilkti un ar lentītēm rotāti rati. Pirmajā ir guslari un domristi, otrajā ir savedēji, blakus jāj draugs - Fjodors Pojaroks, trešajā Fevronija un viņas brālis. Viņus pavada svīta. Ļaudis steidzas viņiem pretī un aizšķērso viņiem ceļu ar koši sarkanām lentēm. Visi priecīgi sveic līgavu. Spēlē Guslyars un domra spēlētāji. Tiek veikti seni kāzu rituāli: Pojaroks un viņa ļaudis izdala un iemet pūlī piparkūkas, lentītes un naudu. Cilvēki drūzmējas. Jau tā diezgan tipiskais Kuterma vēlas izspiesties uz priekšu; vīrieši viņu atgrūž. Fevronija, redzot, ka Kutermu neielaiž un rupji sauc par suni, jautā: "Kāpēc jūs viņu vajājat?" Viņa iestājas par viņu. Nekārtība tuvojas un paklanās. Viņš to visu dara ņirgājoties un ļoti nekaunīgi uzrunā Fevroniju, sakot, lai viņa nelaiž gaisā, jo viņa ir tādas pašas šķirnes kā viņš. Fevronija pazemīgi un patiesi viņam atbild un zemu paklanās cilvēku priekšā. Haoss turpina savu bezceremonisko runu. "Lūdziet, Griša, To Kungu," mudina Fevronija. Griška dusmās uz viņu kliedz, prognozējot nabadzību un pazemojumu. Tauta ir sašutusi par viņa runām. Griška tiek izgrūsta no laukuma. Vispārējo apmulsumu pārtrauc Pojaroks: viņš aicina guslar spēlētājus spēlēt un meitenes sākt dziesmu. Skan kāzu majestātiskā dziesma “Kā šķērsojot tiltus vībotnēs”.

Dziesmu pārtrauc tālas tauru skaņas. Kāzu vilciens dodas ceļā. Norods, viņu izraidījis, seko viņam. Ragu skaņas atkārtojas. Cilvēki ir satraukti un klausās. Sākas vispārējs apjukums. Ieskrien pārbiedēts vīriešu un sieviešu pūlis, kam seko cits, vēl vairāk pārbiedēts pūlis. Orķestris skan sēru piedziedājums dziesmai “About the Tatar Full”. Trešais pūlis ieskrien pilnīgā izmisumā: "Ak, nepatikšanas, tuvojas nepatikšanas, cilvēki, mūsu smago grēku dēļ!"

Tatāri tiek parādīti krāsainos apģērbos. Cilvēki šausmās bēg un slēpjas, kur vien iespējams. Pieaug tatāru pūlis ar līkiem zobeniem un stabuļiem. Tatāri dzenā un, atraduši izbiedētos iedzīvotājus, tos nogalina. Vairāki tatāri satver Fevroniju un velk viņu līdzi. Tatāru varoņi Bedjajs un Burundai iejāj zirgos. Viņi nokāpj un apmainās īsās frāzēs par Fevronijas skaistumu un to, ka, neskatoties uz visām mokām, krievi viņiem nerāda ceļu uz Lielo Kitežu. Ar mežonīgiem kliedzieniem tatāri velk Grišku Kutermu, baiļu pārņemto: no visiem Mazās Kitežas iedzīvotājiem izdzīvoja tikai viņš un Fevronija. Fevronija iedrošina Grišku: "Ak, turies, Grišenka." Bet Griška nespēj izturēt mokas un padodas: "Es jūs vadīšu, nikni ienaidnieki, lai gan es varētu būt nolādēts uz gadsimtu, un mana mūžīgā atmiņa iet kopā ar Jūdu." Tatāri priecīgi smejas. Bedjajs un Burundai uzkāpj zirgos un brauc. Visi pamazām aiziet. Pēdējie paliek Fevronija un apsargi. Daži apsargi aprīko ratus, lai uzsēdinātu tajos Fevroniju. Viņa lūdz To Kungu: “Dievs, radi neredzamā Kiteža pilsēta un arī taisnie, kas dzīvo šajā pilsētā."

III DARBĪBA

1. attēls. Kiteža Lielā. Pusnaktī pie Debesbraukšanas katedrāles žoga pulcējās visi ļaudis, no veciem līdz jauniem, ar ieročiem rokās. Uz lieveņa ir princis Jurijs un princis Vsevolods ar komandu ap viņiem. Visi aplenca Fjodoru Pojarku, kurš stāvēja noliekts galvu, roku rokā ar Jaunatni. Izrādās, ka viņu apžilbināja tatāri. Visus šokē viņa skumjais stāsts par nacionālo katastrofu un fakts, ka, pēc baumām, pati princese Fevronija ved tatārus uz Lielo Kitežu. Tauta ir nomākta: “Ak, mana sirds ir nemierīga, brāļi! Tā vēlas būt liela katastrofa." Princis sūta jauniešus uz zvanu torni, lai no turienes redzētu, "vai Dievs mums dod zīmi". Jaunietis ieskrien zvanu tornī un no turienes ziņo: "Putekļi cēlās kolonnā uz debesīm." Tā steidzas ordas armija. Jaunietis redz: "It kā deg Kitežas pilsēta: liesmas deg, dzirksteles plūst," - ar šīm un citām asiņainām detaļām viņš stāsta par savu redzējumu. Pēc vecā prinča Jurija aicinājuma cilvēki lūdz Debesu Karaliene par viņu glābšanu. Princis Vsevolods soļo uz priekšu. Viņš lūdz tēvu svētīt viņu un viņa komandu par ieroču varoņdarbu un dodas satikt ienaidniekus. Princis skaļi dzied karotāju dziesmu “The squad rose from pusnight”.

Viegla, ar zeltainu spīdumu, migla klusi pamet tumšās debesis - sākumā caurspīdīga, tad arvien biezāka. Paredzot to beigas, cilvēki viens no otra atvadās. Baznīcas zvani sāka klusi dungot paši no sevis, vēstot par atbrīvošanos. Visi ir pārsteigti un priecīgi, ka “Dievs Tas Kungs aizsedz Kitežu ar plīvuru” (kā saka princis Jurijs). Viss ir tīts zelta miglā. Kamēr skatuvi aizsedz mākoņains priekškars (šobrīd dekorācijas mainās uz otro ainu), skan simfoniskais attēls “Keržeņecas kauja” - orķestra skaņdarbs, kas bieži iekļauts simfonisko koncertu programmās. Šis ir izcils krievu programmu mūzikas piemērs. Ar pārsteidzošu spēku un attēlu spilgtumu komponists attēlo šo nevienlīdzīgo cīņu starp Kitezh cilvēkiem un tatāru bariem. Šī muzikālā aina neapšaubāmi ir operas dramatiskais centrs. Komponists to sacerējis, jo skatuves apstākļos nebija iespējams izveidot lielu vēsturisku audeklu – kaujas attēlu. Mūzika, pateicoties Rimska-Korsakova nepārspējamai prasmei, kurš līdz tam laikam jau bija radījis simfoniskus dzejoļus savās operās (atcerieties, piemēram, "Zilo okeānu-jūru" "Sadko") ar ārkārtēju spēku pārraida visu traģēdiju. situāciju.

