Zeus alter i pergamentbeskrivelse. Skoleleksikon

Zeus alter i Pergamon. Generel visning. Rekonstruktion.

Kongeriget Pergamum - et af fragmenterne af Alexander den Stores imperium, som faldt fra hinanden - besatte den nordvestlige del af Lilleasien (). Startende fra midten af ​​det 3. århundrede. f.Kr denne stat oplevede ekstraordinær økonomisk vækst og kulturel opblomstring. Rige indkomster tillod lokale konger at udføre byggeri i stor skala. Det var især stormfuldt under Eumenes II's regeringstid (). Det var under ham i 180-160'erne. f.Kr For at fejre de sejre, Pergamon vandt over galaterne (Gallerne), blev opførelsen af ​​et af de mest majestætiske monumenter fra den hellenistiske æra udført - Zeus alter, der dengang blev anerkendt som et af "verdens syv vidundere".

Alteret var en struktur, næsten firkantet i plan, målende 36 gange 34 m. På en høj sokkel hvilede en monumental frise med reliefbilleder af gigantomachy - gudernes kamp med kæmper. Frisens samlede længde var 120 m med en højde på 2,3 m. På den ene side blev bunden skåret igennem af en vid åben trappe, der førte til den øverste platform, hvor alteret var placeret. En gruppe billedhuggere fra Pergamon og Athen arbejdede på at dekorere alteret. Navnene på nogle af dem er kendt - Dionysad, Orestes, Medanippus, Menecrates. Det er uvist, hvem der stod i spidsen for hele projektet.

Kæmper, af græsk mytologi, var sønner af Gaia-Earth. I et forsøg på at tage magten over verden gjorde de oprør mod de himmelske guder, ledet af Zeus. På Pergamonalterets store frise er slaget mellem guderne og giganterne afbildet i det øjeblik, hvor dens højeste spænding er. Resultatet af kampen mellem magtfulde modstandere er allerede forudbestemt - guderne vinder, kæmperne dør. Lysets kræfter sejrer over de mørke elementer (denne sejr markerede igen pergamernes sejr over galaterne).

Sammensætningen af ​​frisen, gennemsyret af enhed af handling, er opdelt i adskillige grupper af kæmpende modstandere, og inden for hver af dem er der en varm kamp til døden. Den rytmiske vekslen mellem mange grupper skabte en kæde af uendeligt varierede led. I alt afbildede frisen omkring halvtreds gudefigurer og det samme antal kæmper. Og de er alle ekstremt forskellige. Billedhuggernes fantasi til at formidle individuelle billeder og episoder var virkelig grænseløs. Den ene gudinde kæmper på en hest, den anden på en løve, solguden Helios racer på en vogn trukket af fire heste, Poseidon på havheste. Nogle er bevæbnet med fakler, andre med skjold og sværd. Rytterne veksler med grupper til fods, nogle skynder sig til højre, andre mod dem. Selv detaljer som sko gentages aldrig: alle sko er forskellige i form og udsmykning.

Frisens monumentalitet, den fantastiske viden om naturen, styrken af ​​lidenskaberne udtrykt i figurerne, plottets dramatiske karakter, dyb realisme - alt fascinerer beskueren. Figurerne er vist i de mest komplekse drejninger og voldsomme bevægelser, som understreges af malerisk udviklende tøj, skarpe kontraster af lys og skygge (). Der er noget fantastisk i disse intense vinkler af klassisk smukke kroppe, i deres titaniske kraft og tragiske patos ().

Kultur og religiøs litteratur

Anmeldelser

"Der er ingen smukkere vindesang!
Og for digtere - en belønning er mere ønskværdig,
End perlenet af øer
Og de korintiske krøller i Hellas -

Der er ikke mere destruktiv gift i verden,
End ordene fra dem, der så i en drøm
Dømt evigt forår -
Hellas, gylden som en fakkel!"

Roald Mandelstam (1932-1961)

Det daglige publikum på Proza.ru-portalen er omkring 100 tusinde besøgende, som i alt ser mere end en halv million sider ifølge trafiktælleren, som er placeret til højre for denne tekst. Hver kolonne indeholder to tal: antallet af visninger og antallet af besøgende.

Galaterne var en krigerisk keltisk stamme, der invaderede Lilleasien fra Europa. De magtfulde syriske konger, som betragtede sig selv som arvinger til Alexander den Store, foretrak at hylde galaterne frem for at risikere kamp. Galaternes horder valgte som deres næste offer den lille, men meget rige stat Pergamum, som for dem forekom et sikkert og let bytte. Med hensyn til antal var Pergamon-hæren ringere end tropperne fra Seleucid Syrien og det ptolemæiske Egypten, men med hensyn til teknisk udstyr var den klart overlegen selv dem, for ikke at nævne galaternes barbariske horder. Kong Attalus I nægtede at hylde de keltiske nytilkomne. I slaget ved kilden til Caicus besejrede pergamerne galaterne fuldstændigt, hvorefter Attalus tog kultnavnet "frelser". I nogen tid blev den lille stat så indflydelsesrig, at Attalus blandede sig i kampen om tronen i det seleukidiske rige og opnåede en vis succes i denne bestræbelse.

Pergamernes intelligens og civilisation sejrede over galaternes overlegne antal og blinde begær efter plyndring. Til minde om den store sejr rejste pergamerne midt i deres hovedstad, byen Pergamum, Zeus alter - en enorm stenplatform til ofre. Relieffet omkring platformen på tre sider var dedikeret til kampen mellem guder og kæmper. Kæmper er sønner af jordgudinden Gaia, skabninger med en menneskekrop, men slanger i stedet for ben, ifølge myter, gik de engang i krig mod guderne. Pergamons billedhuggere skildrede på alterrelieffet en desperat kamp mellem guder og kæmper, hvor der ikke er plads til tvivl eller barmhjertighed. Denne kamp mellem godt og ondt, civilisation og barbari, fornuft og rå magt skulle minde efterkommere om deres fædres kamp med galaterne, som deres lands skæbne engang afhang af.

Zeus-figuren overgår de andre i størrelse og styrke. Hele hans krop, hver muskel, er gennemsyret af lidenskab. Den øverste gud, bevæbnet med lyn, kæmper mod tre kæmper på én gang. En af dem vender sidelæns mod seeren, den anden vender fremad, den tredje, den vigtigste - lederen af ​​giganterne Porfirion, vendte sin mægtige ryg til seeren. Dette er en værdig rival af Zeus, lige så vred, lige så hadende. Men hvis Zeus, ligesom de andre guder, er en stærk og smuk person, så er Porphyrion og jætterne bærere af rå, primitiv, nærmest dyrisk styrke, dum og også dyreondskab.

Hans elskede datter Athena kæmper i nærheden af ​​Zeus. Hun tager fat i håret på den unge firfløjede kæmpe med højre hånd og river ham væk fra moder jord. Den hellige slange, Athenas uadskillelige følgesvend, satte tænderne ind i kæmpens krop. Gudinden Cybele, der rider på en løve, forfølger en kæmpe med et dyrehoved. Solguden Helios tramper fjender under hovene på sine brændende heste. Hercules afslutter modstandere med en kølle, og Phoebe bruger et tungt spyd.

Ved slutningen af ​​det 2. århundrede f.Kr. e. Pergamum blev erobret af romerne. De tog mange skulpturer fra Pergamon, og kejser Claudius tog et bibliotek kun næst efter det i Alexandria og præsenterede tusindvis af skriftruller til dronning Cleopatra. Og dog, indtil det 8. århundrede, fortsatte Pergamum med at blomstre, indtil det faldt under arabernes angreb. Yderligere ødelæggelse blev fortsat af byzantinerne, som transporterede fragmenter af templer til Konstantinopel, og i begyndelsen af ​​det 14. århundrede blev Pergamon taget til fange af de osmanniske tyrkere, som forvandlede det til ruiner. Horderne af den lamme Timur fuldførte ødelæggelsen af ​​byen i 1362, hvorefter Pergamon ophørte med at blive nævnt i historiske krøniker.

Allerede i oldtiden begyndte Pergamon-alteret at få en aura af berygtethed. Apostlen Johannes teologen skrev i sin åbenbaring: "Og skriv til englen fra Pergamons kirke: Så siger han, som har et skarpt sværd på begge sider: Jeg kender dine gerninger, og at du bor, hvor Satans trone er, og at I bevarer mit navn og ikke engang har fornægtet min tro i de dage, hvor mit trofaste vidne Antipas blev slået ihjel blandt jer, hvor Satan bor."

I det 14. århundrede, efter det fjerde korstog, blev Pergamon-alteret angiveligt et objekt for tilbedelse i nogen tid af en bestemt hemmelig ny-hedensk sekt, der opererede inden for den åndelige ridderorden af ​​Hospitallers, bedre kendt som Maltas Orden. På dette tidspunkt blev der angiveligt udført menneskeofre på alteret.

I 1864 indgik den tyrkiske regering en kontrakt med den tyske ingeniør Karl Humann om at bygge en vej fra den lille by Bergamo til Izmir. Mens han inspicerede stedet for fremtidigt byggeri, bemærkede ingeniøren i den østlige udkant af byen en stejl klippebakke mere end tre hundrede meter høj. Da han klatrede op, opdagede Humann resterne af to ringe af fæstningsmure. Det lykkedes ham at tale med de arbejdere, der blev hyret i de omkringliggende landsbyer til at bygge vejen. En af dem sagde:

Effendi! Du kan ikke grave her. Hvide djævle og røde djævle bor i bjerget. Allah har straffet dem, der udgravede sten her mere end én gang. De blev dækket af sårskorper og blev derefter lammet. Og mullaen straffer dem, der graver her.

Andre sagde:

Om natten kommer de hedenske djævles legemlige ånder ud og udfører dæmoniske danse. Hvis de bliver forstyrret i løbet af dagen, som vores bedstefædre sagde, vil et jordskælv begynde.

Bjerget er magisk, det gemmer på guderne i et meget gammelt hedensk land. Deres forbandelse over Bergamo varer tusinder af år. Men hvis de bliver gravet op og taget væk, vil vores by blomstre igen. Jeg hørte det i moskeen.

Humann indså, at der engang havde været en by her. Historikere har glemt ham, men han lever fortsat i folkesagn. Efter at have analyseret historierne om arbejdere og historiske værker, der var akut bestilt fra Berlin, kom Humann til en fast overbevisning: Bakken gemmer på det gamle Pergamon med sit berømte alter. Efter at have startet udgravninger opdagede han blandt andet dele af reliefmaleriet af alteret, hvorfra det efterhånden var muligt at genoprette Titanomachy's fuldstændige udseende.

Dele af alteret, doneret til museer i Berlin, blev først udstillet til offentligheden i komplet form med alle friser og søjler i 1880 i en midlertidig bygning. Den store russiske forfatter Ivan Sergeevich Turgenev besøgte ham og brugte timer på at se scenerne i den voldsomme kamp mellem guder og giganter. Forfatteren kunne ikke glemme sin dybe glæde indtil slutningen af ​​sit liv. I sin dagbog bemærkede Turgenev: "Hvor er jeg glad for, at jeg ikke døde uden at leve for at se disse indtryk, jeg så det hele!"

Opførelsen af ​​den permanente bygning begyndte først i 1912, og selv i 1924 var den næppe engang halvklar. I det specialmuseum, der efterhånden blev bygget, stod Zeus-alteret udstillet i 12 år - indtil 1941, hvor de fascistiske myndigheder beordrede det nedgravet i fugtig lerjord under et militærlager, som brændte ned under den næste bombning af tyskerne. kapital. I 1945 tog de sovjetiske besættelsesmyndigheder Pergamon-alteret til USSR, men ikke som et trofæ, men som en udstilling, der krævede en hurtig restaurering, som blev udført af Eremitage-specialister. I 1958 vendte Zeus alter tilbage til Berlin.

Hele denne tid viste medlemmer af okkulte samfund og åbenlyst sataniske sekter stor interesse for det restaurerede historiske og arkitektoniske monument. Alteret blev undersøgt med interesse af en af ​​lederne af det hemmelige selskab "Golden Dawn of the Outer World", Samuel Mathers, og et medlem af den samme hermetiske organisation, forfatteren Mary Violetta Fet, som udgav under pseudonymet Dion Fortuna. I slutningen af ​​20'erne af det 20. århundrede var en anden tilhænger af "Golden Dawn", en tryllekunstner og satanist, skaberen af ​​den antikristne doktrin om "Theleism", Aleister Crowley, også interesseret i Pergamonalteret. Crowley selv så ikke alteret, men på hans instruktioner udførte Leah Hirag, kendt i okkulte kredse som skøgen i lilla, stående foran den gamle helligdom, mentalt en bestemt hemmelig ritual designet til at "frigøre væskerne fra det gamle naturlige guder."

