Zeus-alter i pergamentbeskrivelse. Skoleleksikon
Zevs alter i Pergamon. Generell form. Gjenoppbygging.
Kongedømmet Pergamum - et av fragmentene av imperiet til Alexander den store, som falt fra hverandre - okkuperte den nordvestlige delen av Lilleasia (). Starter fra midten av det 3. århundre. f.Kr denne staten opplevde ekstraordinær økonomisk vekst og kulturell oppblomstring. Rike inntekter tillot lokale konger å utføre storskala bygging. Det var spesielt stormfullt under Eumenes II (s regjeringstid). Det var under ham på 180-160-tallet. f.Kr For å minne om seirene som ble vunnet av Pergamon over galaterne (Gallerne), ble byggingen av et av de mest majestetiske monumentene fra den hellenistiske epoken utført - Zevs-alteret, som da ble anerkjent som et av "verdens syv underverker".
Alteret var en struktur, nesten firkantet i plan, som målte 36 x 34 m. På en høy base hvilte en monumental frise med relieffbilder av gigantomachy - gudenes kamp med kjemper. Den totale lengden på frisen var 120 m med en høyde på 2,3 m. På den ene siden ble basen skåret gjennom av en vid åpen trapp som førte til den øvre plattformen hvor alteret var plassert. En gruppe skulptører fra Pergamon og Athen arbeidet med å dekorere alteret. Navnene på noen av dem er kjent - Dionysad, Orestes, Medanippus, Menecrates. Det er ukjent hvem som sto i spissen for hele prosjektet.
Giants, av gresk mytologi, var sønner av Gaia-Earth. I et forsøk på å ta makten over verden gjorde de opprør mot de himmelske gudene, ledet av Zevs. På den store frisen til Pergamon-alteret er kampen mellom gudene og kjempene avbildet i øyeblikket av høyeste intensitet. Utfallet av kampen mellom mektige motstandere er allerede forhåndsbestemt - gudene vinner, kjempene dør. Lysets krefter triumferer over de mørke elementene (denne seieren markerte på sin side pergamianernes seier over galaterne).
Sammensetningen av frisen, gjennomsyret av handlingsenhet, er delt inn i mange grupper av kjempende motstandere, og innenfor hver av dem er det en varm kamp til døden. Den rytmiske vekslingen mellom mange grupper skapte en kjede av uendelig varierte ledd. Totalt avbildet frisen rundt femti skikkelser av guder og like mange kjemper. Og de er alle ekstremt forskjellige. Skulptørenes fantasi til å formidle individuelle bilder og episoder var virkelig grenseløs. Den ene gudinnen kjemper på en hest, den andre på en løve, solguden Helios raser på en vogn trukket av fire hester, Poseidon på sjøhester. Noen er bevæpnet med fakler, andre med skjold og sverd. Rytterne veksler med grupper til fots, noen suser til høyre, andre mot dem. Selv detaljer som sko blir aldri gjentatt: alle sko er forskjellige i form og ornamentikk.
Frisens monumentalitet, den fantastiske kunnskapen om naturen, styrken til lidenskapene uttrykt i figurene, plottets dramatiske natur, dyp realisme - alt fascinerer betrakteren. Figurene vises i de mest komplekse svingene og voldsomme bevegelsene, som fremheves av pittoresk utviklende klær, skarpe kontraster av lys og skygge (). Det er noe fantastisk i disse intense vinklene til klassisk vakre kropper, i deres titaniske kraft og tragiske patos ().
Kultur og religiøs litteratur
Anmeldelser
"Det er ingen vakrere sang av vindene!
Og for diktere - en belønning er mer ønskelig,
Enn perlenettverket av øyer
Og de korintiske krøllene i Hellas -
Det er ingen mer ødeleggende gift i verden,
Enn ordene til de som så i en drøm
Dømt evig vår -
Hellas, gylden som en fakkel!"
Roald Mandelstam (1932-1961)
Det daglige publikummet til Proza.ru-portalen er omtrent 100 tusen besøkende, som totalt ser på mer enn en halv million sider i henhold til trafikktelleren, som er plassert til høyre for denne teksten. Hver kolonne inneholder to tall: antall visninger og antall besøkende.
