Mysteriet med et kjent dikt av Heinrich Heine

Vi vil snakke om ett dikt kjent for alle fra skolen, oversatt av M.Yu. Lermontov

“I det ville nord...”
En dag oppdaget jeg på Internett en interessant humoristisk oversettelse av den berømte
Dikt av Heinrich Heine:

Heinrich Heine Mikhail Lermontov Fedor Tyutchev

Vestmuren og Klippedomen-moskeen i Jerusalem

"Daniel Kogan
Heinrich Heine.
Fichtenbaum (fri oversettelse)
Dette er faktisk min aller første oversettelse, hvis det i det hele tatt kan kalles en oversettelse. Fullført for ca 15 år siden. Da hadde jeg akkurat begynt å lære tysk.
For de som ikke kan tysk i det hele tatt, vil jeg forklare: "Fichtenbaum" er tysk for "furu", og ordet er maskulint. Så Mikhail Yuryevich gjorde et stort rot med sin "Sosna". Så jeg bestemte meg for å hjelpe ham.
Fichtenbaum er trist
På den nordlige villtoppen.
Han er ung, kjekk og frekk,
Hva mer trenger en mann?
Han drømmer om den vakre palmen
Under Sinais rasende sol,
Noe som er like trist og lidenskapelig
Han ser nordover, blekner.
Det var akkurat slik jeg leste Heine, det var slik jeg forsto dette diktet. Dette er min egen lesning som jeg oversatte, etter min mening ble det morsomt. I hvert fall mer eller mindre logisk. Du skjønner, jeg var i det minste i stand til å formidle denne forståelsen til deg, noe som betyr at min innsats ikke var forgjeves.
Det er vanskelig å si hva Heine mente, men etter min mening er det omtrent det samme som jeg mener. Men jeg forstår fortsatt ikke hva Lermontov mente. Hvorfor drømmer et furutre om et palmetre? Heine så ikke ut til å snakke om seksuelle mensjeviker.
Lengre. Hvor nøyaktig vokser Palm? Heine - i et land som heter Morgenland. Dette ordet er entydig oversatt fra tysk: Midtøsten. I nærheten forstår du, og ikke fjernt i det hele tatt, ikke i det hele tatt Land of the Rising Sun, som Lermontov. Hvor tror du en person med etternavnet Fichtenbaum og med en slik stamtavle som Heine burde ha strebet etter, hvilket land skal han drømme om? Ikke om Japan, som Lermontov.
Hva synes du om denne passasjen: «Og hun slumrer, vugger og er kledd i løs snø som en kappe»? Beklager, en av tre ting: enten er furutreet i dvale uten å svaie, eller så er snøen ikke løs, men klissete, eller så er den ikke kledd i snø som et skapsel.
Nei, uansett hva du sier, var Lermontov fortsatt en ubrukelig oversetter. Eller la oss bare si at denne oversettelsen ikke fungerte for ham.
Faktisk trengte Lermontov rett og slett ikke å oversette noe, siden det for lenge siden var en fantastisk folkeoversettelse av dette diktet - sangen "Hvorfor står du og svaier, tynn rønn."

Som du vet, er det en viss sannhet i hver vits. La oss prøve å forstå dette problemet.
Det var Heinrich Heine som kom med aforismen som
Uansett hvis oversettelser du leser,
De ligner en kone:
Hvis de er sanne, er de stygge,
Hvis de er vakre, er de utro.
(oversettelse av M.K.)
Til å begynne med, la oss huske biografien til G. Heine.

HEINE Heinrich (opprinnelig Chaim, også Harry; Heine, Christian Johann Heinrich; 1797, Düsseldorf - 1856, Paris), tysk poet, prosaforfatter, publisist. Han vokste opp i en familie gjennomsyret av fritenkning og deisme, men observerte jødiske tradisjoner, og i en by der lover om like rettigheter for jøder, vedtatt under den franske revolusjonen, var i kraft. Heines far Samson (1764-1828), en mislykket kjøpmann, hadde liten innflytelse på barnas oppvekst, som ble overvåket av deres mor, den utdannede og dominerende Betty (Peyra, født van Geldern; 1771-1859). Hun tok Heine fra en privat jødisk skole og sendte ham til en skole ved et fransiskanerkloster, og i 1808 til et fransk lyceum. Poetens frihetselskende karakter og opposisjonelle følelser ble dannet under tegnet av beundring for idealene fra den franske revolusjonen og for Napoleon, som Heine lange år betraktet som en formidler av ideene hennes ("Book of Legrand", 1827). Heine møtte først mangelen på rettigheter til jøder i Frankfurt, hvor faren sendte ham i 1815 for å prøve å introdusere ham til kommersiell virksomhet. Forsøket var mislykket, som de påfølgende som ble utført i 1816-19. Heines onkel Solomon (1767-1844), en velstående bankmann i Hamburg. I løpet av disse årene skapte Heine de første syklusene med lyriske dikt. Etter å ha bestemt seg for å gjøre nevøen sin til advokat, subsidierte onkelen Heines studier ved de juridiske fakultetene ved universitetene i Bonn, Berlin og Göttingen (i 1819-25), hvor poeten til og med fikk en doktorgrad i juss. Imidlertid opptok A. W. Schlegels forelesninger om litteraturhistorie ved universitetet i Bonn (1819-20) og filosofikursene til G. W. F. Hegel ved Berlin-universitetet (1821-23) Heine mer enn rettsvitenskap. I Berlin, i salongen til Rachel Farnhagen von Enze (født Lewin; 1771-1833), ble Heine nær L. Börne og andre fremtidige ledere av den litterære bevegelsen Ungt Tyskland. I 1821 ga dikteren ut den første samlingen med tekster. Samtidig ble han medlem av Society for Jewish Culture and Science (stiftet i 1819 av E. Hans /1798-1839/, L. Zunz m.fl.), som forfulgte pedagogiske og reformistiske mål. Imidlertid hevdet Heine i reisenotater om Polen i 1822 at de ortodokse jødene i Øst-Europa var mer verdig respekt enn deres reformistiske vestlige landsmenn. I løpet av disse årene begynte han å skrive historien "The Bacharach Rabbi" (uteksaminert i 1840) om livet til det jødiske samfunnet på 1200-tallet, og kjempet med blodsforbrytelsen.
I 1825 konverterte Heine til lutherdommen i håp om å få tilgang til statlige eller universitetstjenester. Frafall ble en kilde til anger og sorg for Heine gjennom hele livet; rett etter dåpen skrev han: «Jeg ønsker alle frafallere et humør som ligner mitt.» Etter å ha blitt kristen, fortsatte Heine å være primært radikal for de tyske myndighetene og fikk aldri lov til å inneha noen stilling. Siden 1826 viet Heine seg helt til litterær kreativitet. Hans nyskapende sangbok (1827) og reisebilder (bd. 1-4, 1826-31) vakte beundring hos leserne og hadde en betydelig innflytelse på europeisk litteratur. Heines dikt bekreftet i poesien en dyp følelse i stedet for den moteriktige følsomheten til romantikkens epigoner. Romantisk ironi, noen ganger til og med hån, rettet mot ens egne følelser og opplevelser, fratok dem glorien og gjorde dem enda mer menneskelig forståelige. Heine ga tyske vers melodiøsen til en folkesang, rytmisk energi og epigrammatikk, og introduserte intonasjonene og vendingene i dagligtalen. I prosaen til "Reisebilder" ble språkets letthet og letthet kombinert med tankens betydning, beskrivelsenes improvisasjonskarakter ble kombinert med den kaustiske nøyaktigheten av egenskapene til det politiske livet i Tyskland, Italia, England og med bredden av sosiale generaliseringer. Poeten identifiserer sin personlige deprivasjon med den sosiale urettferdigheten som hersker i verden ("verden ble delt i to, og en sprekk gikk gjennom dikterens hjerte"), og han ser veien til likhet og frihet i kampen mot enhver form for politisk, økonomisk og åndelig undertrykkelse.
Den voldsomme tyske reaksjonen etter julirevolusjonen i 1830 i Frankrike, forfølgelsen av sensur og trusselen mot personlig frihet tvang Heine til å emigrere i 1831. Til slutten av sine dager bodde han i Paris, hvorfra han bare to ganger (i 1843 og 1844) reiste kort til Hamburg. Heine ble nær de mest fremtredende franske forfatterne, inspirerte tyske radikalers kamp for demokratisk frihet, og ble interessert i sosialistisk lære, spesielt Saint-Simonisme. F. Lassalle, K. Marx og andre søker hans vennskap. Med sine opptredener i tysk og fransk presse fikk Heine berømmelse som publisist i europeisk målestokk og skaperen, sammen med L. Börne, av den tyske feuilleton-sjangeren. Heines artikler og essays dannet bøker som spilte en enorm rolle i den kulturelle og ideologiske utvekslingen mellom Frankrike og Tyskland, til tross for forbudet mot alle Heines verk av den helt tyske unionsforsamlingen (kosthold) i 1835. Heines politiske dikt fra disse årene ( “Moderne dikt”, 1843-44, dikt “Atta troll”,
1843, og "Germany, a Winter's Tale", 1844) - en kaustisk satire som fordømmer filistinisme, det prøyssiske militæret, tysk nasjonalisme og de egoistiske ambisjonene til falske revolusjonære. I brosjyren "Ludwig Börne" (1840) avslører Heine de begrensede synspunktene til lederen av Ungt Tyskland (som forårsaket bruddet mellom de fleste av dets representanter med poeten). I løpet av disse årene ble endelig antitesen til "Hellenes" og "Nazarenes", karakteristisk for Heine, dannet, en kunstnerisk generalisering av de motsatte kreftene, ifølge dikteren, i verdenshistorien. Heine er en ivrig fiende av alle dogmer, religiøse og partier, og klassifiserer jødedom og kristendom, politisk sekterisme og egalitære idealer som "nasareneisme", og tilskriver sin objektive og brede livsoppfatning til "hellenismen" som er iboende i hans natur. Samtidig anerkjenner Heine jødedommens viktige historiske rolle i utviklingen av prinsippene om rettferdighet og frihet. Han sier: «Grekerne er bare kjekke ungdommer. Jøder har alltid vært menn, mektige, urokkelige ..."
Heine er ikke bare selvmotsigende i denne forbindelse. Han er en forsvarer av de vanskeligstilte, en "væpnet trommeslager for revolusjonen" - og en åndsaristokrat, som estetisk setter pris på livet og unngår kontakt med røff hverdag; han er en tilhenger av sosialistiske læresetninger og revolusjonære bevegelser - og en tenker som i kommunismens seier forutser "fangenskapen til hele vår nye sivilisasjon" og døden etter revolusjonen til de beste av dens jødiske deltakere. Like kompleks er Heines holdning til jødedommen og hans egen jødedom. En overbevist ateist, deretter en panteist, han hatet all religion, avviste jødedommen, spesielt fordi kristendommen dukket opp fra dypet, som dikteren betraktet med avsky. Men hans aforismer er fulle av stolthet: «Bibelen er jødens bærbare fedreland»; "Jødene er laget av det samme som guder er laget av." Heine skrev også: "Hvis stolthet over opprinnelse passet en revolusjonskriger og ikke motsier min demokratiske overbevisning, ville jeg være stolt over at mine forfedre kom fra Israels adelige hus ..." Han knyttet sin kamp spesielt sammen med skjebnen til jødene: «Samtidig blir jeg forfulgt av kristne og jøder; de sistnevnte er sinte på meg fordi jeg ikke blir med i kampen for deres likestilling i Baden, Nassau og andre hull. Å, nærsynt! Bare ved Romas porter kan Kartago forsvares.» Damaskus-saken fikk Heine til å uttale seg direkte til forsvar for jødiske rettigheter. I Lutetia (1840-47) avslører han franske intriger i Syria og fordømmer jødene i Frankrike for deres likegyldighet til skjebnen til sine medmennesker. Og mot slutten av livet anerkjenner han Moses som en «stor kunstner» som «bygde pyramider og reiste obelisker ikke av basalt eller granitt, som egypterne, men av mennesker; han tok en fattig spire og skapte fra den ... et stort, evig, hellig folk ... i stand til å tjene som en prototype for hele menneskeheten ..."
I 1848 begrenset en alvorlig sykdom Heine til sengen hans – en «madrassgrav». Men hans kreative ånd ble ikke brutt. I løpet av disse årene vendte han seg fra adogmatisk panteisme til tro på «en ekte personlig Gud, som eksisterer utenfor naturen og den menneskelige ånd». Og selv om han skriver om dette med et glis, så vel som om overgangen fra «hellenisme» til «nasareneisme» («Confessions», 1853-54), reflekterer disse endringene ikke bare Heines sorg over de små fruktene av revolusjonene, men også hans søken etter en mer varig åndelig støtte. Blant diktene fra disse årene skiller "Jødiske melodier" (tittelen er lånt fra Byron) seg ut med sitt uvanlige alvor og tonevarme. Denne diktsyklusen, inkludert i boken "Romancero" (1851), inkluderer, sammen med den tragikomiske "Disputation", så dypt lyriske verk som "Princess Shabbat" og "Yehuda ben Halevi", der jødedommen er glorifisert som en høy god og kilde moralsk styrke. I et av diktene hans skriver Heine med bitterhet at Kaddish ikke vil bli slått på dagen for hans død.
Heines jødiskhet, som han, i motsetning til L. Börne, alltid følte sterkt, kan tjene som en forklaring på mange trekk ved hans arbeid. Hans skepsis åpnet veien for dristig tankegang og uavhengig dømmekraft; nihilistisk fornektelse av allment aksepterte verdier og kaustisk sarkasme ødela konvensjonell visdom. Etter å ha trengt, som ingen andre samtidige, inn i selve essensen av det tyske sosiale, politiske, åndelige livet, med oppriktig forankring i Tysklands skjebne, oppfattet Heine likevel tyske hendelser fra den universelle humanismens ståsted og målte dem med et universelt menneskelig mål. Dette er kanskje en av grunnene til den enorme innflytelsen hans verk har på verdenslyrikken, mens tysk litteratur i hovedsak tok i bruk Heines oppdagelser innen formfeltet. Og selv om noen av diktene hans ble folkesanger ("Lorelei" og andre), representerer verkene hans minst av alt legemliggjørelsen av tysk nasjonal karakter eller ånd. Antisemitter til alle tider forsto dette: fra den liberale poeten A. von Platen, som kalte Heine «den lille jøden», til nazistene, som fjernet Heines bøker fra bibliotekene og brente dem for å slette til og med minnet om ham. De så alle i ham først og fremst en jøde, og først deretter en poet.
Heines verk er oversatt til nesten alle verdens språk. En rekke utgaver av hans komplette verk er utgitt på russisk. Blant oversetterne av Heines dikt er M. Lermontov, F. Tyutchev, A. Blok, P. Weinberg, L. Ginzburg, Yu Tynyanov, S. Marshak. Heines dikt ble oversatt til hebraisk av D. Frishman og I. Katsenelson, og prosa av Sh Perlman (1887-1958). Verdens største komponister (R. Schumann, F. Schubert, F. Mendelssohn-Bartholdy, E. Grieg, A. Rubinstein og mange andre) skrev musikk til Heines dikt.