Lidt senere blev Pergamonalteret udsat for en reel invasion af tyske okkultister fra O.T.O., et samfund, der havde en væsentlig indflydelse på dannelsen af ​​den okkulte nationalsocialismens verden. Blandt dem var en vis Martha Künzel, som i nogen tid fungerede som forbindelsesled mellem tyskerne og briterne. okkulte organisationer. I trediverne blev alteret også undersøgt af den berømte nyhedenske Karl Maria Willigut, personlig tryllekunstner og mentor i rigsführer Heinrich Himmlers okkulte lære. Pergamon-alteret så generelt ud til at tiltrække dem, der var tæt på SS-chefen. For eksempel blev det undersøgt af Walter Darre, en af ​​grundlæggerne af Ahnenerbe Instituttet. Himmlers yndlingsjournalist, Helmut d'Alkuen, redaktør af SS-avisen Black Corps, beundrede også alteret. Det er mærkeligt, at en række forskere mener, at de bolsjevikiske okkultister også brugte arkitektoniske ideer og elementer fra Pergamon-alteret. V. I. Lenins mausoleum, takket være hvilket den døde leder af verdensproletariatet fortsatte med at leve mystisk blandt de levende.

Victor BUMAGIN

#regnbue#papir#grevinde#Dubarri

TIL HJEMAVIS REGNBUE

(2. århundrede f.Kr.)

Zeus-alteret i Pergamon er en af ​​de mest bemærkelsesværdige skabninger i den hellenistiske periode.

Pergamon-staten nåede sin største velstand i midten af ​​det 3. århundrede f.Kr., da konger fra Attalid-dynastiet regerede der. Ved hjælp af indtægter fra handel og skatter iværksatte attaliderne en gigantisk byggeaktivitet. Den centrale del af delstatshovedstaden, dens akropolis, der rager 270 meter over det omkringliggende område, var bygget op med talrige bygninger. Alle disse strukturer var arrangeret i en vifteform og dannede et arkitektonisk ensemble. Blandt dem skilte de kongelige paladser sig ud, der er berømt for deres storslåede mosaikgulve, et teater med 90 rækker, et gymnastiksal, et Athenas tempel og et bibliotek med sale dekoreret med skulpturelle portrætter af berømte historikere og digtere. Pergamon-biblioteket var en rig samling af manuskripter - op til to hundrede tusinde ruller. Biblioteket i Pergamon konkurrerede med biblioteket i Alexandria.

Pergamum-skolen, mere end andre skoler på den tid, graviterede mod patos og drama og fortsatte Skopas-traditionerne. Dens kunstnere ty ikke altid til mytologiske emner, som det var sædvanligt i den klassiske æra. På pladsen ved Pergamon Akropolis var der skulpturelle grupper, der forevigede sejren over "barbarerne" - de galliske stammer, der belejrede Kongeriget Pergamon. I værker fulde af udtryk og dynamik hylder kunstnerne de besejrede og viser dem både tappere og lidende.

I deres kunst bøjede grækerne sig ikke for at ydmyge deres modstandere. Dette træk ved etisk humanisme fremstår med særlig klarhed, når "barbarerne" afbildes realistisk. Desuden har meget efter Alexander den Stores felttog ændret sig i forhold til udlændinge. Som Plutarch skriver, så Alexander sig selv som universets forsoner, "får alle til at drikke ... af den samme kop af venskab og blande liv, manerer, ægteskaber og livsformer sammen."

Moral og livsformer, såvel som religionsformer, begyndte ganske rigtigt at blandes under den hellenistiske æra, men freden herskede ikke. Uenighed og krig fortsatte. Krigene i Pergamum med gallerne er blot en af ​​episoderne. Da sejren over "barbarerne" endelig blev opnået, blev Zeus alter rejst til ære for det, færdiggjort i 180 f.Kr.

Blandt de gamle forfattere nævner den romerske forfatter fra det 2. - 3. århundrede, Lucius Ampelius, kort Zeus alter i sit essay "Om verdens vidundere." I 1878 lykkedes det tyske arkæologer, der udgravede stedet for det gamle Pergamon, at finde fundamentet til alteret og mange plader med relieffer, der engang prydede Pergamon-alteret. Efter afslutningen af ​​udgravningerne blev alle de fundne plader transporteret til Berlin, restaureret og i 1930 medtaget i genopbygningen af ​​alteret.

Alteret var en struktur med følgende dimensioner: længde - 36 meter, bredde - 34, højde - 9 meter. Tyve trin af en majestætisk trappe førte til platformen på andet niveau, omgivet på tre sider af en dobbelt ionisk søjlegang. Platformen på det andet lag var begrænset på tre sider af tomme vægge. Disse vægge var dekoreret med en meterlang lille frise.

På den kan du se scener fra livet af den lokale helt Telephus, søn af Hercules. Figurerne af denne frise blev afbildet på baggrund af et landskab. Begivenheder udspiller sig foran seeren i en kontinuerlig sekvens af episoder, nøje knyttet til deres omgivelser. Dette er således et af de første eksempler på den "kontinuerlige fortælling", der senere ville blive udbredt i den antikke romerske skulptur. Modelleringen af ​​figurerne er kendetegnet ved mådehold, men et væld af nuancer og nuancer.

I midten af ​​søjlegangen var der et alter af Zeus 3-4 meter højt. Bygningens tag var kronet med statuer. Alterbygningen, dens statuer og skulpturelle friser var lavet af lokal Pergamon-marmor.

Udsmykningen af ​​Zeus alter og dets hovedattraktion er den såkaldte store frise, der prydede alterets marmorvægge. Længden af ​​denne bemærkelsesværdige skulpturelle frise nåede 120 meter.

Her optrådte den langvarige krig med "barbarerne" som et gigantomaki - de olympiske guders kamp med giganterne. Ifølge gammel myte, kæmper - kæmper, der boede langt i vest, sønnerne af Gaia (Jorden) og Uranus (Himmel) - gjorde oprør mod olympierne. Imidlertid blev de besejret af dem efter en voldsom kamp og begravet under vulkaner, i moder jords dybe indvolde. De minder os om sig selv med vulkanudbrud og jordskælv.

Særligt imponerende er gruppen, hvori jagtens kæmpende gudinde, Artemis, er repræsenteret. Artemis, en spinkel pige med en sløjfe i hænderne og et kogger over skuldrene, tramper med højre fod brystet på kæmpen, som hun har kastet til jorden. Jagtens gudinde forbereder sig på at gå ind i en afgørende kamp med den unge kæmpe, der står til venstre for hende.

Den centrale figur i kompositionen er Zeus, der overgår alle i størrelse og magt. Zeus kæmper mod tre kæmper på én gang. Mægtige kroppe er stablet op, sammenflettet, som en kugle af slanger, de besejrede kæmper pines af sjaskede løver, hunde bider deres tænder, heste tramper under deres fødder, men kæmperne kæmper indædt, deres leder Porphyrion trækker sig ikke tilbage før tordner Zeus.

Ved siden af ​​Zeus er hans elskede datter Athena. Med højre hånd tog hun fat i den unge kæmpes hår og trak ham væk fra moder jord. Forgæves beder jordgudinden Hera om at skåne den yngste af sine sønner. Athenas fjendes ansigt er forvrænget af dødskampe.

Selvom kampe og kampe var et hyppigt tema i gamle relieffer, var de aldrig blevet afbildet som på Pergamonalteret - med en så rystende følelse af en katastrofe, en kamp på liv og død, hvor alle de kosmiske kræfter, alle dæmonerne fra jord og himmel. Kompositionens struktur har ændret sig, og den har mistet sin klassiske klarhed.

I Pergamon-frisen kæmper modstanderne så tæt, at messen har overvældet rummet, og alle figurerne er så sammenflettet, at de danner et stormfuldt virvar af kroppe, om end stadig klassisk smukke. Olympierne er smukke, og det er deres fjender også. Men åndens harmoni svinger. Deres ansigter er forvrænget af lidelse, dybe skygger er synlige i øjenhulerne, hår flagrende som en slange... Olympierne sejrer stadig over de underjordiske elementers kræfter, men denne sejr varer ikke længe - de elementære principper truer med at blæse op i den harmoniske, harmoniske verden.

Den russiske forfatter I. S. Turgenev, efter at have undersøgt fragmenterne af relieffet i 1880, som netop var blevet bragt til Berlin Museum, udtrykte sine indtryk af Pergamon-alteret således: "Midt i hele frontonen slår Zeus (Jupiter) an med et tordnende våben, i form af et væltet scepter, en kæmpe, der falder hovedkulds, med ryggen mod beskueren, ned i afgrunden; på den anden side rejser sig en anden kæmpe med raseri i ansigtet, åbenbart hovedkæmperen, og ved at anstrenge sin sidste styrke afslører han sådanne konturer af muskler og torso, at Michelangelo ville blive henrykt. Over Zeus svæver sejrsgudinden, udvider sine ørnevinger og hæver triumfpalmen højt; solguden, Apollon, i en lang lys tunika, gennem hvilken hans guddommelige, ungdommelige medlemmer tydeligt stikker frem, farer i sin vogn, drevet af to heste, lige så udødelig som ham selv; Eos (Aurora) går forud for ham, siddende sidelæns på en anden hest, i flydende tøj opsnappet på brystet, og vendte sig mod sin gud og kalder ham frem med en bølge af sin nøgne hånd; hesten under hende vender også - og som bevidst - hovedet tilbage; en knust kæmpe dør under Apollons hjul - og ord kan ikke formidle det rørende og ømme udtryk, hvormed den nærgående død lysner hans tunge træk; hans dinglende, svækkede, også døende hånd alene er et mirakel af kunst, at beundre, hvilket ville være en særlig tur til Berlin værd...

...Alle disse - nu strålende, nu truende, levende, døde, triumferende, døende skikkelser, disse snoninger af skællende slangeringe, disse udstrakte vinger, disse ørne, disse heste, våben, skjolde, disse flyvende tøj, disse palmer og disse kroppe, de smukkeste menneskekroppe i alle stillinger, dristige til det utrolige, slanke til musik - alle disse varierede ansigtsudtryk, uselviske bevægelser af lemmerne, denne triumf af ondskab og fortvivlelse og guddommelig munterhed, og guddommelig grusomhed - hele denne himmel og hele denne jord - ja dette er en verden, en hel verden, før hvis åbenbaring en ufrivillig kuldegysning af glæde og lidenskabelig ærbødighed løber gennem alle årer."

Ved slutningen af ​​det 2. århundrede f.Kr. gik Kongeriget Pergamon, ligesom andre hellenistiske stater, ind i en periode med intern krise og politisk underordning under Rom. I 146 f.Kr. faldt Kartago. Det var et vendepunkt. Rom overtog senere Grækenland og ødelagde Korinth fuldstændigt. I 30 f.Kr. blev Egypten også en del af Romerriget. Fra dette tidspunkt af bærer kulturen i Pergamon-staten ikke længere så rige frugter, da den falder ned til en af ​​de romerske provinser.

Laocoon

(1. århundrede f.Kr.)

Ifølge Plinius var Laocoon i kejser Titus' hus. Dette værk af tre rhodiske billedhuggere: Agesander, Polydorus og Athenodorus er efter hans mening "det bedste af alle malerier og skulpturer."

Da der ikke var andre gamle oplysninger om Laocoön end Plinius, for at afklare spørgsmålet om gruppens skaberes levetid, var vi nødt til at tage en rundkørselsrute. Ved hjælp af inskriptionerne opnåede tyskerne Förster og Hiller von Gertringen en ret præcis levetid for forfatterne af Laocoon. En sammenligning af deres navne i inskriptionerne med navnene på berømte romere: Moray, Lucullus, Lentulus gjorde det muligt for os at drage den endelige konklusion, at kunstnerne levede i begyndelsen af ​​det 1. århundrede f.Kr.

Handlingen i Laocoön er hentet fra fortællingerne om den trojanske krig og er meget imponerende beskrevet i Æneiden af ​​den romerske digter Vergil. De troede endda, at skulpturen illustrerer Virgils tekst, men tilsyneladende går den forud: "Aeneiden" blev skrevet senere. Den trojanske præst Laocoon led en frygtelig straf fra de guder, der formyndede grækerne for at overbevise sine medborgere om ikke at stole på grækerne og ikke at bringe den træhest, de havde efterladt, ind i byen ("Frygt danaanerne, der bringer gaver!") . For dette sendte guderne enorme slanger imod ham og kvalte Laocoons sønner og ham selv. Skulpturen skildrer heltens desperate og tydeligt forgæves bestræbelser på at frigøre sig fra monstrenes kløer, som slyngede sig tæt om de tre ofres kroppe og klemte og bed dem. Kampens nytteløshed og dødens uundgåelighed er indlysende.