2. attēls. Ozolu birzī Svetlijajara ezera krastā tumsa ir necaurredzama. Pretējais krasts, kur atrodas Lielā Kiteža, ir tīts biezā miglā. Haoss ar varoņiem Bedjaju un Burundai, izbraucot cauri krūmu biezokņiem, iznāk izcirtumā, kas ved uz ezeru. Pamazām saplūst pārējie tatāri. Tiek ievesti rati ar zagtām mantām. Tatāriem ir aizdomas, ka Kuterma viņus apzināti ievedis neizbraucamā biezoknī. Burundai un Bedjaji piesien Kutermu pie koka. Iebrauc rati, uz kuriem sēž Fevronija. Tatāri sāk dalīt laupījumu. Starp Burundai un Bedjaju uzliesmo strīds par to, kam vajadzētu piederēt Fevronijai. Beigās Burundajs ietriec Bedjajam ar cirvi pa galvu. Nabaga puisis nokrīt miris. Brīdi iestājas klusums, tad tatāri mierīgi turpina dalīt laupījumu. Pamazām tatārus pārņem apiņi, un viņi aizmieg, katrs aizmirstot par savu daļu. Burundai aizved Fevroniju pie sevis, apguļas uz paklāja, liek viņai apsēsties un mēģina viņu mierināt, pievelk pie sevis un apskauj. Drīz arī viņš aizmieg. Visa nometne guļ. Fevronia atstāj Burundai. Viņa rūgti raud par savu mirušo līgavaini (“Ak, tu esi mans dārgais līgavainis, ceru!”). Fevroniju izsauc Griška Kuterma (viņš ir šeit, netālu, piesiets pie koka). Nodevis savu dzimto zemi ienaidniekam, viņu mocīja sirdsapziņas pārmetumi. Fevronija viņu atpazīst un pienāk tuvāk. Griška lūdz viņu atraisīt viņu. Fevronija baidās, ka viņai par to tiks izpildīts nāvessods. Griška viņu pamāca un pats, savukārt, jautā, kāpēc viņai jārūpējas par savu dzīvi, jo kņazu tautas (pašreizējo radinieku) dēļ dzīvs nebūs pat ducis. Un ja viņi ir dzīvi, tad nedod Dievs. Kāpēc "nedod Dievs?" - Fevronija viņam jautā. Un viņš atzīst, ka viņš viņai teica, ka viņa vadīja tatāru armiju uz Kitežu. Šausmās Fevronija aizsedz seju ar rokām: "Griša, vai tu neesi Antikrists?" - viņa jautā. Viņa atbrīvo viņu, lai viņš varētu izpirkt nodevības grēku. Viņš vēlas skriet, bet nevar: viņš dzird zvanu; “Sirdi piepilda nogurušas bailes...” Viņš grib skriet, bet sastingst, nokrīt ar seju un kādu laiku guļ nekustīgi. Tad viņš pieceļas un ar izmisīgu apņēmību metas uz ezeru, lai noslīcinātu. Un pēkšņi viņš apstājas krastā, sakņojies līdz vietai: pirmie rītausmas stari izgaismo ezera virsmu un galvaspilsētas atspulgu ezerā zem tukšā krasta. Atskan svētku zvans, kas pamazām kļūst skaļāks un svinīgāks. Kuterma steidzas atpakaļ uz Fevroniju, ārprātīgā pārsteigumā norādot uz ezeru: “Kur bija dēmons, tagad ir dievi; kur bija Dievs, tur nekā nebija! Ar mežonīgu saucienu Kuterma pazūd meža biezoknī, velkot sev līdzi Fevroniju.

Kutermas sauciens pamodināja tatārus. Viņi redz vīziju ezerā. Viņi ir pārsteigti: "Brīnums, neaptverams brīnums!" Viņiem uzbrūk neskaitāmas bailes. Aizmirsuši par visu, viņi šausmās bēg no briesmīgās vietas.

IV DARBĪBA

1. attēls. Tumša nakts. Blīvs biezoknis Keržeņas mežos. Pāri skatuvei guļ nogāzta egle. Dziļumā ir izcirtums un tajā sūnām klāts purvs. Šeit Fevronija dodas saplēstā kleitā; viņai seko vājprātīgā Griška Kuterma. Pārgurusi viņa sēž uz koka stumbra. Griška runā neprātīgas runas: viņš runā ar viņu vai nu nekaunīgi un ar smailām rokām, vai nožēlojami, kā ubags. Fevronija lēnprātīgi argumentē ar viņu: “Nesmejies, nāc pie prāta; atceries, kādu grēku tu esi izdarījis.” Grišku mocīja sirdsapziņas pārmetumi. Viņš vai nu šņukst, tad nomāc Fevroniju kā bērns, tad nometies ceļos, bailīgi lūkodamies apkārt, tad steidzīgi uzlec, traki dejo un svilpo. Viņš uz brīdi nomierinās. Beigās ar mežonīgu saucienu viņš aizbēg blīvajā biezoknī.

Fevronija palika viena. Viņa apguļas uz zāles. Koki pamazām pārklājas ar košu, dīvaina izskata smaragda zaļumu. Fevronija iegrimst svētlaimīgā stāvoklī: viņas nogurums un sāpes ir pārgājušas. Viņa dzied sev šūpuļdziesmu: "Bai, byi, guli, guli, guli, mazā sirsniņa, atpūties." Visur koku zaros iedegas vaska sveces; Uz kokiem un no zemes aug milzīgi bezprecedenta ziedi: zelta kryzhanty, sudraba un koši rozes, auklas, īrisi un citi. Pāreja uz purvu paliek atvērta. Fevronija dzied par savu apbrīnu par visu šo skatu. Paradīzes putnu balsis pravieto viņas mieru un laimi. Viņa pieceļas, iet uz priekšu; zari viņai paklanās. Viņai šķiet, ka atkal ir pienācis pavasaris: "Visi purvi uzziedējuši, visi koki kļuvuši skaisti." Starp putniem izceļas Alkonosta balss: "Stiprini sevi ar cerību, ar neapšaubāmu ticību: viss tiks aizmirsts, laiks beigsies." No izcirtuma dzīlēm cauri puķēm nokaisītam purvam, it kā uz sausas zemes, lēni soļo kņaza Vsevoloda rēgs, zelta mirdzuma apgaismots, tik tikko ar kājām pieskaroties zemei. Fevronija, atkal pilna spēka, steidzas pie viņa. Spoks viņu uzrunā ar sveicienu: “Izklaidējies, mana līgaviņa, priecājies! Līgavainis ir atnācis pēc jums." Spoks mierina Fevroniju. Atskan cita paradīzes putna Sirina balss: "Redzi, līgavainis ir atnācis, kāpēc jūs kavējat?" "Kungs Jēzu, pieņem mani un ievietojiet taisno ciemos." Un tā jaunieši, sadevušies rokās, lēnām dodas projām pa purvu, tikko pieskaroties zemei.

Pāreja uz otro attēlu ir cita - šoreiz orķestrāli vokāla (šeit aiz skatuves skan paradīzes putnu, Sirina un Alkonosta balsis) - N. A. Rimska-Korsakova skaņu bilde. Tas sākas uzreiz pēc pirmā attēla beigām (it kā izplūstot no tā) un tieši pāriet otrajā attēlā. Komponista piezīme precizē (tā kļuva par šī pārtraukuma nosaukumu): "Iešana neredzamajā pilsētā." Uz starojoša, majestātiska gājiena un priecīgu zvanu fona skan sarežģītā paradīzes putnu dziesma.

2. attēls. Autora piezīme, kas raksturo neredzamo krusu, ir šāda: “Mākonis izklīst. Kitežas pilsēta ir brīnišķīgi pārveidota. Netālu no rietumu vārtiem atrodas Debesbraukšanas katedrāle un prinča pagalms. Augsti zvanu torņi, ugunskuri pie sienām, sarežģīti torņi un bļodas no balta akmens un priedes koka. Griežums ir dekorēts ar pērlēm; glezna zilā, pelnu un zili koši krāsā ar visām pārejām, kas notiek uz mākoņiem. Gaisma ir spilgta, zilgani balta un vienmērīga no visām pusēm, it kā neradot ēnu. Pa kreisi, pretī vārtiem, atrodas prinča savrupmājas; Veranda sargā lauva un vienradzis ar sudraba kažokādu. Sirin un Alkonost - paradīzes putni ar nesievišķīgām sejām - dzied, sēžot uz adāmadatas. Pūlis baltos pasaulīgos tērpos ar debesu krinām un aizdegtām svecēm rokās; Pūļa vidū ir Pojaroks, redzīgais, un Jaunatne, kas bija viņa ceļvedis. Šeit nonāca Fevronia. Ļaudis viņu un princi sveicina. Fevronija neatceras sevi no izbrīna; viņa staigā pa laukumu, visu aplūkodama, un sajūsmā sit plaukstas. Cilvēki ieskauj princi un Fevroniju un dzied kāzu dziesmu arfas un paradīzes caurules skaņās, metot pie kājām ziedus, rozes un zilos slepkavas. Fevronija nesaprot, kam tiek dziedāta kāzu dziesma, kam tās ir kāzas. Tad princis viņai saka: "Tas ir mūsu, mana dārgā."