Deretter vil vi bli kjent med forskernes mening om diktet som interesserer oss.
Akademiker L.V. Shcherba
Eksperimenter i språklig tolkning av dikt. «Pine» av Lermontov sammenlignet med dens tyske prototype (sovjetisk lingvistikk, Vol. II, Leningrad Scientific Research Institute of Linguistics, 1936).

...Lermontovs dikt, satt i undertittelen, ble valgt av meg fordi det er en oversettelse av Heines dikt «Ein Fichtenbaum stellt einsam». Takket være tilstedeværelsen av et begrep for sammenligning, er uttrykksmidlene til begge språk dermed mye lettere å oppdage, noe som bekrefter min andre, også gjentatte ganger uttrykte, idé om viktigheten av kunnskap om fremmedspråk for en bedre forståelse av morsmålet. Bare, selvfølgelig, ikke den intuitive kunnskapen hentet fra guvernanter, men den bevisste kunnskapen oppnådd som et resultat av vedvarende lesing av tekster under veiledning av en erfaren og intelligent lærer.
Duchesne kaller Lermontovs oversettelse nøyaktig, og fra et formelt synspunkt kan den faktisk kalles ganske nøyaktig. I fremtiden vil jeg, gjennom en detaljert språklig analyse, forsøke å vise at Lermontovs dikt, selv om det er vakkert, er et helt uavhengig skuespill, veldig langt fra sitt kvasi-originale.
Ein Fichtenbaum steht einsam I det ville nord står den alene
Im Norden auf kahler Höh! Det er et furutre på den nakne toppen
Ihn schläfert, mit weisser Decke Og døser, gyngende og fallende snø
Umhüllen ihn Eis und Schnee. Hun er kledd som en kappe.
Er träumt von einer Palme, Og hun har en drøm som i en fjern ørken,
Die fern im Morgenland I landet der solen står opp,
Einsam und schwelgend trauert Alene og trist på en drivstoffklippe
Auf brennender Felsenwand. En vakker palme vokser.
Fichtenbaum, som betyr «gran», ble oversatt av Lermontov som furu. Dette er ikke overraskende, siden i den russisk-tyske ordboktradisjonen er Fichte fortsatt oversatt gjennom furu, akkurat som ordet Kiefer og omvendt - gran og furu er oversatt gjennom Fichte, Fihtenbaum (jf. «Russisk med tyske og franske oversettelser , ordbok " Nordstet, 1780-82). I selve Tyskland brukes ordet Fichte mange steder i betydningen "furu", og etter all sannsynlighet betydde Heine "furu" av Fichtenbaum. For bildet laget av Lermontov er furu, som vi skal se senere, ikke helt egnet, mens for Heine er den botaniske tretypen helt uviktig, noe som for øvrig bevises av at andre russiske oversettere oversatte Fichtenbaum med sedertre (Tyutchev, Fet, Maikov) , og andre til og med eik (Weinberg). Men det er allerede ganske åpenbart fra disse oversettelsene at det maskuline kjønn (Fichtenbaum, og ikke Fichte) ikke er tilfeldig, og at det i sin opposisjon til det feminine kjønnet Palme vil skape et bilde av mannlig utilfredsstilt kjærlighet til en fjern, og derfor utilgjengelig kvinne , Lermontov med det feminine kjønnet furu tok bort hele bildet hans kjærlighetsambisjon og ble sterk mannens kjærlighet inn i vakre drømmer. Nesten alle andre digresjoner i den russiske oversettelsen står i sammenheng med dette.
På tysk er det psykologiske og grammatiske emnet førsteplassen Fichtenbaum, som dermed er stykkets helt. På russisk blir furu gjort til et psykologisk predikat, og når det står på slutten av setningen, ser det ut til å svare på spørsmålet: "Hvem står alene?" Svaret er lite innhold, siden det ikke forklarer oss noe; men nå for oss spiller dette ingen rolle - det er bare viktig å understreke at i Lermontov er furu frarøvet den effektive individualiteten som den har i den tyske originalen som subjekt.
Videre, på russisk, i motsetning til tysk, blir adverbialordene i det ville nord trukket frem, takket være at tonen i stedet for den behersket forretningsmessige tonen til den tyske originalen, er episk, tonen i en selvtilfreds historie.
I leksikalske termer kan ingenting vesentlig innvendes mot Lermontovs oversettelse. Tilsetningen av epitetet vill er ganske akseptabelt, siden det avslører ordet nord på nøyaktig den rette måten, og understreker ensomhet. Overføringen av auf kahler Höh gjennom på bar topp er ganske lovlig, i motsetning til Duchenne, som mente at det var nødvendig å overføre på skallet overdel. Tross alt sier vi bar hodeskalle, bart tre, nakne steiner, bart terreng, etc. (jf. "Dictionary of the Russian Language of the Academy of Sciences" fra 1895).
Steht einsam ville kanskje vært bedre og mer nøyaktig oversatt står alene eller står alene for å understreke den formelle karakteren til verbet stehen og fremme ideen om ensomhet som hovedtrekket; Lermontovs oversettelse forvrenger imidlertid ikke originalen på noen måte.
Og han slumrer, swinging, som oversettelsen av ihn schläfert ved første øyekast, heller ikke er for mye av en avgang, for swinging introduseres av naturlige assosiasjoner til slumring: når det gjelder den materielle siden av bildet, auf kahler Höh er det mer enn naturlig å anta vinden. Å døse i stedet for bokstavelig talt å sove gir ikke staten en altfor aktiv karakter, siden selve konseptet med å "døve" er blottet for denne aktiviteten. Imidlertid forsvinner ideen om eksterne krefter som forårsaker døsighet, krefter indikert av den tyske upersonlige formen, fortsatt i den russiske teksten; og dette er på grunn av tillegget av ordet svaiende, som leder tanken til bildet av lulling, søt søvn, som absolutt ikke er til stede i originalen: ihn schläfert ville det være bedre å oversette det søvn, og denne drømmen er ikke nødvendigvis søt. Det er interessant å merke seg at Tyutchev, enda mer enn Lermontov, utviklet ideen om søt søvn og ideen om vind (dette sistnevnte ikke uten noen indre motsetninger, som Sharov påpekte):

