Piranesi fra fængslet. Piranesis billede er lige så virkeligt som enhver myte

For en moderne kunstelsker er navnet Piranesi så multidimensionelt, at dets ejer bliver til en slags mytologisk billede.

Men selv for samtidige af de geniale italiensk kunstner og arkitekten Giovanni Battista Piranesi (1720–1778), var det omgivet af legender. Hans ekstraordinære fantasi og kolossale produktivitet, kombineret med høj kvalitet henrettelser af raderinger, der stadig er uovertruffen af ​​nogen. I to århundreder har hans arbejde tiltrukket sig opmærksomhed fra grafikere, arkitekter, musikere, filmskabere, mestre i brugskunst og forfattere.

Oftest vendte forfattere af den romantiske bevægelse sig til Piranesi, for hvem han var legemliggørelsen af ​​det romantiske ideal: en strålende kunstner og en lys, ekstraordinær personlighed, der stræber efter miljøer, der er utilgængelige for almindelige mennesker.

I historien om den engelske forfatter Thomas de Quincey "Confession of an Englishman", der først blev udgivet i Rusland i 1834, er der en passage inspireret af Piranesis "Dungeons"-suite: "Alle genstande, der kom til mit sind, blev straks til en vision. Fornemmelsen af ​​rum og tid er steget enormt. Bygningerne havde sådan en højde for mig, at mine øjne ikke kunne begribe. Dalen bredte sig og gik tabt i uendelig plads. Engang varede min drøm flere tusinde år. Jeg så byer og paladser, hvis toppe altid var tabt i skyerne, jeg blev begravet levende i stenkældre i flere tusinde år eller i et dystert og trist tilflugtssted i dybet af de evige pyramider.

I et essay udgivet af en anonym forfatter i 1831 i London-avisen "Library billedkunst” og med titlen “The Life of the Cavalier Piranesi”, er der en mærkelig passage, der angiveligt tilhører Piranesi selv. Det fortjener at blive citeret fuldt ud: ”Jeg sad lænket i mørket. Jeg ved ikke, hvor længe det her varede. Så kom de efter mig og tog mig et sted hen. De sagde, de ville vise mig noget. Jeg vidste, at de prøvede at eliminere mig.

Faklen gjorde det muligt at se på en kæmpe plade inskriptionen, grøn af alder: "Giovanni Battista Piranesi's fangehul." Hvordan? Hvorfor, det er mig - Piranesi! Jeg forestillede mig disse frygtelige kasematter, og de byggede dem! Jeg løftede hovedet og så, at jeg fortsatte med at sidde i lænker på komfuret. I mellemtiden blev jeg trukket ind i en ukendt rejse.

Vi var midt på hængebroen, da de begyndte at hæve den med larm og en rusten knirken. Men jeg klatrede allerede op ad den endeløse vindeltrappe, som snoede sig i en kæmpe spiral omkring søjlen. Jeg så nogle monstrøse enheder, kæder, ringe skruet ind i stenen. Jeg forstod stadig ikke deres formål.

Et øjeblik blinkede skyer gennem buernes spænd, og stenrelieffer dukkede op under balustraden. Jeg nåede at se dem. Det var scener med tortur. Nu er trappen vendt fra spiral til lige, næsten lodret. Ved foden af ​​en af ​​dem skelnede jeg to sammenkrøbne skikkelser i ridderrustning. Væggene her var lavet af enorme, groft tilhuggede plader. Trapper, trapper, trapper strakte sig højt over mig.

Pludselig begyndte buerne at udvide sig og dannede spænd, der var usynlige for øjet. På en stenplade, der faldt lige over afgrunden, vred sig kæmper lænket til søjler.

Så det er derfor, disse monstrøse labyrinter blev bygget! For jætterne lænket til pladerne med kæder, der næsten ikke kunne holde deres rasende tryk tilbage. De blev bevogtet af frygtelige stenløver, spændt buede ryggen og klar til at forlade reliefferne når som helst. Kæmperne så med had på de grimme skikkelser, der havde fuldstændig kontrol her og lavede mærkelige, men meningsfulde bevægelser-signaler. De blev tydeligt gentaget af lignende væsner et eller andet sted derude, i en svimlende højde, der sendte dem videre og videre. Frygtelige, monstrøse, unikke fangehuller!"

Denne passage udtrykker perfekt ideen om den "indre rejse" udført af Piranesi. Her fremhæves tidspunktet for forfatterens aktive indtrængen i skabelsen af ​​sin egen fantasi, hvilket er meget i overensstemmelse med romantisk æstetik.

Piranesis kunst og personlighed tiltrak sig opmærksomheden hos russiske romantikere i det 19. århundrede. Så allerede i 1832 kom en novelle af V.F. Odoevsky "Works of the Cavalier Gianbatista Piranesi" optrådte i almanakken "Northern Flowers".

Helten i Odoevskys novelle, en russisk rejsende, finder flere enorme bind med raderinger af Piranesi i en antik boghandel i Napoli. ”Det, der slog mig mest af alt, var ét bind, næsten fra start til slut fyldt med billeder af fangehuller af forskellig art: endeløse hvælvinger, bundløse huler, slotte, lænker, vægge bevokset med græs - og til pynt alle former for henrettelser og tortur, som den kriminelle fantasi nogensinde har opfundet en person. En kuldegysning løb gennem mine årer, og jeg lukkede ufrivilligt bogen."

I samme butik bemærker fortælleren ”en gammel excentriker, der altid gik rundt i Napoli med betydning i samme jakkesæt og ved hvert møde, især med damer, løftede sin slidte hat som en båd med et smil. Jeg har set denne original i lang tid og var meget glad for at få muligheden for at stifte bekendtskab med ham."

Af det følgende bliver det klart, at denne original er ingen ringere end Piranesi, som rapporterer følgende: "At mærke alderdommens tilnærmelse og tænke, at hvis nogen ville betro mig en konstruktion, ville mit liv ikke være nok til at fuldføre det, Jeg besluttede at printe mine projekter, til skam for mine samtidige og for at vise eftertiden, hvilken slags person de ikke vidste at værdsætte. Jeg gik i gang med dette arbejde med iver, graverede dag og nat, og mine projekter spredte sig over hele verden og vakte enten latter eller overraskelse. Men det blev helt anderledes. Jeg lærte, at i hvert værk, der kommer ud af kunstnerens hoved, opstår der en plageånd; hver bygning, ethvert billede tjener som bolig for sådan en ånd... Ånderne, som er frembragt af mig, forfølger mig: dér omfavner en kæmpe hvælving mig i sine arme, her jager tårnene mig, gående i miles; her rasler vinduet foran mig med sine enorme rammer.”