Princis Jurijs parādās uz prinča lieveņa. Fevronija sveic princi kā sievastēva vedeklu. Skan liels ansamblis, kurā piedalās visi galvenie varoņi - princis Jurijs, princis Vsevolods, Fevronija, kopā ar viņiem dzied paradīzes putni Sirins un Alkonosts, pievienojas Otroks un Pojaroks un visbeidzot viss koris (“Esi ar mums šeit mūžīgi” ). Princis Vsevolods aicina Fevroniju uz baznīcu (“Ak, tu, uzticamā līgava, mums ir pienācis laiks doties uz Dieva baznīcu”). Šajā brīdī Fevronija atceras Grišku: "Grišenka palika tur mežā." Fevronija vēlas viņam nosūtīt vēstuli, "mazu mierinājumu Grišai". Pojaroks ir gatavs to uzrakstīt. Fevronija diktē; viņa apraksta Kitežu, kas nevis nokrita, bet pazuda, stāsta, ka viņi nav miruši, bet ir dzīvi, un viņi dzīvo brīnumainā pilsētā. "Kas ienāks šajā pilsētā?" - Fevronija jautā princim Jurijam. "Ikviens, kam nav prāta šķelšanās, labprātāk dzīvotu pilsētā," Jurijs atbild. (Fevronijas vēstules Kutermam aina saskaņā ar operas pirmiestudējumu tradīciju parasti tiek atbrīvota. Tas ir pretrunā ar autora kategorisko prasību, ko viņš pauda attiecībā uz operas iestudējumu: “Es nevaru piekrist izlaist vēstules Kutermam ainu Sanktpēterburgā bija sarunas Fevronijas vēstule ir visa viņas tēla kulminācija, kura atceras un rūpējas par savu nikno ienaidnieku un Lielās iznīcinātāju. Kitež lai klausītāji iedziļinās, nevis traktē operas pēdējo ainu kā apoteozi” (no Rimska-Korsakova vēstules operas pirmā iestudējuma diriģentam 1908. gadā V.I. Suks). vēstule ir uzrakstīta, un jaunieši svinīgas dziedāšanas un zvanu zvana pavadīti lēni un majestātiski dodas uz katedrāli uz kroni.

A.Maikapars

Radīšanas vēsture

Kā operas sižets senkrievu leģenda par Kitežas pilsētu piesaistīja Rimska-Korsakova uzmanību 1898. gadā. Tad radās ideja saistīt viņu ar Fevronijas tēlu, populārā Muromas stāsta par Pēteri un Fevroniju varones tēlu. Šis attēls ieņēma galveno vietu V. I. Belska (1866-1946) libretā. Komponists sāka komponēt mūziku 1903. gada sākumā. Līdz nākamā gada septembra beigām operas partitūra tika pabeigta. Pirmā izrāde notika 1907. gada 7. (20.) februārī uz Mariinska teātra skatuves Sanktpēterburgā.

“Pasaka par Kitežas neredzamo pilsētu un jaunavu Fevroniju” ir viens no nozīmīgākajiem krievu operas klasikas darbiem. To raksturo episkā un liriska kombinācija, varonīgi un fantastiski tautas dzejas motīvi. Sižeta pamatā ir senkrievu leģenda 13. gadsimtā, tatāru-mongoļu valdīšanas laikmetā. Reāli vēsturiski notikumi tajā ieguva fantastisku krāsojumu. Saskaņā ar leģendu, Kitežas pilsētu no iznīcināšanas tatāri izglāba pēc “Dieva gribas”: tā kļuva neredzama un kļuva par ideālas, pēc tautas izpratnes, zemes dzīves vietu.

Strādājot pie libreta, Beļskis un Rimskis-Korsakovs plaši izmantoja dažādus tautas dzejas motīvus. Rezultātā, kā pareizi apgalvoja libretists, "visā darbā nav nevienas detaļas, kas vienā vai otrā veidā nebūtu iedvesmota no kādas leģendas, dzejoļa, sižeta vai cita krievu tautas mākslas augļa iezīmes."

Pirms skatītāja paiet garām košu nacionālo tipu galerija, uz operas skatuves vēl nebijis jaunums. Šī ir Fevronija - ideāls krievu sievietes tēls, uzticīga un mīloša, gudra un labestīga, pieticīga un pašaizliedzīgi veltīta, gatava pašaizliedzības varoņdarbam. Viņa ir krasi kontrastēta ar Kutermas tēlu, satriecošu savā dramaturģijā un dzīves patiesībā - morāli salauzts vīrietis, nabadzības saspiests. Sava sociālā un apsūdzības spēka ziņā šim tēlam pasaules operliteratūrā nav līdzvērtīgu. Galveno varoņu traģiskie likteņi tiek parādīti nedalāmā saistībā ar to cilvēku likteņiem, kuri piedzīvoja tatāru iebrukuma grūtos laikus, uz Krievijas dabas, tautas dzīves un patriotiskās cīņas pret nežēlīgo ienaidnieku fona. Atbilstoši tautas leģendu saturam operā līdzās īstajām parādās maģiski debesu dabas un brīnumaini pārveidotās pilsētas Kitežas attēli.

Mūzika

“Leģenda par Kitežas neredzamo pilsētu un jaunavu Fevroniju” ir operas leģenda. Darbības lēnā attīstība, plašu, izteiksmīgu dziesmu-krievu rakstura melodiju pārpilnība piešķir operai oriģinālu nacionālu krāsojumu, tālas sirsnīgas senatnes piegaršu.

Orķestra ievadā “Tuksneša slavēšanā” ir attēlota meža aina ar lapu šalkoņu un putnu dziesmām; Šeit skan Fevronijas melodijas.

Pirmā cēliena mūzika ir piesātināta ar košu lirisku noskaņu. Fevronijas dziesmu “Ak, tu esi mežs, mans mežs, skaistais tuksnesis” raksturo garīgā tīrība un rāms miers. Lielā Fevronijas aina ar princi pamazām piepildās ar gavilējošu, entuziasma sajūtu. Mīlestības duets, silts un intīms, to pabeidz. Duetu pārtrauc medību ragu sauciena signāli un strēlnieku drosmīgā dziesma. Akts beidzas ar spēcīgām, lepnām fanfarām, kas simbolizē Lielās Kitežas tēlu.

Otrais cēliens ir monumentāla vēsturiska freska, kas gleznota ar platu otu. Gusljara sēru eposs (pravietojums par gaidāmo katastrofu) ir veidots senas episkās pasakas stilā. Tam seko kopkoris, kas atgādina tautas žēlabas un vaimanas. Izstrādātā ainā tiek dots daudzpusīgs Griška Kutermas raksturojums. Zvanu zvani orķestrī, priecīgi izsaucieni apvienojas svinīgā korī, sveicot Fevroniju. Fevronijas un Kutermas tikšanās ainā viņas gludās, liriskās, melodiskās melodijas krasi kontrastē ar vanagu kodes stūraino, konvulsīvo runu. Tatāru iebrukums iezīmē strauju pavērsienu darbībā; līdz pat cēliena beigām mūzikā dominē drūmu krāsu elementi, draudīgas, skarbas skaņas, kas ataino tatāru iebrukumu.

Trešais cēliens sastāv no divām ainām, kuras savieno simfonisks pārtraukums. Pirmā bilde krāsota tumšās, skarbās krāsās, uzsverot notiekošo notikumu dramatismu. Pojarka drūmais, sērīgais stāsts, ko pārtrauc satraukti kora izsaucieni, veido plašu, ar lielu iekšējo spriedzi piesātinātu ainu. Prinča Jurija ārija “Ak godība, veltīgā bagātība!” ir smagu domu un dziļu skumju noskaņa. Komandas varonīgo dziesmu, ko dzied Vsevolods, aizēno nolemtības priekšnojauta. Attēla pēdējā epizode ir pilna ar mistiski mirgojošām skaņām, klusinātu zvanu dūkoņu un maģisku nejutīgumu.

Simfoniskais starpbrīdis “Keržeņecas kauja” ir izcils krievu programmu mūzikas paraugs. Cīņa starp tatāriem un krieviem šeit ir attēlota ar satriecošu reālismu un vizuālu skaidrību. Sasniedzot drāmas robežu, cīņa beidzas; atskan tikai attālinātās mežonīgās rases atbalsis, kam pretī stājās nu jau lauztā skaistā Kitežas komandas dziesmas melodija. Tatāru koris “Not Hungry Crows” otrā attēla sākumā izklausās noguris un bez prieka. Fevronijas žēlabas atgādina izstieptu tautasdziesmu. Melanholija, drudžains uztraukums, kaislīga lūgšana, skumjas, prieks, šausmas - šie nervozi mainīgie stāvokļi atspoguļo Kutermas briesmīgās garīgās ciešanas. Apjukušas tatāru kora frāzes un draudīgs trauksmes zvans pabeidz trešo cēlienu.

Arī ceturtais cēliens sastāv no divām ainām, kuras savieno vokāli simfonisks pārtraukums. Pirmais attēls ir sadalīts divās lielās daļās. Pirmā centrā ir Kuterma. Mūzika ar milzīgu traģisku spēku pauž prātu zaudējoša cilvēka akūtās garīgās nesaskaņas, viņa halucinējošās fantāzijas mežonīgās vīzijas. Nākamā sadaļa ir veltīta dabas brīnišķīgās pārvērtības parādīšanai. Attēls beidzas ar vieglu lirisku duetu.