Den berømte antikke marmorgruppe blev fundet i 1506 af italieneren F. de Freddi i hans vingård ved Esquiline i Rom. Pave Julius II erhvervede snart denne gruppe og overlod til de Freddi provenuet fra Porta San Giovanni-forposten for livet. Den heldige forfatter til fundet modtog årligt op til 600 gulddukater (ca. 3.000 guldrubler). I Vatikanets "statuernes gårdhave", eller Belvedere, blev en speciel niche designet til Laocoon af arkitekten G. Di San Gallo. Noget senere lavede Bramante den første bronzekopi af Laocoon baseret på en voksmodel af Jacopo Sansovino. Så påpegede Michelangelo, efter omhyggeligt at have studeret Laocoon, at gruppen ikke var lavet af én marmorblok, som Plinius siger. Da Frans I efter sejren ved Marignano (1616) krævede en gruppe fra Leo X som gave, beordrede paven, for at tilfredsstille den franske konge, Baccio Bandinelli en kopi af statuen. Denne kopi er nu i Uffizi-museet, Firenze. Bandinelli blev også den første restaurator af Laocoon, som blev fundet uden farens og yngste søns højre hånd og uden den ældste søns højre hånd. Men han lavede ikke sin restaurering til originalen, men lavede den kun i det nævnte eksemplar.

Da paven snart ønskede at restaurere selve originalen, anbefalede Michelangelo ham til dette formål sin elev og assistent Montorsoli, som tog dette arbejde op. Adskillige designs er tilsyneladende blevet foreslået for Laocoöns højre, løftede hånd. Men de restaurerede dele, der er knyttet til originalen, fra banket, tilhører billedhuggeren Augustus Cornacchini fra det 18. århundrede.

I 1803 blev Laocoon placeret i et af de fire skabe tilføjet til hjørnerne af Belvedere-gården. Foruden den berømte gruppe er flere fragmenter af mere eller mindre tætte kopier af den blevet bevaret forskellige steder, herunder Laocoons overhoved i Eremitagen.

Restaureringen skal betragtes som vellykket. Overbeck og bag ham foretrækker de fleste klassiske arkæologer at se Laocoon og hans yngste søn med deres højre hænder bag hovedet, den første i smerte, den anden i dødsangst. Laocoon er allerede dømt til døden og kæmper ikke længere bevidst, idet han er fuldstændig under indflydelse af den frygtelige smerte fra slangebiddet, der rammer ham som et lyn. Laocoon spænder hele sin krop og bekæmper slangen. Med venstre hånd kvæler han slangen. Alle restauratorer og kunstnere i almindelighed krævede ganske korrekt det samme fra højre hånd, baseret på den enkleste lov om parallelisme af bevægelse og instinktiv handling af arme og ben. Den yngste søns højre hånd blev heller ikke kastet tilbage, men ledte efter et støttepunkt, da hans krop havde mistet støtten og blev rejst af slangens spoler.

Alt, hvad der siges om gruppens smukke pyramidestruktur under den nævnte restaurering, er forkert, da hovedet af Laocoon ikke er i lige stor afstand fra hovederne på hans sønner. Laocoon præsenteres nøgen, sandsynligvis lænet på et alter, hvorpå hans tøj er faldet.

På hver side af ham er hans to sønner, i forskellige aldre, også næsten helt nøgne. Alle tre figurer er flettet sammen med to enorme slanger. Man bider Laocoon på venstre lår. Den anden bed i højre side af brystet på den yngste søn, der stod til højre for sin far på trappens trin, men hævet af en slangering, der bandt hans højre ben til højre ben far. Laocoon vrider sig i smerte og skynder sig i den modsatte retning af biddet og forsøger på samme tid instinktivt at rive de slanger fra hinanden, der viklede ham ind med både hænder og fødder. Hovedet følger kroppens generelle krampebevægelser. Ansigtet er forvrænget af lidelse, munden er halvt åben. Men ifølge den tyske fysiolog Genke skriger han ikke, men som indikeret af det hævede bryst og folder i maven, tager han luft ind til yderligere energisk kamp.

Under alle omstændigheder er tabet af styrke og hjælpeløse fald på alteret stadig langt væk. Yngste søn skønt han er bidt af en slange, er han endnu ikke døende: hans ansigt udtrykker ikke dødens ro, men derimod læses rædsel. Højre hånd han søger instinktivt støtte i luften, og med venstre hånd klemmer han hovedet på slangen, der har bidt ham, og udstøder tilsyneladende et skrig. Den ældste søn er stadig i den bedste position. At han heller ikke slipper, antydede kunstnerne det med den knude, som slangen dannede om hans venstre ben. Med venstre hånd forsøger han at frigøre sig fra denne knude, og med højre hånd, også viklet ind i en slangering, tilkalder han tilsyneladende hjælp. Hans ansigt udtrykker hovedsageligt medfølelse med sin far og bror.

Hvad angår den kunstneriske vurdering af Laocoon, er denne fremragende gruppe fuldt ud værdig til den beundring, som den har været genstand for i århundreder. Fremragende viden om anatomi og den mesterlige evne til at vise den i figurernes mest unaturlige positioner, bevægelsernes patos, ansigternes udtryksevne og gestus - alt dette beviser, at forfatterne af Laocoön er fremragende billedhuggere.

Gruppen er tænkt med ét synspunkt for øje og nærmer sig herigennem en reliefsammensætning. Kunstnerne gav ubevidst eller bevidst Laocoons sønner proportionerne ikke af børn, men af ​​voksne, men meget mindre i størrelse end hovedfiguren. Derfor vækker faderfiguren først og fremmest opmærksomhed.

Der blev skrevet digte om plottet i Laocoon. El Greco, den berømte spanske kunstner, fortolkede det på en temmelig original måde i et maleri af samme navn, og hovedet af Laocoön replikerer tæt hovedet på den gamle statue, selvom vinklerne på kroppene er forskellige. Den store tyske pædagog Lessing viede en særlig undersøgelse til Laocoon i midten af ​​det attende århundrede. Han henledte opmærksomheden på det faktum, at billedhuggerne, selv med at formidle alvorlig smerte, formåede at underordne statuen kravene til skønhed. Laocoon er afbildet ikke skrigende, men kun stønnende, i modsætning til Virgil, hvor den uheldige præst laver gennemtrængende skrig. En følelse af proportioner, såvel som traditionerne for græsk plastik i almindelighed, er bevaret i dette værk. Selve plotvalget og dets fortolkning er dog dybt pessimistisk. Græsk kunst havde skildret heltenes død før, men det var døden i kampen. Her har vi foran os den grusomme henrettelse af uskyldige mennesker. Hele Laocoons forbrydelse var, at han, mens han opfyldte sin pligt, advarede trojanerne. Desuden er hans børn ikke skyld i noget som helst.

Den traditionelle græske idé om skæbnens magt er nu blandet med tanken om menneskelig hjælpeløshed. I slutningen af ​​den hellenistiske æra er der kun lidt tilbage af idealet om et frit, nærmest gudelignende menneske – der er ikke længere nogen tro på verdensordenens rationalitet. Det bliver klart: modstand mod fremmed magt er lige så nytteløst som at kæmpe imod kæmpe slanger der kvalte Laocoon

Augustus statue

(1. århundrede f.Kr.)

Gaius Octavius ​​blev født den 23. september 63 f.Kr. i Rom. Han mistede tidligt sin far, og hans forhold til Julius Cæsar spillede en afgørende rolle i hans liv. Octavius ​​var barnebarn af Cæsars søster.

Octavius ​​fik en god opvækst. Hans mor Atia overvågede nøje sin søns opførsel, selv da han nåede voksenalderen og officielt tog en mands toga på - en romersk borgers nationale tøj førte en nøgtern og afholden livsstil.

Julius Cæsar, der ikke havde nogen legitime sønner og havde mistet sin eneste datter, var venlig over for sin olde-nevø, som ikke kun var kendetegnet ved eksemplarisk opførsel, men også udviste intelligens. Da han gik i krig med Pompejus sønner, tog Cæsar ham med sig til Spanien og sendte ham derefter til byen Allolonia Illyria (det østlige Adriaterhav) for at forberede et felttog mod dacierne og partherne. I Allolonia modtog den 19-årige Octavius ​​nyheder fra sin mor om mordet på Julius Cæsar, som, som det viste sig, da hans testamente blev åbnet, adopterede sin olde-nevø og efterlod ham tre fjerdedele af hans ejendom. Efter den officielle adoption begyndte Octavius ​​​​at blive kaldt Octavian.

Trods mordet på Cæsar lykkedes det Anthony at opnå forsoning med morderne og blev, uden at have til hensigt at hævne sig på dem, Roms de facto herre. Det tog dog Octavian omkring femten år at opnå sejr over sine hovedmodstandere - Cicero og Mark Antony.

Herefter lagde Octavian grundlaget for en sådan stat, som faktisk var et monarki, men havde et republikansk udseende. Alle republikanske institutioner og regeringsstillinger blev bibeholdt.

Octavian nægtede officielt at være diktator og konsul på livstid og nøjedes med ærestitlen Princeps of the Senatet. Princepsen var den, der var først på listen over senatorer. Formelt havde prinserne ingen magt, han nød kun autoritet, men han havde den dyrebare ret til at være den første til at udtrykke sin mening i Senatet. Octavian beholdt denne ret for altid.

Senatet tildelte Octavian ærestitlen Augustus ("ophøjet af guderne"). Fra det tidspunkt begyndte romernes hersker at blive kaldt kejser Cæsar Augustus. Under sin lange regeringstid modtog Augustus den æresmilitære titel "kejser" 21 gange, hvilket endnu ikke var synonymt med øverste myndighed. Navn August fra

Æresudnævnelsen blev til en titel, der formidler herskerens højeste, gudhelligede status. Navnet Augustus, som navnet på en guddom, kunne bruges til at besegle eder. Et særligt bredt begreb om augustansk guddommelighed var udbredt i de østlige provinser, hvor guddommeliggørelsen af ​​en øverste hersker, såsom en hellenistisk konge, var traditionel og sædvanlig. Men da han var forsigtig, formulerede Augustus ikke processen med sin personlige guddommeliggørelse og foretrak at kombinere sit hellige navn Augustus med dyrkelsen af ​​gudinden Roma, guddommeliggjort af de romerske myndigheder.

Besidder faktisk monarkisk magt Augustus brugte hele sit liv på at forsøge at tilsløre det, idet han lod som om han kun var den første blandt ligemænd. Han forbød at kalde sig mester. Hans sofistikerede sind formåede at bremse forfængeligheden, og han tillod sig aldrig at svælge i ydre tegn på storhed. Selvom hele den romerske verden kom til ham.

Suetonius skriver: "Han tillod ikke, at der blev opført templer til hans ære i provinserne undtagen med dobbelt dedikation - til ham og til gudinden Roma (gudinden for byen Rom). Og i selve Rom nægtede han blankt denne ære. Selv de sølvstatuer, der blev støbt til hans ære, forvandlede han dem alle til mønter, og med disse midler dedikerede han to gyldne statuer til Apollo Palatine.

Efter at være begyndt at reorganisere staten efter borgerkrigenes afslutning, sørgede Augustus for at styrke slaveriets grundlag: han returnerede alle flygtende slaver til deres ejere, begrænsede mulighederne for at udsende slaver og genoprettede den gamle lov, ifølge hvilken ikke kun en slave, der dræbte sin herre, var underlagt dødsstraf, men også alle de slaver, der var i huset på tidspunktet for mordet.

I forhold til den fattige del af romerske borgere, hovedparten af ​​plebeierne, førte Augustus en politik, der havde til formål at tilfredsstille deres tørst efter "brød og cirkus". Han tiltrak alles sympati ved at beordre brænding af lister over mangeårige skyldnere til statskassen.

Augustus havde ikke talentet som en kommandør, men hans sande talent lå i, at han vidste, hvordan han kunne genkende sine evners begrænsninger og forsøgte ikke at påtage sig ting, som han ikke forstod. Derfor lagde han stor vægt på at have dygtige og hengivne assistenter med. Han var urokkeligt loyal over for profitable mennesker.

Augustus førte meget sjældent militære kampagner, han betroede dette normalt til andre. I militære anliggender, ligesom i alle andre, forsøgte han at udvise stor forsigtighed og forsigtighed. Augustus fortsatte sin traditionelle erobringspolitik.

Augustus begrænsede kraftigt militær ekspansion. Han mente, at Romerriget ikke så meget skulle beskæftige sig med at erhverve nye ejendele, men med at beskytte det, det allerede havde.

Historikeren Herodian skriver: ”Siden enevælden overgik til Augustus, befriede han italienerne fra deres arbejde, fratog dem våben og omringede magten med fæstningsværker og militærlejre, og placerede soldater, der var hyret til en vis løn, som et hegn for den romerske magt; han sikrede sig magten ved at indhegne den med store floder, en højborg af grøfter og bjerge og ubeboet og uigennemtrængeligt land.”