I hans karakter V.F. Odoevsky ønskede at udtrykke en vis kreativ tilstand, hvilket kom til udtryk i et brev til A.A. Kraevsky får at vide: ”Det er umuligt at beordre dig selv til at skrive dette eller hint, på den ene eller den anden måde; en tanke dukker op for mig uventet, spontant og begynder til sidst at plage mig og vokser uophørligt til en materiel form - i dette øjeblik psykologisk proces Jeg ville gerne udtrykke det i Piranesi.” For den bemærkelsesværdige russiske romantiker var hovedværdien og studieemnet en original og selvstændig personlighed, som udtrykker sig mest fuldt ud i kunsten: "Digterens videnskab er ikke bøger, ikke mennesker, men hans oprindelige sjæl; bøger kan folk kun præsentere genstande for ham til sammenligning med det, der er i ham selv; "Den, der ikke i sin sjæl finder ekkoer af en dyd, en lidenskab, vil aldrig blive en digter, med andre ord, han vil aldrig nå til dybden af ​​sin sjæl."

Et århundrede efter Odoevskys novelle dukkede den romantiske skikkelse af Piranesi op på siderne af "Images of Italy." Et kort essay af P.P. Muratova, skrevet i de bedste traditioner inden for russisk romantisk prosa, afslører kendetegnene ved Piranesi-geniet, der "optrådte netop i det øjeblik, hvor det århundreder gamle samarbejde mellem kunst og natur ophørte i Roms land, og det 18. århundrede havde netop indført de sidste arkitektoniske og billedlige træk i billedet af Rom. Det var tilbage for Piranesi at forevige det i sine graveringer, og netop disse ruiner syntes at være blevet fanget af ham i de sidste timer af deres vilde, naturlige og uberørte pragt, på tærsklen til invasionen af ​​deres dybe fred af de beskyttende bekymringer fra klassisk mode." Inspireret af billederne af Piranesis raderinger skaber Muratov mesterværker af poetisk prosa: "Han levede i nogle mærkelig verden væltede og tilgroede buske, vægge, knækkede plader, basrelieffer stablet oven på hinanden, altre, der er tæret af tiden. Langskæggede vilde geder græsser blandt dem og leder efter græs eller gestikulerer ængsteligt romantiske figurer af mennesker, der vandrer der, og repræsenterer en krydsning mellem røvere, tiggere og antikkens entusiaster. Piranesi selv lignede en af ​​dem, da han gik gennem krattene, der dengang omgav Hadrians Villa. Døden fandt ham, mens han arbejdede på billedet af dens ruiner. Undervejs formåede han også at udtrykke strålende gæt om dens plan og placering, som senere blev bekræftet af arkæologisk forskning."

Muratov afsætter også flere lyse sider af sin berømte roman "Egeria" (1922) til Piranesi. Det livlige, charmerende billede af den store mester er et af de mest mindeværdige i romanen. Piranesi fremstår her som en utrættelig entusiast, en elsker af antikviteter, en hektisk drømmer: "Vi arbejdede den sommer på Villa Adriana." vej gennem torne af torne og krat af myrte fulgte vi ham med lodsnore, målesnore. Den utrættelige søgen klatrede over ruinernes sten, hans hånd viste os kommanderende vejen, og hans stemme, hæs af utålmodighed, skældte os ud for vores langsommelighed. Udefra må vi have forestillet os et mærkeligt skue af en gruppe mennesker, der dukker op og forsvinder mellem gamle sten og stedsegrønt løv, konstant kalder på hinanden eller gestikulerer til hinanden langvejs fra.”

Foran os er en Piranesi-ætsning, der er kommet til live - med sine skarpe kontraster af lys og mørke, mægtige maleriske ruiner og bittesmå menneskeskikkelser fulde af hektisk bevægelse.

til magasinet "Man Without Borders"

"Fængslingssteder, hvorfra tid og alle former for levende natur er blevet taget væk, lukkede celler, der så hurtigt vil blive til torturkamre, mens størstedelen af ​​deres indbyggere tilsyneladende er i en farlig, kedelig tilfredshed, synkehuller uden bund og på samme tid uden udvej - Ikke almindelige fængsler: Dette er helvede for hver af os." Marguerite Yourcenar. Piranesis mørke sind. 1959-1961

Bogen, i stil med "et stort værks liv", er dedikeret til den berømte serie af raderinger af Giovanni Batista Piranesi (1720 -1778), kendt som Capricci di Carceri eller "Fængsel". Sammen med Dürers "Melancholia", Rembrandts "Doctor Faustus" og Goyas "Caprichos" er "Fængsel" et af de mest berømte værker i graveringens historie og en af ​​de mest mystiske og mytologiske "tekster", der forbinder, beslægtet med poesi og musik, fortid, fremtid og nutid.

I Rusland blev Piranesi populær under Catherine II, som "Jeg var ked af det”, at hun kun har 15 bind af hans værker, og Alexander I beordrede køb af en udgave af kunstnerens værker til Eremitagen. "Næsten alle russiske adelsmænd, der besøgte Rom i det 18. århundrede tidlig XIXårhundreder, tog bind med "Udsigt over Rom" og andre af "Fængsel". I dag rummer Hermitage en af ​​de største samlinger, der afspejler Myten om Piranesi - et imaginært Rom, aldrig-byggede arkitektoniske monumenter og fantastiske bygninger, der ser ind i, hvor alle kan føle, at de er inde i deres eget personlige helvede.

Bogens tekst indeholder karakteristiske postmoderne citater og hentydninger, en blanding af stilarter, hvor præsentationsstilen "blog" og endda "teenager" er blandet med det stilistisk verificerede sprog i en kunsthistorisk monografi. Når man læser det første kapitel, kan man få det indtryk, at tørsten efter berømmelse og popularitet i kredse bredere end publikum af humanitære intellektuelle skubbede forfatteren ind i armene på teenageslang. Helt ærligt, nogle intelligente damer af den "gamle formation" kan blive frappet. Du bør dog ikke stoppe her og danne dig en mening om hele bogen baseret på disse "post"-fremskridt. Vær barmhjertig og kridt det op til en tørst efter oplysning. - "Maria Theresa var kun treogtyve, og hårde kampe med haner lærte denne høne meget, så hun, stærk i kampen, indså, trods katolicisme og dyder, at noget er råddent i staten Østrig (noget er råddent) - så i kongeriget Østrig)" Generelt, - vær mild - fordelen ved bogen er ikke i de periodiske øvelser af "nærhed til folket", især da deres maksimale koncentration (øvelser) er netop i dette første kapitel, hvilket helt sikkert er oplevet.

Den vigtigste fordel ved bogen er hentydningerne. Ved at afsløre myten om Piranesi skaber Arkady Ippolitov systematisk en ny myte, myten om myten om Piranesis fængsler, dens indflydelse på kulturen i de efterfølgende århundreder og myten om ham selv på denne vidunderlige historiske baggrund. Desuden forekommer det sidste for mig at være det mest understregede, og samtidig ikke det mest meningsløse og ubrugelige. Ved at bygge hentydninger til begivenhederne i Piranesis liv med begivenhederne i filmene Peter Greenaway og Federico Fellini, demonstrerer Ippolitov en visionær form for kreativitet - intuitiv indsigt i de forbindelser og love, der hersker i universet. Demonstration af intellektuel magt i sig selv kan inspirere til et ønske om at efterligne - hvilket betyder at udvikle og udvide sit uddannelsespotentiale, hvilket naturligvis er nyttigt uanset de kortsigtede resultater af dets anvendelse.