Bez pārtraukuma seko vokāli simfoniskais starpbrīdis “Pastaiga neredzamajā pilsētā”; Uz starojoša, majestātiska gājiena un priecīgu zvanu fona skan sarežģītā paradīzes putnu dziedāšana. Otrā attēla mūzika rada nekustīgu brīnišķīgās pilsētas panorāmu, it kā sastingusi pasaku šarmā. Varoņu vokālās frāzes un kora epizodes vienmērīgi un mierīgi seko viena otrai; to galvenā skaņa izgaismo mūziku ar maigu un vienmērīgu mirdzumu. Tikai kāzu dziesma un drūmie attēli, kas parādās Fevronijas vēstules ainā, atgādina par pagātnes briesmīgajiem notikumiem. Opera beidzas ar apgaismotu, sen zūdošu akordu.

M. Druskins

Visi, kas rakstījuši par Rimska-Korsakova operām, piekrīt atzīt komponista priekšpēdējo operu "Leģenda par neredzamo pilsētu Kitežu un jaunavu Fevroniju" par viņa daiļrades virsotni; bieži tiek runāts par “Kitezh” sintētisko dabu gan no Rimska-Korsakova un Jaunās Krievu mūzikas skolas daiļrades evolūcijas viedokļa, gan arī no dažu svarīgu iezīmju izpausmes šajā darbā. par tautas pasaules uzskatu. Taču, tāpat kā “Zelta gailītis”, arī “Kitežs”, neskatoties uz savu acīmredzamo pilnību, ar savu nevainojamo klasisko izskatu joprojām ir diskutējams darbs, skatuves ziņā, tā teikt, nepietiekami realizēts, nerepertuārs un vēl nav ieguvis tā noteikti ir cienīga visā pasaulē.

“Kitezh” nobriešana Rimskim-Korsakovam prasīja neparasti ilgu laiku. Pirmā operas sižeta pieminēšana, kā minēts iepriekš, datēta ar 1892. gadu; 1898. gadā radās ideja, apvienojot seno krievu leģendu par Batu iebrukumu Volgas reģionā ar leģendu par Svēto Fevroniju no Muromas, proti, operā parādās galvenais varonis. Līdz 1903. gadam, strādājot pie “Saltan”, “Servilia”, “Kashchei”, “Pan Voivode”, notika kopīgas diskusijas ar V. I. Beļski par koncepciju un libretu. Faktiskais darbs Kitežā sākās 1903. gada pavasarī un tika pilnībā pabeigts 1905. gada janvārī. Rimska-Korsakova biogrāfijā ir sastopami sižetu ilgstošas ​​dīgšanas gadījumi: piemēram, “Cara līgava” tapusi trīsdesmit gadus pēc tam, kad komponista uzmanību pirmo reizi pievērsa “Servilia” un “Saltāna” sižeti; gadiem gaidīja spārnos. Un tomēr šī bija pirmā reize, kad Rimskis-Korsakovs veica tik pamatīgu un garu darbu ar libretistu.

Tas, protams, bija saistīts ar izvēlētā sižeta un materiāla objektīvajām grūtībām: galu galā senās krievu leģendas sniedza tikai niecīgu notikumu un attēlu izklāstu, un viss pārējais bija jāatrod vai jāsacer. Darba metode pie “Kitež” libreta bija aptuveni tāda pati kā Musorgskim “Hovanščinā”: senās leģendas bija piesātinātas ar autentiskiem vēstures un tautas mākslas materiāliem līdz pat mazākajām vienībām - vārdiem, izteicieniem, kas iestrādāti tekstā. libreta, un paralēli tika izstrādāta dramatiska operas koncepcija. Bet, ja Musorgskis visu darīja pats, tad Rimskim-Korsakovam Beļskā bija izcili izglītots un talantīgs līdzstrādnieks. Nepārspīlējot, Kitežas libretu var saukt par labāko krievu opermūzikā. Viņa avotu sarakstā līdzās galvenajiem (“Kitežas hroniķis” dažādos izdevumos, stāsts par Muromas Fevroniju) ir arī hronikas, stāsti par tatāru iebrukumu, Vladimiras bīskapa Serapiona “Vārds”, stāsts par Juliāniju Lazarevsku, stāsts par nelaimi-bēdām, vēsturiskas dziesmas, liriskas, rituālas (kāzu), epas, garīgi dzejoļi utt. (Sīkāk par Kitežas libreta avotiem skatīt A. A. Gozenpuda grāmatas atbilstošo nodaļu “N. A Rimskis-Korsakovs. Viņa operas jaunrades tēmas un idejas.” Tāpat jāuzsver, ka pirmo reizi Kitežas leģendu Rimskis-Korsakovs un Beļskis lasīja P. I. Meļņikova-Pečerska romānā “Mežā”, un diezgan ilgu laiku operai bija apakšvirsraksts “Trans-Volgas leģenda”, kas nāk no romāna Fevronijas attēls ir saistīts arī ar šo darbu.)

Beļskis savā “Piezīmēs par tekstu” pamatoti apgalvoja, ka “iespējams, visā darbā nav neviena sīkuma, kas vienā vai otrā veidā nebūtu iedvesmots no kādas leģendas, dzejoļa, sazvērestības vai cita augļa iezīmes. Krievu tautas radošums." Ar visu to “Kitezh” librets ir kompilācija un patstāvīgs darbs, un “Leģendas” galvenos varoņus - Fevroniju un Grišku Kutermu, protams, nevarēja atjaunot no senkrievu avotiem. Pirmo reizi kopš Sniega meitenes komponists saņēma tik augstas mākslinieciskas kvalitātes tekstu un, kas ne mazāk nozīmīgi, sižetu un tekstu, kas tik dziļi atbilda ne tikai viņa tuvākajām mākslinieciskajām iecerēm, bet arī mākslas pamatprincipiem. viņa personība. “Sniega meitenē” tā bija laimīga sakritība, “Kitežs” uzreiz tapa “atbilstoši Rimska-Korsakova standartiem”.

Atcerēsimies Rimska-Korsakova domas par atšķirībām starp objektīvu mākslinieku un subjektīvu mākslinieku: pirmais, kas izceļas ar savu "lielo spēju paplašināt savu personību", prot "saprast un iemiesot kāda cita dvēseli, zina, kā pārvērst sevi. atraujieties no attēlotās pasaules un novietojiet pasauli, nevis sevi, attēlotā centrā"; otrais “savos rakstos atklāj savu garīgo būtību”. Var teikt, ka Kitežā jau koncepcijas un pēc tam libreta līmenī notika ievērojama šo uzdevumu saplūšana.

Kitežas lēnā nobriešana bija saistīta arī ar nozīmi, ko komponists un viņa svīta sākotnēji piešķīra jaunajai operai. Rimskis-Korsakovs vēlējās rakstīt “Kitezh” īpaši uzmanīgi, lēni, “sev”. Libretists un komponistam pietuvinātie cilvēki apzinājās darbu tādā pakāpē, kāds, šķiet, vēl nebija noticis, un saspringti gaidīja operas parādīšanos. Kāda bija šo gaidu nozīme, priekšstatu sniedz viena no “adeptu” (I. I. Lapšina?) vēstule, kas publicēta A. N. Rimska-Korsakova grāmatā:

"Rimska-Korsakova darbos vienmēr bija reliģisks patoss - entuziasma attieksme pret pasauli kopumā, "mūžīgi sievišķā" pielūgšana (Pannočka, Sņeguročka, Volhova, Gulbis, Marfa un īpaši Mlada ), taču kristīgos elementus viņš izmantoja tikai nejauši .. Idejas par pašaizliedzību, līdzjūtību, kaunu, šausmām, godbijību un nāves noslēpumu nepiesaistīja viņa uzmanību, un tagad es ar vislielāko interesi sekoju līdzi. viņa personības evolūcija.<...>Viņa darbā sāk parādīties visa jaunrades pēdējā lielā perioda simptomi. “Nolaupīšanas no Seralija” autoram pienāca brīdis, kad viņš sāka rakstīt Rekviēmu; pēc pastorālās simfonijas nāca Missa solemnis un pēdējie kvarteti, Zigfrīdu nomainīja Parsifāls. Kaut kas līdzīgs, manuprāt, notiek mūsu izcilā mākslinieka dvēselē, un es ticu, ka nekas nāvējošs, liekulīgs, priesterisks, zemisks, sinodāls, lampas formas, bizantisks vai netīrs neskars viņa tīro dvēseli. Reliģiskā jaunrade ir auglīga, ja tā rodas no individuāla, neatkarīga avota... Ceru, ka Rimska-Korsakova reliģiskā mūzika būs spēcīga, dzīvespriecīga, nevis nožēlojoša, nomācoša - vārdu sakot, a la Vasņecovs, nevis a la Ņesterovs. ” ("Vasņecova un Ņesterova" pretstats attiecas ne tik daudz uz abu mākslinieku glezniecību, bet gan drīzāk izskaidro vēstules autora domu par "reliģisko reālismu"; libretā un pēc tam mūzikā " Kitezh”, klausītāji uzreiz uztvēra Ņesterova noskaņojumu, kam komponists labprāt piekrita. Arī vārds “bizantietis” šajā kontekstā ir identisks jēdzieniem “sinodāls”, “oficiāls”.)