Augustus var selv meget stolt af, at han gav det romerske folk fred, som de næsten aldrig har haft i hele deres historie.

I Rom etablerede Augustus en særlig kult af fredstidsguden, som blev kendt som Pax Augusta - Augustan Peace, og beordrede opførelsen af ​​et hvidt marmor-fredsalter på Campus Martius (19 - 9 f.Kr.). Det er en rektangulær platform, i hvis centrum selve alteret er placeret på trin. En tyk stenmur blev bygget omkring den, dekoreret med smukt udførte relieffer, der forestiller en procession af romerske borgere og mytologiske figurer.

Principatets fine kunst tog et mærkbart skridt fremad inden for skulpturelle portrætter. Augustus var ikke interesseret i at forblive i eftertidens hukommelse som en slap gammel mand med slappe muskler og dybe rynker i ansigtet. Han var meget mere tiltrukket af de smukke billeder af Phidias og Polykleitos, i den stil, som Augustus beordrede billedhuggerne til at afbilde sig selv og medlemmer af hans familie. Ifølge romersk tradition var der stadig en generel lighed, men skriftlige kilder hævder, at Octavian ikke helt var den blomstrende unge mand, hvis marmorstatue er almindeligt kendt som August af Prima Porta.

Augustus er afbildet i en rolig, lidt afslappet og på samme tid majestætisk positur. Hans kraftige torso er ikke nøgen, men skjult under rustningen af ​​en romersk kommandant. Skallen følger dog formen af ​​muskelfremspringene og skaber til en vis grad illusionen af ​​en nøgen krop. Selve skallen er et kunstværk.

Den skildrer hele verden, bygget efter et skema tæt på etruskerne. Nedenunder ligger Tellus - Jord med et overflødighedshorn, over Sol - Himmel med et slør-loftloft; på hver side af ham er Solen og Månen på deres quadrigas. I centrum er den jordiske verden. Her returnerer parthen til guden Mars de bannere, der tidligere er taget fra romerne. Verden er blevet erobret af princepsene, og på siderne i sørgmodige positurer sidder fanger og personificerer de erobrede mennesker.

Kejserens ansigt er ikke specielt udtryksfuldt. Dette forstærker dog paradoksalt nok kun den følelse af storhed, der udgår fra den smukke ceremonielle statue. Den gudelignende kejser ligner mere nogen af ​​sine soldater, eller endda som en almindelig forbipasserende på gaden. Det er med andre ord den position, der er besat i staten, der kan løfte selv den mest almindelige person til et niveau, der er lig med Gud. Med et vink med hånden hilser Octavian de romerske legioner, hans anden hånd er optaget af en tung kappe og en ret vægtig kejserstav. Med den understregede luksus af sin rustning og kappe er kejseren afbildet barfodet, hvilket blev gjort med det formål endnu en gang at minde beskueren om græske klassiske eksempler.

På grund af materialets skrøbelighed forsynede billedhuggere marmorstatuer med understøtninger i form af en træstamme, søjle eller anden genstand, der passer til temaet. Støtten ved fødderne af statuen af ​​Augustus er lavet i form af en delfin med en lille Amor siddende på den. Det er kendt, at modellen for Amor var kejserens barnebarn Gaius Julius. Selve tilstedeværelsen af ​​en delfin nær Octavian er vigtig. Faktum er, at delfinen er en egenskab af Venus, som blev betragtet som den guddommelige forfader til den romerske Julius-familie, som ikke kun Octavian, men også Julius Caesar tilhørte. Til en vis grad er den afdøde hersker, populær blandt folket, overført til Octavian, den adopterede søn af Cæsar. I efterligning af græske billedhuggere blev statuen af ​​Augustus malet, hvilket uden tvivl gav kejserens udseende en særlig vitalitet.

Under Principatet oplevede Rom et sandt byggeboom: Augustus byggede et nyt forum - Augustus Forum, flere basilikaer, Mars Ultor-templet og mange andre bygninger. Byggeriet af Agrippas offentlige bade, Claudius-akvædukten og Marcellus-teatret - det eneste antikke teater, der er bevaret her - går også tilbage til denne tid.

Efter at Augustus havde accepteret Rom som ler, efterlod han det som marmor. Romersk poesi og prosa blomstrede - i Augustus' tid levede den berømte kunstkender, den etruskiske Maecenas, og de tre største digtere fra den "gyldne latin" - Vergil, Horace, Ovid.

Statsordenen etableret af Augustus viste sig at være stabil. Augustus regerede selv velstående indtil sin død. Selvom han naturligt havde dårligt helbred, blev han næsten seksoghalvfjerds år gammel og døde den 19. august 14. Hans død var let og hurtig.

Augustus er begravet i Rom i et stort rundt mausoleum på omkring halvfems meter i diameter, som han byggede til sig selv og sin familie på Campus Martius. Efter hans død blev Augustus officielt rangeret blandt guderne. Gammel tradition betragtede den guddommelige Augustus som den lykkeligste af alle romerske kejsere.

Titusbuen

Skulpturen fra den flaviske periode, skabt både i Rom og uden for den, er et meget interessant portrætgalleri. De er bemærkelsesværdige for deres plastiske kraft, nogle særlige kraft og fuldstændighed og derudover en hidtil uset patositet. Virkeligheden gav anledning til en så heroisk selvfølelse, og dens stempel kan findes på så fremragende monumenter af romersk kunst som Titusbuen.

Triumfbuer er typiske for Rom og blev rejst der tilbage i den republikanske tid. De stammer fra almindelige porte, der afgrænser rummet - dette var en overgang fra "fremmed" til "ens egen." Det skal understreges, at for alle gamle folk var en sådan grænse forbundet med grænsen mellem "liv" og "død". Da buen var et symbol på himlen blandt romerne, blev kommandantens udseende i den opfattet som lysets sejr over mørket, livet over døden. Buer blev normalt rejst til ære for militære sejre, men ikke kun. I det 4. århundrede e.Kr. var der 55 af dem i Rom, og omkring 350 i hele imperiet.

Titusbuen blev installeret på stedet for hovedindgangen til Neros Gyldne Hus, som blev revet ned af flavianerne. Buen udødeliggjorde det sejrrige felttog i Judæa og plyndringen af ​​Jerusalems hovedhelligdom - Salomons tempel.

Titus, den ældste søn og arving til Vespasian, bar de samme navne som sin far. Han gik over i historien under navnet Titus. Vespasian tog ham som medhersker tilbage i 71. Siden 79, efter sin fars død, regerede Titus uafhængigt.

Titus er en meget fornuftig og forsigtig person, og det lykkedes at vinde universel kærlighed. Men i sin ungdom elskede han underholdning så meget, at der var frygt for, at han kunne vise sig at være en anden Nero. Men Titus var for klog til at blive den anden Nero. Suetonius siger dette om Titus:

”Han strålede af fysiske og psykiske dyder selv i ungdomsårene, og så, efterhånden som han blev ældre, mere og mere: smuk fremtoning, hvori der var lige så megen værdighed som behagelighed; udmærket styrke, som ikke blev hæmmet af hverken høj højde eller en let fremspringende bug; enestående hukommelse og endelig evner til næsten alle typer militære og fredelige aktiviteter. Han mestrede heste og våben perfekt; holdt taler og digtede på latin og græsk villigt og let, også uden forberedelse; var så fortrolig med musik, at han sang og spillede cithara dygtigt og smukt."

Tacitus understregede, at Titus var karakteriseret ved medfødt charme og subtil høflighed. Kejseren var meget optaget af, at folket fik briller. Titus var opmærksom på folk og forsøgte, hvis det var muligt, at imødekomme anmodningerne fra andragere, og viste stor velvilje. "En dag ved middagen huskede han, at han ikke havde gjort noget godt mod nogen hele dagen, og udtalte sine berømte ord, mindeværdige og prisværdige: "Mine venner, jeg har mistet en dag!"

Titus fortsatte byggeriet i Rom påbegyndt af hans far. Under hans vagt blev restaureringen af ​​to vandledninger bygget af kejser Claudius i 52 således fuldført.

Dobbeltbuen af ​​disse akvædukter er blevet bevaret i Rom, på den er der tre inskriptioner, hvoraf den ene er dedikeret til Titus: "Kejser Titus Cæsar Vespasian Augustus, søn af den guddommelige, Pontifex Maximus, besat med magten som tribun af folk for 10. gang, kejser for 17. gang, fædreland, censor, konsul for 8. gang, Curtians og Ceruleans akvædukter, udført af den guddommelige Claudius og efterfølgende restaureret for byen af ​​den guddommelige Vespasian, hans far , sørgede for egen regning for at genoprette dem i en ny form, da de var faldet sammen til jorden i lang tid, startende fra selve vandkilderne."

Ak, Titus' selvstændige regeringstid var ikke lykkelig. Det varede heller ikke længe. Han regerede i to år, to måneder og tyve dage, og i løbet af denne korte periode indtraf tre meget store naturkatastrofer: Vesuvs udbrud, som dræbte Pompeji og andre byer, en brand i Rom, der rasede i tre dage og tre nætter, og en frygtelig epidemisk pest

"Midt i alle disse bekymringer indhentede døden Titus og slog med sit slag ikke så meget ham som hele menneskeheden," skrev Suetonius. Titus døde den 13. september 81 i en alder af 41 og blev guddommeliggjort. Efter kejserens død blev der samme år rejst en triumfbue til hans ære på Forum, som har overlevet den dag i dag.

Titusbuen er en af ​​de bedste triumfbuer i Rom. Det tjente som en monumental piedestal for en bronzestatue af kejseren kronet af sejrsgudinden Victoria.

Udadtil er den streng og kunne virke beskeden, hvis ikke for den bemærkelsesværdige højtidelighed i dens proportioner og arkitektoniske opdelinger. Der er næsten ingen skulptur på facaden, bortset fra to symmetriske Victorias over arkivolten og figuren af ​​lykkens gudinde Fortuna på slutstenen. Reliefferne er placeret inde, i passagen - et på hver side. De skildrer Titus' triumferende indtog i Rom: han står i quadrigaen, som en gud, ubevægelig og tårner sig op over en larmende skare af legionærer. Gudinden Roma fører ham selv til byen. De bærer trofæer - stænger med borde, hvorpå navnene på de erobrede byer er angivet, et gyldent bord med sølvpiber og en gylden syvgrenet kandelaber fra Salomons tempel.

Buen er rigt dekoreret med komplekse kompositioner og dekorative ornamenter, og nogle af reliefferne blev restaureret i 1800-tallet. Det er interessant, at de vigtigste relieffer, der fortæller om den kejserlige triumf, er placeret et noget uventet sted - i den buede døråbning. På den ene side er Titus selv afbildet på en ceremoniel kejserlig vogn trukket af fire heste, omgivet af sine legionærer og kammerater. Den bevingede sejrsgudinde kroner vinderen med en laurbærkrans (dog ikke bevaret figurerne er fulde af liv og bevægelse). Triumftoget går ikke foran beskueren i en monoton (for ikke at sige kedelig) linie, som i fredens alters frise, men skynder sig skråt ud over murene, ind i det omgivende rum.

På den anden side, i Titusbuens spændvidde, er soldater fra hans hær placeret, som bærer gennem selve buen, på indersiden af ​​hvilken denne scene er afbildet, trofæerne, de plyndrede fra Salomons tempel i Jerusalem. Med sidelys, der falder ind i det buede spænd, kan du mærke militær triumfs ånd og slutte dig til den larmende skare af legionærer. Begejstringen, der hersker her efter sejren, skaber en fantastisk illusion af livet. Det er ikke længere disse statister på Domitius Ahenobarbus alter og de officielle skikkelser af "Fredsalteret" af Augustus, disse er fuldblods, levende deltagere i triumftoget.

I midten af ​​kompositionen, omgivet af standarderne fra de legioner, der deltog i krigen, er der en stor syv-grenet manorah (menorah) - det vigtigste relikvie, der blev fanget af Titus i Judæa, mens selve buen, hvori soldater passerer, er afbildet i mindre målestok end i virkeligheden - ellers ville det være, at relieffet simpelthen ikke ville passe. Det er kendt, at romerne i denne æra stadig malede, efter grækernes eksempel, deres skulpturer og dækkede enkelte dele med guld, hvilket gav reliefferne en særlig udtryksfuldhed.

I midten af ​​den buede hvælving, blandt dybe sænkekasser - forsænkede nicher - med lækre rosetter flimrende i dem, afbildes Titus apoteose, guddommeliggjort efter døden. Engang var der på loftet i buen, hvor den indvendige trappe førte, en urne med kejserens aske. Således var buen en slags mausoleum.

Indskriften på buen kan ikke ignoreres. Indskrifter i Rom ledsager som regel billeder, der er altid et ord ved siden af ​​billedet. Ofte er det endda i forgrunden - romerne stolede stadig mere på ordet end billedet. Imidlertid minder Roms kunst mest af alt om dens histories dagbog, det vil sige den tale, som Alexander Blok passende sagde om: "Latinens højtidelige messing."

