Altare di Zeus nella descrizione in pergamena. Enciclopedia scolastica

Altare di Zeus a Pergamo. Forma generale. Ricostruzione.

Il regno di Pergamo - uno dei frammenti dell'impero di Alessandro Magno, andato in pezzi - occupò la parte nord-occidentale dell'Asia Minore (). A partire dalla metà del III sec. AVANTI CRISTO questo stato conobbe una straordinaria crescita economica e una fioritura culturale. I ricchi redditi consentirono ai re locali di realizzare costruzioni su larga scala. Era particolarmente tempestoso durante il regno di Eumene II (). Era sotto di lui negli anni 180-160. AVANTI CRISTO Per commemorare le vittorie ottenute da Pergamo sui Galati (Galli), fu realizzata la costruzione di uno dei monumenti più maestosi dell'era ellenistica: l'altare di Zeus, allora riconosciuto come una delle “sette meraviglie del mondo”.

L'altare era una struttura, a pianta quasi quadrata, che misurava 36 x 34 m. Su un alto basamento poggiava un fregio monumentale con immagini in rilievo della gigantomachia - la battaglia degli dei con i giganti. La lunghezza totale del fregio era di 120 m con un'altezza di 2,3 m. Da un lato la base era tagliata da un'ampia scala aperta che conduceva alla piattaforma superiore dove si trovava l'altare. Alla decorazione dell'altare lavorò un gruppo di scultori provenienti da Pergamo e Atene. I nomi di alcuni di loro sono noti: Dionisad, Oreste, Medanippo, Menecrate. Non si sa chi fosse a capo dell'intero progetto.

Giganti, di mitologia greca, erano i figli di Gaia-Terra. Cercando di prendere il potere sul mondo, si ribellarono agli dei celesti, guidati da Zeus. Sul grande fregio dell'Altare di Pergamo è raffigurata la battaglia tra gli dei e i giganti nel momento di massima tensione. L'esito della battaglia tra potenti avversari è già predeterminato: gli dei vincono, i giganti muoiono. Le forze della luce trionfano sugli elementi oscuri (questa vittoria, a sua volta, segnò la vittoria dei Pergami sui Galati).

La composizione del fregio, intrisa di unità di azione, è divisa in numerosi gruppi di avversari in lotta, e all'interno di ciascuno di essi si svolge una accesa battaglia all'ultimo sangue. L'alternanza ritmica di tanti gruppi creava una catena di anelli infinitamente variati. In totale, il fregio raffigurava una cinquantina di figure di dei e altrettanti giganti. E sono tutti estremamente diversi. La fantasia degli scultori nel trasmettere singole immagini ed episodi era davvero illimitata. Una dea combatte su un cavallo, l'altra su un leone, il dio del sole Helios corre su un carro trainato da quattro cavalli, Poseidone su cavalli marini. Alcuni sono armati di torce, altri di scudo e spada. I cavalieri si alternano a gruppi a piedi, alcuni che corrono a destra, altri verso di loro. Anche i dettagli come le scarpe non si ripetono mai: tutte le scarpe sono diverse per forma e ornamenti.

La monumentalità del fregio, la straordinaria conoscenza della natura, la forza delle passioni espresse nelle figure, la drammaticità della trama, il profondo realismo: tutto affascina lo spettatore. Le figure sono mostrate nelle svolte più complesse e nei movimenti violenti, che sono enfatizzati da abiti in via di sviluppo pittoresca, netti contrasti di luce e ombra (). C'è qualcosa di sorprendente in questi angoli intensi di corpi classicamente belli, nel loro potere titanico e nel loro tragico pathos ().

Cultura e letteratura religiosa

Recensioni

"Non esiste canto dei venti più bello!
E per i poeti una ricompensa è più desiderabile,
Della rete di isole perlate
E i riccioli corinzi dell'Ellade -

Non esiste veleno più distruttivo al mondo,
Rispetto alle parole di chi ha visto in sogno
Condannato eterna primavera -
Hellas, dorato come una torcia!"

Roald Mandelstam (1932-1961)

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I Galati erano una tribù celtica guerriera che invase l'Asia Minore dall'Europa. I potenti re siriani, che si consideravano eredi di Alessandro Magno, preferirono rendere omaggio ai Galati piuttosto che rischiare la battaglia. Le orde dei Galati scelsero come prossima vittima il piccolo ma ricchissimo stato di Pergamo, che sembrava loro una preda sicura e facile. In termini numerici, l'esercito di Pergamo era inferiore alle truppe della Siria seleucide e dell'Egitto tolemaico, ma in termini di equipaggiamento tecnico era chiaramente superiore anche a loro, per non parlare delle orde barbariche dei Galati. Re Attalo mi rifiutai di rendere omaggio ai nuovi arrivati ​​celtici. Nella battaglia alla sorgente del Caico, i Pergami sconfissero completamente i Galati, dopo di che Attalo prese il nome di culto "salvatore". Per qualche tempo, il piccolo stato divenne così influente che Attalo intervenne nella lotta per il trono nel regno seleucide e ottenne un certo successo in questa impresa.

L'intelligenza e la civiltà dei Pergami prevalsero sulla superiorità numerica dei Galati e sulla cieca brama di saccheggio. In ricordo della grande vittoria, i Pergami eressero al centro della loro capitale, la città di Pergamo, l'altare di Zeus, un'enorme piattaforma di pietra per i sacrifici. Il rilievo che circondava la piattaforma su tre lati era dedicato alla battaglia tra dei e giganti. I giganti sono i figli della dea della terra Gaia, creature con un corpo umano, ma serpenti al posto delle gambe, secondo i miti, una volta andarono in guerra contro gli dei. Gli scultori di Pergamo raffigurarono sul rilievo dell'altare una battaglia disperata tra dei e giganti, in cui non c'è posto per il dubbio o la misericordia. Questa lotta tra il bene e il male, la civiltà e la barbarie, la ragione e la forza bruta avrebbe dovuto ricordare ai discendenti la battaglia dei loro padri con i Galati, da cui un tempo dipendeva il destino del loro paese.

La figura di Zeus supera le altre per dimensioni e forza. Tutto il suo corpo, ogni muscolo, è permeato di passione. Il dio supremo, armato di fulmini, combatte tre giganti contemporaneamente. Uno di loro è rivolto verso lo spettatore di lato, l'altro è rivolto in avanti, il terzo, il principale - il leader dei giganti Porfirion, ha rivolto la sua possente schiena allo spettatore. Questo è un degno rivale di Zeus, altrettanto arrabbiato, altrettanto odiante. Ma se Zeus, come gli altri dei, è una persona forte e bella, allora Porfirione e i giganti sono portatori di forza bruta, primitiva, quasi animale, di stupidità e anche di malizia animale.

La sua amata figlia Atena combatte vicino a Zeus. Afferrando con la mano destra i capelli del giovane gigante a quattro ali, lo strappa alla madre terra. Il serpente sacro, compagno inseparabile di Atena, affondò i denti nel corpo del gigante. La dea Cibele, cavalcando un leone, insegue un gigante con la testa di animale. Il dio del sole Helios calpesta i nemici sotto gli zoccoli dei suoi cavalli infuocati. Hercules finisce gli avversari con una mazza e Phoebe usa una lancia pesante.

Entro la fine del II secolo a.C. e. Pergamo fu conquistata dai romani. Presero molte sculture da Pergamo e l'imperatore Claudio prese una biblioteca seconda solo a quella di Alessandria e presentò migliaia di pergamene alla regina Cleopatra. Eppure, fino all'VIII secolo, Pergamo continuò a fiorire, finché non cadde sotto l'assalto degli arabi. Ulteriori distruzioni furono continuate dai bizantini, che trasportarono frammenti di templi a Costantinopoli, e all'inizio del XIV secolo Pergamo fu catturata dai turchi ottomani, che la trasformarono in rovine. Le orde dello zoppo Timur completarono la distruzione della città nel 1362, dopo di che Pergamo cessò di essere menzionata nelle cronache storiche.

Già nell'antichità l'Altare di Pergamo cominciò ad acquisire un'aura di notorietà. L'apostolo Giovanni il Teologo scrive nella sua Apocalisse: “E scrivi all'angelo della chiesa di Pergamo: Così dice colui che ha una spada affilata su entrambi i lati: Conosco le tue opere e che abiti dove è il trono di Satana, e che custodiate il mio nome e non abbiate rinnegato neppure la mia fede in quei giorni in cui in mezzo a voi, dove dimora Satana, il mio fedele testimone Antipa fu messo a morte”.

Nel XIV secolo, dopo la Quarta Crociata, l'Altare di Pergamo divenne per qualche tempo oggetto di culto da parte di una setta segreta neopagana operante nell'ambito dell'ordine spirituale cavalleresco degli Ospitalieri, meglio noto come Ordine di Malta. In questo momento, presumibilmente, venivano eseguiti sacrifici umani sull'altare.

Nel 1864, il governo turco stipulò un contratto con l'ingegnere tedesco Karl Humann per costruire una strada dalla cittadina di Bergamo a Izmir. Durante l'ispezione del sito della futura costruzione, l'ingegnere notò alla periferia orientale della città una ripida collina rocciosa alta più di trecento metri. Salendolo, Humann scoprì i resti di due anelli di mura della fortezza. Riuscì a parlare con gli operai assunti nei villaggi circostanti per costruire la strada. Uno di loro ha dichiarato:

Efendi! Non puoi scavare qui. I diavoli bianchi e i diavoli rossi vivono sulla montagna. Allah ha punito più di una volta coloro che hanno estratto pietre qui. Si coprirono di croste e poi rimasero paralizzati. E il mullah punisce chi scava qui.

Altri hanno detto:

Di notte, gli spiriti disincarnati dei diavoli pagani escono ed eseguono danze demoniache. Se durante il giorno vengono disturbati, come dicevano i nostri nonni, inizierà un terremoto.

La montagna è magica, nasconde gli dei di un antichissimo paese pagano. La loro maledizione su Bergamo dura migliaia di anni. Ma se verranno dissotterrati e portati via, la nostra città rifiorirà. L'ho sentito nella moschea.

Humann si rese conto che una volta qui c'era stata una città. Gli storici si sono dimenticati di lui, ma continua a vivere nelle leggende popolari. Dopo aver analizzato le storie degli operai e le opere storiche ordinate urgentemente a Berlino, Humann è giunto ad una ferma convinzione: sulla collina si nasconde l'antica Pergamo con il suo famoso altare. Dopo aver avviato gli scavi, scoprì, tra l'altro, parti del dipinto in rilievo dell'altare, da cui fu gradualmente possibile ripristinare l'aspetto completo della Titanomachia.

Parti dell'altare, donate ai musei di Berlino, furono esposte per la prima volta al pubblico in forma completa con tutti i fregi e le colonne nel 1880 in un edificio temporaneo. Il grande scrittore russo Ivan Sergeevich Turgenev lo visitò e trascorse ore a guardare le scene della feroce battaglia tra dei e giganti. Lo scrittore non poteva dimenticare la sua profonda gioia fino alla fine della sua vita. Nel suo diario, Turgenev ha osservato: "Quanto sono felice di non essere morto senza vivere per vedere queste impressioni, ho visto tutto!"

La costruzione dell'edificio permanente iniziò solo nel 1912, e già nel 1924 era pronto a malapena per metà. Nello speciale museo che alla fine fu costruito, l'altare di Zeus fu esposto per 12 anni - fino al 1941, quando le autorità fasciste ordinarono che fosse sepolto in terreno argilloso umido sotto un magazzino militare, che bruciò durante il successivo bombardamento dei tedeschi. capitale. Nel 1945, le autorità di occupazione sovietiche portarono l'altare di Pergamo in URSS, ma non come trofeo, ma come mostra che richiedeva un restauro urgente, eseguito dagli specialisti dell'Hermitage. Nel 1958 l'altare di Zeus tornò a Berlino.

Per tutto questo tempo, i membri delle società occulte e delle sette apertamente sataniche hanno mostrato vivo interesse per il monumento storico e architettonico restaurato. L'altare fu esaminato con interesse da uno dei leader della società segreta "Golden Dawn of the Outer World", Samuel Mathers, e da un membro della stessa organizzazione ermetica, la scrittrice Mary Violetta Fet, che pubblicò sotto lo pseudonimo di Dion Fortuna. Alla fine degli anni '20 del XX secolo, anche un altro aderente alla "Golden Dawn", mago e satanista, il creatore della dottrina anticristiana del "teleismo", Aleister Crowley, era interessato all'altare di Pergamo. Lo stesso Crowley non vide l'altare, ma su sue istruzioni, Leah Hirag, conosciuta nei circoli occulti come la Meretrice in Viola, in piedi di fronte all'antico santuario, eseguì mentalmente un certo rito segreto progettato per "liberare i fluidi dell'antico naturale di Dio."