Denne bog er et "debacle" af biografien om Piranesi opkaldt efter Legrand, hvoraf dele "vandrer" gennem mange kunsthistorikere og kunstværker. En bog om "piranesimania" i New Age-kulturen og dens konsekvenser, som vi stadig lever med.

Rom i det 18. århundrede var besat af at samle. "Adgangskoder" til at identificere "venner" var diskussioner om fordelene ved statuer, arkitektoniske monumenter og betydningen af ​​gamle inskriptioner. "The Pope of Antiquaries" - Francesco de Ficorini - specialiserede sig i udflugter for velhavende englændere på Grand Tour, hvorefter der traditionelt blev foretaget indkøb af nogle antikviteter, hvilket for guiden var en meget indbringende aktivitet, siden hvad i Rom på hjemmemarkedet var meget dyrt beskedent, efter forklaringer fra en ekspert med et ry, steg det afgørende i pris. Gherardo de Rossis satiriske skuespil gengiver endda en datidens romersk vittighed om en englænder, der peger på Colosseum og svarer: ”Åh, ja! Det burde være vidunderligt, når det er færdigt." Generelt er alt det samme som nu – mærker har erstattet guder og de, der ønsker at fremstå fromme i denne nye mærkeverden, betaler fuldt ud for deres lyst.

Myten om Piranesi begyndte at blive skabt umiddelbart efter hans død. Hans søn, Francesco Piranesi, fortalte Jacques Guillaume Legrand om sin far, som et resultat af hvilken kunstnerens første biografi dukkede op. Her er det meget vigtigt at huske, at biografien blev udgivet lige på tærsklen til en ny, gigantisk på det tidspunkt, cirkulation af Piranesis raderinger, som kobberpladerne tilhørte hans søn, det vil sige, det var ham, der hovedsagelig var interesseret. i den maksimale salgsmængde.

Min anbefaling til den "korrekte" læsning af bogen er at starte med appendikserne: "Historisk skitse af Piranesis liv og værker" af Legrand - (det var her, hele myten faktisk begyndte), essays af Thomas de Quincey, Vladimir Odoevsky, Charles Nordier, Aldous Huxley, poesi Victor Krivulin og Joseph Brodsky... Jeg anbefaler også at læse Marguerite Yourcenar i de udvalgte værker af bind III "The Dark Mind of Piranesi". Og så - bogens hovedtekst. Så tro mig, fornøjelsen ved at læse bliver maksimal, og selve kunsthistoriebogen bliver til en fascinerende roman-eksponering.

Folks drømme giver anledning til nye drømme, eller elementer af Piranesi-myten

"Ruinerne af Piranesi ryster. De stønner, de skriger. Vi skal skynde os at se på dem igen, for de er ved at falde sammen. Hvis du forsigtigt vender bladene, er du bange for at blive døv af brølet fra deres sammenbrud på den ustabile jord, klar til at sluge dem. Før du går videre, holder du vejret og lytter.”

"Piranesis mareridt er uden tvivl et mareridt af ensomhed og trange forhold, et fængsel og en kiste, hvor der ikke er nok luft til at trække vejret, en stemme til at skrige og plads til at bevæge sig i."

Charles Nodier. Piranesi: psykologiske historier. 1836

"Bogen om mine fængsler indeholder et billede af en hundrededel af det, der skete i min sjæl. I disse lidelseshuler er mit geni; Jeg gnavede i disse lænker, glemt af den utaknemmelige menneskehed... Det var en helvedes fornøjelse for mig at opfinde de pinsler, der opstod i et forbitret hjerte, for at vende åndens lidelse til kroppens lidelse - men dette var min eneste fornøjelse, min eneste hvile.”

Vladimir Odoevsky Opere del cavaliere Giambattista Piranesi 1831

”Det mest åbenlyse og samtidig mest alarmerende ved disse fangehuller er, at den absolutte meningsløshed hersker i dem.<>Piranesi formår uvægerligt at skabe det indtryk, at dette kolossale nonsens varer evigt og svarer til universet.<>Indbyggerne i Piranesis "fængsler" er håbløse tilskuere af "denne pompøsitet af verdener, disse fødselsveer," en storhed, der ikke har nogen mening, uforståelig lidelse, der ingen ende har, og som ligger hinsides menneskelige evner til at forstå eller udholde."

Aldous Huxley "Prison" Piranesi 1949

"Prison" af Piranesi - et gennembrud i fremtidens kunst.<>Verdenssymbolismen sugede Piranesi til sig som babymad, og symbolismens produkter - ekspressionisme og surrealisme - arvede en kærlighed til hans graveringer...<>Med hensyn til antallet af svar og citater i kunsten i det 20.-21. århundrede, blandt alle kunstnere på hans tid, indtager Piranesi, der er kommet ind i modernismens blod og kød, måske førstepladsen."

”Edgar Poe og Kafka forklarer også meget i Piranesi post factum, fordi det menneskelige sind altid er præget af gæring, ofte kaldet kætteri, dissidens eller dissens, hvad enten det er en mand fra middelalderen, renæssancen eller oplysningstiden. Ved at dyrke sindets klare sol bidrog oplysningstiden i høj grad til, at sindene under påvirkning af dens stråler begyndte at rådne, vandre og nedbrydes - Marquis de Sades gotiske roman og prosa er et direkte eksempel på dette, og Carceri af Piranesi også.

Arkady Ippolitov, 2013

Bogen "Fængsel og magt. Myten om Giovanni Battista Piranesi" er et forsøg på at samle masse- og elitetilskuere og læsere. Om det lykkedes - ordet er op til dig.

"Fængsler" og magt. Myten om Giovanni Battista Piranesi." Arkady Ippolitov, Arka Publishing House, State Hermitage Museum, St. Petersburg, 2013

Bogen er ledsaget af illustrationer af Piranesis raderinger, essays af Nodier og Huxley oversat til russisk for første gang, samt andre sjældne materialer.

Brugt til collagen:

Pietro Labruzzi, Portræt af Giovanni Battista Piranesi, 1779

Fanger på en fremspringende platform. Ark X fra Carceri d'Invenzione-serien. 1761. Radering, mejsel. Statens Eremitagemuseum

Piranesi. Castel sant angelo fra nord

For nylig tildelt Andrei Bely-prisen for bogen "Især Lombardiet. Images of Italy XXI,” kunsthistoriker og seniorforsker ved Hermitage's Department of Western European Fine Arts, Arkady Ippolitov, præsenterede sine fans for endnu en bog, uden hvilken det er umuligt at forestille sig bogsamlingen af ​​enhver, der er professionelt involveret i eller interesseret. i kunst (uanset klassisk eller moderne). Ippolitovs nye monografi "Fængsel og magt. Myten om Giovanni Battista Piranesi" fortæller historien om et, men virkelig stort værk - den berømte serie af raderinger af Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) Carceri d'Invenzione ("Fængsel"). Men dette er ikke så meget et værk om kunsthistorien i dens rene form, hvor forfatteren studerer omstændighederne ved fødslen af ​​idéen og udgivelsen af ​​serien, det er en undersøgelse af det endeløse liv i "Fængslet" ( som har imponeret mere end én generation af kunstnere, arkitekter og teoretikere) gennem århundreder. Med venlig tilladelse fra Arkady Ippolitov og ARKA-forlaget udgiver Artguide et fragment af monografien "Prison and Power. Myten om Giovanni Battista Piranesi."