På facaden af ​​Titusbuen er indskrevet: "Senatet og folket i Rom til Titus Vespasian Augustus, søn af den guddommelige Vespasian."

Trajans søjle

En ny æra i romersk kunst åbnede med ankomsten af ​​kejser Ulpius Trajan, en indfødt i Spanien. Trajan begyndte sin karriere som en simpel legionær han kæmpede kontinuerlige krige: i Dacia - på det moderne Rumæniens territorium, i det nordlige Arabien, i Parthia. En enorm produktion kunne dog ikke kompensere for forarmelsen

Italien, ruinen af ​​dets bønder. Under Trajan blev senatet stærkere, hvormed kejseren søgte ikke at indgå i konflikter, og hele kulturorienteringen blev republikansk.

I 100 e.Kr. skrev Plinius den Yngre i en lovprisning til Trajan: ”Lad os under ingen omstændigheder prise ham som nogen gud eller idol, for vi taler ikke om en tyran, men om en borger, ikke om en hersker, men om en hersker. en far." Men her viste billedet sig at være mere nøjagtigt end ordene.

På marmorportrættet af Trajan fra Ostia efterlader mesterens strålende hånd i hvert træk et præg af enorm intelligens, vilje og mod. Den gamle veteran, som Trajan ofte blev portrætteret, bliver til en kejser, en hersker – og hverken stilens ydre enkelhed eller den imaginære tilbagevenden til republikanernes ydre beskedenhed (en kort frisure med pandehår er typisk). Man kan sige noget helt andet: Aldrig før er billedet af en kejser steget til en sådan højde. Men Rom var aldrig så magtfuldt som under Trajan. Under ham fik den de mest omfattende grænser i sin historie. Efterfølgende kunne de kun bevares og bevares, men ikke udvides.

Trajan byggede meget. Det er muligt, at to smukke broer i Spanien blev bygget i hans tid - akvædukten i Segovia og broen i Alcantara. Disse broer, meget proportionale, baseret på præcise tekniske beregninger, på trods af deres strenghed, er dækket af poesi og en subtil naturfornemmelse. I nærheden af ​​broen i Alcantara blev et tempel og et fragment af arkitektens inskription fundet: "Broen, der altid vil forblive i århundreder med konstant fred, rejste Lazer over floden, berømt for sin kunst."

Men i selve Rom forblev det bedste monument fra Trajans æra hans Forum - det sidste kejserlige forum. Det blev bygget efter designet af en fremragende arkitekt, at dømme efter navnet, en syrer - Apollodorus fra Damaskus.

Trajans Forum er slående anderledes end det gamle romerske. Officielt streng, symmetrisk, ceremoniel, glorificerede den kejserens militære bedrifter. Forummet blev trådt igennem triumfbue, hvilket straks satte en i højtidelig stemning, og de befandt sig i en firkantet gårdhave omgivet af en søjlegang. I midten stod en forgyldt rytterstatue af kejseren. Der var ikke et stykke bar jord dækket af græs: hele gården var brolagt med smukke mosaikker af ædel marmor. På bagsiden blev pladsen ikke lukket af en simpel portik, men af ​​sidevæggen af ​​Basilica Ulpia. Der var intet tempel til ære for de højeste guder i Forum. Trajan selv blev æret som en gud. Statuer af fangede daciere, i form af atlantere, blandt bronzeskjolde, våben og andre trofæer, mindede om den overjordiske storhed hos herskeren i Rom.

Søjlen dedikeret til ham, bygget i 113, mindede også om dette. Dens top med en forgyldt ørn, senere erstattet af en seks meter lang statue af Trajan, og farvede relieffer kunne ses over basilikaens forgyldte tag mellem bygningerne på to biblioteker - latinsk og græsk. Søjlen, et gammelt billede af "verdensaksen", er adskilt fra væggene og vender mod forummet. Den romerske hersker er den akse, som verden hviler på - et magtfuldt, broget, flersproget imperium.

Ligesom Titusbuen var Trajans søjle også en grav - i dens base stod en gylden urne med hans aske og hans gravsten og krøniken om hans æra. En rulle med en historie om to kampagner i Dacia krøllede langs den til en højde af 38 meter.

Trajan optræder på spalten 90 gange, og overalt er han midt blandt folket. Søjlen er en detaljeret og præcis beretning om kejserens militære bedrifter. På en frise, der spiraler rundt om stammen af ​​en stor triumfsøjle, som på et kæmpe bånd, præsenteres successivt episoder af to militære kampagner for at erobre Dacia. Over to et halvt tusinde figurer er placeret på det lange to hundrede meter lange bånd. Kontinuiteten i historien om begivenhederne i den første og anden krig i Dacia brydes af en enkelt pause - figuren af ​​en bevinget sejr med et skjold, hvorpå hun skriver navnet på vinderen. Dette er en gentagelse af Victory-temaet fra Brescia, opført kort før. Hvis den græske Nike var et bevinget geni, en budbringer af gudernes gunst, så blev den romerske sejr afbildet som en eftertænksom, skrivende kvinde. Det er historien selv, der noterer kendsgerningerne og bevarer erindringen om dem for eftertiden.

Billedhuggeren skildrer krigens begivenheder uden at opdele dem i episoder, uden at fokusere på de klimaktiske øjeblikke. Måske har han ikke en bestemt plan, og han skildrer, hvad der skete, efterhånden som det falder ham ind. På den høje cylindriske stamme af søjlen, der symboliserer imperiets styrke og storhed, udfolder en livlig, men ikke skarp bevægelse af lys og skygge. Begivenheder forstyrrer kun lidt den ubevægelige overflade af historiens uforstyrlige overflade. At fokusere for tæt på individuelle figurer kunne have bremset fortællingen. Kunstnerens intentioner var tilsyneladende netop ikke at distrahere beskuerens opmærksomhed på detaljer, for straks at tydeliggøre den virkelige betydning af denne krigsdagbog, gennem hvilken den røde tråd ikke så meget løber temaet militær herlighed som den endeløse række af dage med deres pine og håb.

Generaliseret plasticitet opfylder kravene til psykologisk snarere end visuel perception: Det tager trods alt meget tid at se klummen. Den bølgelignende bevægelse af reliefstrimlens kanter følger forløbet af episoder underordnet hinanden. Det er både jorden for dem, der er afbildet ovenfor, og himlen for begivenhederne, der er afbildet nedenfor. Billedhuggeren overvåger ubønhørligt deres kontinuerlige bevægelse, som bestemmer rum- og lyskonstanter. Fortællingen udvikler sig til gengæld i bølger. Den accelererer og bremser, men stopper aldrig. Trods sin triumferende karakter skåner den ingen. Sejre og fiaskoer, barbarernes grusomhed og romernes vold afspejles i lige så høj grad i det. Kunstnerens mål er ikke at skildre, hvad han har set eller ser, men hvad han ved eller har hørt om.

Hans rum fremstår aldrig i form af et landskab, fanget i al dets mangfoldighed og variation. Det er simpelthen et sted, hvor visse begivenheder finder sted. Det er vigtigt for seeren at vide, at der foran legionerne er en flod, der skal vades, at der længere fremme er en fæstning, der skal tages, eller en skov, der skal fældes for at lave en palisade for lejren. Men billedhuggeren skildrer ikke strømmen af ​​floden eller dens bredder, men en bølge, der fejer over legionærerne, ikke en fæstning, men en del af muren, hvorfra de belejrede ser på angriberne. Konventionelle proportioner er ikke længere nødvendige her. For sandsynlighedens skyld burde angrebet på fæstningen have været afbildet med en høj mur, med skikkelser, der sværmer ved dens fod og kigger ud fra oven. Billedhuggeren forsømmer sande proportioner og skildrer væggen i form af et hegn lidt højere end figurerne selv. De kombattanter ligner giganter i forhold til hende, fordi deres rolle i fortællingen er meget vigtigere.

Lys gøres også afhængig af fortællingen: som om en lommelygtes stråle glider hen over figurernes overflade og udvælger eller udjævner visse detaljer. I enhver skulptur (især hvis den skulle være under fri luft) graden af ​​belysning afhænger af vejrforhold, hældning og overfladereflektivitet. Ved at bearbejde overfladen på den ene eller anden måde (give den glathed, ruhed, ujævnhed osv.), bestemmer billedhuggeren dens evne til at modtage, absorbere, dirigere, reflektere eller sprede lys, det vil sige, at han udfører arbejde, der ligner det, en kunstner gør med maling. Elementet af kolorisme, selvom det ikke er udtrykt i farverig mangfoldighed, indgår således i formens plastiske struktur. En sådan, herunder koloristisk, identifikation af billedet bliver så meget desto mere nødvendig, fordi kunstneren ikke repræsenterer den visuelle virkelighed, men formidler den historie, han hørte, i visuelle billeder. Samtidig bruger han al den rige erfaring med at arbejde fra livet i hellenistisk kunst, ikke fordi det hjælper ham til at se, men fordi det er med til at gøre de afbildede fakta visuelle og øge deres forståelighed.

Hvem var denne første fremragende mester i antikke romerske skulpturer, og hvor kom han fra? Han var tydeligvis ikke romer, og han kom ikke fra Grækenland eller Lilleasien, hvor mange af de håndværkere, der arbejdede i Rom, kom fra. R. Bianchi Bandinelli, som genskabte billedet af denne mester, gav en dyb analyse af atmosfæren, der gennemsyrer den kunstneriske historie fra Trajans æra skabt af ham. ”Et nyt og meget poetisk træk ved denne fortælling var den menneskelige, nærmest folkelige, så at sige, medfølelse med de besejrede, forståelsen af ​​den ulykke, der ramte dem, for de er mest sympatiserede med af kunstneren selv - som opnåede størst perfektion og nyhed netop i scenerne med at bære og sørge over de dræbte eller sårede ledere af barbarerne, såvel som flugten for den befolkning, der er fordrevet fra deres hjem og hjem."

"På Trajans tid," understreger den samme Bianchi Bandinelli, "den store kunstner, som arvede de bedste traditioner for hellenistisk kunst, absorberer og smelter i smeltediglen af ​​sine kunstneriske søgninger nogle træk ved gammel romersk provinskunst og skaber en ny kunstnerisk sprog, som vi identificerer med datidens mest typiske udfoldelser af kunst, og som på den ene side må have repræsenteret afslutningen på mere end et århundredes smertefulde søgen, og på den anden side begyndelsen på en ny periode. Denne periode, der er forskellig fra den forrige, blev kaldt senantik i det antikke Roms historie. Dette navn betegner normalt kunst, der begyndte i slutningen af ​​det 2. århundrede e.Kr. og varede indtil kejser Konstantins æra og endnu senere. Monumentet, der indvier denne sene periode, er Antoninus-søjlen. Men Antoninus-søjlen sporer sin oprindelse direkte til Trajans søjle, og den kan med rette betragtes som et monument, der varsler begyndelsen af ​​den sene antikke periode i det antikke Roms historie."

I bund og grund var demokratiet og de republikanske idealer på Trajans tid også et skin, en skal. Trajan stolede ikke på folket som sådan, men hovedsagelig på hæren. Både hans Forum og klummen siger tydeligt, at i Trajans skikkelse hævede Roms hersker sig skarpt over resten, skabte omkring sig en aura af uovervindelig, guddommelig magt. Men hans styrke var ikke en megaloman som Neros, men styrken af ​​en fremsynet og klog kommandør.

Det var efter denne sejr, at kongeriget Pergamon ophørte med at underkaste sig det seleukidiske rige, og Attalus erklærede sig selv som en selvstændig konge. Ifølge en anden version blev den opført til ære for Eumenes II, Antiochos III og romernes sejr over galaterne i 184 f.Kr. e. , eller til ære for Eumenes II's sejr over dem i 166 f.Kr.

Ifølge den mest almindelige dateringsversion er alteret bygget af Eumenes II i perioden mellem -159 e.Kr. f.Kr e. . (Eumenes dødsår). Andre muligheder placerer byggestart på et senere tidspunkt sen dato- 170 f.Kr e. . Forskere, der mener, at monumentet blev rejst til ære for den sidste af de ovennævnte krige, vælger datoerne 166-156. f.Kr e.

Traditionelt antages det, at alteret var dedikeret til Zeus, blandt andre versioner - dedikationen til de "tolv olympiere", kong Eumenes II, Athena, Athena sammen med Zeus. Baseret på de få overlevende inskriptioner kan dets tilknytning ikke nøjagtigt rekonstrueres.

Meddelelser fra gamle forfattere

Blandt de gamle forfattere nævner den romerske forfatter fra det 2.-3. århundrede kort Zeus alter. Lucius Ampelius i et essay "Om verdens vidundere"(lat. Liber memorialis; miracula mundi): "I Pergamon er der et stort marmoralter, 40 trin højt, med store skulpturer, der forestiller Gigantomachy."