Galaterne var en krigersk keltisk stamme som invaderte Lilleasia fra Europa. De mektige syriske kongene, som anså seg som arvinger etter Alexander den store, foretrakk å hylle galaterne fremfor å risikere kamp. Hordene av galaterne valgte som sitt neste offer den lille, men veldig rike staten Pergamum, som for dem virket som et sikkert og lett bytte. Når det gjelder antall, var Pergamon-hæren underlegen troppene fra Seleucid Syria og Ptolemaic Egypt, men når det gjelder teknisk utstyr var den klart overlegen til og med dem, for ikke å nevne de barbariske hordene til galaterne. Kong Attalus I nektet å hylle de keltiske nykommerne. I slaget ved kilden til Caicus beseiret pergamianerne galaterne fullstendig, hvoretter Attalus tok kultnavnet "frelser". I noen tid ble den lille staten så innflytelsesrik at Attalus grep inn i kampen om tronen i det seleukide riket og oppnådde en viss suksess i denne bestrebelsen.
Pergamians intelligens og sivilisasjon seiret over galaternes overlegne antall og blinde begjær etter plyndring. Til minne om den store seieren reiste pergamianerne midt i hovedstaden deres, byen Pergamum, Zevs-alteret – en enorm steinplattform for ofre. Relieffet rundt plattformen på tre sider var dedikert til slaget mellom guder og kjemper. Kjemper er sønnene til jordgudinnen Gaia, skapninger med en menneskekropp, men slanger i stedet for ben, ifølge mytene, gikk de en gang til krig mot gudene. Skulptørene av Pergamon skildret på alterrelieffet en desperat kamp mellom guder og kjemper, der det ikke er plass for tvil eller barmhjertighet. Denne kampen mellom godt og ondt, sivilisasjon og barbari, fornuft og rå makt skulle minne etterkommere om deres fedres kamp med galaterne, som deres lands skjebne en gang var avhengig av.
Zevsfiguren overgår de andre i størrelse og styrke. Hele kroppen hans, hver muskel, er gjennomsyret av lidenskap. Den øverste guden, bevæpnet med lyn, kjemper mot tre kjemper samtidig. En av dem er vendt mot betrakteren sidelengs, den andre vender fremover, den tredje, den viktigste - lederen av gigantene Porfirion, vendte sin mektige rygg til betrakteren. Dette er en verdig rival av Zevs, like sint, like hatende. Men hvis Zevs, som de andre gudene, er en sterk og vakker person, så er Porphyrion og gigantene bærere av rå, primitiv, nesten dyrisk styrke, dum og også dyreondskap.
Hans elskede datter Athena kjemper i nærheten av Zevs. Hun tar tak i håret til den unge firvingede kjempen med høyre hånd og river ham vekk fra moder jord. Den hellige slangen, Athenas uatskillelige følgesvenn, sank tennene inn i kjempens kropp. Gudinnen Cybele, som rir på en løve, forfølger en kjempe med et dyrehode. Solguden Helios tramper fiender under hovene til sine brennende hester. Hercules avslutter motstanderne med en kølle, og Phoebe bruker et tungt spyd.
Ved slutten av det 2. århundre f.Kr. e. Pergamum ble erobret av romerne. De tok mange skulpturer fra Pergamon, og keiser Claudius tok et bibliotek nest etter det i Alexandria, og presenterte tusenvis av ruller til dronning Cleopatra. Og likevel, frem til 800-tallet, fortsatte Pergamum å blomstre, helt til det falt under arabernes angrep. Ytterligere ødeleggelse ble videreført av bysantinene, som fraktet fragmenter av templer til Konstantinopel, og på begynnelsen av 1300-tallet ble Pergamon tatt til fange av de osmanske tyrkerne, som gjorde det til ruiner. Hordene av den lamme Timur fullførte ødeleggelsen av byen i 1362, hvoretter Pergamon sluttet å bli nevnt i historiske kronikker.
Allerede i antikken begynte Pergamon-alteret å få en aura av beryktethet. Apostelen teologen Johannes skrev i sin åpenbaring: «Og skriv til engelen i Pergamon-menigheten: Så sier han som har et skarpt sverd på begge sider: Jeg kjenner dine gjerninger, og at du bor der Satans trone er, og at dere bevarer mitt navn og ikke engang har fornektet min tro i de dager da mitt trofaste vitne Antipas ble drept blant dere, hvor Satan bor.»