Omslaget til bogen af ​​Arkady Ippolitov

»De tændte svovlen, men flammen viste sig at være så svag, at den kun svedte let på huden på ydersiden af ​​hånden. Så greb en af ​​håndværksmestrene, der slog ærmerne højt op, en speciel smedet ståltang omkring halvanden meter lang og begyndte først at rive hans læg fra hinanden. højre ben, så låret, så musklerne i højre arm på begge sider, så brystvorterne. Denne bøddel havde, skønt han var en kraftig mand, meget svært ved at rive kødstykker ud, som han måtte gribe med en tang to eller tre gange på samme side og vende ud, og i stedet for det fjernede hver gang var der et sår tilbage. på størrelse med en seks-livre mønt.

Efter disse pinsler løftede Damien, som havde råbt meget, men ikke blasfemi, hovedet og så sig omkring. Den samme bøddel, der var tildelt tangen, greb det kogende bryg fra kedlen med en jernslev og sprøjtede det generøst på hvert sår. Derefter blev tynde kabler bundet til den dømtes krop, fastgjort i den anden ende til selen: til benene og armene, en til hver lem...

... Til sidst fortalte bødlen Samson til Monsieur Le Breton, at der hverken var en måde eller et håb om at bringe sagen til ophør, og bad ham om at forhøre sig hos dommernes herrer, om de ville tillade, at Damien blev skåret i stykker . Da han vendte tilbage fra byen, beordrede Monsieur Le Breton at prøve igen, hvilket blev gjort. Men hestene bøjede sig, og en af ​​hestene, der var bundet ved hofterne, faldt til jorden. Bekendende vendte tilbage og talte til ham igen. Han sagde til dem (hørte jeg): "Kys mig, sir." St. Pauls kuré turde ikke, men Monsieur de Marcilly bøjede sig ned, gik under rebet bundet til hans venstre hånd og kyssede ham på panden. Bødderne omringede ham, og Damien sagde til dem, at de ikke skulle skælde ud, udføre deres arbejde, og han blev ikke fornærmet af dem; bad dem om at bede for ham, og præsten i Sankt Pauls Kirke om at tjene en gudstjeneste ved næste messe.

Efter to eller tre forsøg trak bødlen Samson og den anden, der førte tangen, knive op af deres lommer, og da der ikke var mere tilbage, skar de Damiens krop i lårene. Fire heste trak så hårdt de kunne og rev begge ben af, først det højre, så det venstre. Så skar de armene ved underarme og armhuler og de resterende ledbånd; Jeg måtte skære næsten ind til benet. Hestene skyndte sig voldsomt og rev af højre hånd, så til venstre.

Da alle fire lemmer var revet af, kom skriftefaderne for at tale med ham. Men bødlen fortalte dem, at han var død, selvom jeg for at sige sandheden så, at han bevægede sig, og hans underkæbe bevægede sig ned og op, som om han talte. En af bødderne sagde endda kort efter henrettelsen, at da de løftede torsoen for at kaste den på bålet, var den stadig i live. Fire afskårne lemmer blev løsnet fra kablerne og smidt på et bål, der var stablet i hegnet ved siden af ​​huggeklossen, derefter blev torsoen og alt det andet dækket med træstammer og bundter af børstetræ, og halmbundterne, der var stukket ind i brændet, blev tændt.

...For at opfylde dommen blev alt brændt ned til grunden. Det sidste stykke fundet i de ulmende kul brændte stadig klokken halv elleve om aftenen. Kødstykkerne og liget brændte på cirka fire timer. Betjentene, inklusive mig selv og min søn, sammen med en afdeling af bueskytter forblev på pladsen indtil næsten elleve.

Nogle har givet særlig betydning til, at der dagen efter lagde sig en eller anden hund på græsset, hvor der var ild. Hun blev kørt væk flere gange, men hun vendte tilbage. Men det er ikke svært at forstå - hunden følte, at dette sted var varmere end noget andet sted"...

Dette er en beretning om henrettelsen af ​​Robert François Damiens, som forsøgte (forgæves) på livet af kong Ludvig XV i 1757.

Det er det. Oplysningstiden, fornuftens kult, liberalismen, Bourbon-udkastet, Voltaire og Diderot jokede i Pompadour-salonen, og fire afskårne lemmer blev løsnet fra kablerne og smidt på bålet – en scene fuld af ægte middelalderlig rædsel. Dyrkelsen af ​​Fornuften i denne scene fra det parisiske liv vidnes kun af bemærkningen om hunden, hvis tilbagevenden til henrettelsesstedet nogen ville give en infernalsk mening, mens hunden simpelthen følte, at det var varmere der. Desuden er dette Paris, og ikke Rom, som så forfærdede Cavalier de Brosses med sin tilbageståenhed. Voltaire kaldte angiveligt repressalien mod Damien for "det logiske resultat af hans handling": Men hvad var der ellers tilbage til encyklopædisterne, der besøgte Madame Pompadours dørtrin i jagten på penge til Encyclopedia? Hertugen af ​​Choiseul, Piranesis oplyste protektor, talte sandsynligvis endnu mere sønderlemmende, trods al hans modvilje mod jesuitterne. Det mest interessante bevis på Damiens henrettelse findes i "Histoire de ma vie" af Casanova, som befandt sig i Paris i samme øjeblik: "Vi havde modet til at se på dette hjerteskærende skue i fire timer... Flere gange var jeg tvunget til at vende sig væk og dække mine ører, så snart han hørte hans gennemtrængende skrig, blev halvdelen af ​​hans krop revet ud af ham, men Lambertini og Madame XXX slog ikke et øjenbryn. Er det fordi deres hjerter er forhærdede? De fortalte mig, at rædslen over forbryderens fordærv beskyttede dem mod den rette og naturlige følelse af medfølelse for hans uhørte pine." Med et ord, den offentlige mening"havde mod", og venetianeren Casanova, selvom han understreger den fashionable følsomhed, der adskiller ham fra den franske konges undersåtter, kunne ikke desto mindre ikke gå glip af en så relevant begivenhed sociale liv ligesom kvarte. Oplysningssamfundets reaktion - den samme, hvor "litteratur, lærdom og filosofi forlod deres stille studium og optrådte i kredsen af ​​det store samfund for at behage mode, kontrollere dets meninger", og "kvinder regerede", på Damiens henrettelse er vejledende og lærerigt.