Da et jordskælv ramte byen i middelalderen, blev alteret, ligesom mange andre strukturer, begravet under jorden.

Alterdetektion

“Da vi rejste os, svævede syv enorme ørne over akropolis og varslede lykke. Vi gravede op og ryddede den første plade. Det var en mægtig kæmpe på slange, vridende ben, hans muskuløse ryg vendt mod os, hovedet vendt mod venstre, med en løveskind på venstre hånd... De vender en anden plade: kæmpen falder med ryggen mod sten, lyn gennemborede hans lår - jeg mærker din nærhed, Zeus! Jeg løber febrilsk rundt om alle fire plader. Jeg ser den tredje nærme sig den første: en stor kæmpes slangering passerer tydeligt ind på pladen med en kæmpe faldet på knæ... Jeg ryster positivt over hele min krop. Her er endnu et stykke - jeg skraber jorden af ​​med mine negle - det her er Zeus! Det store og vidunderlige monument blev endnu en gang præsenteret for verden, alle vores værker blev kronet, Athena-gruppen modtog den smukkeste pandan... Vi, tre glade mennesker, stod dybt chokerede omkring det dyrebare fund, indtil jeg satte mig på pladen og lettede min sjæl med store glædestårer.”

Karl Human

I det 19. århundrede Den tyrkiske regering inviterede tyske specialister til at bygge veje: fra til gg. Ingeniøren Karl Human var involveret i arbejde i Lilleasien. Tidligere besøgte han det gamle Pergamum om vinteren - gg. Han opdagede, at Pergamon endnu ikke var helt udgravet, selvom fundene kunne være af ekstrem værdi. Human måtte bruge al sin indflydelse på at forhindre ødelæggelsen af ​​en del af de blotlagte marmorruiner i kalkgasovnene. Men rigtige arkæologiske udgravninger krævede støtte fra Berlin.

Alter i Rusland

Efter Anden Verdenskrig blev alteret, blandt andre værdigenstande, taget fra Berlin af sovjetiske tropper. Siden 1945 har den været opbevaret i Eremitagen. I 1954 blev alteret tilgængeligt for besøgende. De høje relieffer blev placeret rundt om de tidligere stalde i bygningen af ​​Den Lille Eremitage. .

Generelle karakteristika for strukturen

Fornyelsen af ​​skaberne af Pergamon-alteret var, at alteret blev omdannet til en selvstændig arkitektonisk struktur.

Det blev rejst på en særlig terrasse på den sydlige skråning af bjerget ved Akropolis i Pergamum, under Athenas helligdom. Alteret var placeret næsten 25 m lavere end andre bygninger og var synligt fra alle sider. Det tilbød en smuk udsigt over den nedre by med templet for guden for helbredelse Asclepius, helligdommen for gudinden Demeter og andre bygninger.

Alteret var beregnet til friluftsgudstjeneste. Den bestod af en høj base (36,44 × 34,20 m) rejst på et fem-trins fundament. På den ene side var bunden skåret igennem af en vid åben marmortrappe, 20 m bred, der førte til alterets øverste platform. Det øverste lag var omgivet af en ionisk portik. Inde i søjlegangen var der en altergård, hvor selve alteret var placeret (3-4 m højt). Platformen på det andet lag var begrænset på tre sider af tomme vægge. Taget af strukturen var kronet med statuer. Hele strukturen nåede en højde på omkring 9 m.

Gigantomachy var et almindeligt emne i oldtidens skulptur. Men dette plot blev fortolket ved Pergamon-domstolen i overensstemmelse med politiske begivenheder. Alteret afspejlede opfattelsen af ​​det regerende dynasti og den officielle ideologi om tilstanden af ​​sejren over galaterne. Derudover opfattede pergamerne denne sejr dybt symbolsk, som en sejr for den største græske kultur over barbariet.

"Det semantiske grundlag for relieffet er en klar allegori: guderne personificerer grækernes verden, giganterne - gallerne. Guderne legemliggør ideen om et organiseret, velordnet statsliv, giganterne - de aliens aldrig udryddede stammetraditioner, deres usædvanlige krigerskhed og aggressivitet. En anden slags allegori danner grundlaget for indholdet af den berømte frise: Zeus, Hercules, Dionysus, Athena tjener som personificeringen af ​​Pergamon-kongers dynasti."

I alt skildrer frisen omkring halvtreds gudefigurer og det samme antal kæmper. Guderne er placeret i den øvre del af frisen, og deres modstandere er i den nederste, hvilket understreger modsætningen af ​​to verdener, den "øvre" (guddommelige) og den "nedre" (chtonisk). Guderne er antropomorfe, giganterne bevarer træk fra dyr og fugle: nogle af dem har slanger i stedet for ben og vinger på ryggen. Navnene på hver af guderne og giganterne, der forklarer billederne, er omhyggeligt udskåret under figurerne på gesimsen.

Fordeling af guder:

• Østsiden (hovedsiden)- Olympiske guder
• Nordsiden- nattens guder og stjernebilleder
• Vestsiden- guder af vandelementet
• Sydsiden- himlens og himmellegemernes guder

"Olympierne sejrer over de underjordiske elementers kræfter, men denne sejr er ikke lang - de elementære principper truer med at sprænge den harmoniske, harmoniske verden i luften."

De mest berømte relieffer

Illustration	Beskrivelse	Detalje
	"Slaget om Zeus med Porphyrion": Zeus kæmper mod tre modstandere samtidigt. Efter at have ramt en af ​​dem gør han sig klar til at kaste sit lyn mod fjendernes leder - den slangehovede kæmpe Porphyrion.
	"Slaget ved Athena med Alcyoneus": gudinden med et skjold i hænderne kastede den bevingede kæmpe Alkyoneus til jorden. Den bevingede sejrsgudinde Nike skynder sig hen imod hende for at krone sit hoved med en laurbærkrans. Kæmpen forsøger uden held at frigøre sig fra gudindens hånd.
	"Artemis"

Mestre

Den skulpturelle udsmykning af alteret blev lavet af en gruppe håndværkere efter et enkelt projekt. Nogle navne er nævnt - Dionysiades, Orestes, Menecrates, Pyromachus, Isigonus, Stratonicus, Antigonus, men det er ikke muligt at tilskrive noget fragment til en bestemt forfatter. Selvom nogle af billedhuggerne tilhørte det klassiske Athen skole Phidias, og nogle tilhørte den lokale Pergamon-stil, giver hele kompositionen et holistisk indtryk.

Til dato er der ikke noget klart svar på spørgsmålet om, hvordan håndværkerne arbejdede på den gigantiske frise. Der er heller ingen konsensus om, i hvilket omfang individuelle mestre påvirkede frisens udseende. Der er ingen tvivl om, at skitsen af ​​frisen er skabt af en enkelt kunstner. Efter nøje overvejelse af, hvad der var aftalt før de mindste detaljer frise bliver det tydeligt, at intet blev overladt til tilfældighederne. . Allerede opdelt i kampgrupperne er det slående, at ingen af ​​dem er som den anden. Selv gudinders frisurer og sko vises ikke to gange. Hver af kampgrupperne har sin egen sammensætning. Derfor er det de skabte billeder i sig selv, der har en individuel karakter, frem for mestrenes stilarter.

I løbet af forskningen blev der konstateret forskelle, der tydede på, at flere mestre arbejdede på relieffet, hvilket dog stort set ikke havde nogen indflydelse på sammenhængen i hele værket og dets generelle opfattelse. Håndværkere fra forskellige dele af Grækenland implementerede et enkelt projekt skabt af hovedmesteren, hvilket bekræftes af de overlevende underskrifter fra mestre fra Athen og Rhodos. Billedhuggerne fik lov til at efterlade deres navn på den nederste sokkel af fragmentet af frisen, de lavede, men disse signaturer blev praktisk talt ikke bevaret, hvilket ikke tillader os at drage en konklusion om antallet af håndværkere, der arbejdede på frisen. Kun én signatur på den sydlige risalit er bevaret i en tilstand, der er egnet til identifikation. Da der ikke var nogen sokkel på denne del af frisen, blev navnet "Teorretos" blev skåret ved siden af ​​den skabte guddom. Ved at undersøge omridset af symbolerne i signaturerne kunne forskerne konstatere, at to generationer af billedhuggere deltog i arbejdet – den ældre og den yngre, hvilket får os til at værdsætte dette skulpturelle værks sammenhæng endnu mere. .

Beskrivelse af skulpturerne

“...Under Apollons hjul dør en knust kæmpe – og ord kan ikke formidle det rørende og ømme udtryk, hvormed den nærgående død lysner hans tunge træk; hans dinglende, svækkede, også døende hånd alene er et mirakel af kunst, at beundre, hvilket ville være en særlig tur til Berlin værd... ...Alle disse - nu strålende, nu truende, levende, døde, triumferende, døende skikkelser, disse snoninger af skællende slangeringe, disse udstrakte vinger, disse ørne, disse heste, våben, skjolde, disse flyvende tøj, disse palmer og disse kroppe, de smukkeste menneskekroppe i alle stillinger, dristige til det utrolige, slanke til musik - alle disse varierede ansigtsudtryk, uselviske bevægelser af lemmerne, denne triumf af ondskab og fortvivlelse og guddommelig munterhed, og guddommelig grusomhed - hele denne himmel og hele denne jord - ja dette er en verden, en hel verden, før hvis åbenbaring en ufrivillig kuldegysning af glæde og lidenskabelig ærbødighed løber gennem alle årer."

Ivan Turgenev

Figurerne er lavet i meget højt relief (højrelief), de er adskilt fra baggrunden og bliver praktisk talt til en rund skulptur. Denne type relief giver dybe skygger (kontrasterende chiaroscuro), hvilket gør det nemt at skelne alle detaljerne. Frisens kompositoriske struktur er usædvanlig kompleks, og plastiske motiver er rige og varierede. Usædvanligt konvekse figurer er afbildet ikke kun i profil (som det var sædvanligt i relief), men også i de sværeste sving, selv forfra og bagfra.

Figurerne af guder og kæmper er repræsenteret i frisens fulde højde, halvanden gang menneskelig højde. Guder og kæmper er afbildet i fuld højde, mange kæmper har slanger i stedet for ben. Relieffet viser dem, der deltager i kampen store slanger Og rovdyr. Kompositionen består af mange figurer arrangeret i grupper af modstandere, der står over for i en duel. Bevægelser af grupper og karakterer er rettet i forskellige retninger, i en bestemt rytme, opretholdelse af balance komponenter på hver side af bygningen. Billederne veksler også - smukke gudinder erstattes af scener med zoomorfe giganters død.

Konventionerne for de afbildede scener sammenlignes med det virkelige rum: trappens trin, som dem, der går til alteret klatrer, tjener også for deltagerne i slaget, som enten "knæler" på dem eller "går" langs dem. Baggrunden mellem figurerne er fyldt med flydende stoffer, vinger og slangehaler. I starten blev alle figurerne malet, mange detaljer blev forgyldt. En speciel kompositionsteknik blev brugt - ekstrem tæt fyldning af overfladen med billeder, hvilket praktisk talt ikke efterlod nogen fri baggrund. Dette er et bemærkelsesværdigt træk ved sammensætningen af ​​dette monument. Gennem hele frisen er der ikke et eneste segment af skulpturelt rum, der ikke er involveret i den aktive handling af en hård kamp. Med en lignende teknik giver skaberne af alteret billedet af kampsport en universel karakter. Sammensætningens struktur har i sammenligning med den klassiske standard ændret sig: modstanderne kæmper så tæt, at deres masse undertrykker rummet, og figurerne er flettet sammen.

Stilkarakteristika

Hovedtræk ved denne skulptur er dens ekstreme energi og udtryksevne.

Pergamonalterets relieffer er et af de bedste eksempler på hellenistisk kunst, som forlod klassikernes ro af hensyn til disse egenskaber. "Selvom kampe og kampe var et hyppigt tema i gamle relieffer, er de aldrig blevet afbildet som på Pergamonalteret - med en så rystende følelse af en katastrofe, en kamp på liv og død, hvor alle de kosmiske kræfter, alle dæmonerne jorden deltager og himlen."

”Scenen er fyldt med enorm spænding og har ingen side i oldtidens kunst. Det faktum, at i det 4. århundrede. f.Kr e. Hvad der kun blev skitseret i Skopas som en nedbrydning af det klassiske idealsystem, når her sit højeste punkt. Ansigter forvrænget af smerte, sørgmodige blikke af den besejrede, gennemtrængende pine - alt er nu tydeligt vist. Tidlig klassisk kunst før Phidias elskede også dramatiske temaer, men der blev konflikter ikke bragt til en voldelig ende. Guderne advarede ligesom Myrons Athena kun de skyldige om konsekvenserne af deres ulydighed. I den hellenistiske æra beskæftiger de sig fysisk med fjenden. Al deres enorme kropslige energi, fremragende formidlet af billedhuggerne, er rettet mod straffens handling.”