Var apgalvot, ka šo “brīnuma” cerību Kitežs dāsni atalgoja. Un, lai gan kritiķu viedokļi nebija viennozīmīgi panegīriski, tomēr neviens nešaubījās ne par Rimska-Korsakova jaunā darba vitālo nepieciešamību, ne par to, ka tas ir darbs ar paliekošu vērtību. Kā atceras Asafjevs, "viņi salīdzināja Kitežas iespaidus ar iespaidiem par noteiktu krievu literatūras galveno parādību, piemēram, Ļeva Tolstoja romānu, publicēšanu". To vien var uzskatīt par komponista sasniegtās jaunās kvalitātes rādītāju: ar visiem “Sadko”, “Saltana” vai “Cara līgavas” panākumiem diez vai būtu bijis iespējams salīdzināt ar Tolstoju.

Šī jaunā kvalitāte klausītāju uztverē dabiski saistījās ar Kitežas leģendas kristīgajiem aspektiem, kas iemiesoti mūzikā: galu galā, ja pagānisms, ko savās iepriekšējās operās slavināja Rimskis-Korsakovs, palika pagātnē kā neatņemams nacionālais pasaules uzskats, tad Operas tapšanas gados tūkstošiem svētceļnieku turpināja doties uz "neredzamo pilsētu" pie Svetlojara ezera. Leģenda par “taisnīgo pilsētu” dzīvoja starp cilvēkiem un piesaistīja inteliģences uzmanību. Un, protams, jautājums par operas koncepciju, kas, E. M. Petrovska vārdiem runājot, tvēra tēlus par "lielo pacelšanos pār pasauli - tautas vēsturiskās dzīves kodolu", neizbēgami savijās ar jautājumu par cik lielā mērā “Kitezh” ir mākslinieka personīgā pasaules redzējuma izpausme. Šādu jautājumu šī darba ietvaros diez vai var izskatīt. Bet ir vērts atzīmēt, ka visu Rimska-Korsakova darba dzīvi, tālu no pārticības, pavadīja strīdi par šo tēmu. Padomju perioda diskusijās jautājums nonāca vai nu uz “Kitež” kā “aizsardzības”, varonīga un patriotiska satura operas interpretāciju (šajā gadījumā faktiski nebija, ko tālāk apspriest), vai arī runāt par kādu abstraktu "morāles un filozofijas morālās tīrības jēdzienu" "vai par "tautas ētiskā un estētiskā varenuma apliecināšanu" (bet tāda ideja ir gandrīz visos citos Rimska-Korsakova darbos), vai izpratnei. "Kitezh" kā utopiju, kas atspoguļo novecojušos, patriarhālos krievu zemnieku ideālus - šajā gadījumā Rimskis-Korsakovs Vienīgais "attaisnojums" bija augstā mūzikas kvalitāte.

Atmetot šos spriedumus (bieži taču ar labu mērķi - operas rehabilitāciju), var atzīmēt, ka citādi dominēja uzskats, ka Rimskis-Korsakovs pie jēdziena "Kitežs" nonācis savas spožās intuīcijas vadīts. attiecībā uz tautas mākslu, viņa mīlestību pret to vai, kā teica Asafjevs, "tikai pēc izcila stilista instinkta, tas ir, tīri estētisks tuvinājums". Kitežas izveides laikmetā šis estētiskais ceļš izraisīja dažādus vērtējumus. Jūtīgākie kritiķi apņēmīgi noraidīja aizdomas par Rimska-Korsakova simpātijām pret "tām gaumēm, kurioziem un izklaidēm, kas, kā parasti, ne bez Rietumu ietekmes, skaļi un drosmīgi izplatās Krievijas sabiedrībā, lai gan ne vienmēr ir patiesi. būtība, 'mistisku kustību' nosaukums. Bet tiem, kas jēdzienu “Kitezh” atzina par veselu “nacionālo īpašumu”, vismaz zemtekstā joprojām palika zināma neizpratne. Kā rakstīja Rimska-Korsakova daiļrades angļu pētnieks J. Ābrahams, “ir acīmredzams, ka “Kitežs” objektīvi nav interpretējams tikai kā ārēja īpašība ticībai, pret kuru mākslinieks bija vienaldzīgs vai kurai viņš izrādīja tīri estētiku. interese... “Kitezh” - tas ir tik skaidrs “kaut kas cits”, ka nav iespējams nepārdomāt tā nozīmi komponista garīgajā dzīvē. Vai Kitežas ideja bija tikai instinkta triumfs pār saprātu? Vai Rimskis-Korsakovs savos vēlākajos gados panāca kaut kādu vienošanos ar pareizticību? Vai arī viņš un Beļskis domāja, ka ir atraduši kristietības būtību dabas dvēselē? Uz šiem jautājumiem nav atbilžu." Lai gan formulējums ir nedaudz vienkāršots, šādi jautājumi joprojām ir dabiski.

Iepriekš mēs runājām par “Kitezh” sintētisko raksturu. Tas izpaužas operas žanra un tematiskās tēmas līmenī. Līdz ar to atzīmēts, ka tajā apvienotas episki-varoņoperas (piemēram, “Dzīve caram” vai “Kņazs Igors”), vēsturiskas muzikālās drāmas (Musorgska opera un “Pleskavas sieviete”) iezīmes; līdz Rimska-Korsakova pirmajai operai “Kitež” ar episki vēsturisko sižetu - sava veida žanra reprīzi), tautas ainu un dabas gleznu modeļiem, kas izstrādāti “Sniega meitene”, “Mlada”, “Sadko”, liriskās drāmas elementi. 90. gadu otrās puses operās izstrādāja Rimskis-Korsakovs . “Kitezh” dramaturģijas jaunā kvalitāte, kas nāk no sižeta un avotiem - seno krievu leģendām, ir ne tik daudz episkā darbības lēnums, cik veselums, vairāku ainu statujiskais un oratoriskais raksturs (lai gan šīs zīmes episkā žanra notiek arī “Kitežā”), bet gan dramaturģijas apcerīgums, pāreja “darbības” uz favorītiem senkrievu literatūra(gan grāmatu, gan mutvārdu) dialoga-intervijas formas (Fevronijas saruna ar Kņažiču, kas aizņem gandrīz visu pirmo cēlienu; Fevronijas dialogi ar Kutermu trešajā un ceturtā cēliena sākumā; fināla jautājumu un atbilžu struktūra u.c. .) vai rituāla rakstura formā. Kā liecina pētnieki, otrais cēliens (pirms tatāru iebrukuma ainas), kam ir rondāla forma, kas raksturīga Rimska-Korsakova operu tautas ainām (piemēram, “tirgus” “Mlad” vai “Sadko”), ir iekšēji. organizēja kāzu ceremonijas dramaturģija. B.V.Asafjevs pirmā cēliena dramaturģiju salīdzināja ar vakara drāmu, kur veltījums Radītājam un radīšanai sasniedz kulmināciju Fevronijas “lielajā doksoloģijā”, bet trešā cēliena pirmo ainu, ainu Lielajā Kitežā, akatistu dziedāšana. Patiešām, gandrīz visa šī aina, kas ir operas episkā līnijas fokusā, ir balstīta uz rituālajām formām: vispirms uz folkeposu jautājumu un atbilžu struktūrām (Pojaroks un Kitežani), pēc tam uz kora antifonām. un solists (trīs reizes izpildot tēmu “znamenny” lūgšana Debesu Karalienei un atbildes, kas izteiktas caur Jauniešu muti), pēc tam pēc komandas aizbraukšanas antifoniskās dziedāšanas turpinājums sižeta iegremdēšanas ainā. krusa.

Formas līmenī Kitežas dramatiskais princips, kam ir daudz priekšnosacījumu Rimska-Korsakova iepriekšējā darbā, bet šeit iegūst vispārcilvēcisku nozīmi, izpaužas tajā, ko Jū nosauca par “mūzikas koncepcijas autokrātiju”. saistība ar drāmu un E. M. Petrovskis - "absolūta dziesma". Runa ir par dziesmu-strofisko formu dominēšanu operā, par to simetriju, atkārtošanos utt. Šo Rimskim-Korsakovam Kitežā raksturīgo formu lietojuma oriģinalitāti atzīmēja viens no pirmajiem klausītājiem: “Atsevišķās struktūras nav savā starpā sakausēti... te nav ne miņas no konstrukciju robežu aizsegšanas. Šeit tos vainago noteiktas, skaidri atšķiramas kadences, tāpat kā kora “āmen” seko priestera izsaucieniem.”