Vi indrømmer dog, at vi kun kender de såkaldte "beviser", og det er det samme, som hvis vi rekonstruerede Bresjnev-æraen (selvom ikke stalinistisk) baseret på presserapporter. Selvfølgelig var det god form i salonerne at vise "rædsel over forbryderens fordærv", og hjerterne hos fashionable hustruer, der regerede i det høje samfunds kreds, var beskyttet mod de dømtes skingre skrig, men der var nogle snak og en vis utilfredshed med henrettelsens barbariske umenneskelighed - og andre henrettelser , og kriminalforsorgen i det hele taget - føltes allerede, var i luften, og det var det, der affødte Beccarias afhandling "Om forbrydelser og straffe", som , i øvrigt nævner henrettelsen af ​​Damiens som et eksempel på en uacceptabel form for gengældelse for en forbrydelse. De samme filosoffer i Pompadour-salonen udtrykte solidaritet med regeringen, men hviskede indbyrdes, og hvisken fortættede, og så var der i 1775 ikke engang gået tyve år, da Katarina II, en encyklopædists ven, avancerede og så elsket af dem, godkendte beslutningen om "Emelku Pugachev vil blive indkvarteret, hans hoved vil blive spiddet, hans kropsdele vil blive båret til fire dele af byen og anbragt på hjul og derefter brændt de steder," hylede hele det oplyste Europa og bebrejdede kejserinden barbari. Catherine efterlignede kun Ludvig XV, og sådan en utilstrækkelig reaktion... I det oplyste Europa ville den store krig efter nogen tid bryde ud fransk revolution og mord vil blive normen; Catherine og de konservative aristokrater vil give filosofferne skylden, især hvad angår Catherines grusomhed over for dem, der hylede (at give dem skylden er nu blevet moderne igen), selvom de, der underskrev ordren om at indkvartere Damien og Emelka, er meget mere skylden (bebrejde dem, sammen med Marxismen er gået af mode), det vil sige Ludvig XV med Catherine og deres tugthus.

Hvordan havde Piranesi det med dette? Damiens henrettelse fandt sted otte år efter, at Capricci di Carceri første gang blev offentliggjort. Sådanne henrettelser er også blodtørstige, selv om ikke så meget tortur og forfærdelige fængselsforhold var allestedsnærværende, men faktum er at se på offentlige henrettelser- altså at slå en person ihjel af en anden - en menneskemængde samledes, og det faktum, at de blev præsenteret som noget ud over det sædvanlige, vidner om, at strafsystemet på det tidspunkt på grund af sin understregede grusomhed stadig blev opfattet som noget, der faldt ud. af det almindelige liv, i modsætning til vores tid, hvor vi, efter at være blevet mere humane og ikke går til offentlige henrettelser, forsøger ikke at lægge mærke til dem, ligesom fængsler, og dermed antyde, at de er normen, ligesom centralvarme. For Piranesi var de ikke normen, så i dag kan hans blotte appel til temaet fængsel forstås som en vis form for protest, selvom den er ubevidst. Det er ikke sådan, at ingen har behandlet dette emne før Piranesi: Som allerede nævnt findes mange prototyper i både grafik og maleri, men det er alle isolerede tilfælde, selv i Magnasco, og for at skabe en hel række af fængselsluner - ligesom Jean kone? Dette er aldrig sket før.

Alligevel, uanset hvad kunstkritikken siger om tradition, er vi altid nødt til at vende tilbage til individet, eftersom Capricci di Carceri er et meget personligt værk, og måske, der vokser ud af traditionen, går imod det. Piranesis personlighed på tidspunktet for skabelsen af ​​Capricci di Carceri er en stor ukendt for os: der er ingen fakta, kun gæt og fortolkninger. Et faktum er stadig til stede, og det er det vigtigste: Capricci di Carceri. Dette værk siger meget, meget om Piranesis personlighed, men kunsthistorien kan stadig ikke klare Capricci di Carceri. Billederne i denne serie er meget individuelle og passer ikke ind i nogen klassifikation; kunsthistorien, der hævder at være en videnskab - hvilket den ikke er - forsøger konstant at opfinde love for sig selv og opbygge klassifikationer, der låner dem fra andre discipliner. Selve det faktum, at Capricci di Carceri eksisterer, er en af ​​dens fiaskoer, kunstens historie som videnskab, og det kan være rystende, hvis man har til hensigt at strømline og systematisere kunsten.

Jeg har intet imod typologi, altså klassifikation iflg væsentlige egenskaber, baseret på begrebet type som en opdelingsenhed af den virkelighed, der studeres. Samtidig er jeg sikker på, at et kunstværk, jo mere betydningsfuldt det er, jo mindre kan det reduceres til en type og til det notoriske "typiske". Evnen til at transformere et individuelt indtryk til en universel oplevelse er det, vi kalder kunst. Kun individualitet sætter en person over århundrede, tid og historie; individualitet er stærkt impliceret i et så komplekst koncept som "spiritualitet". Spiritualitet - du kan lide under dette, du kan være indigneret, eller du kan konstatere det, som jeg gør nu - har erstattet Gud i vores nuværende kunstforståelse, så på trods af alle forsøg på at ændre noget og udvikle kunsten i anden side, spiritualitet og individualitet er stadig billetten til evigheden. Sådan har det været siden renæssancen, og intet har ændret sig endnu, selvom - jeg udelukker ikke denne mulighed - alt vil ændre sig før eller siden. Jeg forudser en helt fair bemærkning om, at "spiritualitet" ikke er mindre kedeligt end "typisk", og at hvis sidstnævnte i det mindste har en vis konkrethed, så er "spiritualitet" noget helt uklart, det er bare " national idé”, den samme dimensionsløshed, befordrende for enhver, de mest beskidte spekulationer. I dette tilfælde, når jeg taler om Capricci di Carceri, forstår jeg ved spiritualitet Piranesis evne til ikke kun at afspejle alt, hvori han eksisterede, hvad han oplevede og hvad der formede ham - hans fødsel i Venedig og forholdet (eller mangel på samme) med de intellektuelle der, den evige byen med pavernes magt, katolicismen, antikken og bourbonudkast, Napoli med dens udgravninger, barok og frimurere, det vil sige århundredet generelt, det attende århundrede i dette tilfælde, Settecento, den europæiske oplysningstid og alt, der er forbundet med det: Fornuftens udstråling, libertinage og bange Ahnung, den ængstelige forudanelse, der gennemsyrer den - men også Piranesis evne til at hæve sig over et århundrede, et år, en dag, såvel som frem for alt tænkelige ordrer og systematiseringer, og give Capricci di Carceri muligheden for at være så moderne i 2012, at de viser sig at være et center i et spind af foreninger, der på ingen måde er bundet til tiden, der fødte Capricci di Carceri. Et værks storhed bør ikke måles på dets relevans i en bestemt æra, derfor at forklare det kun gennem prisme af dets ledsagende modernitet betyder at forarme det. Værkets storhed er, at det kan hjælpe os med at flygte fra tidens fængsel ind i evigheden:

E quindi uscimmo a riveder le stelle.