Mestrene understreger begivenhedernes rasende tempo og den energi, som modstanderne kæmper med: gudernes hurtige angreb og kæmpernes desperate modstand. Takket være overfloden af ​​detaljer og tætheden af ​​at fylde baggrunden med dem, skabes effekten af ​​støj, der ledsager slaget - du kan mærke vingesusen, raslen fra slangekroppe, ringen af ​​våben.

Billedernes energi forstærkes af den type relief, som mestrene har valgt - høj. Billedhuggere arbejder aktivt med mejsel og snegl, skærer dybt ind i marmorens tykkelse og skaber store forskelle i planerne. Således fremkommer en mærkbar kontrast mellem oplyste og skraverede områder. Disse lys- og skyggeeffekter øger følelsen af ​​intensitet af kamp.

Det særlige ved Pergamon-alteret er dets visuelle transmission af psykologien og stemningen hos de afbildede. Man kan tydeligt læse sejrherrernes glæde og de dødsdømte giganters tragedie. Dødsscenerne er fulde af dyb sorg og ægte fortvivlelse. Alle nuancer af lidelse udfolder sig foran beskueren. Plasticiteten af ​​ansigter, stillinger, bevægelser og gestus formidler en kombination af fysisk smerte og dyb moralsk lidelse hos de besejrede.

De olympiske guder bærer ikke længere præg af olympisk ro på deres ansigter: deres muskler er spændte, og deres bryn er rynket. Samtidig forlader forfatterne af reliefferne ikke skønhedsbegrebet - alle deltagere i kampen er smukke i ansigt og proportioner, der er ingen scener, der forårsager rædsel og afsky. Men åndens harmoni vakler allerede - ansigter er forvrænget af lidelse, dybe øjenskygger kredser, serpentine hårstrå er synlige.

Indre lille frise (Telefs historie)

Frisen var dedikeret til Telephus' liv og gerninger, den legendariske grundlægger af Pergamon. Pergamon-herskerne ærede ham som deres forfader.

Den indre lille frise af Zeus Pergamon-alter (170-160 f.Kr.), som ikke har den plastiske kraft af en generaliseret kosmisk karakter af den større, er forbundet med mere specifikke mytologiske scener og fortæller om Telefhus' liv og skæbne , søn af Hercules. Han er mindre i størrelsen, hans skikkelser er roligere, mere koncentrerede og nogle gange, hvilket også er karakteristisk for hellenismen, elegiske; elementer af landskabet findes. De overlevende fragmenter forestiller Herkules, der træt læner sig op ad en kølle, og grækerne har travlt med at bygge et skib til Argonauternes rejse. Plottet med den lille frise indeholdt overraskelsestemaet, en favorit i hellenismen, effekten af, at Herkules genkendte sin søn Telephus. Således bestemte det patetiske mønster af giganternes død og den tilfældighed, der dominerer verden, temaerne for to hellenistiske friser af Zeus alter.

Begivenheder udspiller sig foran seeren i en kontinuerlig sekvens af episoder, nøje knyttet til deres omgivelser. Dette er således et af de første eksempler på den "kontinuerlige fortælling", der senere ville blive udbredt i den antikke romerske skulptur. Modelleringen af ​​figurerne er kendetegnet ved mådehold, men et væld af nuancer og nuancer.

Relation til andre kunstværker

I mange episoder af alterfrisen kan du genkende andre antikke græske mesterværker. Apollons idealiserede positur og skønhed minder således om den klassiske statue af billedhuggeren Leochares, kendt i oldtiden, skabt 150 år før Pergamon-frisen og bevaret den dag i dag i den romerske kopi af Apollo Belvedere. Den vigtigste skulpturelle gruppe - Zeus og Athena - ligner, i måden de kæmpende figurer adskiller sig på, billedet af duellen mellem Athena og Poseidon på Parthenons vestlige fronton. (Disse referencer er ikke tilfældige, fordi Pergamum så sig selv som det nye Athen). .

Selve frisen påvirkede senere oldtidsarbejde. Det mest berømte eksempel er den skulpturelle gruppe "Laocoon", som, som Bernard Andre beviste, blev skabt tyve år senere end Pergamon-højrelieffet. Skulpturgruppens forfattere arbejdede direkte i traditionen fra skaberne af alterfrisen og kan endda have deltaget i arbejdet med den.

Opfattelse i det 20. århundrede

Det måske mest oplagte eksempel på modtagelse af et alter var bygningen af ​​museet bygget til Pergamonalteret. Bygningen, tegnet af Alfred Messel i 1930'erne, er en kæmpe kopi af alterfacaden.

Brugen af ​​Pergamon-alteret i kampagnen for at nominere Berlin som stedet for sommer-OL 2000 forårsagede utilfredshed blandt pressen og befolkningen. Berlins senat inviterede medlemmer af Den Internationale Olympiske Komité til en gallamiddag i Pergamonalterets kunstneriske rammer. En sådan middag ved Pergamonalteret havde allerede fundet sted på tærsklen til de olympiske lege i 1936, hvortil medlemmerne af den olympiske komité var inviteret af indenrigsministeren for det nationalsocialistiske Tyskland, Wilhelm Frick.

Det nævnes også, at ved oprettelsen af ​​Lenin-mausoleet blev A.V. Shchusev styret af formerne af ikke kun Djosers pyramide og Cyrus-graven, men også Pergamon-alteret.

), der invaderede landet i 228 f.Kr. e. Det var efter denne sejr, at kongeriget Pergamon ophørte med at underkaste sig det seleukidiske rige, og Attalus erklærede sig selv som en selvstændig konge. Ifølge en anden version blev den opført til ære for Eumenes II, Antiochos III og romernes sejr over galaterne i 184 f.Kr. e. , eller til ære for Eumenes II's sejr over dem i 166 f.Kr.

Ifølge den mest almindelige dateringsversion er alteret bygget af Eumenes II i perioden mellem -159 e.Kr. f.Kr e. . (Eumenes dødsår). Andre muligheder placerer byggestarten på et senere tidspunkt - 170 f.Kr. e. . Forskere, der mener, at monumentet blev rejst til ære for den sidste af de ovennævnte krige, vælger datoerne 166-156. f.Kr e.

Traditionelt antages det, at alteret var dedikeret til Zeus, blandt andre versioner - dedikationen til de "tolv olympiere", kong Eumenes II, Athena, Athena sammen med Zeus. Baseret på de få overlevende inskriptioner kan dets tilknytning ikke nøjagtigt rekonstrueres.

Meddelelser fra gamle forfattere

Blandt de gamle forfattere nævner den romerske forfatter fra det 2.-3. århundrede kort Zeus alter. Lucius Ampelius i et essay "Om verdens vidundere"(lat. Liber memorialis; miracula mundi ): "I Pergamon er der et stort marmoralter, 40 trin højt, med store skulpturer, der forestiller Gigantomachy."

Da et jordskælv ramte byen i middelalderen, blev alteret, ligesom mange andre strukturer, begravet under jorden.

Alterdetektion

“Da vi rejste os, svævede syv enorme ørne over akropolis og varslede lykke. Vi gravede op og ryddede den første plade. Det var en mægtig kæmpe på slangeagtige vridende ben, hans muskuløse ryg vendt mod os, hovedet vendt mod venstre, med en løveskind på venstre hånd... De vender en anden plade: kæmpen falder med ryggen på klippen, lyn gennemborede hans lår - jeg mærker din nærhed, Zeus! Jeg løber febrilsk rundt om alle fire plader. Jeg ser den tredje nærme sig den første: en stor kæmpes slangering passerer tydeligt ind på pladen med en kæmpe faldet på knæ... Jeg ryster positivt over hele min krop. Her er endnu et stykke - jeg skraber jorden af ​​med mine negle - det her er Zeus! Det store og vidunderlige monument blev endnu en gang præsenteret for verden, alle vores værker blev kronet, Athena-gruppen modtog den smukkeste pandan... Vi, tre glade mennesker, stod dybt chokerede omkring det dyrebare fund, indtil jeg satte mig på pladen og lettede min sjæl med store glædestårer.”

Karl Humann

I det 19. århundrede Den tyrkiske regering inviterede tyske specialister til at bygge veje: fra til gg. Ingeniøren Karl Humann var engageret i arbejde i Lilleasien. Tidligere besøgte han det gamle Pergamum om vinteren - gg. Han opdagede, at Pergamon endnu ikke var helt udgravet, selvom fundene kunne være af ekstrem værdi. Humann måtte bruge al sin indflydelse på at forhindre ødelæggelsen af ​​en del af de blotlagte marmorruiner i kalkgasovnene. Men rigtige arkæologiske udgravninger krævede støtte fra Berlin.

Alter i Rusland

Generelle karakteristika for strukturen

Fornyelsen af ​​skaberne af Pergamon-alteret var, at alteret blev omdannet til en selvstændig arkitektonisk struktur.

Det blev rejst på en særlig terrasse på den sydlige skråning af bjerget ved Akropolis i Pergamum, under Athenas helligdom. Alteret var placeret næsten 25 m lavere end andre bygninger og var synligt fra alle sider. Det tilbød en smuk udsigt over den nedre by med templet for guden for helbredelse Asclepius, helligdommen for gudinden Demeter og andre bygninger.

Alteret var beregnet til friluftsgudstjeneste. Den bestod af en høj base (36,44 × 34,20 m) rejst på et fem-trins fundament. På den ene side var bunden skåret igennem af en vid åben marmortrappe, 20 m bred, der førte til alterets øverste platform. Det øverste lag var omgivet af en ionisk portik. Inde i søjlegangen var der en altergård, hvor selve alteret var placeret (3-4 m højt). Platformen på det andet lag var begrænset på tre sider af tomme vægge. Taget af strukturen var kronet med statuer. Hele strukturen nåede en højde på omkring 9 m.

Generelt billede af alterets vestlige facade.
Udstilling på Pergamonmuseet

Genopbygningsplan af Pergamon-alteret. Den stiplede linje adskiller den vestlige facade, hvis rekonstruktion kan ses i museet, og hvad der ikke blev restaureret

Gigantomachy var et almindeligt emne i oldtidens skulptur. Men dette plot blev fortolket ved Pergamon-domstolen i overensstemmelse med politiske begivenheder. Alteret afspejlede opfattelsen af ​​det regerende dynasti og den officielle ideologi om tilstanden af ​​sejren over galaterne. Derudover opfattede pergamerne denne sejr dybt symbolsk, som en sejr for den største græske kultur over barbariet.

"Det semantiske grundlag for relieffet er en klar allegori: guderne personificerer grækernes verden, giganterne - gallerne. Guderne legemliggør ideen om et organiseret, velordnet statsliv, giganterne - de aliens aldrig udryddede stammetraditioner, deres usædvanlige krigerskhed og aggressivitet. En anden slags allegori danner grundlaget for indholdet af den berømte frise: Zeus, Hercules, Dionysus, Athena tjener som personificeringen af ​​Pergamon-kongers dynasti."

I alt skildrer frisen omkring halvtreds gudefigurer og det samme antal kæmper. Guderne er placeret i den øvre del af frisen, og deres modstandere er i den nederste, hvilket understreger modsætningen af ​​to verdener, den "øvre" (guddommelige) og den "nedre" (chtonisk). Guderne er antropomorfe, giganterne bevarer træk fra dyr og fugle: nogle af dem har slanger i stedet for ben og vinger på ryggen. Navnene på hver af guderne og giganterne, der forklarer billederne, er omhyggeligt udskåret under figurerne på gesimsen.

Fordeling af guder:

• Østsiden (hovedsiden)- Olympiske guder
• Nordsiden- nattens guder og stjernebilleder
• Vestsiden- guder af vandelementet
• Sydsiden- himlens og himmellegemernes guder

"Olympierne sejrer over de underjordiske elementers kræfter, men denne sejr er ikke lang - de elementære principper truer med at sprænge den harmoniske, harmoniske verden i luften."

De mest berømte relieffer

Illustration	Beskrivelse	Detalje
	"Slaget om Zeus med Porphyrion": Zeus kæmper mod tre modstandere samtidigt. Efter at have ramt en af ​​dem gør han sig klar til at kaste sit lyn mod fjendernes leder - den slangehovede kæmpe Porphyrion.
	"Slaget ved Athena med Alcyoneus": gudinden med et skjold i hænderne kastede den bevingede kæmpe Alkyoneus til jorden. Den bevingede sejrsgudinde Nike skynder sig hen imod hende for at krone sit hoved med en laurbærkrans. Kæmpen forsøger uden held at frigøre sig fra gudindens hånd.
	"Artemis"

Mestre

Den skulpturelle udsmykning af alteret blev lavet af en gruppe håndværkere efter et enkelt projekt. Nogle navne er nævnt - Dionysiades, Orestes, Menecrates, Pyromachus, Isigonus, Stratonicus, Antigonus, men det er ikke muligt at tilskrive noget fragment til en bestemt forfatter. Selvom nogle af billedhuggerne tilhørte den klassiske athenske skole Phidias, og nogle tilhørte den lokale Pergamon-stil, giver hele kompositionen et holistisk indtryk.