På 1300-tallet, etter det fjerde korstoget, ble Pergamonalteret angivelig gjenstand for tilbedelse i noen tid av en viss hemmelig nyhedensk sekt som opererte innenfor den åndelige ridderordenen Hospitallers, bedre kjent som Maltas orden. På dette tidspunktet ble det angivelig utført menneskeofringer på alteret.
I 1864 inngikk den tyrkiske regjeringen en kontrakt med den tyske ingeniøren Karl Humann om å bygge en vei fra den lille byen Bergamo til Izmir. Mens han inspiserte stedet for fremtidig konstruksjon, la ingeniøren merke til i den østlige utkanten av byen en bratt steinete bakke mer enn tre hundre meter høy. Da Humann klatret opp, oppdaget han restene av to ringer av festningsmurer. Han klarte å snakke med arbeiderne som ble ansatt i landsbyene rundt for å bygge veien. En av dem sa:
Efendi! Du kan ikke grave her. Hvite djevler og røde djevler bor i fjellet. Allah har straffet de som gruvede stein her mer enn én gang. De ble dekket av skorper og ble deretter lammet. Og mullaen straffer de som graver her.
Andre sa:
Om natten kommer de kroppsløse åndene til hedenske djevler ut og utfører demoniske danser. Hvis de blir forstyrret i løpet av dagen, som våre bestefedre sa, vil et jordskjelv begynne.
Fjellet er magisk, det skjuler gudene til et veldig gammelt hedensk land. Deres forbannelse over Bergamo varer i tusenvis av år. Men hvis de graves opp og tas ut, vil byen vår blomstre igjen. Jeg hørte dette i moskeen.
Humann skjønte at det en gang hadde vært en by her. Historikere har glemt ham, men han fortsetter å leve i folkelegender. Etter å ha analysert historiene til arbeidere og historiske verker som ble raskt bestilt fra Berlin, kom Humann til en fast overbevisning: Åsen skjuler det gamle Pergamon med sitt berømte alter. Etter å ha startet utgravninger, oppdaget han blant annet deler av relieffmaleriet av alteret, hvorfra det gradvis var mulig å gjenopprette det fullstendige utseendet til Titanomachy.
Deler av alteret, donert til museer i Berlin, ble først vist offentlig i fullstendig form med alle frisene og søylene i 1880 i en midlertidig bygning. Den store russiske forfatteren Ivan Sergeevich Turgenev besøkte ham og tilbrakte timer med å se scenene i det voldsomme slaget mellom guder og giganter. Forfatteren kunne ikke glemme sin dype glede før slutten av livet. I dagboken sin bemerket Turgenev: "Hvor glad jeg er for at jeg ikke døde uten å leve for å se disse inntrykkene, jeg så alt!"
Byggingen av den permanente bygningen begynte først i 1912, og selv i 1924 var den knapt halvveis klar. I spesialmuseet som etter hvert ble bygget, ble Zevs-alteret vist i 12 år – frem til 1941, da fascistiske myndigheter ga ordre om at det skulle graves ned i fuktig leirjord under et militærlager, som brant ned under neste bombing av tyskerne. hovedstad. I 1945 tok de sovjetiske okkupasjonsmyndighetene Pergamon-alteret til Sovjetunionen, men ikke som et trofé, men som en utstilling som krever akutt restaurering, som ble utført av Hermitage-spesialister. I 1958 returnerte Zevs-alteret til Berlin.
Hele denne tiden viste medlemmer av okkulte samfunn og åpenlyst sataniske sekter stor interesse for det restaurerte historiske og arkitektoniske monumentet. Alteret ble undersøkt med interesse av en av lederne av det hemmelige samfunnet «Golden Dawn of the Outer World», Samuel Mathers, og et medlem av den samme hermetiske organisasjonen, forfatteren Mary Violetta Fet, som publiserte under pseudonymet Dion Fortuna. På slutten av 20-tallet av 1900-tallet var en annen tilhenger av "Golden Dawn", en magiker og satanist, skaperen av den antikristne doktrinen om "Theleism", Aleister Crowley, også interessert i Pergamon-alteret. Crowley selv så ikke alteret, men på hans instruksjoner utførte Leah Hirag, kjent i okkulte kretser som skjøgen i lilla, stående foran den eldgamle helligdommen, mentalt en viss hemmelig ritual designet for å "frigjøre væskene fra den eldgamle naturlige guder."