Og snøstormen setter pris på søvnen hans.
Men Fet var mer behersket og nærmere originalen:
Han sover strengt tildekket
Og snø- og isdekke.
Også Ovsyaniko-Kulikovsky ("Spørsmål om kreativitetens psykologi" 1902, s. 142):
Og døser, og med hvitt deksel
Hun var kledd i snø og is.
Det er også interessant å merke seg at i begge kjente grove utkast til diktet vi er interessert i, vises ordet svingende: åpenbart var det veldig egnet for Lermontovs idé (se nedenfor).
Følgende setning representerer kanskje det sentrale punktet for å forstå det tyske diktet, et sted som Lermontov radikalt endret i forbindelse med sin mentalitet. På tysk danner dekket (Decke) av furutrær is og snø; på russisk - løs snø. Det er åpenbart at den første begrenser, og den andre ligger mykt og kan bare bidra til inntrykket av et eventyr, introdusert av ordene og døsende, svingende og forverret av kappen som Decke har forvandlet seg til, åpenbart glitrende i solen. Lermontov er ikke flau av verken vinden, som antydes av hans egen innsetting av ordet svai og som snøen skal fly bort fra, eller furutreet, som den løse snøen ikke fester seg på på noen måte - han trenger en vakker poetisk bilde som ødelegger tragedien til den tyske originalen, og han maler det for oss alle det kjente, herlige, om enn noe melankolske utseendet til et grantre, tykt strødd med lett snø som glitrer i solen
At for Heine var bildene av Eis und Schnee viktigere enn weisse Decke framgår av ordstillingen, av at han gjorde det grammatiske emnet Eis und Schnee til et psykologisk predikat (jf. Der neue Direktor kommt heute og Heute kommt der neue Direktor): " "is og snø dekker det med et hvitt dekke" lyder en nøyaktig, mer eller mindre gjettet av Fet og Ovsyaniko-Kulikovsky (se ovenfor) oversettelse, som viser utvetydig at Fichtenbaum ikke bare er alene, men også i alvorlig innesperring, fratatt sin handleevne ( jf. upersonlig form - ihn schläfert).
I den andre strofen forstår nesten alle oversettere jeg kjenner er träumt som "hun drømmer" eller "ser i en drøm" (bare Maykov oversetter sovende og ser), det vil si at de oversetter en personlig konstruksjon - upersonlig og ønsker ikke å forstå träumen som "drøm". I mellomtiden er tilstedeværelsen av denne betydningen på tysk utvilsomt (jf. Goethe, W. Meist., 6; Mein geschäftiger Geist konnte weder schlafen noch träumen; i Schiller, HofEnung: Es reden and träumen die Menschen viel von besseren künftiger Tagen (Heyne) , Deutsches Wörterbuch). Det skal bemerkes at denne betydningen utelukkende uttrykkes av en personlig form, mens betydningen av "drømme" kan uttrykkes både personlig og upersonlig (se for eksempel Heyne, Deutsches Wörterbuch, jeg tror at det personlige). bruk av verbet träumen er i betydningen "å se i en drøm", og i forbindelse med dette utviklet selve betydningen av "drøm" seg ikke uten innflytelse fra den franske rêver: begge går tilsynelatende tilbake til 1700-tallet. I fransk rêver tr mellom betydningen av "voit en rêve pendant le sommeil" og betydningen av "imaginer comme dans un rêve" (se Hatzfeld, Darmesteter, Thomas, Dictionnaire Général) er det ikke et slikt gap som på russisk mellom "se i en drøm» og «drøm». , Goethe, Werther, II") og at derfor personlig träumen, i motsetning til upersonlig, ikke alltid er mulig å se oversettelse i en drøm. det har faktisk en mer generell udifferensiert betydning "å drømme, forestille seg (i en drøm eller i virkeligheten)", blir realisert på forskjellige måter avhengig av konteksten. I dette tilfellet, i lys av ihn schläfert fra forrige strofe, er er träumt, tilsynelatende, realisert i betydningen "drømme halvsovende, i glemsel" eller "drømme", som Sharov oversetter.
I alle fall er oversettelsen drømmer om dens upersonlige form, som understreker handlingens uavhengighet fra personlig vilje, feil og forvrenger bildet av Heine i samme retning som det forvrenges ved å erstatte Fichtenbaum med furu, det vil si frata det en viljesterk orientering. Dette fortsetter videre ved at originalens presise referanse til drømmenes umiddelbare objekt (von einer Palme) erstattes av en lang bisetning om å finne et "vakkert palmetre" et sted. Det ville være mer nøyaktig i dette tilfellet, hvis det ikke er riktig at han drømmer om ett palmetre, så drømmer hun i det minste om ett palmetre, nesten som vi finner i en av utkastversjonene, men hvorfra Lermontov, tilsynelatende, trakk seg bevisst tilbake i den endelige utgaven.
Fern oversatt i den fjerne ørkenen. Siden palmetreet generelt forbindes for oss med ørkenen, og siden auf brennender Felsenwand virkelig gir grunn til å snakke om en slags lummer, truende ørken, er denne økningen generelt sett ganske legitim. Imidlertid gjorde Lermontov alt for ikke bare å nøytralisere denne ørkenen, men til og med gjøre den til tjenesten for ideen sin: han ga den tilnavnet fjernt, og gjorde dermed den virkelige ørkenen til et legendarisk eventyr og ettertraktet land, og videreutviklet hele uttrykket i landet der solen soloppgang, et uttrykk som oversetter det lakoniske tyske im Morgenland og som i sin ordlyd også minner om en eventyrstil. Derfor er oversettelsen i en av utkastversjonene av den fjerne østlige land utvilsomt ikke bare mer bokstavelig, men også mer nøyaktig formidler de tørre og dårlige assosiasjonene til bregne im Morgenland til originalen, selv om i denne versjonen forvandlingen av den uavhengige tyske bregnen til et epitet for landet langt mot øst svekker inntrykket. Faktum er at det tyske adverbet bregne, tilsynelatende, ikke har den romantiske glorie, fremkaller ikke de søte følelsene som er assosiert med det russiske fjernt (og kanskje med det tyske adjektivet bregne, jf. eksempler i Heyne, Deutsches Wörterbuch) . Når det gjelder Lermontovs endelige versjon, er den utvilsomt laget i en episk, eventyrlig tone og skaper tilsynelatende helt bevisst en selvtilfreds stemning.
At i de to siste versene av trauert formidles gjennom det beskrivende verbale uttrykket trist vokser, det er selvsagt absolutt ingenting i veien med dette; men å være trist er en dårlig oversettelse for trauern: Russisk tristhet har mye sødme, som slett ikke er på tysk trauern. Heyne ("Deutsches Worterbuch") forklarer ordet Traner på denne måten: "tiefe Betrübnis um ein Unglück, niedergedrückte Gemütsstimnmng", og verbet trauern: "Trauer tragen, niedergedrückt sein". Følgelig ser vi igjen en svekkelse av inntrykket, ødeleggelsen av det tragiske konseptet om originalen.
Videre, selv om schweigend forble uten oversettelse ikke uten en eller annen grunn (siden i einsam und schweigend man ikke kan unngå å se hen dia duoin og siden ensomhet selvfølgelig innebærer stillhet), må man imidlertid i denne utarmingen av uttrykket igjen se en svekkelse av det tragiske som ligger i tysk til originalen. Det vilkårlige tillegget av epitetet vakkert til palmetreet fungerer i samme retning, som ikke er rettferdiggjort på noen måte i den tyske teksten og forsterker, som granen som glitrer av snø, fabelaktigheten og poesien til Lermontovs bilder.
Oversettelsen av auf brennender Felsenwani gjennom på berget brennbar fremkaller på den ene siden et fabelaktig inntrykk av denne folklore brennbare, og på den andre siden svekker den tyske brennende - "flammende" i mange grader. Faktum er at den levende betydningen av ordet brannfarlig er "i stand til å brenne, lett antennelig." Kombinasjonen vi bruker, brennbare tårer, blir noen ganger tolket som bitre tårer (se «Dictionary of the Russian Language of the Academy of Sciences», 1895), og bare filologisk utdanning gir oss en forståelse av ordet brennbart som «hot, hot. ” Vårt naturlige etymologiske instinkt leder oss heller til verbet å sørge, sørge, som selvfølgelig bare er en voksende Volksethymologie, som imidlertid tar bort all effektivitet fra ordet. Det var neppe annerledes på Lermontovs tid. I alle fall gir verken "Russian Dictionary of the Academy of Sciences" fra 1848 eller Dal betydningen av "hot, hot", som bare vises i Grot i "Russian Dictionary of the Academy of Sciences" fra 1895, men , åpenbart ikke som et levende ord.
Videre ødelegger cliff, som generelt sett, den korrekte oversettelsen av det tyske Felsenwand, faktisk den interne formen til det tyske ordet: Wand, som den andre delen av et sammensatt ord, brukes på absolutt vertikale klipper (jf. Eigerwand i Sveits, nær Interlaken). Dermed snakker Heine om en uinntagelig stein, oppvarmet av solen, og hele bildet av Palme, die auf brennender Felsenwand trauert avsløres som bildet av en nedslått kvinne i alvorlig innesperring, i alvorlig fangenskap. At i den tyske teksten ligger tyngdepunktet nettopp i ordene auf brennender Felsenwand, fremgår tydelig av at disse ordene er plassert etter verbet, i strid med den formelle regelen, som ville kreve følgende ordstilling; die auf brennender Fetsenwand einsam und schweigend trauert. Men dette er enda tydeligere av rytmen: faktum er at de syntaktisk nært beslektede trauert og auf brennender Felsenwand rives i stykker av versinndelingen og at den resulterende enjambementet fremhever begge elementene, spesielt det siste, som avslutter hele diktet. Og at originalens innvendige form ikke var egnet for Lermontov, kan man se av at han erstattet sine grove skisser på en varm stein og på en vill og lummer vegg med drivstoff i den endelige utgaven.
Av den språklige analysen som er utført, følger det helt entydig at essensen i Heines dikt koker ned til at en viss mann, lenket på hender og føtter av ytre omstendigheter, streber etter en kvinne som er utilgjengelig for ham og også i tung innesperring, og essensen av Lermontovs dikt er at den ensomme skapningen selvtilfreds drømmer om en fjern, vakker og også ensom skapning.
Som ikke-spesialist skal jeg ikke fordype meg i en historisk og litterær analyse av ideene til begge diktene, men jeg kan ikke la være å uttrykke noen betraktninger. Heines skuespill klassifiseres vanligvis, sammen med alle diktene «Lyrisches Intermezzo» som det er inkludert i, som kjærlighetstekster inspirert av Heines ulykkelige kjærlighet til kusinen Amalia. Men i motsetning til den tidligere syklusen "Junge Leiden", hvor denne kjærligheten reflekteres i en mer personlig form, kan "Lyrisches Intermezzo" karakteriseres som den kunstneriske oversettelsen av det personlige til en mer generell og objektiv (se Jules Legras, Henri Heine poete, 1897, s. 34-35). Dette gjelder spesielt i forhold til diktet vårt, siden palmetreet i det er avbildet som lidelse, som på ingen måte samsvarte med tingenes virkelige tilstand. Følgelig kan hans idé ikke bare betraktes som et motiv for ulykkelig kjærlighet generelt, men man må heller se i den den tragiske ideen om fatal begrensning, som ikke lar kjærlige hjerter forene seg, "expression très générale et très vague de l"amour linpossible et lointain," som Jules sier Legras.
Det er fortsatt uklart for meg hvor vektleggingen ligger - på ideen om skjebne, som fundamentalt dømmer en person til ensomhet, eller på ideen om begrensning, som til slutt muliggjør frigjøring fra lenker. Det første er et av romantikkens motiver, som Heine hyllet i sin ungdom. Tilsynelatende var det slik dette diktet ble oppfattet av samtidige og nærmeste etterkommere, og trolig i sammenheng med dette er det merkelige faktum at det frem til 1885 ble tonesatt 77 ganger. Den ble oversatt til russisk 39 ganger, selv uten parodier, men Heine selv latterliggjorde utvilsomt denne ideen skarpt i sin "Der weisse Elephant", og i en mildere form, kanskje, i "Lotosblume", hvor imidlertid andre motiver dominerer. .
Ideen om begrensning er utvilsomt tydelig i diktet vårt, men i hvilken grad sosial protest er forbundet med det, er også uklart for meg. Fanget av kontrasten til Lermontov, som, som vi har sett, forsiktig slettet alt tragisk i sin oversettelse, så jeg lenge ekte revolusjonær patos i Heines skuespill. Men det sier seg selv at kontrasten, som er overbevisende for Lermontov, ikke sier noe om Heine: Heines «Pine» kan ikke betraktes som det motsatte av Lermontovs «Pine», og det meste som kan sees i Heine er potensiell revolusjonisme, potensiell protest mot sosialt system, ikke fullt ut realisert, og derfor ikke klart uttrykt, men som bestemte en viss oppfatning av ting.
Når vi vender tilbake til Lermontov, ser vi derfor at motivet for menneskelig tvang er helt fraværende fra ham. Ensomhetsmotivet, så karakteristisk for Lermontovs poesi, er utvilsomt til stede, men det er ikke utviklet og står uansett ikke i forgrunnen; men et helt nytt motiv dukker opp: drømmer om noe fjernt og vakkert, men absolutt og grunnleggende utilgjengelig, drømmer som derfor er blottet for enhver effektivitet. Dette motivet er utbredt i Lermontovs poesi. Det er nok å peke på diktet "Engel", der han dukker opp i sin rene form. Men det høres stadig ut i forskjellige variasjoner i en rekke ting: det dominerer i diktet "Himmel og stjerner", det høres i uttrykket "Det babler for meg en mystisk saga om det fredelige landet det suser fra" fra kjent dikt "Når det gulnende feltet er opphisset", etc. d. Ulike konsekvenser av samme motiv utfolder seg forskjellig i "Både kjedet og trist ...", og i "Sil".
Uansett, Lermontovs bevisste avvik fra originalen i ideologiske termer synes for meg, på grunnlag av en komparativ språklig analyse av begge skuespillene, ubestridelig; spesielt er erstatningen av den tragiske tonen i originalen med vakker romantikk for meg også ganske åpenbar. I denne forbindelse vil jeg også trekke oppmerksomhet til noen stilistiske trekk ved begge verkene og deres rytme. Heines dikt utmerker seg ved ekstrem tilbakeholdenhet i språket: ikke et eneste overflødig ord, og derfor får hvert ord en forbløffende betydning, som er forbundet med noen av disse rytmene (se nedenfor).
I Lermontov ser vi tvert imot akkumulering av epitet som er fraværende i originalen: vill, gyngende, frittflytende, fjern, brennbar. Selv om ordet «langt» tilsvarer ordet «bregne» i originalen, er det imidlertid ikke et epitet hos Heine. Ordet brennbart besvares av tyskeren brennend; Dette siste er imidlertid ikke et epitet, men en veldig viktig definisjon, mens Lermontov laget et tradisjonelt folklore-epitet av det. Til slutt utvidet Lermontov det tyske Morgenland til en hel linje i området der solen står opp, der selvfølgelig ordene der solen står opp ikke er et epitet, men gir det samme inntrykket som akkumulering av epitet, understreket i en enkelt representasjon en hel serie av dens trekk Duchenne så Ulempen er denne opphopningen av epitet, og dette er sant fra et oversettelsessynspunkt, men det er helt feil fra synspunktet til Lermontovs originale dikt, som bør betraktes som hans "Furu". Det er faktisk nettopp disse epitetene som skaper den fabelaktige sjarmen som fenger oss i diktet i forbindelse med hovedtemaet om det fabelaktig vakre «langt borte».
La oss rette oppmerksomheten i artikkelen av akademiker Shcherba til det faktum at Duchenne mente at den riktige oversettelsen ikke burde være "naken", men " skallet."