Strofiskā principa noturība Kitežā ir apvienota ar melodiskā materiāla noturību. A.I. Kandinskis Fevronijas tēla muzikālo attīstību raksturo kā nemainīgas tēmas variāciju, taču to pašu var teikt par visiem pārējiem operas tēliem, ieskaitot galvenos - Lielo Kitežu, “Mātes tuksnesi”, tatārus. , Griška Kuterma. “Muzikālā ziņā opera-pasaka parādās kā opera-dziesma, kurā pilnībā tiek pārvarēts skaitļa princips, izlīdzināti kontrasti starp melodiskiem un rečitatīviem momentiem, tiek atceltas tradicionālās operas ansambļa formas.<...>Operas sarežģītais, daudzkrāsainais melodiskais audums būtībā ir monotematisks, jo tas izvēršas no neliela skaita vispārinātu dziesmu frāžu. Visā operā nav neviena nejauša piedziedājuma.

Pirmie Kitežas recenzenti operas stila un formas novitāti saistīja ar galīgas “vāgnerisma pārvarēšanas” fenomenu. "Izrādās," rakstīja Ju D. Engels, "kaut kas pilnīgi īpašs, neapšaubāmi izriet no vispārējā Vāgnera vadmotīva principa un vienlaikus pilnīgi pretējs Vāgneram. Nebeidzamā “Kitezh” dziesma plūst vienmērīgā, mērītā vilnī, no sitiena uz sitienu, no cēliena uz cēlienu. Šis vilnis nes savā grēdā tagad vienu, tagad citu seju, tagad vienu, tagad citu attēlu, bet katra no šīm sejām ir novietota vienā noteiktā, pamata muzikālajā perspektīvā, katra bilde ir episki noturēta vienā pamata, ilgstošā noskaņā.

“Vāgnera opera,” rakstīja E. M. Petrovskis, “ir drāma, kas kļuvusi par dziesmu; Korsakova opera ir dziesma, kas brīvi pārņem skatuves izrādes aizsegu.

1905. gadā, nosūtot Petrovskim “Kitež” partitūru, komponists dāvināja dāvanu ar ironisku uzrakstu: “Visu mūžu mēģinot vai mēģinot iet garām Vāgneram, nevis no viņa, manā daiļradē, iespējams, man ir liegts kustos uz priekšu un kā vista skrienu sēžot - tas seko diviem epigrāfiem: pirmais ir no Petrovska: "Ja muzikālās un skatuves mākslas virzība uz priekšu ir iespējama ārpus Vāgnera, tad tā ies no Vāgnera, nevis." pagātnē Vāgnera”; otrais ir no Kozmas Prutkovas: "Skrienot, es virzos uz priekšu, un jūs skrienat sēžot."

Tomēr, strādājot pie operas, nereti, protams, radās vāgneristiski salīdzinājumi un pretstati. Tāpēc pirms darba uzsākšanas komponists Jastrebcevam sacīja, ka "viņš ļoti vēlas rakstīt šo operu krieviski un turklāt instrumentēt to pēc iespējas interesantāk, a la Tristan". Salīdzinājumi ar “Parsifālu” izteikti parādās visos “Kitežas” pirmizrādes recenzijās – arī tāpēc, ka, veidojot libretu, Beļskis nepavisam nepagāja garām Vāgnera pēdējai operai: Fevronija, kā vēlāk teica pats komponists, ir “slāvists. Parsifāls”; tāpēc ir iekļautas arī citas paralēles: Kuterma - Kundri (un varbūt Amfortass), princis Jurijs - Gurnemancs, Lielā Kiteža - Monsalvata utt. Galu galā "Parsifāla" sižets ir nekas vairāk kā "krusas atrašana", un pārveidojošās zemes tēli, fināla Lieldienu noskaņa Vāgneram nebūt nav sveša. Muzikālajā līmenī ir arī acīmredzamas līdzības - “meža šalkoņā”, neredzamās pilsētas zvanos. Un, protams, būtiska līdzība starp Parsifālu un Kitežu slēpjas abu mākslinieku drosmīgajā atkāpšanā no operas izrādes rāmjiem.

Kā zināms, Vāgners savai pēdējai operai deva apakšvirsrakstu Biihnenweihfestspiel, ko var brīvi tulkot kā "skatuves noslēpums". Rimskis-Korsakovs “Kitežu” definēja kā “leģendu”, viņam patika arī Petrovska piedāvātais termins “liturģiskā opera”, un viņš pat domāja to ieviest izdevuma autora priekšvārda tekstā, taču atturējās (acīmredzot aiz bailēm). no “ skaisti vārdi"). “Liturģiskā opera”, pēc Petrovska teiktā, ir “opera, kas emancipēta no dramatiskā teātra reālistiskajām prasībām... opera, kas uzdrošinās izmantot skaistas konvencijas, harmonisku un sakārtotu notikumu noformējumu (kā grieķu traģēdija). attēlots kopumā, līdz simbolismam, kas var būt tuvu simbolismam dievkalpojumi baznīcā, lai gan attiecas uz citu saturu" [ , proti, muzikālā dramaturģija.). Ja atceramies Rimska-Korsakova domas par “skaistumu” un “patiesību” (jeb “reālismu”) “Cara līgavas” un “Saltāna” laikā (“ Patiesība vienmēr kaut kā racionāli”, “operā, vecumdienās, mani vairāk piesaista dziedāšana, A Patiesībaļoti maz”, “mūzika būtībā ir liriska māksla” utt.), tad varam secināt, ka “Kitezh” bija nākamais – un ļoti radikāls – solis šajā virzienā. Taču Rimskis-Korsakovs negrasījās rakstīt “mistēriju”, kas uzsvērts viņa vēstulē Petrovskim: “... Novirzēm... pret reālistisku, manuprāt, vajadzētu pastāvēt vienmēr. Tie piešķirs liturģiskajai formai dzīvību un dažādību, bez kuras šī forma var viegli nonākt vienmuļībā un baznīcas liturģijas pārkaulošanās.

Kitežai ļoti piestāv autora darba apraksts, kas sniegts vēstulē F. Grusam. Apspriežot Grus piedāvāto vārdu “neredzamā pilsēta” tulkojumu kā “pārveidotā pilsēta” (vācu valodā Weltverklarte Stadt, nevis Unsichtbare Stadt; publikācijā palika otrā versija) un piekrītot šīm izmaiņām, Rimskis-Korsakovs rakstīja: “Sižets. manai operai ir tieši garīga pieskaņa un aizgūta no shizmatiskām leģendām<... >Tā nozīme [vācu virsraksts] man likās pat atbilstošāka operas saturam nekā krievu vārds neredzams... īpaši patīkami nosaukumā uzsvērt garīgo konotāciju, tā ka nozīme šķiet tāda. garīgais dzejolis dramatizēts un pielāgots skatuvei, neskatoties uz dažām laicīgas dabas ainām" (slīvraksts mans. - M.R.).