Litt senere ble Pergamonalteret utsatt for en reell invasjon av tyske okkultister fra O.T.O., et samfunn som hadde en betydelig innflytelse på dannelsen av nasjonalsosialismens okkulte verden. Blant dem var en viss Martha Künzel, som i noen tid fungerte som et bindeledd mellom tyskerne og britene. okkulte organisasjoner. På trettitallet ble alteret også undersøkt av den berømte nyhedenske Karl Maria Willigut, personlig magiker og mentor i den okkulte læren til Reichsführer Heinrich Himmler. Pergamon-alteret så generelt ut til å tiltrekke seg de som var nær SS-sjefen. For eksempel ble det studert av Walter Darre, en av grunnleggerne av Ahnenerbe Institute. Himmlers favorittjournalist, Helmut d'Alkuen, redaktør for SS-avisen Black Corps, beundret også alteret. Det er merkelig at en rekke forskere mener at de bolsjevikiske okkultistene også brukte arkitektoniske ideer og elementer fra Pergamon-alteret. Mausoleum av V. I. Lenin, takket være hvilket den døde lederen av verdensproletariatet fortsatte å leve mystisk blant de levende.
Victor BUMAGIN
#regnbue#papir#grevinne#Dubarri
TIL HJEMAVIS REGNBUE
(2. århundre f.Kr.)
Zeus-alteret i Pergamon er en av de mest bemerkelsesverdige kreasjonene i den hellenistiske perioden.
Pergamon-staten nådde sin største velstand på midten av 300-tallet f.Kr., da konger fra Attalid-dynastiet hersket der. Ved hjelp av inntekter fra handel og skatter startet Attalidene en gigantisk byggeaktivitet. Den sentrale delen av delstatshovedstaden, dens akropolis, som ruver 270 meter over det omkringliggende territoriet, ble bygget opp med mange bygninger. Alle disse strukturene ble arrangert i en vifteform og dannet ett arkitektonisk ensemble. Blant dem skilte de kongelige palassene seg ut, kjent for sine praktfulle mosaikkgulv, et teater med nitti rader, en gymsal, et tempel for Athena og et bibliotek med saler dekorert med skulpturelle portretter av kjente historikere og poeter. Pergamon-biblioteket var en rik samling av manuskripter - opptil to hundre tusen ruller. Biblioteket i Pergamon konkurrerte med biblioteket i Alexandria.
Pergamum-skolen, mer enn andre skoler på den tiden, graviterte mot patos og drama, og fortsatte Skopas-tradisjonene. Kunstnerne ty ikke alltid til mytologiske emner, slik det var vanlig i den klassiske epoken. På plassen til Pergamon Akropolis var det skulpturelle grupper som foreviget seieren over "barbarene" - de galliske stammene som beleiret kongeriket Pergamon. I verk fulle av uttrykk og dynamikk hyller kunstnerne de beseirede, og viser dem både tappere og lidende.
I sin kunst bøyde ikke grekerne seg for å ydmyke sine motstandere. Dette trekket ved etisk humanisme fremstår med særlig klarhet når «barbarene» er realistisk avbildet. Dessuten, etter kampanjene til Alexander den store, har mye endret seg i forhold til utlendinger. Som Plutarch skriver, så Alexander på seg selv som universets forsoner, "som fikk alle til å drikke ... fra den samme koppen av vennskap, og blande sammen liv, oppførsel, ekteskap og livsformer."
Manerer og livsformer, så vel som former for religion, begynte faktisk å blandes under den hellenistiske epoken, men freden hersket ikke. Uenighet og krig fortsatte. Krigene i Pergamum med gallerne er bare en av episodene. Da seieren over "barbarene" endelig ble oppnådd, ble Zevs-alteret reist til ære for det, fullført i 180 f.Kr.
Av de eldgamle forfatterne er Zevs-alteret kort nevnt av den romerske forfatteren fra det 2.-3. århundre, Lucius Ampelius, i hans essay "On the Wonders of the World." I 1878 klarte tyske arkeologer som gravde ut stedet til det gamle Pergamon å finne fundamentene til alteret og mange plater med relieffer som en gang prydet Pergamon-alteret. Etter at utgravningene var fullført, ble alle de funnet hellene fraktet til Berlin, restaurert og i 1930 inkludert i gjenoppbyggingen av alteret.