Poco dopo, l'altare di Pergamo subì una vera e propria invasione da parte degli occultisti tedeschi dell'O.T.O., una società che ebbe un'influenza significativa sulla formazione del mondo occulto del nazionalsocialismo. Tra loro c'era una certa Martha Künzel, che per qualche tempo fece da collegamento tra tedeschi e inglesi organizzazioni occulte. Negli anni Trenta l'altare fu esaminato anche dal famoso neopagano Karl Maria Willigut, mago personale e mentore negli insegnamenti occulti del Reichsführer Heinrich Himmler. L'altare di Pergamo generalmente sembrava attrarre coloro che erano vicini al capo delle SS. Ad esempio, è stato studiato da Walter Darre, uno dei fondatori dell'Istituto Ahnenerbe. Anche il giornalista preferito di Himmler, Helmut d'Alkuen, direttore del quotidiano delle SS Black Corps, ammirava l'altare. È curioso che alcuni ricercatori credano che anche gli occultisti bolscevichi abbiano utilizzato idee architettoniche ed elementi dell'altare di Pergamo durante la costruzione dell'altare. Mausoleo di V. I. Lenin, grazie al quale il leader defunto del proletariato mondiale continuò a vivere misticamente tra i vivi.

Vittorio BUMAGIN

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A CASAGIORNALE ARCOBALENO

(II secolo a.C.)

L'Altare di Zeus a Pergamo è una delle creazioni più notevoli del periodo ellenistico.

Lo stato di Pergamo raggiunse la sua massima prosperità a metà del III secolo a.C., quando vi governarono i re della dinastia Attalide. Utilizzando i proventi del commercio e delle tasse, gli Attalidi avviarono una gigantesca attività di costruzione. La parte centrale della capitale dello stato, la sua acropoli, che svetta a 270 metri sopra il territorio circostante, era edificata con numerosi edifici. Tutte queste strutture erano disposte a forma di ventaglio e formavano un insieme architettonico. Tra questi spiccavano i palazzi reali, famosi per i loro magnifici pavimenti a mosaico, un teatro con novanta file, una palestra, un tempio di Atena e una biblioteca con sale decorate con ritratti scultorei di famosi storici e poeti. La biblioteca di Pergamo era una ricca collezione di manoscritti: fino a duecentomila rotoli. La Biblioteca di Pergamo competeva con la Biblioteca di Alessandria.

La scuola di Pergamo, più di altre scuole dell'epoca, gravitava verso il pathos e il dramma, continuando le tradizioni di Skopas. I suoi artisti non sempre ricorrevano a soggetti mitologici, come era consuetudine in epoca classica. Sulla piazza dell'acropoli di Pergamo c'erano gruppi scultorei che perpetuavano la vittoria sui “barbari” - le tribù galliche che assediavano il Regno di Pergamo. In opere piene di espressione e dinamismo, gli artisti rendono omaggio ai vinti, mostrandoli sia valorosi che sofferenti.

Nella loro arte, i greci non si abbassavano ad umiliare i loro avversari. Questa caratteristica dell’umanesimo etico appare con particolare chiarezza quando i “barbari” sono rappresentati realisticamente. Inoltre, dopo le campagne di Alessandro Magno, molto è cambiato rispetto agli stranieri. Come scrive Plutarco, Alessandro si considerava il riconciliatore dell’universo, “facendo bere tutti… dalla stessa coppa di amicizia e mescolando insieme vite, costumi, matrimoni e forme di vita”.

Morale e forme di vita, così come forme di religione, cominciarono effettivamente a mescolarsi durante l'epoca ellenistica, ma la pace non regnava. La discordia e la guerra continuarono. Le guerre di Pergamo con i Galli sono solo uno degli episodi. Quando, finalmente, la vittoria sui “barbari” fu finalmente ottenuta, in suo onore fu eretto l'altare di Zeus, completato nel 180 a.C.

Tra gli autori antichi, lo scrittore romano del II-III secolo Lucio Ampelius menziona brevemente l'altare di Zeus nel suo saggio "Sulle meraviglie del mondo". Nel 1878, gli archeologi tedeschi che scavarono nel sito dell'antica Pergamo riuscirono a trovare le fondamenta dell'altare e molte lastre con rilievi che un tempo adornavano l'altare di Pergamo. Dopo il completamento degli scavi, tutte le lastre rinvenute furono trasportate a Berlino, restaurate e nel 1930 incluse nella ricostruzione dell'altare.

L'altare era una struttura con le seguenti dimensioni: lunghezza - 36 metri, larghezza - 34, altezza - 9 metri. Venti gradini di una maestosa scalinata conducevano alla piattaforma del secondo ordine, circondata su tre lati da un doppio colonnato ionico. La piattaforma del secondo livello era delimitata su tre lati da muri ciechi. Queste pareti erano decorate con un piccolo fregio lungo un metro.

Su di esso puoi vedere scene della vita dell'eroe locale Telefo, figlio di Ercole. Le figure di questo fregio erano raffigurate sullo sfondo di un paesaggio. Gli eventi si svolgono davanti allo spettatore in una sequenza continua di episodi, attentamente legati all'ambiente circostante. Si tratta quindi di uno dei primi esempi di quella “narrativa continua” che si sarebbe poi diffusa nella scultura dell'antica Roma. La modellazione delle figure si distingue per moderazione, ma ricchezza di sfumature e sfumature.

Al centro del colonnato c'era un altare di Zeus alto 3-4 metri. Il tetto dell'edificio era coronato da statue. L'edificio dell'altare, le sue statue e i fregi scultorei erano realizzati in marmo locale di Pergamo.

La decorazione dell'altare di Zeus e la sua principale attrazione è il cosiddetto grande fregio che adornava le pareti di marmo dell'altare. La lunghezza di questo notevole fregio scultoreo raggiungeva i 120 metri.

Qui, la guerra a lungo termine con i "barbari" appariva come una gigantomachia: la lotta degli dei dell'Olimpo con i giganti. Secondo mito antico, i giganti - giganti che vivevano lontano a ovest, i figli di Gaia (Terra) e Urano (Cielo) - si ribellarono agli dei dell'Olimpo. Tuttavia, furono sconfitti da loro dopo una feroce battaglia e sepolti sotto i vulcani, nelle profonde viscere della madre terra. Ci ricordano se stessi con eruzioni vulcaniche e terremoti.

Particolarmente impressionante è il gruppo in cui è rappresentata la dea combattiva della caccia, Artemide. Artemide, una fanciulla snella con un arco in mano e una faretra sulle spalle, calpesta con il piede destro il petto del gigante, che ha gettato a terra. La dea della caccia si prepara ad entrare in una battaglia decisiva con il giovane gigante in piedi alla sua sinistra.

La figura centrale della composizione è Zeus, che supera tutti in dimensioni e potenza. Zeus combatte tre giganti contemporaneamente. Corpi potenti sono ammucchiati, intrecciati, come una palla di serpenti, i giganti sconfitti sono tormentati da leoni dalla criniera ispida, i cani si mordono i denti, i cavalli li calpestano sotto i piedi, ma i giganti combattono ferocemente, il loro capo Porphyrion non si ritira davanti ai Zeus tuonante.

Accanto a Zeus c'è la sua amata figlia Atena. Con la mano destra afferrò i capelli del giovane gigante e lo allontanò dalla madre terra. Invano la dea della terra Era chiede di risparmiare il più giovane dei suoi figli. Il volto del nemico di Atena è distorto dagli spasimi mortali.

Sebbene battaglie e combattimenti fossero un tema frequente negli antichi rilievi, non erano mai stati raffigurati come sull'altare di Pergamo - con una sensazione così tremante di cataclisma, una battaglia per la vita e la morte, dove tutte le forze cosmiche, tutti i demoni del mondo terra e cielo. La struttura della composizione è cambiata e ha perso la sua chiarezza classica.

Nel fregio di Pergamo, gli avversari combattono così da vicino che la massa ha sopraffatto lo spazio, e tutte le figure sono così intrecciate da formare un tempestoso disordine di corpi, sebbene ancora classicamente bello. Gli dei dell'Olimpo sono belli, così come lo sono i loro nemici. Ma l'armonia dello spirito oscilla. I loro volti sono distorti dalla sofferenza, nelle orbite sono visibili ombre profonde, i capelli svolazzano come un serpente... Gli dei dell'Olimpo trionfano ancora sulle forze degli elementi sotterranei, ma questa vittoria non dura a lungo: i principi elementali minacciano di esplodere il mondo armonioso e armonioso.

Lo scrittore russo I. S. Turgenev, dopo aver esaminato nel 1880 i frammenti del rilievo, appena portati al Museo di Berlino, espresse così le sue impressioni sull'altare di Pergamo: “Nel mezzo dell'intero frontone, Zeus (Giove) colpisce con un'arma fragorosa, a forma di scettro rovesciato, un gigante che precipita a capofitto, dando le spalle allo spettatore, nell'abisso; d'altra parte, un altro gigante si alza, con la rabbia sul viso, ovviamente il combattente principale, e, sforzando le sue ultime forze, rivela tali contorni di muscoli e busto che Michelangelo ne sarebbe felice. Sopra Zeus, la dea della vittoria si libra, allargando le ali dell'aquila, e alza in alto la palma del trionfo; il dio del sole Apollo, in una lunga tunica leggera, dalla quale sporgono chiaramente le sue membra divine e giovanili, si precipita sul suo carro, guidato da due cavalli, immortale come lui; Eos (Aurora) lo precede, seduto di traverso su un altro cavallo, in abiti fluenti intercettati sul petto, e, rivolto al suo dio, lo chiama avanti con un gesto della mano nuda; anche il cavallo sotto di lei - e come consapevolmente - gira la testa all'indietro; un gigante schiacciato muore sotto le ruote di Apollo - e le parole non possono trasmettere l'espressione toccante e tenera con cui la morte avvicinante illumina i suoi lineamenti pesanti; la sua mano penzolante, indebolita e anche morente è da sola un miracolo d'arte, per ammirarlo varrebbe un viaggio speciale a Berlino...

...Tutte queste figure ora radiose, ora minacciose, vive, morte, trionfanti, morenti, questi intrecci di anelli di serpenti squamosi, queste ali spiegate, queste aquile, questi cavalli, armi, scudi, questi abiti volanti, queste palme e questi corpi, i corpi umani più belli in tutte le posizioni, audaci fino all'incredibile, snelli fino alla musica, tutte queste diverse espressioni facciali, i movimenti altruistici delle membra, questo trionfo della malizia, della disperazione e dell'allegria divina, e la crudeltà divina - tutto questo cielo e tutta questa terra - sì, questo è un mondo, tutto un mondo, davanti alla cui rivelazione un involontario brivido di gioia e appassionata reverenza scorre attraverso tutte le vene.

Entro la fine del II secolo a.C., il Regno di Pergamo, come altri stati ellenistici, entrò in un periodo di crisi interna e subordinazione politica a Roma. Nel 146 a.C. Cartagine cadde. Quello è stato un punto di svolta. Successivamente Roma conquistò la Grecia, distruggendo completamente Corinto. Nel 30 a.C. anche l’Egitto entrò a far parte dell’Impero Romano. Da questo momento in poi, la cultura dello stato di Pergamo non porta più frutti così ricchi, poiché scende alla posizione di una delle province romane.

Laocoonte

(I secolo a.C.)

Secondo Plinio Laocoonte era nella casa dell'imperatore Tito. Quest’opera di tre scultori di Rodi: Agesandro, Polidoro e Atenodoro, a suo avviso, è “la migliore di tutte le opere di pittura e scultura”.

Poiché non c'erano altre informazioni antiche su Laocoonte oltre a Plinio, per chiarire la questione della durata della vita dei creatori del gruppo, abbiamo dovuto prendere un percorso indiretto. Utilizzando le iscrizioni, i tedeschi Förster e Hiller von Gertringen ottennero una vita abbastanza accurata degli autori di Laocoonte. Un confronto dei loro nomi nelle iscrizioni con i nomi di famosi romani: Moray, Lucullus, Lentulus ci ha permesso di giungere alla conclusione finale che gli artisti vissero all'inizio del I secolo a.C.

La trama di Laocoonte è tratta dai racconti della guerra di Troia ed è esposta in modo molto impressionante nell'Eneide dal poeta romano Virgilio. Si pensava addirittura che la scultura illustrasse il testo di Virgilio, ma, a quanto pare, lo precede: “L’Eneide” è stata scritta più tardi. Il sacerdote troiano Laocoonte subì una terribile punizione da parte degli dei protettori dei Greci per aver convinto i suoi concittadini a non fidarsi dei Greci e a non portare in città il cavallo di legno che avevano lasciato dietro di sé (“Temete i Danai che portano doni!”). . Per questo, gli dei mandarono contro di lui enormi serpenti, strangolando se stesso e i figli di Laocoonte. La scultura raffigura gli sforzi disperati e chiaramente inutili dell'eroe per liberarsi dalle grinfie dei mostri, che si avvolsero strettamente attorno ai corpi delle tre vittime, stritolandole e mordendole. L’inutilità della lotta e l’inevitabilità della morte sono evidenti.