Med dette citat fra Dante afslutter Giacomo Casanova det femtende kapitel i fjerde bind af Histoire de ma vie. Det næste kapitel begynder med sætningen: "Jeg forlader fangehullet." I historien om Casanovas flugt fra det venetianske fængsel I Piombi, berømt sted i hans bog lyder slutningen på Dantes Inferno helt rigtig. Takket være denne linje forestiller du dig levende to figurer (Casanova og Padre Balbi), der klatrer ud af mørket, fra fængselsceller lukket af buer, op på taget og...

...et pust af frisk luft, ikke kvalt af fængselsmure, åben plads friheden bredte sig uhyre omkring dem, og den mørke, stjerneklare efterårshimmel i Venedig så dem ind i øjnene.

Skønlitteratur, det vil sige “læsning”, er selvfølgelig smuk og lidt pompøs, og hvis vi tager i betragtning, at historien om flugten blev fortalt af en gammel brokkende syfilitiker på slottet Dux i Bøhmen, så er det endda lidt sjovt. Dog ikke sjovere end Austerlitz' "bundløse himmel." Casanova, der klatrede op på taget af et venetiansk fængsel og citerede Dante, er direkte pulp fiction, den mest perfekte Tarantino-Fellini i hans film, og i pulp fiction-stilen er Casanovas liv skildret. Lad os dog sammenligne slutningen af ​​“Helvede”: “Min leder og jeg satte foden på denne usynlige sti / Vi satte foden for at vende tilbage til det klare lys, / Og vi bevægede os alle opad, utrættelige, / Han er foran, og jeg følger ham, / Indtil mine øjne blev oplyst / Himlens skønhed i det gabende gab; / Og her kom vi ud for at se stjernerne igen,” og slutningen af ​​femtende kapitel: “Men tiden er inde til at tage af sted. Månen var ikke længere synlig. Jeg bandt halvdelen af ​​rebene om Padre Balbis hals på den ene side og et bundt med hans patetiske klude på den anden skulder, og jeg gjorde det samme selv. Og så begav vi os begge, i veste og hatte, afsted mod det ukendte.

E quindi uscimmo a riveder le stelle.”

Ved at gentage Dante-linjen indsat på italiensk af Casanova i den franske fortælling, vil jeg understrege, at denne linje fra Dante - Casanova følte dette perfekt - markerer udgangen fra "Helvede" opad, samtidig med at den genialt bevarer følelsen af ​​det skræmmende bundens storhed. Casanova, jeg er sikker på, var også klar over parodien på de to par: Dante med Virgil og ham selv med Padre Balbi, i veste, hatte, med bundter af patetiske klude på skuldrene. Piranesi, helt fra begyndelsen, det vil sige med "Titelsiden" til hans første udgave af Capricci di Carceri, sætter tonen for hans arbejde, i lighed med historien om en rejse, der minder om en flugt. Beskueren bliver, som under eskorte, ført ned af Piranesi ad de nedadgående trin af en kæmpe trappe ind i en rejse gennem Carceris isolation - bundens, fangehullet, underverdenens verden, bestående af grænseløse rum, truende tomme og truende fyldt på samme tid. Men i tusmørkets gennemsigtighed og uhåndgribelighed er der altid en vej ud, og det ser ud til: nu vil vi gå op, udenfor, og igen vil vi se stjernerne. Det sidste, fjortende ark i serien, kaldet "Søjle med kæder", fuldender lige vejen: to figurer på en bred lav trappe i midten af ​​kompositionen, klædt i moderne kostumer fra det 18. århundrede - Casanova med Padre Balbi, no. ? — de taler, ved at skille sig af med hinanden og med Carceris mørke. I denne komposition, i "Søjle", indebærer trappen en udgang til det ydre: interiøret ligner billedet af en form for lobby, det er genrespecifikt, næsten intimt, blottet for den storhedsvanvid, der var tilbage i fortiden, bagved bagsiden af ​​den rejsende-fange – altså dig og mig. To venetianske lanterner, smukt hængende fra hvælvingerne, forstærker indtrykket af genre, og sammen med dobbeltheden af ​​"Titelbladet" giver denne sidste komposition af Capricci di Carceri hele serien lys skygge parodi, svarende til det, der vises i "Histoire de ma vie", når man sammenligner to par flygtninge: Casanova med Padre Balbi og Virgil med Dante.

Ved hjælp af billederne af Piranesi kan du studere oldtidsmonumenter i detaljer. Fotobureau "Moskva"

"Piranesi. Før og efter. Italien-Rusland. XVIII-XXI århundreder" er det andet italiensk-russiske projekt åbnet på Pushkin-museet opkaldt efter A.S. Pushkin umiddelbart efter Raphael. Dedikationen til Piranesi, som i sine bøger ikke glemte at tilskrive, at han var en arkitekt, men i kunsthistorien forblev en af ​​de vigtigste gravører, forberedte Pushkinsky sammen med Venetian Cini Foundation, det romerske centralinstitut for grafik, A.V. Arkitekturmuseet. Shchusev, Scientific Research Museum kl Russiske Akademi of Arts, Museum of the History of the Moscow Architectural School ved Moscow Architectural Institute, RGALI og International Architectural velgørende fond opkaldt efter Yakov Chernikhov. Det viste sig at være storstilet - 400 udstillinger plus ret detaljerede forklaringer - endda noget kedeligt, men det mest interessante var lige i slutningen af ​​udstillingen.

Bukken til Giovanni Battista Piranesi i Moskva følger museets kærlighedserklæring til Andrea Palladio. Projektet "Palladio i Rusland", der blev vist i efteråret 2014 på Venetian Correr Museum, blev udvidet sidste sommer og fordelt mellem Arkitekturmuseet og Tsaritsyno Museum-Reserve. Dette blev overvåget af Hermitage-medarbejderne Arkady Ippolitov og Vasily Uspensky. Det aktuelle show har helt andre forfattere - Federica Rossi (Tysk Institut for Kunsthistorie i Firenze - Max Planck Instituttet, Firenze), Semyon Mikhailovsky (rektor for Skt. Petersborgs Kunstakademi og kommissær for den russiske pavillon ved både kunst og arkitektur Biennale i Venedig) og personale Pushkin Museum Marina Maiskaya, Yulia Merenkova og Alexandra Danilova. De siger ikke noget om Palladio, hvis værker Piranesi studerede. Men de nuværende kuratorer udvidede entusiastisk piranesianismen ind i sovjettiden, som de tidligere gjorde med Palladio. Både dengang og nu "rammede nogle analogier", andre virker som et stræk, "ekstra". Og selv når man lige har læst om, at Piranesis "fangehuller" blev til kommunismens "paladser", i de indledende ord til afsnittet, hvor arrangørerne leder efter piranesiske rim i det 20. århundrede, ser det ud til, at der er mere veltalenhed end museet viser vellykkede eksempler med Piranesi, og du kan sammenligne den fantastiske grafik af Yakov Chernikhov fra serien "Paladser for kommunismen" eller endda Konstantin Melnikovs konkurrenceprojekt for bygningen af ​​Commissariat of Heavy Industry på Den Røde Plads med et kæmpe hjul. åbning ved indgangen, så meget mere, herunder Boris Iofans projekter for Palace of Soviets, alle de passer ind i den Piranesianske linje med en strækning. Dette stop i det sidste århundrede er allerede afslutningen på udstillingsruten.