Her er en annen interessant vitenskapelig mening:
Bulletin fra Moskva-universitetet. Serie 7. Filosofi. nr. 6. 2006. s. 42-55.
B.C. Khaziev
HERMENEUTISKE ØVELSER PÅ HEINES DIKT «FICHTENBAUM»
1
Studiet av utenlandsk litteratur står overfor to hovedvansker - nøyaktigheten av oversettelsen av teksten og tilstrekkeligheten av dens forståelse. Kjennskap til innfødt litteratur fjerner automatisk den første vanskeligheten, men gir rom for den andre, spesielt siden man kan krangle i lang tid om hvorvidt en entydig tolkning av innholdet (betydninger, ideer) i et kunstverk er mulig. Det er nok riktig å strebe etter å finne ut og vurdere alle mulige versjoner av oversettelsen, hvorfra leseren kan velge den som er nærmere hans ånd.
Hvis overføringen er foretatt geniale poeter og forfattere, så er dette ikke lenger en oversettelse i bokstavelig forstand, men et selvstendig verk om samme tema og plot, bare skrevet på et annet språk.
For eksempel er dette, etter min mening, oversettelsene av M.Yu. Lermontov og F.I. Tyutchevs dikt av G. Heine «Fichtenbaum» («Gran»). La oss umiddelbart merke oss at oversettelsen også tillater enhver variant bartre- furu, sedertre, gran, einer, etc. - som skaper muligheten for å manøvrere med grammatiske kjønn i oversettelser, som Lermontov og Tyutchev benyttet seg av, og refererte til henholdsvis begrepene "furu" og "ceder". Mikhail Yuryevichs dikt heter "I det ville nord", og Fjodor Ivanovichs dikt heter "Fra den andre siden." I andre samlinger av Tyutchevs dikt er tittelen gitt i begynnelsen av den første linjen: "I det dystre nord ...". Selv fra oversettelsene av titlene er det tydelig at de to dikterne oppnår noe helt annet. Og som alle virkelig kunstneriske verk, fremkaller disse "ville nord" og "dystre nord" rent russiske assosiasjoner og temaer.
Nøyaktigheten av oversettelsen avhenger selvfølgelig også av verket som oversettes. Å oversette dette diktet er vanskelig på grunn av dets dype, varierte, symbolske og metaforiske filosofiske betydning, som krever sofistikert hermeneutisk kunst, filosofisk trening og hverdagsmodenhet av oversetteren. Hvis verket er beskrivende og empirisk, er det mulig å overføre ideen, formen og innholdet i det oversatte materialet nær originalen. Slik sett er oversettelsen av V. Levik, A. Blok og S. Marshak av et annet verk av Heine, «Lorelei» («Lorelei»), veiledende, der kunstneriske forskjeller ikke forvrenger essensen og innholdet i diktet.
La oss vurdere hvordan to strålende russiske poeter følte og oversatte Heines berømte dikt.
La oss se på kilden.
Legg merke til mangelen på en tittel. Ingen nord - verken "vill" eller "dyster". Hvis tittelen er gitt, som vanlig, i henhold til den første linjen i diktet, så snakker vi om en enkelt karakter. Det ubestemte "ein" understreker ytterligere referansen til et enkelt emne. Som vi vil se, er dette øyeblikket viktig for nøyaktigheten av å forstå Heines tekst. Vi snakker om én karakter, og ikke to, slik man tradisjonelt tror i russiske oversettelser, selv om teksten formelt sett inneholder både en furu (ceder) og et palmetre, dvs. to ting, men det kan vise seg at vi ikke snakker om to separate objekter, men for eksempel om to tilstander av samme ting.
La oss vurdere alternativet til M.Yu. Lermontov.
Og ordene og følelsene til de tyske og russiske dikterne er veldig nærme. Ved første øyekast handler dette diktet, i likhet med Heines, om kjærligheten til en nordlig furu til et sørlandsk palmetre, som også syter bort i kjærlighetens tristhet. Dette antydes også av det faktum at på tysk er ordet "Fichtenbaum" maskulint, og "Palma" er feminint. Men i Lermontovs versjon, hvis vi forblir med denne oppfatningen, var det en uoverensstemmelse: furu og palme er feminine substantiv. Hvis vi gir dette diktet betydningen av kjærlighetsflørt i drømmer, så må vi tilskrive den lesbiske konnotasjonen til en viss verbal grovhet og til ufullkommenhet i teksten av M.Yu. Lermontov. Men dette er naivitet! Lermontov, tror jeg, så denne "mangelen" i den russiske oversettelsen veldig godt. Og hvis han ville, kunne han lett finne den russiske verbale ekvivalenten til det maskuline kjønnet til tyskeren "Fichtenbaum". Vi tror at den russiske poeten bevisst har bevart denne diskrepansen for å understreke en annen, dypere betydning av Heine Heines dikt, mer nøyaktig, men skjult bak en metaforisk ytre form.
Hvis vi forlater denne tilsynelatende enkle betydningen av handlingen, så snakker Lermontov om de triste tankene til et ensomt nordlig furutre, om et trist østlig palmetre, om slektskapet til ensomme sjeler spredt rundt i verden, noen i det ville nord, noen i ørkenen. Den "bare toppen" og den "fjerne ørkenen" er like øde. Ensomhetens smerte og tragedie - dette er Heines idé, som M.Yu følte. Lermontov, som tilsynelatende trakk hans oppmerksomhet til dette verket. Så for ham understreker det faktum at "furu" og "palme" begge er feminine bare at vi ikke snakker om lyrisk kjærlighetssorg, men om den samme skjebnen til "ekstramenneskene" i samfunnet. Uansett kjønn er de like avvist, dømt til ensomhet i mengden av pøbel. Denne andre versjonen reflekterer etter vår mening innholdet i den tyske originalen mer adekvat. Men for å forstå dette, er det nødvendig å tydelig skille to lag i teksten - ytre, overfladisk, vanlig, hverdagslig og intern, semantisk, ideologisk, filosofisk, som ikke sammenfaller.
Tekstens metaforiske natur skaper et enkelt poetisk felt fra to helt uavhengige semantiske plott.
F.I. Tyutchev bestemte seg for å rette opp feilen i kjærlighets (første) versjon av oversettelsen og erstattet "furu" med "ceder". Denne oversettelsen viste seg å være enda mer overbevisende.