Il famoso gruppo marmoreo antico fu ritrovato nel 1506 dall'italiano F. de Freddi nella sua vigna sull'Esquilino, a Roma. Papa Giulio II acquistò presto questo gruppo, cedendo a vita ai de Freddi i proventi dell'avamposto di Porta San Giovanni. Il fortunato autore del ritrovamento riceveva ogni anno fino a 600 ducati d'oro (circa 3.000 rubli d'oro). Nel "cortile delle statue", o Belvedere, del Vaticano, fu progettata una speciale nicchia per Laocoonte dall'architetto G. Di San Gallo. Poco dopo Bramante realizzò la prima copia in bronzo del Laocoonte basandosi su un modello in cera di Jacopo Sansovino. Allora Michelangelo, dopo aver studiato attentamente Laocoonte, fece notare che il gruppo non era formato da un unico blocco di marmo, come dice Plinio. Quando Francesco I, dopo la vittoria di Marignano (1616), pretese il gruppo in dono da Leone X, il papa, per accontentare il re di Francia, ordinò a Baccio Bandinelli una copia della statua. Questa copia è ora al Museo degli Uffizi, Firenze. Bandinelli divenne anche il primo restauratore del Laocoonte, che fu trovato senza la mano destra del padre e del figlio minore e senza la mano destra del figlio maggiore. Ma non ha eseguito il restauro sull'originale, ma lo ha realizzato solo nella copia citata.

Quando presto il papa volle restaurare l'originale stesso, Michelangelo gli raccomandò a questo scopo il suo allievo e assistente Montorsoli, che intraprese questo lavoro. Apparentemente sono stati proposti diversi disegni per la mano destra alzata di Laocoonte. Ma le parti restaurate attaccate all'originale, dalla busta, appartengono allo scultore settecentesco Augusto Cornacchini.

Nel 1803 Laocoonte fu collocato in uno dei quattro armadi aggiunti agli angoli del cortile del Belvedere. Oltre al celebre gruppo, in diversi luoghi sono stati conservati numerosi frammenti di copie più o meno fedeli dello stesso, tra cui la testa di Laocoonte all'Ermitage.

Il restauro è da considerarsi riuscito. Overbeck e dietro di lui, la maggior parte degli archeologi classici preferisce vedere Laocoonte e il figlio più giovane con la mano destra dietro la testa, il primo sofferente, il secondo in agonia. Laocoonte è già condannato a morte e non combatte più consapevolmente, essendo interamente sotto l'influenza del terribile dolore provocato dal morso del serpente che lo colpisce come un fulmine. Tendendo tutto il corpo, Laocoonte combatte il serpente. Con la mano sinistra strangola il serpente. Tutti i restauratori e gli artisti in genere pretendevano giustamente lo stesso dalla mano destra, basandosi sulla più semplice legge del parallelismo del movimento e dell'azione istintiva delle braccia e delle gambe. Anche la mano destra del figlio più giovane non era gettata indietro, ma cercava un punto di appoggio, poiché il suo corpo aveva perso appoggio ed era sollevato dalle spire del serpente.

Tutto quello che si dice sulla bella struttura piramidale del gruppo durante il citato restauro non è corretto, poiché la testa di Laocoonte non è equidistante dalle teste dei suoi figli. Laocoonte è presentato nudo, probabilmente appoggiato ad un altare sul quale sono cadute le sue vesti.

Ai suoi lati ci sono i suoi due figli, di età diverse, anche loro quasi completamente nudi. Tutte e tre le figure sono intrecciate con due enormi serpenti. Uno morde Laocoonte sulla coscia sinistra. Il secondo morse il lato destro del petto del figlio più giovane, in piedi alla destra del padre sui gradini della pedana, ma sollevato da un anello di serpente che gli legava la gamba destra gamba destra padre. Laocoonte si contorce dal dolore e si precipita nella direzione opposta al morso, cercando allo stesso tempo di squarciare istintivamente con le mani e con i piedi i serpenti che lo avevano impigliato. La testa segue il movimento convulso generale del corpo. Il volto è distorto dalla sofferenza, la bocca è semiaperta. Ma, secondo il fisiologo tedesco Genke, non urla, ma, come indicato dal petto sollevato e dalle pieghe dell'addome, inspira aria per un'ulteriore lotta energica.

In ogni caso, la perdita delle forze e la caduta impotente sull'altare sono ancora molto lontane. Figlio minore sebbene sia stato morso da un serpente, non sta ancora morendo: il suo volto non esprime la calma della morte, ma, al contrario, vi si legge l'orrore. Mano destra istintivamente cerca sostegno nell'aria, e con la mano sinistra stringe la testa del serpente che lo ha morso, e, a quanto pare, lancia un grido. Il figlio maggiore è ancora nella posizione migliore. Che neanche lui possa scappare, gli artisti lo hanno lasciato intendere con il nodo che il serpente ha formato attorno alla sua gamba sinistra. Con la mano sinistra cerca di liberarsi da questo nodo, e con la mano destra, anch'essa impigliata in un anello di serpente, apparentemente chiede aiuto. Il suo volto esprime principalmente compassione per suo padre e suo fratello.

Per quanto riguarda la valutazione artistica del Laocoonte, questo eccellente gruppo è pienamente degno dell'ammirazione di cui è oggetto da secoli. Ottima conoscenza dell'anatomia e capacità magistrale di mostrarla nelle posizioni più innaturali delle figure, il pathos dei movimenti, l'espressività dei volti e dei gesti: tutto ciò dimostra che gli autori di Laocoonte sono scultori eccezionali.

Il gruppo è concepito avendo in mente un punto di vista e attraverso questo si avvicina ad una composizione in rilievo. Gli artisti hanno inconsciamente o deliberatamente dato ai figli di Laocoonte le proporzioni non dei bambini, ma degli adulti, ma di dimensioni molto più piccole rispetto alla figura principale. Pertanto, la figura paterna attira innanzitutto l'attenzione.

Le poesie furono scritte sulla trama di Laocoonte. El Greco, il famoso artista spagnolo, lo interpretò in un modo piuttosto singolare in un dipinto con lo stesso nome, e la testa di Laocoonte riproduce fedelmente la testa dell'antica statua, sebbene gli angoli dei corpi siano diversi. Il grande educatore tedesco Lessing dedicò uno studio speciale a Laocoonte a metà del XVIII secolo. Ha attirato l'attenzione sul fatto che gli scultori, pur trasmettendo un forte dolore, sono riusciti a subordinare la statua ai requisiti di bellezza. Laocoonte è raffigurato non mentre urla, ma solo geme, a differenza di Virgilio, dove lo sfortunato sacerdote emette urla penetranti. In quest'opera sono preservati il ​​senso delle proporzioni, così come le tradizioni dell'arte plastica greca in generale. Tuttavia, la scelta della trama e la sua interpretazione sono profondamente pessimistiche. L'arte greca aveva già raffigurato la morte degli eroi, ma era la morte nella lotta. Qui abbiamo davanti a noi la crudele esecuzione di persone innocenti. L'intero crimine di Laocoonte fu quello di aver messo in guardia i Troiani, pur adempiendo al suo dovere. Inoltre, i suoi figli non sono responsabili di nulla.

L’idea tradizionale greca del potere del destino si mescola ora con l’idea dell’impotenza umana. Alla fine dell'era ellenistica, dell'ideale di un uomo libero, quasi divino, rimane poco: non c'è più alcuna fede nella razionalità dell'ordine mondiale. Diventa chiaro: resistere alla forza aliena è inutile quanto combatterla serpenti giganti che strangolò Laocoonte

Statua di Augusto

(I secolo a.C.)

Gaio Ottavio nacque il 23 settembre 63 a.C. a Roma. Perse presto il padre e la sua relazione con Giulio Cesare ebbe un ruolo decisivo nella sua vita. Ottavio era il nipote della sorella di Cesare.

Ottavio ha ricevuto una buona educazione. Sua madre Azia monitorò da vicino il comportamento di suo figlio anche quando raggiunse l'età adulta e indossò ufficialmente una toga da uomo: l'abito nazionale di un cittadino romano Ottavio condusse uno stile di vita sobrio e astinente.

Giulio Cesare, che non aveva figli legittimi e aveva perso la sua unica figlia, fu gentile con il pronipote, che non solo si distinse per un comportamento esemplare, ma mostrò anche intelligenza. Andando in guerra con i figli di Pompeo, Cesare lo portò con sé in Spagna, e poi lo mandò nella città di Allolonia Illiria (Adriatico orientale) per preparare una campagna contro Daci e Parti. Ad Allolonia, il diciannovenne Ottavio ricevette la notizia dalla madre dell'omicidio di Giulio Cesare, la quale, come si scoprì quando fu aperto il suo testamento, adottò il pronipote e gli lasciò tre quarti dei suoi beni. Dopo l'adozione ufficiale, Ottaviano iniziò a chiamarsi Ottaviano.

Nonostante l'omicidio di Cesare, Antonio riuscì a riconciliarsi con gli assassini e, senza voler vendicarsi di loro, divenne di fatto il padrone di Roma. Tuttavia, Ottaviano impiegò circa quindici anni per ottenere la vittoria sui suoi principali avversari: Cicerone e Marco Antonio.

Successivamente, Ottaviano pose le basi di un tale stato, che in realtà era una monarchia, ma aveva un aspetto repubblicano. Tutte le istituzioni repubblicane e le posizioni governative furono mantenute.

Ottaviano rifiutò ufficialmente di essere dittatore e console a vita, accontentandosi del titolo onorifico di Princeps del Senato. Il principe era il primo nella lista dei senatori. Formalmente il principe non aveva alcun potere, godeva soltanto di autorità, ma aveva il prezioso diritto di essere il primo ad esprimere la sua opinione in Senato. Ottaviano mantenne questo diritto per sempre.

Il Senato assegnò a Ottaviano il titolo onorifico di Augusto (“esaltato dagli dei”). Da quel momento in poi, il sovrano dei romani cominciò a chiamarsi imperatore Cesare Augusto. Durante il suo lungo regno, Augusto ricevette 21 volte il titolo militare onorifico di “imperatore”, che non era ancora sinonimo di autorità suprema. Nome agosto da

La designazione onoraria si trasformò in un titolo che trasmetteva lo status più alto e santificato da Dio del sovrano. Il nome di Augusto, come nome di una divinità, poteva essere utilizzato per suggellare giuramenti. Un concetto particolarmente ampio della divinità augustea era diffuso nelle province orientali, in cui era tradizionale e consueta la divinizzazione di un sovrano supremo, come un re ellenistico. Tuttavia, facendo attenzione, Augusto non formulò il processo della sua divinizzazione personale e preferì unire il suo sacro nome Augusto al culto della dea Roma, divinizzata dalle autorità romane.

Possedere effettivamente potere monarchico, Augusto passò tutta la vita cercando di velarlo, fingendo di essere solo il primo tra pari. Vietava di chiamarsi maestro. La sua mente sofisticata è riuscita a frenare la vanità e non si è mai permesso di crogiolarsi in segni esterni di grandezza. Anche se tutto il mondo romano si è inchinato davanti a lui.

Svetonio scrive: “Non permise che fossero eretti templi in suo onore nelle province se non con doppia dedica: a lui e alla dea Roma (dea della città di Roma). E nella stessa Roma rifiutò categoricamente questo onore. Anche le statue d'argento che furono fuse in suo onore, le trasformò tutte in monete e con questi fondi dedicò due tripodi d'oro ad Apollo Palatino.

Avendo cominciato a riorganizzare lo Stato dopo la fine delle guerre civili, Augusto si preoccupò di rafforzare le basi della schiavitù: restituì ai proprietari tutti gli schiavi fuggitivi, limitò le possibilità di manomissione degli schiavi e ripristinò l'antica legge, secondo la quale non era punibile con la pena di morte solo lo schiavo che uccideva il suo padrone, ma anche tutti gli schiavi che si trovavano nella casa al momento dell'omicidio.

Nei confronti della parte povera dei cittadini romani, la maggioranza dei plebei, Augusto perseguì una politica volta a soddisfare la loro sete di “pane e circhi”. Ha attirato la simpatia di tutti ordinando il rogo degli elenchi dei debitori di lunga data del tesoro dello Stato.

Augusto non aveva il talento di un comandante, ma il suo vero talento stava nel fatto che sapeva riconoscere i limiti delle sue capacità e cercava di non farsi carico di questioni che non capiva. Pertanto, ha avuto molta cura di avere con sé assistenti talentuosi e devoti. Era incrollabilmente fedele alle persone redditizie.

Augusto conduceva molto raramente campagne militari, di solito le affidava ad altri; Negli affari militari, come in tutti gli altri, ha cercato di mostrare grande prudenza e prudenza. Augusto continuò la sua tradizionale politica di conquista.

Augusto limitò fortemente l'espansione militare. Credeva che l'Impero Romano dovesse preoccuparsi non tanto di acquisire nuovi possedimenti, ma di proteggere ciò che già possedeva.

Scrive lo storico Erodiano: “Poiché l'autocrazia passò ad Augusto, liberò gli Italici dalle loro fatiche, li privò delle armi e circondò il potere con fortificazioni e accampamenti militari, ponendo soldati assoldati per un certo salario a recinto del potere romano; si assicurò il potere recintandolo con grandi fiumi, una roccaforte di fossati e montagne e una terra disabitata e impenetrabile.

Lo stesso Augusto era molto orgoglioso di aver donato al popolo romano la pace, che non ha quasi mai avuto in tutta la sua storia.