"Før og efter," forgængere som Tiepolo, der påvirkede Piranesi, og tilhængere, europæiske og russiske mestre, blandes i udstillingen, ligesom virkelighed og fantasi i indgraveringerne af den nuværende helt selv. Derfor hersker på den ene side af den hvide hal minutiøse reproduktioner af antikke monumenter fra bogen "Roman Antiquities" - omhyggelige helt ned til, hvordan stenene blev lagt på den berømte Appian Way, og omhyggeligt gengivet, så Piranesi igen kunne sige sit ord til ildsjælene i den græske oldtid: de siger, at den romerske var meget stærkere. Nå, "Roman Antiquities", der er præcis modsat, "ser" på de allerede til dels vidunderlige, men mere vidunderlige ildsteder fra hans næste indgraverede opus "Various ways of decorating pejse og andre dele af bygninger ...". Her - uden at mangle viden, fantasi eller kommerciel ånd, så på et tidspunkt begyndte han at handle med antikviteter, "restaureret" efter princippet om at komponere nye genstande fra forskellige gamle fragmenter - blander Piranesi alt med alt. Allerede på titelsiden, som om han lægger den på disken, skaber han en så overdrevent dekorativ komposition, at arrangementet af kvindelige højrelieffigurer ligner nytårstræer, hvorfra legetøj og mandariner vil falde til enhver tid. Mellem disse graveringer, i midten af ​​Den Hvide Sal, blev afstøbninger af antikviteter fra Pushkin-samlingen placeret, og apsis blev kronet med en monumental billeddrøm om temaet for det romerske forum af vores samtidige Valery Koshlyakov.

Generelt viste udstillingen sig at være ret forskelligartet. Der vil også være modeller af forskellige monumenter, bøger, medaljer og mønter i montre. På søjlegangen nær de piranesianske templer i Paestum blev moderne fotografier af disse monumenter taget af Gianluca Baronchelli placeret. I Piranesis værk er alt tilgroet med græs, og små mænd myldrer rundt på baggrund af majestætisk arkitektur. Baronchelli har turistudsigt, "ryddet op" fra alskens romantiseret tilgroning, og det er netop afslappede turister, der af og til dukker op i rammen. Og graverens signaturserie "Dungeons" blev animeret i 3D af Grégoire Dupont, så der på skærmen i de dystre fængsler stadig er noget, der konstant bevæger sig og skifter.

Alt dette er meget informativt (med detaljerede kommentarer til værkerne, som er sjældne i dag) og nogle gange meget lokkende. Men den er lang, lang. Samtidig overlades det bedste til allersidst på ruten. Det var der, hans lærebog, de mest berømte raderinger "Imaginary Dungeons..." endte. Piranesi udgav dem første gang i 1749, og i 1761 vendte han tilbage til serien og omarbejdede den på en mere dramatisk måde: Den overordnede tone blev mørkere, og billeder af fanger og torturscener dukkede op, som næsten var fraværende i den første version. En senere version bliver præsenteret på udstillingen, og selv om den er velkendt og allerede har været udstillet på Pushkin-museet, er al denne trængsel, opbygningen af ​​arkitektonisk teatralitet af komplekse vinkler, og fangernes magerhed, og tilsyneladende animerede relieffer omkring dem, kombineret med den fortykkende sorthed af udtryksfulde streger, giver hver gang et stærkt indtryk. For første gang blev kobbergraveringstavler til "Dungeons" bragt til Rusland fra Rom - men de blev også udstillet til allersidst og i et rum adskilt fra selve graveringerne. De skulle være i nærheden, så man kunne se, hvordan håndens bevægelser på brættet - fra lys, knap rørende dets linjer til kondenseringen af ​​flerretningsslag - blev indprentet på papiret...

Den aktuelle udstilling beskæftiger sig med mange emner – men følger ikke dem alle til ende, og derfor ser det ud til, at ”fortællingen” nogle gange falder. Igen er en stor sektion afsat til projekter fra det sovjetiske imperium (da Piranesi havde en passion for Romerriget), og alt dette udføres gennem linjen af ​​Piranesis "papirarkitektur". Den eneste rigtige bygning er den romerske kirke af Maltas orden, Santa Maria del Priorato, hvor han senere vil blive begravet. Men så kan vi også vise noget fra nyere russisk "papirarkitektur". Og ikke kun Valery Koshlyakovs melankolske forum, som kan diversificere udstillingen, men ikke arbejder for dens udvikling.

"Piranesi. Før og efter. Italien - Rusland. XVIII-XXI århundreder" Del I
"Piranesi. Før og efter. Italien - Rusland. XVIII-XXI århundreder" Del II
"Piranesi. Før og efter. Italien - Rusland. XVIII-XXI århundreder" Del III
"Piranesi. Før og efter. Italien - Rusland. XVIII-XXI århundreder" Del IV
"Piranesi. Før og efter. Italien - Rusland. XVIII-XXI århundreder" Del V

Vi fortsætter med at udforske udstillingen "Piranesi. Før og efter. Italien - Rusland. XVIII-XXI århundreder." Rum 20 er dedikeret til oprindelsen af ​​det fremtidige geni, hans dannelse: lærere, første trin i kunsten, kulminerende med skabelsen af ​​to tidlige serier af raderinger. Et af dem, "Dungeons...", fik til sidst berømmelse som et af verdenskunstens vigtigste mesterværker gennem tidene.

Giovanni Battista Piranesi "Ancient Capitol". Ætsning, brænding, tørpunkt. Pushkin Museum im. A.S. Pushkina

Piranesi skaber en fantastisk rekonstruktion af området ved Forum Romanum, der støder op til Capitoline Hill. Billedet er ledsaget af detaljerede kommentarer: "Den gamle Capitol, hvortil omkring hundrede trin førte. I midten af ​​disse hundrede trin er der en firkant, hvorpå der står rostrale søjler, milliærer, trofæer og andre dekorationer. Her er også templet bygget af Octavian Augustus under den kantabriske krig i henhold til et løfte givet til Jupiter Tordeneren..."

Giovanni Battista Piranesi "The Dark Dungeon". Ætsning, brænding, tørpunkt. Pushkin Museum im. A.S. Pushkina

Dette ark er kunstnerens første adresse til temaet fangehuller, som vil blive udviklet i hans berømte serie af raderinger "Imaginary Dungeons..." Da han skabte graveringen, blev kunstneren inspireret af de teatralske projekter fra Bibiena-familien, Giuseppe og Domenico Veleriano, Filippo Juvarra.