Alteret var en struktur med følgende dimensjoner: lengde - 36 meter, bredde - 34, høyde - 9 meter. Tjue trinn av en majestetisk trapp førte til den andre plattformen, omgitt på tre sider av en dobbel jonisk søylegang. Plattformen til det andre nivået var begrenset på tre sider av tomme vegger. Disse veggene var dekorert med en meterlang liten frise.
På den kan du se scener fra livet til den lokale helten Telephus, sønnen til Hercules. Figurene til denne frisen ble avbildet mot bakgrunnen av et landskap. Hendelser utspiller seg foran seeren i en kontinuerlig sekvens av episoder, nøye knyttet til omgivelsene. Dermed er dette et av de første eksemplene på den "kontinuerlige fortellingen" som senere skulle bli utbredt i gammel romersk skulptur. Modelleringen av figurene er preget av moderasjon, men et vell av nyanser og nyanser.
I sentrum av søylegangen var det et alter av Zevs 3-4 meter høyt. Taket på bygningen ble kronet med statuer. Alterbygningen, dens statuer og skulpturelle friser var laget av lokal Pergamon-marmor.
Utsmykningen av Zevs-alteret og dets hovedattraksjon er den såkalte store frisen som prydet alterets marmorvegger. Lengden på denne bemerkelsesverdige skulpturelle frisen nådde 120 meter.
Her dukket den langvarige krigen med "barbarene" opp som et gigantomaki - de olympiske gudenes kamp med gigantene. I følge gammel myte, kjemper - kjemper som bodde langt i vest, sønnene til Gaia (Jorden) og Uranus (Himmelen) - gjorde opprør mot olympierne. Imidlertid ble de beseiret av dem etter en voldsom kamp og begravd under vulkaner, i moder jords dype tarm. De minner oss om seg selv med vulkanutbrudd og jordskjelv.
Spesielt imponerende er gruppen der den kjempende jaktgudinnen Artemis er representert. Artemis – en slank jente med en bue i hendene og et kogger over skuldrene – tramper med høyre fot brystet til kjempen, som hun har kastet i bakken. Jaktens gudinne forbereder seg på å gå inn i en avgjørende kamp med den unge kjempen som står til venstre for henne.
Den sentrale figuren i komposisjonen er Zeus, som overgår alle i størrelse og kraft. Zevs kjemper mot tre kjemper samtidig. Mektige kropper er stablet sammen, flettet sammen, som en ball av slanger, de beseirede kjempene plages av løver med shaggy-maned, hunder biter tennene, hester tråkker under føttene deres, men kjempene kjemper heftig, deres leder Porphyrion trekker seg ikke tilbake før tordner Zeus.
Ved siden av Zevs er hans elskede datter Athena. Med høyre hånd tok hun tak i håret til den unge kjempen og dro ham bort fra moder jord. Forgjeves ber jordgudinnen Hera om å skåne den yngste av sønnene sine. Ansiktet til Athenas fiende er forvrengt av dødskamper.
Selv om kamper og kamper var et hyppig tema i gamle relieffer, hadde de aldri blitt avbildet som på Pergamon-alteret - med en så grøssende følelse av en katastrofe, en kamp på liv og død, der alle de kosmiske kreftene, alle demonene i jord og himmel. Strukturen i komposisjonen har endret seg, og den har mistet sin klassiske klarhet.
I Pergamon-frisen kjemper motstanderne så tett at massen har overveldet plassen, og alle figurene er så sammenvevd at de danner et stormende rot av kropper, om enn klassisk vakre. Olympians er vakre, og det er deres fiender. Men åndens harmoni svinger. Ansiktene deres er forvrengt av lidelse, dype skygger er synlige i øyehulene, håret flagrer som en slange... Olympierne triumferer fortsatt over kreftene til de underjordiske elementene, men denne seieren varer ikke lenge - de elementære prinsippene truer med å blåse opp den harmoniske, harmoniske verden.