A Roma, Augusto stabilì in tempo di pace un culto speciale della divinità, che divenne noto come Pax Augusta - Pace augustea, e ordinò la costruzione di un altare della pace in marmo bianco nel Campo Marzio (19-9 a.C.). Si tratta di una piattaforma rettangolare, al centro della quale è posto l'altare stesso su gradini. Intorno ad esso fu costruito uno spesso muro di pietra, decorato con rilievi di ottima fattura raffiguranti un corteo di cittadini romani e figure mitologiche.

L'arte del Principato fece un notevole passo avanti nel campo della ritrattistica scultorea. Augusto non era interessato a rimanere nella memoria dei posteri come un vecchio flaccido con muscoli flaccidi e rughe profonde sul viso. Era molto più attratto dalle bellissime immagini di Fidia e Policleto, nello stile in cui Augusto ordinò agli scultori di raffigurare se stesso e i membri della sua famiglia. Secondo la tradizione romana esisteva ancora una somiglianza generale, ma le fonti scritte affermano che Ottaviano non era proprio il giovane fiorente la cui statua in marmo è ampiamente conosciuta come quella di Augusto di Prima Porta.

Augusto è raffigurato in una posa calma, un po' disattenta e allo stesso tempo maestosa. Il suo potente torso non è nudo, ma nascosto sotto l'armatura di un comandante romano. Tuttavia, la conchiglia segue la forma delle sporgenze muscolari e, in una certa misura, crea l'illusione di un corpo nudo. La conchiglia stessa è un'opera d'arte.

Raffigura il mondo intero, costruito secondo uno schema vicino agli Etruschi. Sotto giace Tellus - Terra con una cornucopia, sopra Sol - Cielo con un velo-firmamento; ai suoi lati ci sono il Sole e la Luna sulle loro quadrighe. Al centro c'è il mondo terreno. Qui i Parti restituiscono al dio Marte i vessilli precedentemente tolti ai Romani. Il mondo è stato conquistato dal principe, e ai lati in pose dolorose siedono prigionieri, personificando il popolo conquistato.

Il volto dell'imperatore non è particolarmente espressivo. Tuttavia, questo paradossalmente non fa altro che aumentare il senso di grandiosità che emana dalla bellissima statua cerimoniale. L'imperatore simile a un dio assomiglia di più a uno qualsiasi dei suoi soldati, o addirittura a un normale passante per strada. In altre parole, è proprio la posizione occupata nello Stato che può elevare anche la persona più comune al livello di Dio. Con un gesto della mano Ottaviano saluta le legioni romane, l'altra mano è occupata da un mantello pesante e da un bastone imperiale piuttosto pesante. Con il lusso enfatizzato della sua armatura e del suo mantello, l'imperatore è raffigurato a piedi nudi, con l'obiettivo di ricordare ancora una volta allo spettatore gli esempi classici greci.

A causa della fragilità del materiale, gli scultori fornivano alle statue di marmo supporti a forma di tronco d'albero, colonna o altro oggetto adatto al tema. Il sostegno ai piedi della statua di Augusto è realizzato a forma di delfino su cui è seduto un piccolo Cupido. È noto che il modello di Cupido era il nipote dell’imperatore Gaio Giulio. La stessa presenza di un delfino vicino a Ottaviano è importante. Il fatto è che il delfino è un attributo di Venere, che era considerato l'antenato divino della famiglia romana Giulio, alla quale appartenevano non solo Ottaviano, ma anche Giulio Cesare. In una certa misura, l'autorità del sovrano defunto, popolare tra il popolo, viene trasferita a Ottaviano, figlio adottivo di Cesare. A imitazione degli scultori greci, fu dipinta la statua di Augusto, che, senza dubbio, conferiva all'aspetto dell'imperatore una vitalità speciale.

Durante il Principato Roma conobbe un vero e proprio boom edilizio: Augusto costruì un nuovo foro: il Foro di Augusto, diverse basiliche, il Tempio di Marte Ultore e molti altri edifici. A quest'epoca risale anche la costruzione delle terme pubbliche di Agrippa, dell'acquedotto Claudio e del Teatro di Marcello, l'unico teatro antico qui conservato.

Augusto, per sua stessa ammissione, avendo accettato Roma come argilla, la lasciò come marmo. Fiorirono la poesia e la prosa romane: al tempo di Augusto vissero il famoso intenditore d'arte, l'etrusco Mecenate, e i tre più grandi poeti del “latino d'oro”: Virgilio, Orazio, Ovidio.

L'ordine statale stabilito da Augusto si rivelò stabile. Lo stesso Augusto regnò prosperamente fino alla sua morte. Sebbene fosse naturalmente in cattive condizioni di salute, visse fino a quasi settantasei anni e morì il 19 agosto 14. La sua morte è stata facile e rapida.

Augusto è sepolto a Roma in un enorme mausoleo rotondo di circa novanta metri di diametro, che fece costruire per sé e per la sua famiglia nel Campo Marzio. Dopo la sua morte, Augusto fu ufficialmente annoverato tra gli dei. L'antica tradizione considerava il divino Augusto il più felice tra tutti gli imperatori romani.

Arco di Tito

La scultura di età flavia, realizzata sia a Roma che fuori Roma, costituisce una interessantissima galleria di ritratti. Sono notevoli per la loro forza plastica, una certa forza e completezza speciali e, inoltre, una patosità senza precedenti. La realtà ha dato origine a un senso di sé così eroico, e la sua impronta può essere trovata su monumenti eccezionali dell'arte romana come l'Arco di Tito.

Gli archi trionfali sono tipici di Roma e furono eretti lì in epoca repubblicana. Provengono da cancelli ordinari che delimitano lo spazio: questa era una transizione da "alieno" a "proprio". Va sottolineato che per tutti i popoli antichi tale confine era associato al confine tra “vita” e “morte”. Poiché l'arco era un simbolo del cielo tra i romani, l'apparizione dell'apparizione del comandante in esso era percepita come una vittoria della luce sull'oscurità, della vita sulla morte. Gli archi venivano solitamente eretti in onore delle vittorie militari, ma non solo. Nel IV secolo d.C. ce n'erano 55 a Roma e circa 350 in tutto l'impero.

L'Arco di Tito venne installato sul luogo dell'ingresso principale della Domus Aurea di Nerone, demolita dai Flavi. L'arco immortalò la vittoriosa campagna in Giudea e il saccheggio del santuario principale di Gerusalemme: il Tempio di Salomone.

Tito, il figlio maggiore ed erede di Vespasiano, portava gli stessi nomi di suo padre. Passò alla storia con il nome di Titus. Vespasiano lo prese come co-governatore nel 71. Dall'anno 79 dopo la morte di suo padre, Tito governò in modo indipendente.

Tito è una persona molto ragionevole e prudente ed è riuscito a conquistare l'amore universale. Tuttavia, in gioventù amava così tanto l'intrattenimento che si temeva che potesse rivelarsi un secondo Nerone. Ma Tito era troppo intelligente per diventare il secondo Nerone. Svetonio dice di Tito:

“Brillò di virtù fisiche e mentali anche nell'adolescenza, e poi, invecchiando, sempre di più: bell'aspetto, in cui c'era tanta dignità quanto gradevolezza; ottima robustezza, che non era ostacolata né dall'elevata altezza né dal ventre leggermente sporgente; memoria eccezionale e, infine, capacità per quasi tutti i tipi di attività militari e pacifiche. Padroneggiava perfettamente cavalli e armi; tenne discorsi e compose poesie in latino e greco volentieri e facilmente, anche senza preparazione; aveva così familiarità con la musica che cantava e suonava la lira con abilità e bellezza.

Tacito sottolineava che Tito era caratterizzato da un fascino innato e da una sottile cortesia. L'imperatore era molto preoccupato che la gente ricevesse gli occhiali. Tito era attento alle persone e cercava, se possibile, di soddisfare le richieste dei postulanti, dimostrando grande buona volontà. “Un giorno a cena si ricordò di non aver fatto niente di buono a nessuno per tutta la giornata, e pronunciò le sue famose parole, memorabili e lodevoli: “Amici miei, ho perso una giornata!”

Tito continuò la costruzione a Roma iniziata da suo padre. Sotto il suo controllo fu così portato a termine il restauro di due condotte idriche costruite dall'imperatore Claudio nel 52.

Il doppio arco di questi acquedotti si è conservato a Roma, su di esso vi sono tre iscrizioni, una delle quali è dedicata a Tito: “L'imperatore Tito Cesare Vespasiano Augusto, figlio del divino, Pontifex Maximus, investito del potere di tribuno dei popolo per la 10a volta, imperatore per la 17a volta, padre patria, censore, console per l'ottava volta, gli acquedotti dei Curti e dei Cerulei, realizzati dal divino Claudio e successivamente restaurati per la città dal divino Vespasiano, suo padre , ebbe cura a proprie spese di restaurarli in nuova forma, poiché da lungo tempo erano crollati al suolo, a partire dalle stesse sorgenti d'acqua."

Purtroppo, il regno indipendente di Tito non fu felice. Neanche durò molto. Regnò due anni, due mesi e venti giorni, e durante questo breve periodo si verificarono tre grandissimi disastri naturali: l'eruzione del Vesuvio, che uccise Pompei e altre città, un incendio a Roma che infuriò per tre giorni e tre notti, e una terribile epidemia di peste

"In mezzo a tutte queste preoccupazioni, la morte colpì Tito, colpendo con il suo colpo non tanto lui quanto tutta l'umanità", scrisse Svetonio. Tito morì il 13 settembre 81 all'età di quarantuno anni e fu divinizzato. Dopo la morte dell'imperatore, nello stesso anno, nel Foro fu eretto in suo onore un arco di trionfo, giunto fino ai giorni nostri.

L'Arco di Tito è uno dei migliori archi di trionfo di Roma. Serviva da piedistallo monumentale per una statua in bronzo dell'imperatore incoronato dalla dea della vittoria Vittoria.

Esternamente è severo e potrebbe sembrare modesto se non fosse per la notevole solennità delle sue proporzioni e divisioni architettoniche. Sulla facciata non c'è quasi nessuna scultura, ad eccezione di due Vittorie simmetriche sopra l'archivolto e la figura della dea Fortuna sulla chiave di volta. I rilievi sono posti all'interno, nel passaggio, uno su ciascun lato. Raffigurano l'ingresso trionfale di Tito a Roma: sta sulla quadriga, come un dio, immobile che sovrasta una rumorosa folla di legionari. La stessa dea Roma lo conduce in città. Portano trofei: pali con tavole su cui sono indicati i nomi delle città conquistate, un tavolo d'oro con tubi d'argento e un candelabro dorato a sette bracci del Tempio di Salomone.

L'arco è riccamente decorato con composizioni complesse e ornamenti decorativi, e alcuni rilievi furono restaurati nel XIX secolo. È interessante notare che i principali rilievi che raccontano il trionfo imperiale sono collocati in un luogo un po' inaspettato: nella porta ad arco. Da un lato, lo stesso Tito è raffigurato su un carro cerimoniale imperiale trainato da quattro cavalli, circondato dai suoi legionari e compagni. La dea alata della vittoria incorona il vincitore con una corona d'alloro (non conservata però; le figure dei personaggi sono piene di vita e movimento); Il corteo trionfale non passa davanti allo spettatore in una linea monotona (per non dire noiosa), come nel fregio dell'Altare della Pace, ma si precipita obliquamente oltre le mura, nello spazio circostante.

Dall'altro lato, nell'arco dell'Arco di Tito, sono posti i soldati del suo esercito, che trasportano attraverso l'arco stesso, all'interno del quale è raffigurata questa scena, i trofei da loro saccheggiati dal Tempio di Salomone a Gerusalemme. Con la luce laterale che cade nell'arco ad arco, puoi sentire lo spirito del trionfo militare, unendoti alla rumorosa folla di legionari. L'entusiasmo che regna qui dopo la vittoria crea una straordinaria illusione di vita. Queste non sono più quelle comparse sull'altare di Domizio Enobarbo e le figure ufficiali dell'“Altare della Pace” di Augusto, si tratta di partecipanti viventi e purosangue del corteo trionfale.

Al centro della composizione, circondata dagli stendardi delle legioni che presero parte alla guerra, c'è una grande manorah (menorah) a sette bracci - la principale reliquia catturata da Tito in Giudea, mentre l'arco stesso, in cui i soldati passano, è raffigurato in scala più piccola rispetto alla realtà, altrimenti il ​​rilievo semplicemente non sarebbe adatto. È noto che i romani in quest'epoca dipingevano ancora, seguendo l'esempio dei greci, le loro sculture e ricoprivano le singole parti d'oro, il che conferiva ai rilievi un'espressività speciale.

Al centro della volta ad arco, tra profondi cassoni - nicchie incassate - in cui tremolano lussureggianti rosoni, è raffigurata l'apoteosi di Tito, divinizzato dopo la morte. C'era una volta, nell'attico dell'arco, dove conduceva la scala interna, c'era un'urna con le ceneri dell'imperatore. Quindi, l'arco era una specie di mausoleo.