FRA EN ANNEN SIDE
I det dystre nord, på en vill stein
Den ensomme sedertren blir hvit under snøen,
Og han sovnet søtt inn i frostmørket,
Og snøstormen setter pris på søvnen hans.
Han drømmer om det unge palmetreet,
Det som er i det fjerne østen,
Under en brennende himmel, på en varm bakke
Står og blomstrer alene...
Vakre dikt også. Men oversettelsen av den formelle teksten er heller ikke entydig, selv om det ser ut til at Tyutchev siktet nettopp mot å begrense innholdet i Heines dikt til kun den eksterne kjærlighetsversjonen.
Nå ble det veldig bra. Tyutchevs dikt kunne tas som en raffinert oversettelse av Lermontovs dikt, hvis begge verkene ikke var skrevet på russisk, eller man kan tro at Tyutchev ikke kjente originalen og gikk ut fra Lermontovs versjon. Men med alt dette er det en nyanse. En nordlig romantisk ridder drømmer om en ung orientalsk skjønnhet. «Gloomy» oppfattes som en mørk stjerneklar og måneskinn natt, og «vill rock» er full av romantikk. Hvor ellers, om ikke på en stein, og på en mørk natt under stjernene og månen, kan romantikere fra nord drømme om østens lune sørlige skjønnheter, som også drømmer om romantiske riddere fra det fjerne nordlige land? Tristheten ved å vente på romantisk kjærlighet er ideen til F.I.s dikt. Tyutcheva. Les den nøye, og du vil føle at Tyutchevs versjon ble mykere, varmere, lettere, mer øm, mer sjelfull. Denne versjonen tilfredsstiller de mest krevende kravene til kjærlighetstekster. Se på skjønnheten i linjene, lytt til melodien til ordene, og det vil bli klart at Fyodor Ivanovich snakker om ungdom, om en ung mann som drømmer om sin fantastiske fremtid - om en eventyrprinsesse. Han har fortsatt alt foran seg, livet hans er fortsatt snøhvitt, som et blankt ark. Livet har ennå ikke skrapet sine grusomme sannheter fra hverdagen på seg, har ikke hatt tid til å inspirere til apati, vantro og pessimisme. I disse drømmene er det fortsatt ikke plass for fortvilelse og mangel på vilje. Han føler seg fortsatt som en helt, i stand til å finne og redde palmetreet sitt fra tilværelsens ensomhet, og menneskeheten fra urettferdighet og problemer. Ungdom har alltid rett, for det er fortsatt ingen bevis for at det er feil. De vil samle seg senere. Ungdom er vakker og sterk i håp, i troen på at alt vil gå i oppfyllelse før eller siden.
Men oversettelsen viste seg å være fjernet fra den dype betydningen mot det ytre sjiktet, hverdagens tolkning og oppfatning av teksten. Den bokstavelige betydningen økte tydelig, men følelsen av smerte, fremkalt av noen vage forutanelser, ble svekket. Men i Tyutchevs dikt er det en slags inkonsekvens, noe er galt, noe som fremgår av tragedieelementet som ikke er fullstendig eliminert. Lermontov hadde "ruhet" i å formidle den bokstavelige betydningen av teksten, mens i Tyutchev oppstår "ruhet" i forbindelse med den interne, skjulte betydningen. For det første er dette uforenligheten mellom tunge ord og usmakelig søte. I den første raden er "dyster", "vill", "ensom". De skal jevnes under den "søte drømmen", "frostdis", "ung palmetre", "fjerne grenser", "ild himmel", "sultry hill" og "blomstrer". Det ville vise seg veldig, veldig cheesy, men logisk. Og slik, som i Heine og Lermontov, dukker det opp en annen, sekundær interlineær betydning, som er umulig å bli kvitt. Akkurat som i originalen, i Mikhail Yuryevich, i Fjodor Ivanovich, skinner en viss tragedie gjennom kjærlighetens ytre skall. Lermontov la vekt på dette punktet med det "mislykkede" utvalget av kjønn av substantiver, mens det i Tyutchev oppstår på grunn av "konflikten" mellom lyse og mørke epiteter. Etter vår mening gjenspeiles dette i dette
I dette tilfellet antyder "stædigheten" i den metaforiske karakteren til originalteksten direkte behovet for å se klart uuttrykte følelser under det ytre plottet.
En annen nyanse som tyder på at F.I. Tyutchev forbedret ikke Lermontovs versjon av oversettelsen av Heines dikt, men oversatte fra originalen. På samme tid, som M.Yu. Lermontov, han visste nøyaktig den sanne betydningen av originalen, men han var bevisst mer sympatisk til kjærlighetsversjonen, og ikke den tragiske, som Lermontov. Dette fremgår av tittelen «Fra den andre siden», som ikke passer inn i den erotisk-lyriske versjonen. Hvem eller hva er på den andre siden? Tyutchev gjorde det klart at han kjenner essensen av Heines tekst, men han, den russiske poeten, liker versjonen om kjærlighet, og ikke om ensomhet, om separasjon. Dette vil bli tydelig når vi prøver å rekonstruere innholdet som Heine selv la inn i dette diktet.
Folk drømmer alltid om det som er utilgjengelig for dem. De er preget av romantisk tristhet over et vakkert uoppfylt liv, over det som ikke fungerte, ikke gikk i oppfyllelse, ikke fant sted, ikke lyktes, ikke skjedde, ikke kom eller gikk forbi. Lengsel etter et ideal som ikke eksisterer i den virkelige flyten av hverdagen, som for alltid forblir en vakker, men urealiserbar og illusorisk drøm, forblir en ting fra fortiden, en ting fra fortiden. Det kan være palmer et sted, men de handler ikke om vår ære. Det er drømmer, og det er også tomme håpløse anslag. De fremkaller ikke tristhet, men forårsaker brennende halsbrann, som begjær etter det umulige. Heine kunne ikke vende tilbake til hjemlandet fysisk, Lermontov kunne ikke vende tilbake til det sekulære hoffsamfunnet åndelig.
I begge russiske oversettelsene er det jeg ikke liker best pronomenet "alle". Jeg vet ikke hvorfor, men dette "alt" er irriterende. Det er ikke «alt» der, akkurat som det ikke er noe «vakkert» palmetre som «blomstrer». Hun er alene og stille "trauert". Hva slags "blomstrende" og "vakker!" Palmetre i sorg! Hvem ser vakker ut og blomstrer i tristhet og sorg? Ja, alt er feil!
La oss se på teksten. I nord, på en kald topp, sover et tre («ihn schläfert»), akkurat slik: i en passiv-passiv form, og ikke «det sover» eller «det sovner». Den er ikke lenger våken, den begynner å sovne, virkelighetens konturer er uklare, virkelige konturer er innhyllet i sløv tåke av sløvhet, konturene av ting og mennesker flyter bort og blir uklare, det er ingen klarhet, ytre konkrethet begynner å bli forvirret med visjoner og imaginære bilder. Gradvis blandes den virkelige verden med den illusoriske verdenen. Det objektive blandes med det subjektive, det bevisste med det ubevisste. «Ihn schläfert» betyr å forlate denne verden, fordyping i en verden av uvirkelighet, illusjoner, imaginære bilder, drømmer, kanskje delirium.
Og "nord" skrives ikke med stor bokstav, for i henhold til konteksten snakker vi ikke om den romlige siden av verden. På tysk er alle substantiv skrevet med stor bokstav, mens på russisk kan "avbryte" ikke være "nord".
"Ihn schläfert." Noe blir gjort mot ham, kanskje mot hans vilje, kanskje av nødvendighet, noe uunngåelig, ubønnhørlig, nådeløst. Utad (symbolsk) ser det ut som å pakke et sedertre inn i et hvitt teppe med is og snø, pakke det inn og fryse det inn i gjennomsiktig bark. Det tyske språket lar Heine skrive at de skyldige i sedertrens problemer er Ice (Eis) og Snow (Schnee). Det vil si de hvis navn vanligvis ikke bare skrives, men også uttales «med store bokstaver", dvs. med spesiell intonasjon og vekt på betydning. I det minste er dette egennavn, og kanskje også navnene på herskerne på denne kalde toppen, hvor denne Fichtenbaum havnet til sin ulykke, kanskje til sin ødeleggelse og død.
Ice and Snow pakker den torturerte, bevisstløse Fichtenbaum inn i et hvitt likklede, mens han «trauter», som kan oversettes enten som «drømmer» eller «å ha en drøm». Men drømmer er forskjellige: både profetiske, som innsikt og smertelig vrangforestillinger.
For det første, absolutt ikke som hun "drømmer" (i Lermontov) og ikke som "han drømmer" (i Tyutchev). Her har Heine bare den aktive formen - "er träumt". Noe skjer med karakteren ikke på grunn av noens ytre vilje, kraft eller nødvendighet. Det som skjer her er på grunn av interne årsaker til ens egen tilstand. Se for det andre hvordan Heine balanserer: «Er trauert», og samtidig synkront «Palme... trauert». Det er usannsynlig at drømmer og drømmer kan generere en hendelse for den sørgende stemningen til et palmetre. Dette "träumt" er verken en drøm eller en søvn, men et døende delirium til en døende person (enten en sedertre, et furutre eller noen andre). Karakteren her er en maskulin gjenstand. På det tyske språket er det en utmerket korrespondanse mellom "mann" som en partikkel som betegner et ubestemt personlig substantiv, og "mann" - en person. (Hvorfor "Fichtenbaum" og ikke eik, for eksempel, og ikke lønn, eller enda bedre "mann" - på tysk kan du også finne navnet på andre maskuline trær, men dette er et tema for en egen diskusjon.) Hva er viktig her er at Fichtenbaum kom inn i en fremmed verden ("Im Norden auf kähler Höh"), hvis herskere Ice and Snow bandt ham ("umhüllen inn"). Her nå, i kalde fremmede land, han (kanskje en mann som heter Fichtenbaum? Tross alt har vi ingenting en merkelig mann, enten det er en konsulent eller en historiker, av en eller annen grunn er det oftest enten en tysker eller en jøde) som befinner seg i dødelige problemer, tatt til fange av en uvanlig hard eller til og med grusom styrke, omringet og tatt til fange.
Det er i dette øyeblikket av analyse av den tyske teksten at noen tanker begynner å dukke opp et sted i bevissthetens dyp. Vage gjetninger blir til vage mistanker om at det er to karakterer av herskere her - is og snø. Er ikke dette alderdom med døden? Det samme uoppløselige paret. Et fortsatt uklart tema begynner å veve inn i det nåværende bildet. Hun er fortsatt i bakgrunnen og knapt hørbar. Snarere er det ikke engang en tanke, men en slags forutanelse om en uventet tankegang. Etter å ha stukket i hjertet, går det bort, og sinnet går tilbake til sitt forrige spor.
Fichtenbaum er omgitt av snø og is. Vi vet ikke hva som skjedde. Foran oss er siste handling av den pågående tragedien. Dommen er trolig allerede kunngjort og fullbyrdet. Vi så bare litt av slutten – den endelige fullbyrdelsen av dommen. Og vi kan bare gjette at denne Fichtenbaum ikke burde ha strebet etter kalde høyder («kähler Höh»)... Fremmede er ikke velkomne overalt, eller rettere sagt, de er ikke velkomne noe sted. Det er vanskelig for nykommere å gjøre karriere, spesielt i toppen. En fremmed risikerer alltid å brekke nakken og havne i isolat under dystre eller hvitaktige hvelv ("weißer Decke" - et iskaldt tak, selvfølgelig, ikke hvite hvelv i det hele tatt) - et veldig reelt perspektiv for Fichtenbaums som søker lykke i fremmede land. I stedet for en varm omfavnelse på toppene som alle strever til, kan du møte en veldig kald mottakelse, du kan til og med bli pakket inn («umhüllen ihn») i et likklede («weißer Decke») av kald avvisning og misforståelse. Du kan til og med lide uskyldig på grunn av en rettsfeil eller finne deg selv et offer for tyranni og despoti, og det vil ikke være noen som kan stå opp for en utlending som leter etter hvem vet hva i fremmede land, blant fremmede.
De første fire linjene beskriver den eventuelle, ytre siden av det som skjer. De neste fire er dedikert til den indre tilstanden til en døende mann, pakket inn i et iskaldt snøhvitt likklede. Igjen er det to lag - ytre og indre, som igjen forteller leseren den sanne semantiske strukturen til verket, skjult bak den metaforiske motsetningen til hva som skjer med furutreet og hva han tenker om det.
Hva som blir det siste ønsket til en døende er ikke vanskelig å gjette. Tilsynelatende, som vanlige mennesker, vil ønsket om å se hjemlandet sitt i det minste for et øyeblikk ved daggry, når solen står opp, når lyset driver bort mørket, ønsket om å vende tilbake i det minste et øyeblikk til der alt er kjent. og varm, å berøre i det minste for et øyeblikk den innfødte og til en kjær person, til noen som vil ha det vondt, som vil føle den samme dødelige ensomheten når nyheten om din død kommer, til noen som i sorg, barbeint og i tårer vil han løpe utover utkanten, uten å legge merke til verken den varme sanden fra sitt hjemland under føttene hans, eller den blendende lune solen på det store, blå himmelhvelvet. Omvendelse, forsinket anger, en følelse av uopprettelig ulykke, den siste "beklager" ...
Dette semantiske laget av Heines arbeid manifesteres i det faktum at en ensom sedertre, pakket inn i et tett hvitt deksel av is og snø, sakte fryser i den hvite endeløse ørkenen. Og i sin dødelige søvn ser han et syn av en trist enkepalme som står i svart sørgende på den varme sanden i glansen av den glitrende og blendende østlige solen. Og bildet av det mest dyrebare i livet dukker opp. På dødsleiet tenker sedertren ikke på seg selv, men på smerten hans død vil påføre palmetreet han elsker når hun får beskjed om at hun er enke. Og den fysiske smerten forsvinner foran den psykiske kvalen fra tanken på at han såret sin kjære, kjære og mest elskede person. Han føler nesten håndgripelig smerten hennes, hvordan hun vil lide, uten å føle verken den varme sanden med de bare føttene, eller den blendende lysstyrken fra solen til tårer, og brenner ikke bare kroppen hennes, men også all hennes åndelige styrke. Disse tankene og følelsene holder fremdeles sedertre på terskelen til døden, varmer den, for bare kjærligheten er sterkere enn døden. Tusenvis av andre betydninger og nyanser, assosiasjoner og følelser, medfølelse og empati bæres i den metaforiske karakteren til Heine Heines dikt. Slik oppstår en dialog med essensen i diktet og eksistensens vesen som er skjult i Heines ord avsløres. Den generelle tonen i det ytre laget av diktet er tydelig: lidelsen til et kjærlig hjerte fra skjebnens uforståelige ulykker. Hvorfor ble han båret til dette iskalde nord, hva mistet han der, i stedet for å sitte hjemme der solen står opp... Er det ikke dette palmen gråter og bebreider ham, forbanner det uforståelige skjebneelementet og menneskets uforklarlig trang til å vandre gjennom tilværelsens evige og endeløse vidder. Nå blir den uventede tittelen på Tyutchevs oversettelse tydelig: "Fra den andre siden." Cedar kom fra feil side og led av tyranni av Ice and Snow. Og på dødsleiet minnes han sin elskede enke, og visjoner kommer om hvordan hun vil sørge over ham.