Protams, “Kitezh” definīcija kā dramatizēts garīgais dzejolis nav jāuztver burtiski. Un tomēr jau pati šī žanra pieminēšana satur svarīgu norādi par melodiskā materiāla stilu, formu un pat veidu (tāpat kā, piemēram, apakšvirsraksts "īsts dziesma" filmā "The Night Before Christmas" ir atslēga, lai saprastu šīs operas koncepcija). Krievu garīgais dzejolis vienmēr ir apokrifs, tas ir, brīva kanonisko tekstu un simbolu interpretācija un attīstība tautas apziņā un “šķelmiskais” vai “sektantisks” (vārdu lieto arī Rimskis-Korsakovs un viņa kritiķi (Kaut kas īpaši “sektantisks” izskanēja it īpaši operas finālā: P. Karasevs kora entuziasma “uzliesmojumos” iztēlojās “degsmes atbalsis”, B. V. Asafjevs atgādināja arī “dedzību” vai “agrīnas trohas”. Kristietība Intonācijā “Kitezh” kontekstā izsauc sarežģītu asociatīvu sēriju ar pravietisku putnu tēliem: lai gan Sirina un Alkonosta dziesmās var saklausīt raksturīgos Rimska-Korsakova mūzikas fantāzijas paņēmienus (samazinātas un pastiprinātas raizes). , hromatika, “mākslīgie” intervāli), šie attēli nav fantastiskāki par pašu Lielo Kitezh, tie ir tā īpašā, noslēpumainā un ja ne “sektantiska”, tad tieši apokrifiskā krāsa.)) iepriekš nosaka attēlu īpašo krāsojumu. Tās robežās diezgan piemēroti ir arī tie Fevronijas motīvi, kas bieži tika interpretēti kā “panteistiski” (Zemes pielūgšana, aicinājums pie Dieva gaismas, visa garīgums). redzamā pasaule utt.); Tautas garīgo pantiņu kategorijās var izprast arī Bēdu un nelaimes filozofiju, par ko atzīst “pēdējais dzērājs” Griška (kurš ar visu savu darbu smagumu operā ir ne tikai cīnītājs pret Dievu, bet arī Dieva gaišreģis, lai gan pretstatā Fevronijas debesu vīzijām, Griškas vīzijas apokaliptiski biedējošas). Atsauce uz garīgo pantu sniedz zināmu skaidrojumu par atkārtošanās dramaturģiju - formas līmenī, jo pants vienmēr ir strofisks, un melodijas līmenī, jo garīgo pantu dziedājumi parasti ir īsi un tiem ir vai nu stāstījums, vai uzstājīgi “apburošs” raksturs. (Otrajā operas cēlienā ir vairāki tieši dzejoļu ieslēgumi, turklāt dažādās formās: episks dzejolis par vīziju Dieva māte- tai ir svarīga dramatiska loma, paredzot tuvojošos katastrofu, un korelē ar Kitežas ļaužu pievilcību Debesu Karalienei trešā cēliena pirmajā ainā; nabaga brāļu pantiņš - tādus dzejoļus Rimskis-Korsakovs bieži dzirdēja bērnībā; “bojājošs” dzejolis par vanagu kožu. Ir tiešas tekstuālas asociācijas ar garīgo pantu pirmajā cēlienā (dzejoļi par “skaisto tuksnesi”), finālā (“Baložu grāmata”) utt.

Šo īpašo melodijas struktūru skaidri izjuta pirmie “Kitezh” klausītāji. Petrovskis rakstīja par “melodiskās melodijas noturību, kas skar apziņu”, Jastrebcevs izteica domu, kurai Rimskis-Korsakovs uzreiz piekrita, ka Fevronijas tēmās ir “kaut kāda izolācija (gandrīz spītīga neatlaidība)” un tas “ir labākais veids, kā radīt iespaidu par viņas ideālistisko fanātismu." Patiešām, jau Fevronijas pirmais un galvenais motīvs noskaidro tēla dzejas pamatu: tam ir ne tikai lakoniska un pilnīgi noslēgta forma, bet arī dzejai ļoti raksturīgo kvintu diapazonu un lejupejošu kadenci.

Protams, “Kitezh” melodiskie avoti nepavisam neaprobežojas tikai ar vienu žanru - mēs runājam par garastāvoklis Un garīgo pantu krājums kā kaut kāds pamatprincips. Citi avoti ir znamenny dziedājums, episkā un liriskā dziesma, apaļo deju un deju žanri, žēlabas, šūpuļdziesmas, buffoons uc Saskaņā ar sižetu īpaša nozīme ir Senkrievu Znamennija intonācija. Tā operā dzīvo divos līmeņos: kā viena no tās melodiskās valodas nemainīgajām sastāvdaļām un kā neatkarīgs figurāls un melodisks slānis (šajā kvalitātē tas izvirzās priekšplānā krusas iegremdēšanas ainā un finālā, kā arī ceturtā cēliena otrajā ainā, Fevronijas un Kņažičas “antifonālajā” posmā). Īpašā darbā par šo tēmu ir sniegti daudzi piemēri atsevišķu operas tematikas šūnu gandrīz vārdam sakritībai ar Znamennijas dziedājuma intonācijām un dziedājumiem, tostarp tīri liriska rakstura tēmās. Tomēr tas viss nebūt nav aizņemšanās. Vienīgais šāda veida citāts “Kitežā” – piedziedājums “Lūk, līgavainis nāk” nogalinātā prinča parādīšanās ainā – attiecas nevis uz Znamennijas dziedājumu, bet gan uz Kijevas (tas ir, vēlāko) dziedājumu un komponists uztvēra kā klausītājam viegli atpazīstamu motīvu, kam ir tieša asociatīva nozīme: gan Rimska-Korsakova laikā, gan tagad šis piedziedājums skan baznīcās Klusajā nedēļā, pirms Augšāmcelšanās, gan operā - pirms “Pastaiga neredzamajā pilsētā”.

Visi “Kitezh” melodiskie avoti netiek interpretēti citāti: tie tiek transponēti “leģendas” struktūrā (ieskaitot autentiskas dziesmu melodijas par tatāru pilniem). Ju D. Engels šādu transponēšanu raksturoja kā operas tematiskā materiāla nodošanu "vienā dziesmu leitmotivisma saucējā", A. I. Kandinskis - kā "viskrievijas stilistiskā tipiskuma atjaunošanu". G. A. Orlova secinājums ir daudz skarbāks: “idealizācija, lielā mērā dziesmu stilistikas dogmatizācija”; "mākslīga, nekustīga pilnība, atrautība gan no pirmatnējās tautas stihijas, gan spontanitātes, komponista personības individuāli unikālā muzikālā pašizpausme."

Tomēr ar rūpīgu un objektīvu skatu “Kitezh” parādās tieši kā individuāli unikāla komponista personības izpausme un pilnīga, galīga izpausme: galu galā, vai visu Rimska-Korsakova mūziku nevar saprast kā “a atsevišķs grandiozs "slava tuksnesim", viens spilgts akatists Dieva pasaulei un visam, kas tajā atrodas, un "neaprakstāmā skaņas skaistuma gaisma", kas Engela skaistajā izteiksmē izstaro no Rimska-Korsakova partitūras. vai tas ir ideāls, pie kura mākslinieks ir strādājis visu savu dzīvi? Ir skaidrs, ko nozīmē jēdzieni “viskrievu dziesmu stilistika” vai “idealizēta dziesmu stilistika”, it īpaši, ja ņemam vērā “Kitezh” parādīšanās laiku un salīdzinām tā stilu ar agrīno “krievu” stilu. ” Stravinska vai Prokofjeva opusi. Tomēr ne katrs “etnogrāfisms” nodod “folkloras pirmatnējo elementu”, un “Kitezh” uzdevums bija pavisam citādāks nekā, piemēram, Stravinska “Le Noces”: atveidot nevis folkloru, nevis rituālu, bet gan folkloru. ideāls. Vai ir pareizi, atzīstot, kā to dara G. A. Orlovs, "Kitezh" stilu kā galīgo, izsmeļošu kučkistu tautas idejas izpausmi, šajā darbā saskatīt stila "dogmatizāciju"?

Kitežas dramaturģijai, neskatoties uz visu savu apceri, ir skaidri izteikts tieksmes raksturs - vairāk nekā jebkurā citā Rimska-Korsakova operā. Papildus asajiem dramatiskajiem kontrastiem, ko ievada sižeta virzītas ainas (tatāru iebrukums, kaujas, Griškas nodevība), operā ir vienota iekšmūzikas dramaturģija “uzkāpšana pilsētā”.

"No diviem sižeta variantiem: a) Kitežs ir paslēpts zem ūdens, b) Kitežs paliek uz zemes, bet neredzams "aklajiem" - komponists izvēlas otro," raksta B. V. Asafjevs. - Tas viņam dod iespēju attīstīt darbību kā pacelšanos uz Kitežas skatu<...>. Vēlme izprast gaismu, apziņas garīgums, transformācija un transformācija – tie ir patiesie attīstības gribas principi, pieaugot akcijas "Pasakas".<...>Paralelisma paņēmiens, ko Rimskis-Korsakovs pastāvīgi izmanto gandrīz visās savās operās... šajā gadījumā, pateicoties unikālajai sižeta koncepcijai, ir padziļināta līdz galēja spriedzes un nozīmīguma pakāpei: proti, līdz tuvinot redzamo pasaules dalāmību iekšējā vienotībā.