L'iscrizione sull'arco non può essere ignorata. Le iscrizioni a Roma, di regola, accompagnano le immagini; accanto all'immagine c'è sempre una parola; Spesso è addirittura in primo piano: i romani si fidavano ancora più della parola che dell'immagine. Tuttavia, l'arte di Roma assomiglia di più al diario della sua storia, cioè al discorso di cui Alexander Blok disse giustamente: "Il solenne rame del latino".

Sulla facciata dell'Arco di Tito è iscritto: “Il Senato e il popolo di Roma a Tito Vespasiano Augusto, figlio del divino Vespasiano”.

Colonna Traiana

Una nuova era nell'arte romana si aprì con l'arrivo dell'imperatore Ulpio Traiano, originario della Spagna. Traiano iniziò la sua carriera come semplice legionario; combatté guerre continue: in Dacia - nel territorio della moderna Romania, nell'Arabia settentrionale, in Partia. L’enorme produzione, tuttavia, non poteva compensare l’impoverimento

Italia, la rovina dei suoi agricoltori. Sotto Traiano si rafforzò il Senato, con il quale l'imperatore cercò di non entrare in conflitto, e l'intero orientamento della cultura divenne repubblicano.

Nel 100 d.C. Plinio il Giovane scriveva in un elogio a Traiano: “Non lodiamolo in nessun caso come un dio o un idolo qualsiasi, perché non stiamo parlando di un tiranno, ma di un cittadino, non di un sovrano, ma di un un padre." Tuttavia, qui l'immagine si è rivelata più precisa delle parole.

Nel ritratto marmoreo di Traiano da Ostia, la mano brillante del maestro lascia in ogni tratto l'impronta di un'enorme intelligenza, volontà e fortezza d'animo. Il vecchio veterano, come veniva spesso ritratto Traiano, si trasforma in un imperatore, un sovrano - e né la semplicità esterna dello stile né il ritorno immaginario alla modestia esteriore dei repubblicani (tipica un'acconciatura corta con frangia). Si può dire qualcosa di completamente diverso: mai prima d'ora l'immagine di un imperatore era salita a una tale altezza. Ma Roma non fu mai così potente come sotto Traiano. Sotto di lui acquisì i confini più estesi della sua storia. Successivamente essi poterono solo essere mantenuti e preservati, ma non ampliati.

Traiano costruì molto. È possibile che durante il suo tempo siano stati costruiti due bellissimi ponti in Spagna: l'acquedotto di Segovia e il ponte di Alcantara. Questi ponti, molto proporzionali, basati su precisi calcoli ingegneristici, nonostante la loro severità, sono ricoperti di poesia e di un sottile senso della natura. Nei pressi del ponte dell'Alcantara sono stati rinvenuti un tempio e un frammento dell'iscrizione dell'architetto: "Il ponte che sempre resterà nei secoli di pace costante, eresse Lazer sul fiume, famoso per la sua arte".

Ma nella stessa Roma, il miglior monumento dell'era di Traiano rimase il suo Foro, l'ultimo foro imperiale. Fu costruito secondo il progetto di un architetto eccezionale, a giudicare dal nome, un siriano: Apollodoro di Damasco.

Il Foro di Traiano è sorprendentemente diverso da quello romano antico. Ufficialmente severo, simmetrico, cerimoniale, glorificava le imprese militari dell'imperatore. È stato effettuato l'accesso al Forum arco di Trionfo, che mise subito in uno stato d'animo solenne, e si ritrovarono in un cortile quadrato circondato da un colonnato. Al centro c'era una statua equestre dorata dell'imperatore. Non c'era un pezzo di terra nuda ricoperta d'erba: tutto il cortile era pavimentato con bellissimi mosaici di marmi pregiati. Nella parte posteriore la piazza era chiusa non da un semplice portico, ma dal muro laterale della Basilica Ulpia. Nel Foro non esisteva alcun tempio in onore degli dei più alti. Lo stesso Traiano era venerato come un dio. Statue di Daci prigionieri, sotto forma di Atlantidei, tra scudi di bronzo, armi e altri trofei, ricordavano la grandezza ultraterrena del sovrano di Roma.

Lo ricordava anche la colonna a lui dedicata, eretta nel 113. La sua sommità con un'aquila dorata, successivamente sostituita da una statua di Traiano di sei metri, e rilievi colorati potevano essere visti sopra il tetto dorato della basilica tra gli edifici di due biblioteche: latina e greca. La colonna, antica immagine dell'“asse del mondo”, è separata dalle mura e rivolta verso il foro. Il sovrano romano è l'asse su cui poggia il mondo: un impero potente, eterogeneo e multilingue.

Come l'Arco di Tito, anche la Colonna di Traiano era una tomba: nella sua base c'era un'urna d'oro con le sue ceneri, la sua lapide e la cronaca della sua epoca. Lungo di esso si arricciava un rotolo con la storia di due campagne in Dacia fino a un'altezza di 38 metri.

Traiano appare sulla colonna 90 volte, e ovunque è in mezzo al popolo. La Colonna è un resoconto dettagliato e accurato delle imprese militari dell'imperatore. Su un fregio che si sviluppa a spirale attorno al tronco di una grande colonna trionfale, come su un nastro gigante, vengono successivamente presentati episodi di due campagne militari per la conquista della Dacia. Sul nastro lungo duecento metri sono disposte oltre duemila e mezzomila figure. La continuità della storia sugli eventi della prima e della seconda guerra in Dacia è interrotta da un'unica pausa: la figura di una Vittoria alata con uno scudo su cui scrive il nome del vincitore. Si tratta di una ripetizione del tema della Vittoria bresciana, eseguito poco prima. Se la Nike greca era un genio alato, messaggero del favore degli dei, allora la Vittoria romana era raffigurata come una donna pensosa e scrittrice. È la Storia stessa, che annota i fatti e ne conserva la memoria per i posteri.

Lo scultore raffigura gli eventi della guerra senza dividerli in episodi, senza concentrarsi sui momenti culminanti. Forse non ha un piano preciso e descrive quello che è successo così come gli viene in mente. Sull'alto tronco cilindrico della colonna, che simboleggia la forza e la grandezza dell'impero, si dispiega un movimento vivace, ma non brusco, di luci e ombre. Gli eventi disturbano solo lievemente la superficie immobile dell'imperturbabile superficie della storia. Concentrarsi troppo sulle singole figure avrebbe potuto rallentare la narrazione. Le intenzioni dell'artista, a quanto pare, erano proprio quelle di non distrarre l'attenzione dello spettatore sui dettagli, per rendere immediatamente chiaro il vero significato di questo diario di guerra, attraverso il quale il filo rosso corre non tanto il tema della gloria militare quanto il susseguirsi infinito di giorni con il loro tormento e la loro speranza.

La plasticità generalizzata soddisfa i requisiti della percezione psicologica piuttosto che visiva: dopo tutto, ci vuole molto tempo per visualizzare la colonna. Il movimento ondulatorio dei bordi della fascia in rilievo segue il decorso di episodi tra loro subordinati. È sia terra per quelli raffigurati sopra che paradiso per gli eventi raffigurati sotto. Lo scultore monitora incessantemente il loro movimento continuo, che determina le costanti spaziali e luminose. La narrazione, a sua volta, si sviluppa a ondate. Accelera e rallenta, ma non si ferma mai. Nonostante il suo carattere trionfante, non risparmia nessuno. In esso si riflettono ugualmente vittorie e fallimenti, la crudeltà dei barbari e la violenza dei romani. L’obiettivo dell’artista non è rappresentare ciò che ha visto o sta vedendo, ma ciò che sa o di cui ha sentito parlare.

Il suo spazio non appare mai sotto forma di paesaggio, colto in tutta la sua diversità e variegatura. È semplicemente un luogo dove hanno luogo determinati eventi. È importante che lo spettatore sappia che davanti alle legioni c'è un fiume da guadare, che più in là c'è una fortezza da prendere, o un bosco da abbattere per farne una palizzata. per il campo. Ma lo scultore raffigura non il flusso del fiume o delle sue sponde, ma un'onda che travolge i legionari, non una fortezza, ma una parte del muro da cui gli assediati guardano gli aggressori. Qui le proporzioni convenzionali non sono più necessarie. Per plausibilità, l'assalto alla fortezza avrebbe dovuto essere raffigurato con un alto muro, con figure che brulicavano ai suoi piedi e guardavano dall'alto. Lo scultore trascura le proporzioni reali e raffigura il muro sotto forma di un recinto leggermente più alto delle figure stesse. I combattenti sembrano giganti in confronto a lei, perché il loro ruolo nella narrazione è molto più importante.

Anche la luce è resa dipendente dal racconto: come se il raggio di una torcia scivolasse sulla superficie delle figure, evidenziando o attenuando alcuni dettagli. In qualsiasi scultura (specialmente se dovrebbe essere sotto all'aria aperta) da cui dipende il grado di illuminazione condizioni meteo, inclinazione e riflettività superficiale. Elaborando la superficie in un modo o nell'altro (dandole levigatezza, ruvidità, irregolarità, ecc.), lo scultore determina la sua capacità di ricevere, assorbire, dirigere, riflettere o diffondere la luce, cioè fa un lavoro simile a quello che fa un artista fa con le vernici. L'elemento del colorismo, pur non esprimendosi nella diversità cromatica, è così compreso nella struttura plastica della forma. Tale identificazione, inclusa quella coloristica, dell'immagine diventa tanto più necessaria perché l'artista non rappresenta la realtà visiva, ma trasmette la storia che ha sentito in immagini visive. Allo stesso tempo, utilizza tutta la ricca esperienza di lavoro dal vero nell'arte ellenistica, non perché lo aiuti a vedere, ma perché aiuta a rendere visivi i fatti rappresentati e ad aumentarne la intelligibilità.

Chi fu questo primo eccezionale maestro della scultura dell'antica Roma e da dove veniva? Chiaramente non era romano e non proveniva dalla Grecia o dall'Asia Minore, da dove provenivano molti degli artigiani che lavoravano a Roma. R. Bianchi Bandinelli, che ha ricreato l'immagine di questo maestro, ha fornito un'analisi approfondita dell'atmosfera che permea la storia artistica dell'era di Traiano da lui creata. “Una caratteristica nuova e altamente poetica di questa narrazione è stata la compassione umana, quasi popolare, per così dire, per i vinti, la comprensione della sventura che li ha colpiti, perché sono più simpatizzati dall'artista stesso - che ha ottenuto il massimo perfezione e novità proprio nelle scene del trasporto e del lutto dei capi dei barbari uccisi o feriti, nonché della fuga della popolazione espulsa dalle proprie case e dalle proprie abitazioni.

“Al tempo di Traiano”, sottolinea lo stesso Bianchi Bandinelli, “il grande artista, erede delle migliori tradizioni dell'arte ellenistica, assorbe e fonde nel crogiuolo delle sue ricerche artistiche alcuni tratti dell'antica arte provinciale romana e crea una nuova forma artistica linguaggio, che identifichiamo con le manifestazioni più tipiche dell'arte di quel tempo e che dovette rappresentare, da un lato, la fine di oltre un secolo di dolorosa ricerca, e dall'altro, l'inizio di un nuovo periodo. Questo periodo, diverso dal precedente, fu chiamato tardo antico nella storia dell'Antica Roma. Questo nome solitamente denota l'arte iniziata alla fine del II secolo d.C. e durata fino all'epoca dell'imperatore Costantino e anche oltre. Il monumento che inaugura questo periodo tardo è la Colonna Antonina. Ma la Colonna Antonina fa risalire la sua origine direttamente alla Colonna Traiana, e può essere considerata a buon diritto un monumento che annuncia l’inizio del periodo tardoantico nella storia dell’Antica Roma”.

In sostanza, anche la democrazia e gli ideali repubblicani del tempo di Traiano erano una apparenza, un involucro. Traiano non contava sul popolo in quanto tale, ma soprattutto sull'esercito. Sia il suo Foro che la colonna dicono chiaramente che nella persona di Traiano, il sovrano di Roma si elevò nettamente al di sopra degli altri, creando attorno a sé un'aura di potere divino invincibile. Ma la sua forza non era quella di un megalomane come quella di Nerone, bensì la forza di un comandante lungimirante e saggio.

Fu dopo questa vittoria che il regno di Pergamo cessò di sottomettersi all'impero seleucide e Attalo si dichiarò re indipendente. Secondo un'altra versione fu eretto in onore della vittoria di Eumene II, Antioco III e dei Romani sui Galati nel 184 a.C. e. , o in onore della vittoria di Eumene II su di loro nel 166 a.C.

Secondo la versione datativa più diffusa, l'altare fu costruito da Eumene II nel periodo compreso tra il -159 d.C. AVANTI CRISTO e. . (anno della morte di Eumene). Altre opzioni collocano l'inizio della costruzione in una data successiva data tardiva- 170 a.C e. . I ricercatori che credono che il monumento sia stato eretto in onore dell'ultima delle guerre sopra elencate scelgono le date 166-156. AVANTI CRISTO e.

Tradizionalmente si ritiene che l'altare fosse dedicato a Zeus, tra le altre versioni - la dedica ai "dodici dell'Olimpo", il re Eumene II, Atena, Atena insieme a Zeus. Sulla base delle poche iscrizioni sopravvissute, la sua affiliazione non può essere ricostruita con precisione.