En smertefull lengsel etter hjemlandet til en person som befinner seg i et fremmed land ved skjebne eller skjebnes vilje. Poeten Heine, utvist fra sitt elskede Tyskland og lengtet etter sitt hjemland, som en sann stor kunstner, gjennom bildene av en ensom furu (ceder) og palmetre i sorg, uttrykte sin hverdagslige ulykke, sin sorg, sin smerte, sin lidelse av et eksil. Følelsen av ensomhet tok formen av et kunstverk om de som (det være seg en nordlig furutre eller en sørlig palme) befant seg i en ensom eksil i livet. Og deres smerte er den samme, og det samme er deres skjebne.
Omtrent slik lyder dette diktet i originalen. Et strålende dikt i sin enkelhet i form og dybde av innhold!
M.Yu. Lermontov fanget dette notatet om livstragedien til en person som ble kastet ut av sitt opprinnelige sosiale miljø. Og han ga den sin egen lyd. Selv om han ikke var en eksil i bokstavelig, "diplomatisk" forstand, følte han seg som en eksil, en fremmed blant den sekulære mobben. Ensomhet oppstår ikke bare i et fremmed land, som i Heine, men også i hjemlandet, som i Lermontov. Utad er forskjellige skjebner i hovedsak konsonante, fordi lidelsen er den samme. M.Yu. Lermontov ser ut til å si med diktet sitt: "Vi er forskjellige, men bare eksternt, empirisk, men metafysikken til våre skjebner er identiske, relaterte." Furu og palmer er av samme kjønn, ikke bare etter slekt, men, enda viktigere, av tragisk skjebne. Det er her dualiteten (binær) betydningen av diktet, skjult i den metaforiske naturen, stammer fra både G. Heine og M.Yu. Lermontov og F.I. Tyutcheva. Enkelheten til en kunstnerisk form er et materiale for å uttrykke en idé, men dette materialet kan samtidig skjule essensen, hvis isolasjon derfor krever, som vi har sett, en viss hermeneutisk innsats.
Jeg er ingen poet, men ønsket «uten slør» om å uttrykke på russisk den tragiske kraften i Heinrich Heines lille dikt har forfulgt meg i flere tiår. Jeg ønsket å eliminere det som etter min mening er en misvisende kjærlighetskontekst, lyriske verbale rekvisitter. Jeg ønsket å gjøre for det andre laget det jeg gjorde for det første F.I. Tyutchev. Hvor mange versjoner har jeg komponert, starter med selvsikre ungdommelige og slutter med trege og sutrete gamle! Ingen er fornøyd og er fortsatt ikke fornøyd.
Min versjon, som er helt ufullkommen i poetiske termer, formidler mer nøyaktig meningen. Slik så det ut for meg i flere tiår:
Innhyllet i snø og is, på toppen
En ensom furu sover.
Og jeg drømmer kanskje det siste i livet mitt -
Hvem vil holde minnet hennes i live?
Og et palmetre blir sett i hvit sorg,
Hun er trist og gråter.
Østens sand, selv den brennende, er maktesløs
Før kulden av tristhet i hjertene.
I mange år pleiet jeg denne forståelsen som en mer nøyaktig og adekvat tolkning av ideen, innholdet og handlingen i Heines dikt, uten å spørre meg selv hvorfor jeg trengte det. Men min oversettelse er ikke poesi, men en rimet vitenskapelig avhandling, for det er nettopp den metaforiske kvaliteten som mangler som gjør de enkle verbale formene i et dikt til høylyrikks eiendom. Poeten formidler ikke meningen, men maler et bilde, slik Heine, Lermontov og Tyutchev gjorde. Poeten arbeider med det første laget, og overlater det andre til leseren. Dette er essensen og forskjellen mellom kunst og vitenskap. Gjennom bildene av furu (ceder) og palmer formidlet poeter ømme følelser av kjærlighet og tragedien til en sjel som led av ensomhet. Ekte poesi skal være så binær - enkelhet i form og dybde i innhold.
2
Det hender at den første leseren og kritikeren av nesten alle verkene mine er min yngste datter Natalya. Da jeg leste for henne det jeg hadde skrevet ovenfor, lyttet hun interessert, tenkte seg om en stund og ga plutselig uttrykk for noe som hadde vært en torn i hjernen min i mange år. Furu (ceder) og palmetre, is og snø - to karakterer. Det er noe usagt i dette. Noe som ikke er helt klart, uforståelig, vondt, metaforisk. Dette skjer når du glemmer det riktige ordet, som er på tuppen av tungen din, men som ikke uttales. Det friske blikket til en ny person, som ennå ikke har druknet i tekstens verbale hengemyr, gjør noen ganger det Epicurus kalte et "tankekast": han ser enkelt og tydelig hva som tilsvarer essensen. Natalyas versjon er så enkel og elegant at jeg nå er hjemsøkt av følelsen av et liv levd som en gave, av ubrukeligheten i de lange årene jeg led over disse linjene.
I enhver versjon var det noe som føltes veldig, veldig nært, men ikke forstått, eller rettere sagt, forstått, men ikke uttrykt i begrepslogikken, forstått metaforisk. En slik forståelse av essensen oppfattes som indre spenning, som misnøye, som en følelse av skyld for noe ufullkommen, uferdig, usagt, som en slags uærlighet, som en følelse av uoppfylt plikt, som bedrag, som forårsaker både skam og smerte.
M.Yu. Lermontov og F.I. Tyutchev leste hver sin halvdel av G. Heines dikt. De la vekt forskjellig: den ene på tragedie, den andre på lyrikk.
Men noe tredje forble utenfor parentesene til både oversettelse og forståelse av de store dikterne. Heine presenterer ikke bare lengselen til et eksil for hjemlandet, ikke bare smerten til ensomme mennesker i enhver region og i ethvert sosialt miljø. Heine skriver om noe annet om seg selv, om noe veldig, veldig personlig for å forstå det, må du lese dette diktet, se med det ikke til sidene, men innover, inn i dikterens sjel. En slik forståelse glitret i hjernen min, men den kom til datteren min i en klar verbal form. Kanskje fordi hun er 36 år yngre enn meg? Kanskje trengtes det en dialog mellom alderdom og ungdom for å forstå den sanne betydningen av dette diktet? Jeg vet ikke, men det er essensen av det.
Hun grep noe som jeg ikke kunne reflektere over, selv om en vag gjetning vandret. Heine er en poet, og han skriver om seg selv, som alle poeter. Han plages av noen bitre tanker om sin skjebne, men ikke om dens ytre omstendigheter, men om noe internt, enda mer smertefullt og tragisk enn emigrasjon. Jeg, som dikterne, ble ført bak lyset av disse "Fichtenbaum" og "Palma" for meg virket det som om vi snakket om to karakterer, selv om det var noe vanskelig og ufullstendig. I Lermontov er denne keitetheten tydelig synlig: furutreet er feminint, og det virker på en eller annen måte uanstendig for henne å bli forelsket i et palmetre. Hvorfor skulle en nordlig jente drømme om en østlig skjønnhet? På russisk er dette punktet enda tydeligere enn på tysk, siden både "furu" og "palme" er feminine. Tyutchev følte dette og prøvde å rette opp saken ved å erstatte "furu" med navnet på et maskulint bartre. Men "ceder" og "palme" skjulte ytterligere den sanne betydningen. Resultatet ble en fullverdig romantisk dialog mellom to elskere. Lermontov og Tyutchev falt også for dette språklige agnet. Jeg antar at de intuitivt følte det også: det er noe kunstig i denne teksten.
Natalya skjønte poenget. Vi snakker egentlig om én karakter, selv om det er to begreper. Han er én, men det er to stater. Og for å være ærlig, ser det ut til at dette alternativet er det mest vellykkede av alle, selv om Heine aldri har tenkt på noe sånt. En poet bør ikke måtte tenke gjennom alt diskursivt, det er derfor han er en poet, ikke en vitenskapsmann. Intensjon, dyp følelse og subjektiv skarphet av følelser er nok for ham. Og genialitetens enkelhet ligger i at det nå ser ut til at Heine ønsket å uttrykke akkurat dette og ikke kunne tenke seg noe annet. Natalias versjon er at is og snø er sykdommer og alderdom. En sedertre som dør av alderdom og sykdom husker hvor vakker og sterk den var i sin ungdom. Palmetreet er en metafor for vår ungdom, når livets sol bare står opp, når det ikke en gang er en tanke om at skjebnen kan drive oss inn i ensomhet, fra klippen som det ikke lenger er noen vei ned til, tilbake til livets grunnlag, til begynnelsen av tilværelsen. Vi soler oss i håpets stråler som det ikke er noe for
kvantitativ eller kvalitativ - grensen, selv død i ungdom oppfattes bare som et av de mulige alternativene for å løse livets problemer.
Men diktet er ikke dobbelt fordi dikteren hadde til hensikt å strukturere arbeidet sitt på denne måten, men fordi han i diktet beskriver det virkelige liv, som i seg selv er binært, dobbelt, hvor det ytre og indre danner en metaforisk enhet. Om morgenen av livet vårt, på den tiden, når alt rundt (det irriterende "alt"!) fortsatt er lyst og vakkert, er vi allerede i sorg, vi har allerede tatt de første skritt mot alderdom og død, vi har begynt å samle inn denne tragiske høsten, men før fra tid til annen merker eller føler vi det ikke. Vi må nå livets høyder, når kald alderdom omslutter hodet i hvitt, grått hår, for å forstå det vi ikke forstår i vår ungdom: vi er alle dødelige fra det øyeblikk vi ble født, og viktigst av alt, avstanden til den er liten. Soloppgangen varsler den ubønnhørlige kvelden og den uunngåelige solnedgangen, etterfulgt av evig mørke. I stedet for dagens varme, kommer kveldens kjølighet, og deretter nattens kulde. Den kommende natts mørke er født sammen med morgensolen. Eksistens oppstår ikke fra ikke-eksistens, for de er født sammen, og over tid bytter de bare plass. Ungdom og liv er de viktigste metaforene, skjult i seg selv deres motsetninger – alderdom og død. Diktet er metaforisk fordi livet er metaforisk. Lermontov leste diktet gjennom alderdommens øyne, og Tyutchev - gjennom ungdommen. De oversatte nøyaktig forskjellige halvdeler av det samme diktet, som kunne kalles "Liv og død" eller "Ungdom og alderdom", og oversatte som følger:
Innhyllet i snø og is, ensom
Det er en furu på toppen.
Og voldsomme vinder suser over henne,
Og avgrunnen ligger under den.
Sender en bønn til himmelen, ønsker han
For å gjenta det livet i det minste for et øyeblikk,
Hvor den vakre palmen bodde, det vet den ikke
Snødekte sørgeheller.
Det ser ut til at nå er alt sagt om diktet på bare åtte linjer. Men...
3
La oss rette oppmerksomheten mot en annen omstendighet som må tas i betraktning når du oversetter betydningen av dette diktet. Hvis "Fichtenbaum" dekomponeres i sine komponentdeler, og innser at en slik operasjon er kunstig, til "fichte" og "Baum", så er "ficht" en form for "fechten", fra verbet som danner grunnlaget for både ordet «sverdmann» og ordene «tramp» («Fechtbruder»), samt for ordene «kjempe», «slå», «kamp», «kamp» og («fechtengehen») for ordet «å vandre» . Det er mennesker som ikke kan sitte hjemme: de var der i antikken, i middelalderen og i moderne tid, og de eksisterer fortsatt i dag. De streber etter å se utover jordens horisont, kunnskap og følelser og virkelighet og tid. Dette er hele den vestlige kulturen, som er rettet fremover, som stadig jager fremskritts vikende horisont. Det er ingen tilfeldighet at europeere kom til å kolonisere Østen, og ikke omvendt, selv om det var på 1400-tallet. Kina var den mektigste makten på alle måter - økonomisk, politisk, militært, maritimt, vitenskapelig, etc. Men Østlig kultur innadvendt, selvsentrert. Vestlig kultur er ekstrovert - den er rettet utover i både romlig og tidsmessig, kognitiv og praktisk forstand. Når vi går tilbake til Heines dikt, blir det klart hvorfor Østen ikke koloniserte Vesten, men omvendt, selv om det hadde flere muligheter. Den østlige kjøpmannen (reisende, vagabond, Fichtenbaum) følte seg ukomfortabel i det kalde vesten, han døde her, og lengtet etter sitt vanlig møblerte østlige hjem. Her var det nødvendig å haste frem, og ikke nøye seg med tradisjoner. Vesten brøt med fortiden for å finne seg selv i fremtiden som selve kulturens essens, essensen av dens sjel. Dette er uakseptabelt for Østen, for det er døden, det er en avvisning av mennesket i mennesket. Østen foretrekker å være hjemme, hvor det er varmt, lett og rolig. Vesten leter etter en storm og seier, uten hvilken den også føles død, etter å ha mistet menneskeheten i mennesket. Heine uttrykte gjennom sine egne følelser essensen av det vestlige mennesket, susende fremover, tragisk i sitt vesen, angret ved dødens terskel, som imidlertid ikke kan stoppe ham.
I et lite dikt kjente Heine også på hva som venter østen hvis den aksepterer vestens kultur. Etter vår mening tok han feil. Men bare i tide. Dette kan ha vært tilfelle på Heines tid, men ikke på 1900-tallet. I vårt århundre har Østen kommet til Vesten, mestret sine teknologier og beveger seg fremover, fordi den har klart å bevare sin tradisjonelle kultur. Det moderne Østen har blitt eurasianisme (igjen en binær metafor!), som forener begge verdenskulturene, mens Vesten forblir den samme – ensidig og ensidig.
Det er dette Heines dikt handler om – om den evige og grusomme konfrontasjonen mellom vest og øst, ungdom og alderdom, liv og død, væren og ikke-være, og ikke om de lyriske følelsene til et forelsket par, selv om det nettopp er dette tilsynelatende overfladiske laget av tilværelsen som tiltrekker de fleste i livet og i kunsten.