Šos B. V. Asafjeva vārdus no “Simfoniskajām etīdēm” var uzskatīt par nopietnākajiem un dziļākajiem, kādi jebkad teikti par “Kitežu”. Patiešām, paralēlisms šajā operā neslēpjas kontrasta sfērā starp reālo un fantāziju pasaules, tas neizpaužas liktenīgajā labā un ļaunā sadursmē, kā tas bija 90. gadu operās. "Kitezh" ideja ir garīgā ļaunuma pārvarēšanā - gan "ārējā" ("tatāru ļaunums" kā Dieva sods, instruments cilvēku un pilsētas pārbaudīšanai), gan "iekšējais" (Griškas nodevība) . Pārvarēšanas rezultāts ir krusas iegūšana. Pēc Asafjeva teiktā, operā papildus galvenajai ir vairāki “mazi cēlieni”: lirisks - Fevronija un Kņažičs, dramatiskais - Fevronija un Griška, episkā - Malija Kiteža un tatāri. Fevronija piedalās katrā no tām, un kopumā viņas tēls ir veidots kā sava veida trīspusējs. “Leģendas pirmajā cēlienā kā graudā viss ir potenciāli ietverts tālākai attīstībai darbības.<...>Šajā sakarā šī akta centrālais punkts atklājas Fevronijas “lielajā doksoloģijā” (“mums ir svētdienas dievkalpojums dienu un nakti”). Caur šobrīd iezīmējas šīs darbības dziļa un nepārtraukta tematiskā saistība ar “uzkāpšanas uz Kitežgradu” procesu un ar palikšanu tajā, tas ir, ar ceturto cēlienu.<...>. Dogmu par priecīgu pasaules pieņemšanu Fevronija izklāsta skaistajā liriskajā arioso “Mīļā, kā dzīvot bez prieka”. Ar to tiek iezīmēta saistība ar Fevronijas varoņdarbu attiecībā pret Grišku, kas viņu nomelnoja (trešais cēliens, aina, kad Griška tiek atbrīvota no obligācijām). Arioso pārvēršas par "pravietisku vīziju": "un piepildīsies vēl nepieredzētais: viss tiks izgreznots ar skaistumu." Šī mūzika rezumē un līdz ar to it kā pareģo visu brīnišķīgo dabas “pārveidošanās” ainu ceturtā cēliena pirmajā pusē.<...>Tā visa rezultāts: šādi parādās galvaspilsētas Kitežas tēma pēc Pojarkas skaidrojuma par to, ar ko Fevronija tikās.<...>Tagad Fevronijas liktenis ir saistīts ar Kitežas likteni.

Tādējādi pēdējais “Kitezh” cēliens ir it kā dinamiska pirmā reprīze. Šīs trīspusējās spēles vidū ir iebrukuma aina un Fevronijas lūgšana par pilsētas glābšanu, kā arī Fevronijas un Griškas ainas. Arī šis otrs svarīgākais operas individuālais tēls ir ļoti dinamisks. Grišku tikpat nerimstoši pievelk ļaunums kā Fevroniju labais, un visas operas garumā viņš no “vienkāršas piedzeršanās” pāriet uz šausmīgu noziegumu un šausmīgu atriebību par to. “Griškas muzikālajās īpašībās var izšķirt... divas galvenās motīvu vienības: nekaunīgi uzdrīkstēšanās - izaicinoša - un sērīgi intensīva... No pēdējās šo motīvu “sērijas” izšķir un saņem. plašs pielietojums un dziļas pārvērtības ir tās, kas otrajā cēlienā izskan Griškas frāzēs: “Pie bēdām nepieradīsim...” un “bēdas ir nikni skaudīgas.”... Kad Griška prātam kļūst duļķains, viņa tēmas kļūst arvien vairāk un vairāk izkropļota un neglīta izdruka.<...>Rūgto bēdu un nepārvaramas melanholijas vietā tagad parādās Viņš — dēmonu kārdinātājs. No tīra diatonisma Griškas tematika tiecas uz nestabilu hromatismu.

Fevronijas un Kutermas antagonistisko tēlu tuvināšanās brīdis ir viņu kopīgā lūgšana Zemei, bet, ja Fevronijas mutē lūgšana, kas celta uz Griškas intonācijām, pārvēršas par doksoloģiju, par debesu priekšnojautu, tad Griškas mutē tā sairst, aizstāta ar traku deju. Šeit viņa tēla attīstība beidzas, bet īsa neliela epizode žilbinoši spilgtajā finālā ar plānu cerību pavedienu saista Grišku ar pārveidoto pilsētu. Šī Fevronijas epizode-atmiņa ir veidota nevis uz Griškas tēmām, bet gan uz “Pasaka” sākotnējo un nobeiguma tēmu - “ledus” tēmu, šeit attēlojot zemes daļas simbolu.

“Pavasaris” Fa mažorā, kurā Kitežas tēma vispirms parādās pirmā cēliena pašās beigās, pēc tam iegūst īpašu simbolisku nozīmi. “Vairākkārt tiek uzsvērta “Pasakas” darbības tendence uz košu, svinīgu atpūtu Fa mažorā, un šīs atslēgas parādīšanās katru reizi izklausās kā cerības simbols un kļūst stabilāka, neatlaidīgāka... jo tuvāk process ir tā galīgajai pabeigšanai. Paralēli F mažora kāpumam attīstās arī zvana motīvi, kas vispirms parādās pirmajā cēlienā (“sārtināts zvans” Fevronijas vīzijās), pēc tam tiek atgādināti kopā ar krusas tēmu Fevronijas lūgšanā par Kitežas glābšanu. otrā cēliena beigās, Kitežas parādīšanās tatāriem ezera dibenā trešā cēliena pirmajā ainā un pilnā spēkā dzirdama starpbrīžos starp abām ceturtā cēliena ainām - “Pastaiga neredzamajā pilsētā” - un finālā. Starp šiem svētku Kitežas zvaniem ir vēl divas ļoti nozīmīgas zvanu pārvērtības: trešā cēliena pirmajā ainā - vispirms sērīgs, bet pēc tam kluss, mistiski priecīgs zvans (“zvanu dūkoņa”). pilsētas pārvērtības un šīs akcijas otrajā ainā - "sasodītā zvana, trakulīgā zvana" Griškas vīzijās.

Eseja par “Kitežu” Asafjeva “Simfoniskajās etīdēs” beidzas ar vārdiem: “Acīmredzot ar to ["Kitezh"] beidzās nacionāleposisko operas darbu laikmets. Šādi lieliski sasniegumi vienmēr kalpo kā pagrieziena punkti: pagātnes sintēze un izaicinājums nākotnei.<...>Un mēs... pat nespējam norādīt šī darba vietu un nozīmi turpmākajā krievu kultūras evolūcijā. Vēsturiskie apstākļi ir izveidojušies tā, ka šie vārdi pilnībā saglabā savu nozīmi mūsdienās.

M. Rahmanova

Šis darbs ieņem īpašu vietu Rimska-Korsakova daiļradē. Tās filozofisko un ētisko nozīmi laikabiedri, kas bija pieraduši pie tradicionālās kristīgi-mistiskās leģendas interpretācijas, uzreiz nesaprata. Komponistam pārmeta ikdienišķu un rupju detaļu pārpilnību (īpaši 2. cēliena ainās).

Operas pirmizrāde notika Mariinska teātrī (1907), lai gan tā kļuva svarīgs pavērsiens Krievijas operas vēsturē vairāku iemeslu dēļ tā nebija pilnībā veiksmīga. Šī izrāde kļuva par Škafera debiju režijā Mariinska teātrī. Viņš nespēja iestudējumam piesaistīt mākslinieku M. Ņesterovu, kura darbs (kā uzskatīja režisors) vislabāk atbilst operas stilam.

Galvenās lomas pirmizrādē izpildīja Kuzņecova, Eršovs, Labinskis. Vēlāk Čerkasskaja kļuva par vienu no labākajām titullomas izpildītājām.

Darbā ir daudz pārsteidzošu epizožu: Fevronijas žēlabas no 3. cēliena “Ak, tu, mans dārgais līgavaini”, simfoniskais pārtraukums “Kēržeņecas kauja” u.c. Atzīmēsim 1983. gada iestudējumus Lielajā teātrī (režisors Svetlanovs) , 1994 Mariinska teātrī (režisors Gergijevs). Starp pēdējo gadu labākajiem ārzemju iestudējumiem ir 1995. gada izrāde operas festivālā Brēgencā (rež. Kupfers, režisors Fedosejevs, solisti Prokina, Galuzins u.c.). 1995. gadā opera tika iestudēta Jekaterinburgā.

Diskogrāfija: CD - Le Chant du Monde. Rež. Svetlanovs, kņazs Jurijs Vsevolodovičs (Vederņikovs), kņazs Vsevolods Jurjevičs (Raikovs), Fevronija (Kaļiņina), Griška Kuterma (Pjavko) - Arlečīno. Rež. Ņebolsins, kņazs Jurijs Vsevolodovičs (I. Petrovs), kņazs Vsevolods Jurjevičs (Ivanovskis), Fevronija (Roždestvenska), Griška Kuterma (D. Tarkhovs).