Messaggi di autori antichi

Tra gli autori antichi, lo scrittore romano del II-III secolo menziona brevemente l'altare di Zeus. Lucio Ampelio in un saggio "Sulle meraviglie del mondo"(lat. Liber memorialis; miracolo mundi): "A Pergamo c'è un grande altare di marmo, alto 40 gradini, con grandi sculture raffiguranti la Gigantomachia."

Quando un terremoto colpì la città nel Medioevo, l'altare, come molte altre strutture, fu sepolto sottoterra.

Rilevazione dell'altare

“Quando ci alzammo, sette enormi aquile si librarono sull'acropoli, prefigurando la felicità. Abbiamo scavato e ripulito la prima lastra. Era un gigante possente, con gambe serpentine che si contorcono, la schiena muscolosa rivolta verso di noi, la testa girata a sinistra, con una pelle di leone sulla mano sinistra... Si ribaltano un'altra lastra: il gigante cade di schiena la roccia, un fulmine gli trafisse la coscia - Sento la tua vicinanza, Zeus! Corro febbrilmente attorno a tutte e quattro le placche. Vedo il terzo avvicinarsi al primo: l'anello del serpente di un grosso gigante passa chiaramente sulla lastra con un gigante caduto in ginocchio... Tremo proprio in tutto il corpo. Ecco un altro pezzo: raschio via il terreno con le unghie: questo è Zeus! Il grande e meraviglioso monumento è stato ancora una volta presentato al mondo, tutte le nostre opere sono state incoronate, il gruppo di Atena ha ricevuto il pandan più bello... Noi, tre persone felici, siamo rimasti profondamente scioccati davanti alla preziosa scoperta finché non mi sono seduto sulla lastra e ho alleviato la mia anima con grandi lacrime di gioia.

Karl Umano

Nel 19 ° secolo Il governo turco ha invitato specialisti tedeschi a costruire strade: dalle alle gg. L'ingegnere Karl Human è stato coinvolto nei lavori in Asia Minore. In precedenza, aveva visitato l'antica Pergamo in inverno - gg. Scoprì che Pergamo non era stata ancora completamente scavata, anche se i reperti potevano essere di estremo valore. L'uomo dovette usare tutta la sua influenza per impedire la distruzione di parte dei resti di marmo esposti nei forni a gas di calce. Ma i veri scavi archeologici richiedevano il sostegno di Berlino.

Altare in Russia

Dopo la seconda guerra mondiale, l'altare, insieme ad altri oggetti di valore, fu portato via da Berlino dalle truppe sovietiche. Dal 1945 era custodito all'Ermitage. Nel 1954 l'altare divenne accessibile ai visitatori. Gli altorilievi furono collocati lungo il perimetro delle ex scuderie nell'edificio del Piccolo Eremo. .

Caratteristiche generali della struttura

L'innovazione dei creatori dell'Altare di Pergamo fu che l'altare fu trasformato in una struttura architettonica indipendente.

Fu eretto su uno speciale terrazzo sul versante meridionale del monte dell'acropoli di Pergamo, sotto il santuario di Atena. L'altare si trovava quasi 25 m più in basso rispetto agli altri edifici ed era visibile da tutti i lati. Offriva una bellissima vista della città bassa con il tempio del dio della guarigione Asclepio, il santuario della dea Demetra e altri edifici.

L'altare era destinato al culto all'aperto. Era costituito da un alto basamento (36,44 × 34,20 m) rialzato su una fondazione a cinque stadi. Da un lato la base era tagliata da un'ampia scala aperta in marmo, larga 20 m, che conduceva alla piattaforma superiore dell'altare. Il livello superiore era circondato da un portico ionico. All'interno del colonnato si trovava il cortile dell'altare dove era situato l'altare stesso (alto 3-4 m). La piattaforma del secondo livello era delimitata su tre lati da muri ciechi. Il tetto della struttura era coronato da statue. L'intera struttura raggiungeva un'altezza di circa 9 m.

La gigantomachia era un soggetto comune nella scultura antica. Ma questa trama fu interpretata alla corte di Pergamo in conformità con gli eventi politici. L'altare rifletteva la percezione della dinastia regnante e l'ideologia ufficiale dello stato della vittoria sui Galati. Inoltre, i Pergami percepirono questa vittoria profondamente simbolicamente, come una vittoria della più grande cultura greca sulla barbarie.

“La base semantica del rilievo è una chiara allegoria: gli dei personificano il mondo dei Greci, i giganti - i Galli. Gli dei incarnano l'idea di una vita statale organizzata e ordinata, i giganti - le tradizioni tribali mai sradicate degli alieni, la loro eccezionale belligeranza e aggressività. Un altro tipo di allegoria costituisce la base del contenuto del famoso fregio: Zeus, Ercole, Dioniso, Atena servono come personificazione della dinastia dei re di Pergamo”.

In totale, il fregio raffigura una cinquantina di figure di dei e altrettanti giganti. Gli dei si trovano nella parte superiore del fregio, mentre i loro avversari in quella inferiore, il che sottolinea l'opposizione di due mondi, quello “superiore” (divino) e quello “inferiore” (ctonio). Gli dei sono antropomorfi, i giganti conservano le sembianze di animali e uccelli: alcuni di loro hanno serpenti al posto delle gambe e ali sulla schiena. I nomi di ciascuno degli dei e dei giganti, che spiegano le immagini, sono accuratamente scolpiti sotto le figure sul cornicione.

Distribuzione degli dei:

• Lato est (principale)- Dei dell'Olimpo
• lato nord- Dei della notte e delle costellazioni
• Lato ovest- divinità dell'elemento acqua
• lato sud- Dei dei cieli e dei corpi celesti

"Gli dei dell'Olimpo trionfano sulle forze degli elementi sotterranei, ma questa vittoria non durerà a lungo: i principi elementali minacciano di far saltare in aria il mondo armonioso e armonioso."

I rilievi più famosi

Illustrazione	Descrizione	Dettaglio
	"Battaglia di Zeus con Porfirione": Zeus combatte tre avversari contemporaneamente. Dopo averne colpito uno, si prepara a scagliare il suo fulmine contro il capo dei nemici: il gigante Porphyrion dalla testa di serpente.
	"Battaglia di Atena con Alcioneo": la dea con uno scudo tra le mani gettò a terra il gigante alato Alcioneo. La dea alata della vittoria Nike si precipita verso di lei per incoronarle la testa con una corona di alloro. Il gigante tenta invano di liberarsi dalla mano della dea.
	"Artemide"

Maestri

La decorazione scultorea dell'altare è stata realizzata da un gruppo di artigiani secondo un unico progetto. Vengono menzionati alcuni nomi - Dionisiadi, Oreste, Menecrate, Piromaco, Isigono, Stratonico, Antigono, ma non è possibile attribuire alcun frammento ad un autore specifico. Sebbene alcuni scultori appartenessero al classico Scuola di Atene Fidia, e alcuni appartenevano allo stile locale di Pergamo, l'intera composizione produce un'impressione olistica.

Ad oggi, non esiste una risposta chiara alla domanda su come gli artigiani abbiano lavorato al fregio gigante. Inoltre, non c'è consenso su quanto i singoli maestri abbiano influenzato l'aspetto del fregio. Non c'è dubbio che il bozzetto del fregio sia stato realizzato da un unico artista. Dopo un'attenta considerazione di quanto concordato in precedenza i più piccoli dettagli fregio diventa evidente che nulla è stato lasciato al caso. . Già divisi in gruppi combattenti, colpisce che nessuno di loro sia uguale all'altro. Anche le acconciature e le scarpe delle dee non compaiono due volte. Ciascuno dei gruppi combattenti ha la propria composizione. Pertanto, sono le immagini stesse create ad avere un carattere individuale, piuttosto che gli stili dei maestri.

Nel corso della ricerca sono emerse differenze che indicano che al rilievo hanno lavorato diversi maestri, il che, tuttavia, non ha avuto praticamente alcun effetto sulla coerenza dell'intera opera e sulla sua percezione generale. Artigiani provenienti da diverse parti della Grecia hanno realizzato un unico progetto creato dal maestro principale, come confermato dalle firme sopravvissute dei maestri di Atene e Rodi. Agli scultori è stato permesso di lasciare il proprio nome sul basamento inferiore del frammento del fregio da loro realizzato, ma queste firme non sono state praticamente conservate, il che non consente di trarre una conclusione sul numero di artigiani che hanno lavorato al fregio. Solo una firma sulla risalit meridionale è stata conservata in condizioni idonee all'identificazione. Poiché non vi era alcun basamento su questa sezione del fregio, il nome "Teoreto" fu scolpito accanto alla divinità creata. Esaminando il contorno dei simboli nelle firme, gli scienziati sono stati in grado di stabilire che due generazioni di scultori hanno preso parte all'opera: la più anziana e la più giovane, il che ci fa apprezzare ancora di più la coerenza di quest'opera scultorea. .

Descrizione delle sculture

“...Sotto le ruote di Apollo, un gigante schiacciato muore - e le parole non possono trasmettere l'espressione commovente e tenera con cui l'avvicinarsi della morte illumina i suoi lineamenti pesanti; la sua mano penzolante, indebolita e anche morente è da sola un miracolo d'arte, per ammirarlo varrebbe un viaggio speciale a Berlino... ...Tutte queste figure ora radiose, ora minacciose, vive, morte, trionfanti, morenti, questi intrecci di anelli di serpenti squamosi, queste ali spiegate, queste aquile, questi cavalli, armi, scudi, questi abiti volanti, queste palme e questi corpi, i corpi umani più belli in tutte le posizioni, audaci fino all'incredibile, snelli fino alla musica, tutte queste diverse espressioni facciali, i movimenti altruistici delle membra, questo trionfo della malizia, della disperazione e dell'allegria divina, e la crudeltà divina - tutto questo cielo e tutta questa terra - sì, questo è un mondo, tutto un mondo, davanti alla cui rivelazione un involontario brivido di gioia e appassionata reverenza scorre attraverso tutte le vene.

Ivan Turgenev

Le figure sono realizzate in altorilievo (altorilievo), sono separate dallo sfondo, trasformandosi praticamente in una scultura rotonda. Questo tipo di rilievo conferisce ombre profonde (chiaroscuro contrastante), rendendo facile distinguere tutti i dettagli. La struttura compositiva del fregio è eccezionalmente complessa e i motivi plastici sono ricchi e vari. Le figure insolitamente convesse sono raffigurate non solo di profilo (come era consuetudine in rilievo), ma anche nelle curve più difficili, anche di fronte e di dietro.

Le figure degli dei e dei giganti sono rappresentate a tutta altezza del fregio, una volta e mezza l'altezza umana. Sono raffigurati dei e giganti tutta altezza, molti giganti hanno serpenti al posto delle gambe. Il rilievo mostra coloro che prendono parte alla battaglia serpenti enormi E bestie da preda. La composizione è composta da numerose figure disposte in gruppi di avversari che si affrontano in duello. I movimenti di gruppi e personaggi sono diretti in direzioni diverse, secondo un certo ritmo, mantenendo l'equilibrio componenti su ciascun lato dell'edificio. Anche le immagini si alternano: le bellissime dee sono sostituite da scene della morte di giganti zoomorfi.

Le convenzioni delle scene raffigurate si confrontano con lo spazio reale: i gradini della scala, lungo i quali salgono coloro che si recano all'altare, servono anche per i partecipanti alla battaglia, che “si inginocchiano” su di essi o “camminano” lungo di essi. Lo sfondo tra le figure è pieno di tessuti fluidi, ali e code di serpenti. Inizialmente tutte le figure erano dipinte, molti dettagli erano dorati. È stata utilizzata una tecnica compositiva speciale: riempimento estremamente denso della superficie con immagini, senza lasciare praticamente nessuno sfondo libero. Questa è una caratteristica notevole della composizione di questo monumento. In tutto il fregio non c'è un solo segmento dello spazio scultoreo che non sia coinvolto nell'azione attiva di una feroce lotta. Con una tecnica simile, i creatori dell'altare conferiscono all'immagine delle arti marziali un carattere universale. La struttura della composizione, rispetto allo standard classico, è cambiata: gli avversari combattono così da vicino che la loro massa sopprime lo spazio e le figure si intrecciano.

Caratteristiche di stile

La caratteristica principale di questa scultura è la sua estrema energia ed espressività.

I rilievi dell'altare di Pergamo sono uno dei migliori esempi di arte ellenistica, che abbandonò la calma dei classici per amore di queste qualità. "Sebbene battaglie e combattimenti fossero un tema frequente negli antichi rilievi, non sono mai stati raffigurati come sull'altare di Pergamo - con una sensazione così tremante di cataclisma, una battaglia per la vita e la morte, dove tutte le forze cosmiche, tutti i demoni del mondo partecipano la terra e il cielo."