La oss være oppmerksomme på at ordet " Fichtenbaum" viser seg beslektet med ord som betyr " landstryker", "kjempe", "slå", "kjempe", " slåss».

La oss nå dømme selv. La oss legge bort kjønnet til trærne - alt er klart med dette spørsmålet, alle oversettere (unntatt M.Yu. Lermontov) er enstemmige: det er han og hun, flertallet oversettes som "ceder". Det ser også ut til at "ceder" er mest egnet for "Fichtenbaum", fordi de, som jøder, kommer i sørlige (libanesiske) og nordlige (sibirske) varianter.
Mye mer interessant spørsmål med Morgenland. I alle oversettelsene jeg har møtt, bortsett fra D. Kogan, skriver de ganske enkelt østen, og Lermontov skriver til og med «i regionen der solen står opp», dvs. Langt øst. Men det er nettopp dette vi snakker om Midtøsten ! Og dette er ingen tilfeldighet for Heine gitt det biografi. Riktignok bommet D. Kogan litt etter min mening: «Fichtenbaum» drømmer ikke om Sinai, men om Sion! Sion - den sørvestlige høyden i Jerusalem, som byens festning sto på. Hebraisk צִיּוֹן‎, Tsiyon; etymologi uklar, kanskje "citadell" eller "bakkebefestning". Jødisk tradisjon, som startet med de gamle profetene (Jeremia 31:20), sammenlignet den med begrepet qiyun, hebraisk. צִיּוּן‎ - milepæl, referansepunkt for retur. For jødene ble Sion symbol på Jerusalem og av hele det lovede land, til hvilket jødiske mennesker arbeidet siden spredningen etter ødeleggelsen av Jerusalem-tempelet. Ikke hele Midtøsten tiltrekker ham, men spesifikt Eretz Israel! Beskrivelsen av ørkenen etterlater ingen tvil om dette: den er ikke sand, ikke Gobi, ikke Sahara, men steinete - Judea-ørkenen. Palmen står ikke på en sanddyne, men på en stein.
Når det gjelder nord, er dette, etter min mening, ikke bare nord, men det fjerne nord - Arktis, hvor til og med sedertre er en sjelden gjest (den står alene). Og nå er det på tide å huske at den "bare toppen" er " Bald Mountain" Hva har hun med det å gjøre Husker du den populære sangen med tekst av Leonid Derbenev fra filmen «Sorcerers» - The Witch is a River? Bald Mountain

Den jævla steinen ligger der.