Til dato er der ikke noget klart svar på spørgsmålet om, hvordan håndværkerne arbejdede på den gigantiske frise. Der er heller ingen konsensus om, i hvilket omfang individuelle mestre påvirkede frisens udseende. Der er ingen tvivl om, at skitsen af ​​frisen er skabt af en enkelt kunstner. Ved omhyggelig undersøgelse af frisen, som var aftalt ned til mindste detalje, står det klart, at intet er overladt til tilfældighederne. . Allerede opdelt i kampgrupperne er det slående, at ingen af ​​dem er som den anden. Selv gudinders frisurer og sko vises ikke to gange. Hver af kampgrupperne har sin egen sammensætning. Derfor er det de skabte billeder i sig selv, der har en individuel karakter, frem for mestrenes stilarter.

I løbet af forskningen blev der konstateret forskelle, der tydede på, at flere mestre arbejdede på relieffet, hvilket dog stort set ikke havde nogen indflydelse på sammenhængen i hele værket og dets generelle opfattelse. Håndværkere fra forskellige dele af Grækenland implementerede et enkelt projekt skabt af hovedmesteren, hvilket bekræftes af de overlevende underskrifter fra mestre fra Athen og Rhodos. Billedhuggerne fik lov til at efterlade deres navn på den nederste sokkel af fragmentet af frisen, de lavede, men disse signaturer blev praktisk talt ikke bevaret, hvilket ikke tillader os at drage en konklusion om antallet af håndværkere, der arbejdede på frisen. Kun én signatur på den sydlige risalit er bevaret i en tilstand, der er egnet til identifikation. Da der ikke var nogen sokkel på denne del af frisen, blev navnet "Teorretos" blev skåret ved siden af ​​den skabte guddom. Ved at undersøge omridset af symbolerne i signaturerne kunne forskerne konstatere, at to generationer af billedhuggere deltog i arbejdet – den ældre og den yngre, hvilket får os til at værdsætte dette skulpturelle værks sammenhæng endnu mere. .

Beskrivelse af skulpturerne

“...Under Apollons hjul dør en knust kæmpe – og ord kan ikke formidle det rørende og ømme udtryk, hvormed den nærgående død lysner hans tunge træk; hans dinglende, svækkede, også døende hånd alene er et mirakel af kunst, at beundre, hvilket ville være en særlig tur til Berlin værd... ...Alle disse - nu strålende, nu truende, levende, døde, triumferende, døende skikkelser, disse snoninger af skællende slangeringe, disse udstrakte vinger, disse ørne, disse heste, våben, skjolde, disse flyvende tøj, disse palmer og disse kroppe, de smukkeste menneskekroppe i alle stillinger, dristige til det utrolige, slanke til musik - alle disse varierede ansigtsudtryk, uselviske bevægelser af lemmerne, denne triumf af ondskab og fortvivlelse og guddommelig munterhed, og guddommelig grusomhed - hele denne himmel og hele denne jord - ja dette er en verden, en hel verden, før hvis åbenbaring en ufrivillig kuldegysning af glæde og lidenskabelig ærbødighed løber gennem alle årer."

Ivan Turgenev

Figurerne er lavet i meget højt relief (højrelief), de er adskilt fra baggrunden og bliver praktisk talt til en rund skulptur. Denne type relief giver dybe skygger (kontrasterende chiaroscuro), hvilket gør det nemt at skelne alle detaljerne. Frisens kompositoriske struktur er usædvanlig kompleks, og plastiske motiver er rige og varierede. Usædvanligt konvekse figurer er afbildet ikke kun i profil (som det var sædvanligt i relief), men også i de sværeste sving, selv forfra og bagfra.

Figurerne af guder og kæmper er repræsenteret i frisens fulde højde, halvanden gang menneskelig højde. Guder og kæmper er afbildet i fuld vækst mange kæmper har slanger i stedet for ben. Relieffet viser enorme slanger og vilde dyr, der deltager i kampen. Kompositionen består af mange figurer arrangeret i grupper af modstandere, der står over for i en duel. Bevægelserne af grupper og karakterer er rettet i forskellige retninger, i en bestemt rytme, og opretholder balancen mellem komponenterne på hver side af bygningen. Billederne veksler også - smukke gudinder erstattes af scener med zoomorfe giganters død.

Konventionerne for de afbildede scener sammenlignes med det virkelige rum: trappens trin, som dem, der går til alteret klatrer, tjener også for deltagerne i slaget, som enten "knæler" på dem eller "går" langs dem. Baggrunden mellem figurerne er fyldt med flydende stoffer, vinger og slangehaler. I starten blev alle figurerne malet, mange detaljer blev forgyldt. En speciel kompositionsteknik blev brugt - ekstrem tæt fyldning af overfladen med billeder, hvilket praktisk talt ikke efterlod nogen fri baggrund. Dette er et bemærkelsesværdigt træk ved sammensætningen af ​​dette monument. Gennem hele frisen er der ikke et eneste segment af skulpturelt rum, der ikke er involveret i den aktive handling af en hård kamp. Med en lignende teknik giver skaberne af alteret billedet af kampsport en universel karakter. Sammensætningens struktur har i sammenligning med den klassiske standard ændret sig: modstanderne kæmper så tæt, at deres masse undertrykker rummet, og figurerne er flettet sammen.

Stilkarakteristika

Hovedtræk ved denne skulptur er dens ekstreme energi og udtryksevne.

Pergamonalterets relieffer er et af de bedste eksempler på hellenistisk kunst, som forlod klassikernes ro af hensyn til disse egenskaber. "Selvom kampe og kampe var et hyppigt tema i gamle relieffer, er de aldrig blevet afbildet som på Pergamonalteret - med en så rystende følelse af en katastrofe, en kamp på liv og død, hvor alle de kosmiske kræfter, alle dæmonerne jorden deltager og himlen."

”Scenen er fyldt med enorm spænding og har ingen side i oldtidens kunst. Det faktum, at i det 4. århundrede. f.Kr e. Hvad der kun blev skitseret i Skopas som en nedbrydning af det klassiske idealsystem, når her sit højeste punkt. Ansigter forvrænget af smerte, sørgmodige blikke af den besejrede, gennemtrængende pine - alt er nu tydeligt vist. Tidlig klassisk kunst før Phidias elskede også dramatiske temaer, men der blev konflikter ikke bragt til en voldelig ende. Guderne advarede ligesom Myrons Athena kun de skyldige om konsekvenserne af deres ulydighed. I den hellenistiske æra beskæftiger de sig fysisk med fjenden. Al deres enorme kropslige energi, fremragende formidlet af billedhuggerne, er rettet mod straffens handling.”

Mestrene understreger begivenhedernes rasende tempo og den energi, som modstanderne kæmper med: gudernes hurtige angreb og kæmpernes desperate modstand. Takket være overfloden af ​​detaljer og tætheden af ​​at fylde baggrunden med dem, skabes effekten af ​​støj, der ledsager slaget - du kan mærke vingesusen, raslen fra slangekroppe, ringen af ​​våben.

Billedernes energi forstærkes af den type relief, som mestrene har valgt - høj. Billedhuggere arbejder aktivt med mejsel og snegl, skærer dybt ind i marmorens tykkelse og skaber store forskelle i planerne. Således fremkommer en mærkbar kontrast mellem oplyste og skraverede områder. Disse lys- og skyggeeffekter øger følelsen af ​​intensitet af kamp.

Det særlige ved Pergamon-alteret er dets visuelle transmission af psykologien og stemningen hos de afbildede. Man kan tydeligt læse sejrherrernes glæde og de dødsdømte giganters tragedie. Dødsscenerne er fulde af dyb sorg og ægte fortvivlelse. Alle nuancer af lidelse udfolder sig foran beskueren. Plasticiteten af ​​ansigter, stillinger, bevægelser og gestus formidler en kombination af fysisk smerte og dyb moralsk lidelse hos de besejrede.

De olympiske guder bærer ikke længere præg af olympisk ro på deres ansigter: deres muskler er spændte, og deres bryn er rynket. Samtidig forlader forfatterne af reliefferne ikke skønhedsbegrebet - alle deltagere i kampen er smukke i ansigt og proportioner, der er ingen scener, der forårsager rædsel og afsky. Men åndens harmoni vakler allerede - ansigter er forvrænget af lidelse, dybe øjenskygger kredser, serpentine hårstrå er synlige.

Indre lille frise (Telefs historie)

Frisen var dedikeret til Telephus' liv og gerninger, den legendariske grundlægger af Pergamon. Pergamon-herskerne ærede ham som deres forfader.

Den indre lille frise af Zeus Pergamon-alter (170-160 f.Kr.), som ikke har den plastiske kraft af en generaliseret kosmisk karakter af den større, er forbundet med mere specifikke mytologiske scener og fortæller om Telefhus' liv og skæbne , søn af Hercules. Han er mindre i størrelsen, hans skikkelser er roligere, mere koncentrerede og nogle gange, hvilket også er karakteristisk for hellenismen, elegiske; elementer af landskabet findes. De overlevende fragmenter forestiller Herkules, der træt læner sig op ad en kølle, og grækerne har travlt med at bygge et skib til Argonauternes rejse. Plottet med den lille frise indeholdt overraskelsestemaet, en favorit i hellenismen, effekten af, at Herkules genkendte sin søn Telephus. Således bestemte det patetiske mønster af giganternes død og den tilfældighed, der dominerer verden, temaerne for to hellenistiske friser af Zeus alter.

Begivenheder udspiller sig foran seeren i en kontinuerlig sekvens af episoder, nøje knyttet til deres omgivelser. Dette er således et af de første eksempler på den "kontinuerlige fortælling", der senere ville blive udbredt i den antikke romerske skulptur. Modelleringen af ​​figurerne er kendetegnet ved mådehold, men et væld af nuancer og nuancer.

Relation til andre kunstværker

I mange episoder af alterfrisen kan du genkende andre antikke græske mesterværker. Apollons idealiserede positur og skønhed minder således om den klassiske statue af billedhuggeren Leochares, kendt i oldtiden, skabt 150 år før Pergamon-frisen og bevaret den dag i dag i den romerske kopi af Apollo Belvedere. Den vigtigste skulpturelle gruppe - Zeus og Athena - ligner, i måden de kæmpende figurer adskiller sig på, billedet af duellen mellem Athena og Poseidon på Parthenons vestlige fronton. (Disse referencer er ikke tilfældige, fordi Pergamum så sig selv som det nye Athen). .

"Laocoon"

Selve frisen påvirkede senere oldtidsarbejde. Det mest berømte eksempel er den skulpturelle gruppe "Laocoon", som, som Bernard Andre beviste, blev skabt tyve år senere end Pergamon-højrelieffet. Skulpturgruppens forfattere arbejdede direkte i traditionen fra skaberne af alterfrisen og kan endda have deltaget i arbejdet med den.

Opfattelse i det 20. århundrede

Det måske mest oplagte eksempel på modtagelse af et alter var bygningen af ​​museet bygget til Pergamonalteret. Bygningen, tegnet af Alfred Messel in - gg., er en kæmpe kopi af alterets facade.

Brugen af ​​Pergamon-alteret i kampagnen for at nominere Berlin som stedet for sommer-OL 2000 forårsagede utilfredshed blandt pressen og befolkningen. Berlins senat inviterede medlemmer af Den Internationale Olympiske Komité til en gallamiddag i Pergamonalterets kunstneriske rammer. En sådan middag ved Pergamonalteret havde allerede fundet sted på tærsklen til de olympiske lege i 1936, hvortil medlemmerne af den olympiske komité var inviteret af indenrigsministeren for det nationalsocialistiske Tyskland, Wilhelm Frick. .

Det nævnes også, at Shchusev, da han skabte Lenin-mausoleet, blev styret af formerne af ikke kun Djosers pyramide og Cyrus grav, men også Pergamonalteret.

Noter

1. Pausanias, 5,13,8.
2. Steven J. Friesen. Satans trone, kejserlige kulter og åbenbaringens sociale rammer // Journal for the Study of det Nye Testamente, 27.3., 2005. S. 351-373
3. Ch. 2. Åbenbaring // Forklarende Bibel / Udg. A. P. Lopukhina
4. Pergamon uden alter Jorden rundt nr. 8 (2599) | august 1990
5. Karl Humann. Pergamon alter