Den russiske forfatteren I. S. Turgenev, etter å ha undersøkt fragmentene av relieffet i 1880, som nettopp hadde blitt brakt til Berlin-museet, uttrykte sine inntrykk av Pergamon-alteret slik: "Midt i hele pedimentet slår Zevs (Jupiter) til med et dundrende våpen, i form av et veltet septer, en kjempe som faller hodestups, med ryggen mot betrakteren, ned i avgrunnen; på den annen side reiser en annen kjempe seg, med raseri i ansiktet, åpenbart hovedkjemperen, og etter å ha anstrengt sin siste styrke, avslører han slike konturer av muskler og overkropp at Michelangelo ville bli henrykt. Over Zevs svever seiersgudinnen, utvider ørnevingene sine og hever triumfpalmen høyt; solguden, Apollon, i en lang lys tunika, som hans guddommelige, ungdommelige medlemmer tydelig stikker frem, suser i sin vogn, drevet av to hester, like udødelig som ham selv; Eos (Aurora) går foran ham, sittende sidelengs på en annen hest, i flytende klær fanget på brystet, og snur seg til guden og kaller ham frem med en bølge av hans nakne hånd; hesten under henne snur også - og som bevisst - hodet bakover; en knust kjempe dør under hjulene til Apollo - og ord kan ikke formidle det rørende og ømme uttrykket som nærmer seg døden lyser opp hans tunge trekk med; hans dinglende, svekkede, også døende hånd alene er et kunstmirakel, å beundre som ville være verdt en spesiell tur til Berlin...
...Alle disse - nå strålende, nå truende, levende, døde, triumferende, døende skikkelser, disse vridningene av skjellete slangeringer, disse utstrakte vingene, disse ørnene, disse hestene, våpnene, skjoldene, disse flygende klærne, disse palmene og disse kroppene, de vakreste menneskekroppene i alle posisjoner, dristige til det utrolige, slanke til det punktet av musikk - alle disse varierte ansiktsuttrykkene, uselviske bevegelser av lemmer, denne triumfen av ondskap og fortvilelse, og guddommelig munterhet, og guddommelig grusomhet - hele denne himmelen og hele denne jorden - ja dette er en verden, en hel verden, før åpenbaringen en ufrivillig frysning av glede og lidenskapelig ærbødighet går gjennom alle årer."
Ved slutten av det 2. århundre f.Kr. gikk kongeriket Pergamon, som andre hellenistiske stater, inn i en periode med intern krise og politisk underordning til Roma. I 146 f.Kr. falt Kartago. Det var et vendepunkt. Roma overtok senere Hellas og ødela Korint fullstendig. I 30 f.Kr. ble Egypt også en del av Romerriket. Fra dette tidspunktet bærer ikke kulturen i Pergamon-staten lenger slike rike frukter, siden den går ned til posisjonen til en av de romerske provinsene.
Laocoon
(1. århundre f.Kr.)
I følge Plinius var Laocoon i huset til keiser Titus. Dette verket til tre rhodiske skulptører: Agesander, Polydorus og Athenodorus, er etter hans mening «det beste av alle malerier og skulpturer».
Siden det ikke var noen annen gammel informasjon om Laocoön enn Plinius, for å avklare spørsmålet om levetiden til skaperne av gruppen, måtte vi ta en rundkjøringsrute. Ved å bruke inskripsjonene oppnådde tyskerne Förster og Hiller von Gertringen en ganske nøyaktig levetid for forfatterne av Laocoon. En sammenligning av navnene deres i inskripsjonene med navnene på kjente romere: Moray, Lucullus, Lentulus tillot oss å trekke den endelige konklusjonen om at kunstnerne levde på begynnelsen av det 1. århundre f.Kr.
Handlingen til Laocoön er hentet fra historiene om den trojanske krigen og er meget imponerende beskrevet i Aeneiden av den romerske poeten Vergil. De trodde til og med at skulpturen illustrerer Virgils tekst, men tilsynelatende går den foran den: «Aeneiden» ble skrevet senere. Den trojanske presten Laocoon led en forferdelig straff fra gudene som beskyttet grekerne for å overbevise sine medborgere om ikke å stole på grekerne og ikke bringe inn trehesten de hadde etterlatt seg til byen ("Frykt danaanerne som bringer gaver!") . For dette sendte gudene enorme slanger mot ham og kvelte Laocoons sønner og seg selv. Skulpturen skildrer heltenes desperate og tydelig fåfengte forsøk på å frigjøre seg fra monstrenes klør, som viklet seg tett rundt kroppene til de tre ofrene, klemte og bet dem. Det meningsløse i kampen og dødens uunngåelige er åpenbare.