Giovanni Battista Piranesi "Ancient Temple". Ætsning, brænding, tørpunkt. Pushkin Museum im. A.S. Pushkina

Giovanni Battista Piranesi "Ruinerne af gamle bygninger". Ætsning, brænding, tørpunkt. Pushkin Museum im. A.S. Pushkina

I forklaringen til graveringen skriver forfatteren: "Ruinerne af gamle bygninger, blandt hvilke var Marcus Agrippas begravelsesurne, lavet af et enkelt stykke porfyr, som nu bruges til Clemens XII's grav. Også synlig er en del af obelisken med egyptiske inskriptioner og i det fjerne vestibulen af ​​et ødelagt gammelt tempel." I det 18. århundrede blev den antikke porforerede urne fejlagtigt anset for at være Mark Agrippas begravelsesurne, kejser Octavian Augustus' militære leder. I 1740 prydede sarkofagen pave Clemens XII's grav i katedralen San Giovanni in Laterano. Billedet af dette antikke monument findes igen i Piranesis serie "The Field of Mars" det gamle Rom"(1762) Antikke motiver optræder også på graveringen (sfinx, plade med hieroglyffer), som fik videre udvikling i Piranesis værker.

Giuseppe Valeriani “Prison Yard” 1740 Papir, pensel, pen, bistre, blæk. Pushkin Museum im. A.S. Pushkina

At dømme efter tremmerne på vinduerne er et fængsel afbildet. Særligt vellykket er den kunstneriske effekt af lys- og skyggespillet, som understreger det dramatiske element i skildringen af ​​den lavbuede gang til gården i skyggen til højre ved siden af ​​den dobbelte trappe. Motivet med at indramme scenen med en bue var ofte til stede i Valerianis teaterværker og i tegningerne af den unge Piranesi.

Giuseppe Valeriani "Motiv" arkitektonisk udsmykning i barokstil" 1740 Papir, kuglepen, brun blæk. Pushkin Museum im. A.S. Pushkina

Giuseppe Valeriani "Palace Interior" ca. 1745 Papir, pen, pensel, bistre. Pushkin Museum im. A.S. Pushkin.

Skitsen blev højst sandsynligt skabt til produktionen af ​​operaen "Scepion", som fandt sted den 25. august 1745 i det nye hofteater i Skt. Petersborg i anledning af brylluppet af tronfølgeren, den fremtidige kejser Peter III. Valeriani havde tilsyneladende til hensigt at udgive et album med hans designs til dekorationer i graveringer, da ikke kun i denne tegning findes signaturen "la Intagliare" (beregnet til gravering). Den grafiske tegnestil ligger tæt på den unge Piranesi. Uden tvivl skylder han Valeriani-brødrene sin beherskelse og fantastiske evner i perspektiv, det er ikke uden grund, at samtidige skrev, at deres styrke ligger i perspektivmaleriet, især i skildringen af ​​bygninger. Fra Giuseppe, som var en fremragende tegner, kunne Piranesi overtage linjernes hurtighed og den dramatiske effekt af brugen af ​​sort blæk, som findes i de hurtige skitser af Giuseppe Valeriani fra samlingen af ​​Pushkin-museet.

Giuseppe Valeriani “Arkitektonisk motiv. Portiko af en bygning med en rytterstatue" ca. 1746 Papir, pen, brun blæk. Pushkin Museum im. A.S. Pushkina

Giuseppe Valeriani "Interiør af en paladshal" ca. 1745 Papir, pen, brun blæk. Pushkin Museum im. A.S. Pushkina

Giuseppe Galli Bibiena "Skitse til en arkitektonisk udsmykning med en trappe i forgrunden" Papir, pen, pensel, gulbrun vask. Pushkin Museum im. A.S. Pushkina

I Jeppe Galli Bibienas grafiske arv, som Moskva-tegningen formentlig har tilhørt på baggrund af stil, er arkitektoniske og teatralske fantasier repræsenteret meget bredt. Samtidig er problemet med at identificere tegninger af medlemmer af Bibiena-familien vanskeligt på grund af forenede teknikker og arbejdsmetoder. En af de mest overbevisende grunde til at henføre arket specifikt til Giuseppe er den udtalte lighed mellem dets kompositoriske struktur, samt den karakteristiske ikonografi af detaljer og dekoration fra graveringer baseret på Bibienas tegninger fra albummet: "Architetture, e prospettive... ”

Angelo Michele Column "Fængselsgård (gårdhave til det gotiske palads" midten af ​​1700-tallet Papir, pen, brunt blæk. Pushkin State Museum of Fine Arts

Perspektiv er organiseret omkring to krydsende diagonaler. I forgrunden er to sidescener synlige - den ene i lyset, den anden i skyggen - og et gennembrudt malet lærred ved siden af ​​prosceniet, samt en malet kulisse - alt sammen skaber en følelse af lodret rum af lille dybde, som var sædvanlig i fængslernes ikonografi.

Francesco Galli Bibiena Workshop "Colonnade" fra midten af ​​1700-tallet Papir, blyantmærker, pen, brunt blæk, grå akvarel. Giorgio Ceni Foundation Venedig

Galleriet er vist afgrænset af rækker af søjler forbundet af firkantede pilastre med sidevægge med buer: et perspektiv med ét centralt fokus. Rummets rytme er sat af lysstrålerne, der falder fra højre: De skitserer rumlige intervaller, og det skarpe lys fylder dobbeltapsis, som lukker perspektivet.

Suiten "Dungeons..." (den fulde titel er "The Imaginary Dungeons of G. Battista Piranesi, Venetian Architect)" blev lavet ved hjælp af ætsningsteknikken og udgivet af en romersk købmand, indfødt i Frankrig, Jean Bouchard. Den første udgave af serien, bestående af 14 ark, går tilbage til 1749. Allerede i denne tidlige version skaber Piranesi et helt nyt koncept for rum, umåleligt og grænseløst. Værkets nye liv begyndte i 1761, da serien gennemgik en radikal omarbejdning: brædderne blev fuldstændig gengraveret, blev mørkere, to nye ark blev tilføjet: "Tortur på stativet" og "Bas-relief med løver", og deres indhold blev endnu mere mystisk, tragisk og komplekst for opfattelsen.

Giovanni Battista Piranesi Forside til suiten "Imaginary Dungeons..." 1761

Giovanni Battista Piranesi "Torture on the Rack" ark II til suiten "Imaginary Prisons..." 1761

Giovanni Battista Piranesi "The Round Tower" ark III til suiten "Imaginary Dungeons..." 1761

Giovanni Battista Piranesi " Stort område» ark IV til suiten "Imaginary Dungeons..." 1761

Giovanni Battista Piranesi "Bas-relief med løver" ark V til suiten "Imaginary Dungeons..." 1761

Giovanni Battista Piranesi "Drawbridge" ark VII til suiten "Imaginary Dungeons..." 1761