Fra under den steinen

Heksa kjører elven.

http://video.mail.ru/mail/nolania/454/711.html

Bald Mountain er et hedensk tempel, et illevarslende trolldomssted der hekser og andre onde ånder samles til sabbater, og den forheksede sedertren havnet der. Og Bald Mountain motarbeides av en slags rødglødende stein. Logisk sett Et urent sted må stå i motsetning til et hellig sted. Først av alt, la oss huske at i Toraen kaller Gud stein han selv Abraham og meg selv Abrahams Gud blant annet har epitetene tsur yisrael ( rock of israel) og Eben Israel (Israels stein). Neste, la oss huske ca Tempelhøyden. Tempelhøyden er tradisjonelt identifisert med Mount Moriah, stedet gitt til Abraham av Gud for å ofre Isak (Isaks offer). På samme sted, senere, så forfar Jakob sin berømte drøm.
Mellom det 10. århundre f.Kr e. og 1. århundre e.Kr e. På Tempelhøyden sto Jerusalem-tempelet, bygget av kong Salomo, som tjente den eneste tillatt sted for offer til den ene Gud, og var også sentrum for det jødiske folkets religiøse liv og gjenstand for pilegrimsreise for alle jøder tre ganger i året (på påske, Shavuot og Sukkot). Fra tempelet har bare to ruiner overlevd frem til i dag: den vestlige støttemuren på Temple Square (den sørlige delen er kjent som "klagemuren", som ble til et symbol på tro og håp for mange generasjoner av jøder) og den blokkfylte og oppbygde såkalte. "Golden Gate" - tidligere inngangsbuer i østveggen. Det er uttalt at disse portene vil åpne seg av seg selv ved Messias komme.
Tempelhøyden er det helligste stedet for jøder: religiøse jøder rundt om i verden møter Israel når de ber, jøder i Israel møter Jerusalem, og jøder i Jerusalem står overfor Tempelhøyden.
Ifølge løftene til de jødiske profetene, etter Messias komme, vil det siste, tredje tempelet bli gjenoppbygd på Tempelhøyden, som vil bli det åndelige senteret for det jødiske folk og hele menneskeheten. Forventningen om den siste dommen er også knyttet til Tempelhøyden.
I følge de fleste halakiske myndigheter, spesielt Maimonides, hellighet Jerusalem og Tempelhøyden forbli i kraft selv etter ødeleggelsen av tempelet.
Tradisjonelt ligger tempelet på stedet der det står i dag Klippekuppel-moskeen(Kubbet es-Sachra), den eldste av alle moskeer, bygget av Abd al-Malik i 691, den tredje helligste helligdommen for islam. Bare muslimer har lov til å komme inn der. Tilhengere av dette synspunktet stoler på informasjon fra historiske kilder, ifølge hvilke Qubbat al-Sakhra dekket restene av det andre tempelet som sto her. Dette konseptet ble presentert mest konsekvent og konsekvent av professor Lin Rietmeyer. Midt i Klippedomen, en stor stein 17,7 meter lang og 13,5 meter bred. Dette stein Den regnes som hellig (antagelig profeten Magomed steg til himmelen fra den) og er omgitt av et forgylt gitter slik at ingen berører det. Det antas at dette er at Even Ha-Shtiya (" Grunnstein"eller" grunnstein"), som Talmud sier det om med ham begynte Herren skapelsen av verden og hvilke plassert i Det Aller Helligste i Jerusalem-tempelet, var på den Paktens ark. Så dette er klippen vi snakker om - verdens sentrum - Abrahams hjørnestein-alter! Det er dette palmetreet sørger over! Templet ble ødelagt to ganger. Alt som er igjen er Veggen av tårer. (I Lermontovs originalversjon vokser et palmetre på veggen). Helligdommen har blitt vanhelliget og jødisk tilgang til den er forbudt. Landet ligger i ruiner, omgjort til en steinørken. Hvordan bygge det tredje tempelet når det er en moske på stedet?

La oss nå huske at ordet "Fichtenbaum" har samme rot som ordene "tramp" og "kamp". I løpet av de siste tre årtusenene har ordet "Israel" betydd både Israels land (hebraisk: אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל, Eretz Yisrael) og hele det jødiske folket. Kilden til dette navnet er 1. Mosebok, hvor stamfaren Jakob, etter å ha kjempet med Guds engel, fikk navnet Israel: «Og engelen sa: Hva er ditt navn? Han sa: Jakob. Og han sa til ham: Fra nå av skal ditt navn ikke være Jakob, og Israel, fordi du har kjempet med Gud, og du skal overvinne menneskene» (1 Mos 32:27,28) .Er ikke det jødiske folket omstreifende vandrere, atskilt fra Israels land? Her er adskilte elskere, som lider i adskillelse fra hverandre! Her er noe ingen har lagt merke til, hemmelig allegori i de beste bibelske tradisjoner, som for eksempel bruden er lørdag, er dronningen Toraen, som en religiøs tolkning av sangen. Den lyriske kjærlighetskarakteren og erotikken i denne boken gjør det vanskelig å forstå den allegorisk. Imidlertid begynner mange tekster som tolker Høysangen med en forbannelse over dem som vil ta boken bokstavelig - som et kjærlighetsverk, erotisk. I den jødiske tradisjonen anses Høysangens hovedbetydning å være forholdet mellom Gud og det jødiske folk.
Heine skrev et fantastisk, strålende dikt. Perfekt i formen. Speilsymmetri: Han og hun, nord og sør (for de som bor i Tyskland eller den europeiske delen av Russland, er Midtøsten sør, og det er relativt "nært", nær albuen, men du vil ikke bite!) , Kulde og Varme, Isørken og Ørken Sultry, Han er på en bar topp, Hun er på en varm stein, Han er på et urent - trolldomssted, Hun er på et hellig, men vanhelliget sted, Begge er på randen av å gå til grunne , Begge drømmer om hverandre, Begge trenger hverandre, Begge lider av ensomhet. Her er en annen parallell-kontrast: Han er HVIT, i en skorpe av isete snø - skorpe, som i et likklede, Hun er SVART, av varmen og sorgen, som en enke i sorg. Folket i Israel og Israels land - dette er åpenbart! Hvorfor forsto ingen av de mange oversetterne og litteraturkritikerne dette? Og alt dette på 8 linjer, og linjene er korte!
Er ikke dette en forventning om Theodor Herzls Judenstadt? Mens jeg leste fikk jeg en merkelig følelse av at Heine skrev om hendelser som skjedde mer enn 100 år senere. I magasinet "Roots", i utgaven dedikert til Moses Teif, ble et utdrag fra memoarboken av Ilya Golts "På livets veier og potholes", Jerusalem, 2003 publisert:
«Jeg husker hvordan vårt jødiske selskap bestemte seg for å feire 1953, femårsdagen for vår fengsling i leiren. Lokalet for festen var en klesbutikk, som ble administrert av Teyf på den tiden. Dette var et av de trygge stedene der vaktene sjelden besøkte. I løpet av den siste uken i desember begynte vi å levere til kapterkaen alt som kunne kjøpes av mat i leirboden eller skaffet "gjennom forbindelser" på kjøkkenet, på potet- og grønnsaksbasene.
Den 31. desember, etter kveldskontrollen, begynte vi å ta oss til Teyfs kvartaler en etter en. Som forventet i slike tilfeller var høytidens prolog en kveld med poesi. Mikhail Baitalsky - på russisk, og Moses Teyf på jiddisk leste diktene sine, spesielt skrevet for denne kvelden. Etter dette kom antisovjetiske vitser og minner av ulike idiotiske typer fra leirmyndighetene. For oss var dette konstante temaer for mørk leirhumor. Da midnatt nærmet seg begynte de tradisjonelle skålene og ønskene. Og da 1953 kom, hevet vi "glass av sjamanisme" - blikkkrus med brødkvass, som kollektivbonden Rabkin laget av kjeks beregnet på en grisefarm.
Selv om det har gått mer enn 30 år, husker jeg fortsatt hvordan Baitalsky leste Lermontovs dikt "Fortell meg, gren av Palestina, hvor vokste du, hvor blomstret du ..." Det var veldig symbolsk! Det rørte ved sjelen vår og vakte en bølge av håp om en dag å se landskapene i det fjerne Israel. Da vi forlot brakkene, flammet et så kraftig, fortryllende, ubeskrivelig vakkert nordlys på himmelen denne nyttårsaften, som vi ikke hadde sett på mange år av oppholdet i Vorkuta.»
Basert på publisering i magasinet “Roots” nr. 22, juli - september 2005, Moskva - Kyiv “Jewish World”.
Her er de - de polare Fichtenbaums! Og paradokset - de leste Lermontov, derimot, et annet dikt, hvor alt er sagt i klartekst, d.v.s. Lermontov er klar over problemet og er enig, det spiller ingen rolle at på slutten av verset nevnes kristen symbolikk: et ikon, et kors; og i oversettelsen av Heines vers ser det ut til at han kaster en skygge på gjerdet - "i området der solen står opp" - sier de, de trenger ikke Midtøsten, men Fjernøsten, ikke Jerusalem, men Birobidzhan! Fantastisk! Faktisk elsket sionistene arbeidet til M.Yu. Lermontov. Jeg henviser de som er interessert til den interessante artikkelen av Nelly Portnova, "The Zionist Palm of Abram Idelson," Lechaim magazine, april 2008.
Å oppsummere: ved første øyekast handler diktet til Heinrich Heine om to trær som er langt fra hverandre og drømmer om å møtes, og for Lermontov er ikke kjønnet deres engang viktig, diktet hans handler om ensomhet generelt, med et dypere blikk blir det klart at dette er en allegori om separerte elskere (åpenbart ikke homoseksuelle) i retning av "hvordan kan jeg få et rognetre til et eiketre?", og til slutt avslører en gjennomtenkt analyse en dypere allegori om tragedien om et vandrende folk som dør i et fremmed land, atskilt fra deres elskede hjemland, testamentert til dem av Gud, som uten ham forvandlet fra et land som flyter av melk og honning til en steinørken.
Jeg er ikke sikker på at jeg klarte å formidle alle disse nyansene i min versjon av oversettelsen, men jeg fant aldri en mer omtrentlig oversettelse.
Her er min versjon av oversettelsen, som ikke later til å være perfekt:
sedertre på Bald Mountain står alene,
I Arktis er den dekket med infusjon som et likklede.
Alt i drømmer om det fjerne Midtøsten,
Fra frosten, som et lik, nummen, sover han.
Sederen drømmer at der Abrahams klippe er,
Nummen, svart av sorg og varme,
En utrøstelig enke på ruinene av tempelet
En palme visner av å lengte etter ham.

Komi-republikken

Dette er en personlig blogg. Teksten kunne vært skrevet til fordel for forfatteren eller tredjeparter. Redaktørene av 7x7 er ikke involvert i opprettelsen og deler kanskje ikke oppfatningen til forfatteren. Bloggregistrering på 7x7 er åpen for forfattere med ulike synspunkter.