Den berømte antikke marmorgruppen ble funnet i 1506 av italieneren F. de Freddi i vingården hans på Esquiline, i Roma. Pave Julius II kjøpte snart denne gruppen, og ga de Freddi inntektene fra Porta San Giovanni-utposten for livet. Den heldige forfatteren av funnet mottok årlig opptil 600 gulldukater (omtrent 3000 gullrubler). I Vatikanets "gårdsplass til statuer", eller Belvedere, ble en spesiell nisje designet for Laocoon av arkitekten G. Di San Gallo. Noe senere laget Bramante den første bronsekopien av Laocoon basert på en voksmodell av Jacopo Sansovino. Så påpekte Michelangelo, etter å ha studert Laocoon nøye, at gruppen ikke var laget av en blokk med marmor, som Plinius sier. Da Frans I, etter seieren ved Marignano (1616), krevde gruppen fra Leo X som en gave, beordret paven, for å tilfredsstille den franske kongen, Baccio Bandinelli en kopi av statuen. Denne kopien er nå i Uffizi-museet, Firenze. Bandinelli ble også den første restauratøren av Laocoon, som ble funnet uten de høyre hendene til faren og den yngste sønnen og uten høyre hånden til den eldste sønnen. Men han foretok ikke sin restaurering til originalen, men laget den kun i den nevnte kopien.
Da paven snart ønsket å gjenopprette selve originalen, anbefalte Michelangelo ham for dette formålet sin student og assistent Montorsoli, som tok opp dette arbeidet. Flere design har tilsynelatende blitt foreslått for Laocoöns høyre, løftede hånd. Men de restaurerte delene festet til originalen, fra knock, tilhører billedhuggeren Augustus Cornacchini fra 1700-tallet.
I 1803 ble Laocoon plassert i et av de fire skapene som ble lagt til hjørnene av Belvedere-gårdsplassen. I tillegg til den kjente gruppen er flere fragmenter av mer eller mindre nære kopier av den bevart på forskjellige steder, inkludert hodet til Laocoon i Eremitasjen.
Restaureringen bør anses som vellykket. Overbeck og bak ham foretrekker de fleste klassiske arkeologer å se Laocoon og hans yngste sønn med høyre hender bak hodet, den første i smerte, den andre i dødsangst. Laocoon er allerede dømt til døden og kjemper ikke lenger bevisst, og er helt under påvirkning av den forferdelige smerten fra slangebitt som slår ham som et lyn. Laocoon spenner hele kroppen og kjemper mot slangen. Med venstre hånd kveler han slangen. Alle restauratører og kunstnere generelt krevde det samme fra høyre hånd, basert på den enkleste loven om parallellisme av bevegelse og instinktiv handling av armer og ben. Den yngste sønnens høyre hånd ble heller ikke kastet tilbake, men lette etter et støttepunkt, siden kroppen hans hadde mistet støtten og ble hevet av slangens spoler.
Alt som blir sagt om den vakre pyramidestrukturen til gruppen under den nevnte restaureringen er feil, siden hodet til Laocoon ikke er i like avstand fra hodene til sønnene hans. Laocoön blir presentert naken, sannsynligvis lent på et alter som klærne hans har falt på.
På hver side av ham er hans to sønner, i forskjellige aldre, også nesten helt nakne. Alle tre figurene er flettet sammen med to enorme slanger. Man biter Laocoon på venstre lår. Den andre bet inn i høyre side av brystet til den yngste sønnen, stående til høyre for faren på trappetrinnene, men hevet av en slangering som bandt hans høyre ben til høyre ben far. Laocoon vrir seg i smerte og skynder seg i motsatt retning av bittet, og prøver samtidig instinktivt å rive i stykker slangene som viklet ham inn med både hender og føtter. Hodet følger den generelle krampebevegelsen i kroppen. Ansiktet er forvrengt av lidelse, munnen er halvåpen. Men ifølge den tyske fysiologen Genke, skriker han ikke, men, som indikert av det hevede brystet og foldene i magen, tar han inn luft for ytterligere energisk kamp.