“La scena è carica di enorme tensione e non ha eguali nell'arte antica. Il fatto che nel IV secolo. AVANTI CRISTO e. Ciò che in Skopas veniva delineato solo come rottura del sistema ideale classico, raggiunge qui il suo culmine. I volti distorti dal dolore, gli sguardi dolorosi dei vinti, il tormento penetrante: tutto ora è chiaramente mostrato. Anche l'arte classica prima di Fidia amava i temi drammatici, ma lì i conflitti non finivano violentemente. Gli dei, come Atena di Mirone, si limitavano ad avvertire i colpevoli delle conseguenze della loro disobbedienza. In epoca ellenistica affrontano fisicamente il nemico. Tutta la loro enorme energia corporea, superbamente trasmessa dagli scultori, è diretta verso l’atto della punizione”.

I maestri sottolineano il ritmo furioso degli eventi e l'energia con cui combattono gli avversari: il rapido assalto degli dei e la disperata resistenza dei giganti. Grazie all'abbondanza di dettagli e alla densità di riempimento dello sfondo con essi, viene creato l'effetto del rumore che accompagna la battaglia: puoi sentire il fruscio delle ali, il fruscio dei corpi dei serpenti, il tintinnio delle armi.

L'energia delle immagini è esaltata dal tipo di rilievo scelto dai maestri: alto. Gli scultori lavorano attivamente con scalpello e trivella, tagliando profondamente lo spessore del marmo e creando grandi differenze nei piani. Appare così un notevole contrasto tra le aree illuminate e quelle in ombra. Questi effetti di luce e ombra aumentano il senso di intensità del combattimento.

La particolarità dell'altare di Pergamo è la sua trasmissione visiva della psicologia e dell'umore delle persone raffigurate. Si può leggere chiaramente la gioia dei vincitori e la tragedia dei giganti condannati. Le scene di morte sono piene di profondo dolore e genuina disperazione. Tutte le sfumature della sofferenza si svelano davanti allo spettatore. La plasticità dei volti, delle pose, dei movimenti e dei gesti trasmette una combinazione di dolore fisico e profonda sofferenza morale dei vinti.

Gli dei dell'Olimpo non portano più sui volti l'impronta della calma olimpica: i loro muscoli sono tesi e le loro sopracciglia aggrottate. Allo stesso tempo, gli autori dei rilievi non abbandonano il concetto di bellezza: tutti i partecipanti alla battaglia sono belli in viso e proporzioni, non ci sono scene che provocano orrore e disgusto. Tuttavia, l'armonia dello spirito sta già vacillando: i volti sono distorti dalla sofferenza, sono visibili ombre profonde delle orbite degli occhi, ciocche di capelli serpentine.

Fregio piccolo interno (storia di Telef)

Il fregio era dedicato alla vita e alle gesta di Telefo, il leggendario fondatore di Pergamo. I governanti di Pergamo lo veneravano come loro antenato.

Il piccolo fregio interno dell'altare di Zeus a Pergamo (170-160 a.C.), che non ha la forza plastica di un carattere cosmico generalizzato di quello più grande, è associato a scene mitologiche più specifiche e racconta la vita e il destino di Telefo , il figlio di Ercole. È di dimensioni più piccole, le sue figure sono più calme, più concentrate e talvolta, caratteristica anche dell'ellenismo, elegiache; si trovano elementi del paesaggio. I frammenti superstiti raffigurano Ercole, stancamente appoggiato ad una clava, mentre i Greci sono intenti a costruire una nave per il viaggio degli Argonauti. La trama del piccolo fregio riproponeva il tema della sorpresa, caro all'ellenismo, effetto del riconoscimento da parte di Ercole del figlio Telefo. Così, lo schema patetico della morte dei giganti e la casualità che domina il mondo determinarono i temi di due fregi ellenistici dell'altare di Zeus.

Gli eventi si svolgono davanti allo spettatore in una sequenza continua di episodi, attentamente legati all'ambiente circostante. Si tratta quindi di uno dei primi esempi di quella “narrativa continua” che si sarebbe poi diffusa nella scultura dell'antica Roma. La modellazione delle figure si distingue per moderazione, ma ricchezza di sfumature e sfumature.

Rapporto con altre opere d'arte

In molti episodi del fregio dell'altare si possono riconoscere altri capolavori dell'antica Grecia. Pertanto, la posa idealizzata e la bellezza di Apollo ricordano la statua classica dello scultore Leochares, conosciuto nell'antichità, creata 150 anni prima del fregio di Pergamo e conservata fino ad oggi nella copia romana dell'Apollo Belvedere. Il gruppo scultoreo principale - Zeus e Atena - ricorda, per la divergenza delle figure in combattimento, l'immagine del duello tra Atena e Poseidone sul frontone occidentale del Partenone. (Questi riferimenti non sono casuali, perché Pergamo si considerava la nuova Atene). .

Il fregio stesso influenzò il lavoro antico successivo. L'esempio più famoso è il gruppo scultoreo "Laocoonte", che, come ha dimostrato Bernard Andre, è stato creato vent'anni dopo l'altorilievo di Pergamo. Gli autori del gruppo scultoreo hanno lavorato direttamente nella tradizione dei creatori del fregio dell'altare e potrebbero anche aver partecipato ai lavori su di esso.

La percezione nel XX secolo

Forse l'esempio più evidente della ricezione di un altare fu l'edificio del museo costruito per l'altare di Pergamo. L'edificio, progettato da Alfred Messel negli anni '30, è una copia gigante della facciata dell'altare.

L'utilizzo dell'altare di Pergamo nella campagna per nominare Berlino come sede delle Olimpiadi estive del 2000 ha causato malcontento tra la stampa e la popolazione. Il Senato di Berlino ha invitato i membri del Comitato Olimpico Internazionale ad una cena di gala nella cornice artistica dell'Altare di Pergamo. Una cena del genere all'altare di Pergamo aveva già avuto luogo alla vigilia dei Giochi Olimpici del 1936, alla quale i membri del Comitato Olimpico furono invitati dal ministro degli Interni della Germania nazionalsocialista Wilhelm Frick.

Si dice anche che durante la creazione del Mausoleo di Lenin, A.V Shchusev fu guidato dalle forme non solo della piramide di Djoser e della tomba di Ciro, ma anche dell'altare di Pergamo.

), che invase il paese nel 228 a.C. e. Fu dopo questa vittoria che il regno di Pergamo cessò di sottomettersi all'impero seleucide e Attalo si dichiarò re indipendente. Secondo un'altra versione fu eretto in onore della vittoria di Eumene II, Antioco III e dei Romani sui Galati nel 184 a.C. e. , o in onore della vittoria di Eumene II su di loro nel 166 a.C.

Secondo la versione datativa più diffusa, l'altare fu costruito da Eumene II nel periodo compreso tra il -159 d.C. AVANTI CRISTO e. . (anno della morte di Eumene). Altre opzioni collocano l'inizio della costruzione in una data successiva: 170 a.C. e. . I ricercatori che credono che il monumento sia stato eretto in onore dell'ultima delle guerre sopra elencate scelgono le date 166-156. AVANTI CRISTO e.

Tradizionalmente si ritiene che l'altare fosse dedicato a Zeus, tra le altre versioni - la dedica ai "dodici dell'Olimpo", il re Eumene II, Atena, Atena insieme a Zeus. Sulla base delle poche iscrizioni sopravvissute, la sua affiliazione non può essere ricostruita con precisione.

Messaggi di autori antichi

Tra gli autori antichi, lo scrittore romano del II-III secolo menziona brevemente l'altare di Zeus. Lucio Ampelio in un saggio "Sulle meraviglie del mondo"(lat. Liber memorialis; miracolo mundi ): "A Pergamo c'è un grande altare di marmo, alto 40 gradini, con grandi sculture raffiguranti la Gigantomachia."

Quando un terremoto colpì la città nel Medioevo, l'altare, come molte altre strutture, fu sepolto sottoterra.

Rilevazione dell'altare

“Quando ci alzammo, sette enormi aquile si librarono sull'acropoli, prefigurando la felicità. Abbiamo scavato e ripulito la prima lastra. Era un gigante possente, con gambe serpentine che si contorcono, la schiena muscolosa rivolta verso di noi, la testa girata a sinistra, con una pelle di leone sulla mano sinistra... Si ribaltano un'altra lastra: il gigante cade di schiena la roccia, un fulmine gli trafisse la coscia - Sento la tua vicinanza, Zeus! Corro febbrilmente attorno a tutte e quattro le placche. Vedo il terzo avvicinarsi al primo: l'anello del serpente di un grosso gigante passa chiaramente sulla lastra con un gigante caduto in ginocchio... Tremo proprio in tutto il corpo. Ecco un altro pezzo: raschio via il terreno con le unghie: questo è Zeus! Il grande e meraviglioso monumento è stato ancora una volta presentato al mondo, tutte le nostre opere sono state incoronate, il gruppo di Atena ha ricevuto il pandan più bello... Noi, tre persone felici, siamo rimasti profondamente scioccati davanti alla preziosa scoperta finché non mi sono seduto sulla lastra e ho sollevato la mia anima con grandi lacrime di gioia.

Karl Humann

Nel 19 ° secolo Il governo turco ha invitato specialisti tedeschi a costruire strade: dalle alle gg. L'ingegnere Karl Humann era impegnato in lavori in Asia Minore. In precedenza, aveva visitato l'antica Pergamo in inverno - gg. Scoprì che Pergamo non era stata ancora completamente scavata, anche se i reperti potevano essere di estremo valore. Humann dovette usare tutta la sua influenza per impedire la distruzione di parte delle rovine di marmo esposte nei forni a gas di calce. Ma i veri scavi archeologici richiedevano il sostegno di Berlino.

Altare in Russia

Caratteristiche generali della struttura

L'innovazione dei creatori dell'Altare di Pergamo fu che l'altare fu trasformato in una struttura architettonica indipendente.

Fu eretto su uno speciale terrazzo sul versante meridionale del monte dell'acropoli di Pergamo, sotto il santuario di Atena. L'altare si trovava quasi 25 m più in basso rispetto agli altri edifici ed era visibile da tutti i lati. Offriva una bellissima vista della città bassa con il tempio del dio della guarigione Asclepio, il santuario della dea Demetra e altri edifici.

L'altare era destinato al culto all'aperto. Era costituito da un alto basamento (36,44 × 34,20 m) rialzato su una fondazione a cinque stadi. Da un lato la base era tagliata da un'ampia scala aperta in marmo, larga 20 m, che conduceva alla piattaforma superiore dell'altare. Il livello superiore era circondato da un portico ionico. All'interno del colonnato si trovava il cortile dell'altare dove era situato l'altare stesso (alto 3-4 m). La piattaforma del secondo livello era delimitata su tre lati da muri ciechi. Il tetto della struttura era coronato da statue. L'intera struttura raggiungeva un'altezza di circa 9 m.

Veduta generale della facciata occidentale dell'altare.
Mostra al Museo di Pergamo

Piano di ricostruzione dell'altare di Pergamo. La linea tratteggiata separa la facciata occidentale, la cui ricostruzione è visibile nel museo, da quella non restaurata

La gigantomachia era un soggetto comune nella scultura antica. Ma questa trama fu interpretata alla corte di Pergamo in conformità con gli eventi politici. L'altare rifletteva la percezione della dinastia regnante e l'ideologia ufficiale dello stato della vittoria sui Galati. Inoltre, i Pergami percepirono questa vittoria profondamente simbolicamente, come una vittoria della più grande cultura greca sulla barbarie.

“La base semantica del rilievo è una chiara allegoria: gli dei personificano il mondo dei Greci, i giganti - i Galli. Gli dei incarnano l'idea di una vita statale organizzata e ordinata, i giganti - le tradizioni tribali mai sradicate degli alieni, la loro eccezionale belligeranza e aggressività. Un altro tipo di allegoria costituisce la base del contenuto del famoso fregio: Zeus, Ercole, Dioniso, Atena servono come personificazione della dinastia dei re di Pergamo”.

In totale, il fregio raffigura una cinquantina di figure di dei e altrettanti giganti. Gli dei si trovano nella parte superiore del fregio, mentre i loro avversari in quella inferiore, il che sottolinea l'opposizione di due mondi, quello “superiore” (divino) e quello “inferiore” (ctonio). Gli dei sono antropomorfi, i giganti conservano le sembianze di animali e uccelli: alcuni di loro hanno serpenti al posto delle gambe e ali sulla schiena. I nomi di ciascuno degli dei e dei giganti, che spiegano le immagini, sono accuratamente scolpiti sotto le figure sul cornicione.

Distribuzione degli dei:

• Lato est (principale)- Dei dell'Olimpo
• lato nord- Dei della notte e delle costellazioni
• Lato ovest- divinità dell'elemento acqua
• lato sud- Dei dei cieli e dei corpi celesti

"Gli dei dell'Olimpo trionfano sulle forze degli elementi sotterranei, ma questa vittoria non durerà a lungo: i principi elementali minacciano di far saltare in aria il mondo armonioso e armonioso."

I rilievi più famosi

Illustrazione	Descrizione	Dettaglio
	"Battaglia di Zeus con Porfirione": Zeus combatte tre avversari contemporaneamente. Dopo averne colpito uno, si prepara a scagliare il suo fulmine contro il capo dei nemici: il gigante Porphyrion dalla testa di serpente.
	"Battaglia di Atena con Alcioneo": la dea con uno scudo tra le mani gettò a terra il gigante alato Alcioneo. La dea alata della vittoria Nike si precipita verso di lei per incoronarle la testa con una corona di alloro. Il gigante tenta invano di liberarsi dalla mano della dea.
	"Artemide"

Maestri

La decorazione scultorea dell'altare è stata realizzata da un gruppo di artigiani secondo un unico progetto. Vengono menzionati alcuni nomi - Dionisiadi, Oreste, Menecrate, Piromaco, Isigono, Stratonico, Antigono, ma non è possibile attribuire alcun frammento ad un autore specifico. Sebbene alcuni scultori appartenessero alla scuola classica ateniese di Fidia e altri allo stile locale di Pergamo, l'intera composizione produce un'impressione olistica.

Ad oggi, non esiste una risposta chiara alla domanda su come gli artigiani abbiano lavorato al fregio gigante. Inoltre, non c'è consenso su quanto i singoli maestri abbiano influenzato l'aspetto del fregio. Non c'è dubbio che il bozzetto del fregio sia stato realizzato da un unico artista. Osservando più da vicino il fregio, concordato nei minimi dettagli, risulta chiaro che nulla è stato lasciato al caso. . Già divisi in gruppi combattenti, colpisce che nessuno di loro sia uguale all'altro. Anche le acconciature e le scarpe delle dee non compaiono due volte. Ciascuno dei gruppi combattenti ha la propria composizione. Pertanto, sono le immagini stesse create ad avere un carattere individuale, piuttosto che gli stili dei maestri.

Nel corso della ricerca sono emerse differenze che indicano che al rilievo hanno lavorato diversi maestri, il che, tuttavia, non ha avuto praticamente alcun effetto sulla coerenza dell'intera opera e sulla sua percezione generale. Artigiani provenienti da diverse parti della Grecia hanno realizzato un unico progetto creato dal maestro principale, come confermato dalle firme sopravvissute dei maestri di Atene e Rodi. Agli scultori è stato permesso di lasciare il proprio nome sul basamento inferiore del frammento del fregio da loro realizzato, ma queste firme non sono state praticamente conservate, il che non consente di trarre una conclusione sul numero di artigiani che hanno lavorato al fregio. Solo una firma sulla risalit meridionale è stata conservata in condizioni idonee all'identificazione. Poiché non vi era alcun basamento su questa sezione del fregio, il nome "Teoreto" fu scolpito accanto alla divinità creata. Esaminando il contorno dei simboli nelle firme, gli scienziati sono stati in grado di stabilire che due generazioni di scultori hanno preso parte all'opera: la più anziana e la più giovane, il che ci fa apprezzare ancora di più la coerenza di quest'opera scultorea. .

Descrizione delle sculture

“...Sotto le ruote di Apollo, un gigante schiacciato muore - e le parole non possono trasmettere l'espressione commovente e tenera con cui l'avvicinarsi della morte illumina i suoi lineamenti pesanti; la sua mano penzolante, indebolita e anche morente è da sola un miracolo d'arte, per ammirarlo varrebbe un viaggio speciale a Berlino... ...Tutte queste figure ora radiose, ora minacciose, vive, morte, trionfanti, morenti, questi intrecci di anelli di serpenti squamosi, queste ali spiegate, queste aquile, questi cavalli, armi, scudi, questi abiti volanti, queste palme e questi corpi, i corpi umani più belli in tutte le posizioni, audaci fino all'incredibile, snelli fino alla musica, tutte queste diverse espressioni facciali, i movimenti altruistici delle membra, questo trionfo della malizia, della disperazione e dell'allegria divina, e la crudeltà divina - tutto questo cielo e tutta questa terra - sì, questo è un mondo, tutto un mondo, davanti alla cui rivelazione un involontario brivido di gioia e appassionata reverenza scorre attraverso tutte le vene.

Ivan Turgenev

Le figure sono realizzate in altorilievo (altorilievo), sono separate dallo sfondo, trasformandosi praticamente in una scultura rotonda. Questo tipo di rilievo conferisce ombre profonde (chiaroscuro contrastante), rendendo facile distinguere tutti i dettagli. La struttura compositiva del fregio è eccezionalmente complessa e i motivi plastici sono ricchi e vari. Le figure insolitamente convesse sono raffigurate non solo di profilo (come era consuetudine in rilievo), ma anche nelle curve più difficili, anche di fronte e di dietro.

Le figure degli dei e dei giganti sono rappresentate a tutta altezza del fregio, una volta e mezza l'altezza umana. Dei e giganti sono raffigurati in piena crescita; molti giganti hanno serpenti al posto delle gambe. Il rilievo mostra enormi serpenti e bestie feroci che prendono parte alla battaglia. La composizione è composta da numerose figure disposte in gruppi di avversari che si affrontano in duello. I movimenti dei gruppi e dei personaggi sono diretti in direzioni diverse, secondo un certo ritmo, mantenendo l'equilibrio dei componenti su ciascun lato dell'edificio. Anche le immagini si alternano: le bellissime dee sono sostituite da scene della morte di giganti zoomorfi.

Le convenzioni delle scene raffigurate si confrontano con lo spazio reale: i gradini della scala, lungo i quali salgono coloro che si recano all'altare, servono anche per i partecipanti alla battaglia, che “si inginocchiano” su di essi o “camminano” lungo di essi. Lo sfondo tra le figure è pieno di tessuti fluidi, ali e code di serpenti. Inizialmente tutte le figure erano dipinte, molti dettagli erano dorati. È stata utilizzata una tecnica compositiva speciale: riempimento estremamente denso della superficie con immagini, senza lasciare praticamente nessuno sfondo libero. Questa è una caratteristica notevole della composizione di questo monumento. In tutto il fregio non c'è un solo segmento dello spazio scultoreo che non sia coinvolto nell'azione attiva di una feroce lotta. Con una tecnica simile, i creatori dell'altare conferiscono all'immagine delle arti marziali un carattere universale. La struttura della composizione, rispetto allo standard classico, è cambiata: gli avversari combattono così da vicino che la loro massa sopprime lo spazio e le figure si intrecciano.

Caratteristiche di stile

La caratteristica principale di questa scultura è la sua estrema energia ed espressività.

I rilievi dell'altare di Pergamo sono uno dei migliori esempi di arte ellenistica, che abbandonò la calma dei classici per amore di queste qualità. "Sebbene battaglie e combattimenti fossero un tema frequente negli antichi rilievi, non sono mai stati raffigurati come sull'altare di Pergamo - con una sensazione così tremante di cataclisma, una battaglia per la vita e la morte, dove tutte le forze cosmiche, tutti i demoni del mondo partecipano la terra e il cielo."

“La scena è carica di enorme tensione e non ha eguali nell'arte antica. Il fatto che nel IV secolo. AVANTI CRISTO e. Ciò che in Skopas veniva delineato solo come rottura del sistema ideale classico, raggiunge qui il suo culmine. I volti distorti dal dolore, gli sguardi dolorosi dei vinti, il tormento penetrante: tutto ora è chiaramente mostrato. Anche l'arte classica prima di Fidia amava i temi drammatici, ma lì i conflitti non finivano violentemente. Gli dei, come Atena di Mirone, si limitavano ad avvertire i colpevoli delle conseguenze della loro disobbedienza. In epoca ellenistica affrontano fisicamente il nemico. Tutta la loro enorme energia corporea, superbamente trasmessa dagli scultori, è diretta verso l’atto della punizione”.

I maestri sottolineano il ritmo furioso degli eventi e l'energia con cui combattono gli avversari: il rapido assalto degli dei e la disperata resistenza dei giganti. Grazie all'abbondanza di dettagli e alla densità di riempimento dello sfondo con essi, viene creato l'effetto del rumore che accompagna la battaglia: puoi sentire il fruscio delle ali, il fruscio dei corpi dei serpenti, il tintinnio delle armi.

L'energia delle immagini è esaltata dal tipo di rilievo scelto dai maestri: alto. Gli scultori lavorano attivamente con scalpello e trivella, tagliando profondamente lo spessore del marmo e creando grandi differenze nei piani. Appare così un notevole contrasto tra le aree illuminate e quelle in ombra. Questi effetti di luce e ombra aumentano il senso di intensità del combattimento.

La particolarità dell'altare di Pergamo è la sua trasmissione visiva della psicologia e dell'umore delle persone raffigurate. Si può leggere chiaramente la gioia dei vincitori e la tragedia dei giganti condannati. Le scene di morte sono piene di profondo dolore e genuina disperazione. Tutte le sfumature della sofferenza si svelano davanti allo spettatore. La plasticità dei volti, delle pose, dei movimenti e dei gesti trasmette una combinazione di dolore fisico e profonda sofferenza morale dei vinti.

Gli dei dell'Olimpo non portano più sui volti l'impronta della calma olimpica: i loro muscoli sono tesi e le loro sopracciglia aggrottate. Allo stesso tempo, gli autori dei rilievi non abbandonano il concetto di bellezza: tutti i partecipanti alla battaglia sono belli in viso e proporzioni, non ci sono scene che provocano orrore e disgusto. Tuttavia, l'armonia dello spirito sta già vacillando: i volti sono distorti dalla sofferenza, sono visibili ombre profonde delle orbite degli occhi, ciocche di capelli serpentine.

Fregio piccolo interno (storia di Telef)

Il fregio era dedicato alla vita e alle gesta di Telefo, il leggendario fondatore di Pergamo. I governanti di Pergamo lo veneravano come loro antenato.

Il piccolo fregio interno dell'altare di Zeus a Pergamo (170-160 a.C.), che non ha la forza plastica di un carattere cosmico generalizzato di quello più grande, è associato a scene mitologiche più specifiche e racconta la vita e il destino di Telefo , il figlio di Ercole. È di dimensioni più piccole, le sue figure sono più calme, più concentrate e talvolta, caratteristica anche dell'ellenismo, elegiache; si trovano elementi del paesaggio. I frammenti superstiti raffigurano Ercole, stancamente appoggiato ad una clava, mentre i Greci sono intenti a costruire una nave per il viaggio degli Argonauti. La trama del piccolo fregio riproponeva il tema della sorpresa, caro all'ellenismo, effetto del riconoscimento da parte di Ercole del figlio Telefo. Così, lo schema patetico della morte dei giganti e la casualità che domina il mondo determinarono i temi di due fregi ellenistici dell'altare di Zeus.

Gli eventi si svolgono davanti allo spettatore in una sequenza continua di episodi, attentamente legati all'ambiente circostante. Si tratta quindi di uno dei primi esempi di quella “narrativa continua” che si sarebbe poi diffusa nella scultura dell'antica Roma. La modellazione delle figure si distingue per moderazione, ma ricchezza di sfumature e sfumature.

Rapporto con altre opere d'arte

In molti episodi del fregio dell'altare si possono riconoscere altri capolavori dell'antica Grecia. Pertanto, la posa idealizzata e la bellezza di Apollo ricordano la statua classica dello scultore Leochares, conosciuto nell'antichità, creata 150 anni prima del fregio di Pergamo e conservata fino ad oggi nella copia romana dell'Apollo Belvedere. Il gruppo scultoreo principale - Zeus e Atena - ricorda, per la divergenza delle figure in combattimento, l'immagine del duello tra Atena e Poseidone sul frontone occidentale del Partenone. (Questi riferimenti non sono casuali, perché Pergamo si considerava la nuova Atene). .

"Laocoonte"

Il fregio stesso influenzò il lavoro antico successivo. L'esempio più famoso è il gruppo scultoreo "Laocoonte", che, come ha dimostrato Bernard Andre, è stato creato vent'anni dopo l'altorilievo di Pergamo. Gli autori del gruppo scultoreo hanno lavorato direttamente nella tradizione dei creatori del fregio dell'altare e potrebbero anche aver partecipato ai lavori su di esso.

La percezione nel XX secolo

Forse l'esempio più evidente della ricezione di un altare fu l'edificio del museo costruito per l'altare di Pergamo. L'edificio, progettato da Alfred Messel nel - gg., è una copia gigante della facciata dell'altare.

L'utilizzo dell'altare di Pergamo nella campagna per nominare Berlino come sede delle Olimpiadi estive del 2000 ha causato malcontento tra la stampa e la popolazione. Il Senato di Berlino ha invitato i membri del Comitato Olimpico Internazionale ad una cena di gala nella cornice artistica dell'Altare di Pergamo. Una cena del genere all'altare di Pergamo aveva già avuto luogo alla vigilia dei Giochi Olimpici del 1936, alla quale i membri del Comitato Olimpico furono invitati dal ministro degli Interni della Germania nazionalsocialista Wilhelm Frick. .

Si dice anche che durante la creazione del Mausoleo di Lenin, Shchusev fu guidato dalle forme non solo della piramide di Djoser e della tomba di Ciro, ma anche dell'altare di Pergamo.

Appunti

1. Pausania, 5,13,8.
2. Steven J. Friesen. Il trono di Satana, i culti imperiali e gli ambienti sociali della rivelazione // Diario per lo studio di il nuovo Testamento, 27.3, 2005. P. 351-373
3. cap. 2. Apocalisse // Bibbia esplicativa / Ed. A. P. Lopukhina
4. Pergamo senza altare Il giro del mondo n. 8 (2599) | Agosto 1990
5. Karl Humann. Altare di Pergamo