Krafttapet og hjelpeløst fall på alteret er uansett et stykke unna. Yngre sønn selv om han er bitt av en slange, er han ennå ikke døende: ansiktet hans uttrykker ikke dødens ro, men tvert imot, skrekk leses der. Høyre hånd han søker instinktivt støtte i luften, og med venstre hånd klemmer han hodet til slangen som har bitt ham, og gir tilsynelatende ut et skrik. Den eldste sønnen er fortsatt i best posisjon. At han heller ikke slipper unna, antydet artistene med knuten som slangen dannet rundt venstre ben. Med venstre hånd prøver han å frigjøre seg fra denne knuten, og med høyre hånd, også viklet inn i en slangering, roper han tilsynelatende på hjelp. Ansiktet hans uttrykker hovedsakelig medfølelse for faren og broren.
Når det gjelder den kunstneriske vurderingen av Laocoon, er denne utmerkede gruppen fullt verdig den beundring den har vært gjenstand for i århundrer. Utmerket kunnskap om anatomi og den mesterlige evnen til å vise den i de mest unaturlige posisjonene til figurene, patosen til bevegelser, uttrykksevnen til ansikter og gester - alt dette beviser at forfatterne av Laocoön er fremragende skulptører.
Gruppen er unnfanget med ett synspunkt i tankene og nærmer seg gjennom dette en relieffsammensetning. Kunstnerne ga ubevisst eller bevisst sønnene til Laocoon proporsjonene ikke av barn, men av voksne, men mye mindre i størrelse enn hovedfiguren. Derfor vekker farsfiguren først og fremst oppmerksomhet.
Dikt ble skrevet på handlingen til Laocoon. El Greco, den berømte spanske kunstneren, tolket det på en ganske original måte i et maleri med samme navn, og hodet til Laocoön gjenskaper tett hodet til den gamle statuen, selv om vinklene på kroppene er forskjellige. Den store tyske læreren Lessing viet en spesiell studie til Laocoon på midten av det attende århundre. Han trakk oppmerksomheten til det faktum at skulptørene, selv med å formidle alvorlig smerte, klarte å underordne statuen kravene til skjønnhet. Laocoon er avbildet ikke skrikende, men bare stønn, i motsetning til Virgil, der den uheldige presten lager gjennomtrengende skrik. En følelse av proporsjoner, så vel som tradisjonene for gresk plastisk kunst generelt, er bevart i dette verket. Selve handlingsvalget og tolkningen av det er imidlertid dypt pessimistisk. Gresk kunst hadde skildret heltenes død før, men det var død i kamp. Her har vi foran oss den grusomme henrettelse av uskyldige mennesker. Hele Laocoons forbrytelse var at han, mens han oppfylte sin plikt, advarte trojanerne. Dessuten har ikke barna hans skylden for noe.
Den tradisjonelle greske ideen om skjebnens makt er nå blandet med ideen om menneskelig hjelpeløshet. På slutten av den hellenistiske æra er det lite igjen av idealet om et fritt, nesten gudelignende menneske – det er ikke lenger noen tro på verdensordenens rasjonalitet. Det blir klart: motstand mot fremmed makt er like ubrukelig som å kjempe mot gigantiske slanger som kvalte Laocoon
Augustus statue
(1. århundre f.Kr.)
Gaius Octavius ble født 23. september 63 f.Kr. i Roma. Han mistet sin far tidlig, og forholdet til Julius Caesar spilte en avgjørende rolle i livet hans. Octavius var barnebarnet til Cæsars søster.
Octavius fikk en god oppvekst. Hans mor Atia overvåket sønnens oppførsel nøye, selv da han ble voksen og offisielt tok på seg en manns toga - den nasjonale klærne til en romersk statsborger førte en nøktern og avholdende livsstil.
Julius Caesar, som ikke hadde noen legitime sønner og hadde mistet sin eneste datter, var snill mot sin oldebarn, som ikke bare var preget av eksemplarisk oppførsel, men også viste intelligens. Da han gikk til krig med sønnene til Pompeius, tok Cæsar ham med seg til Spania, og sendte ham deretter til byen Allolonia Illyria (det østlige Adriaterhavet) for å forberede et felttog mot dakerne og parthierne. I Allolonia mottok nitten år gamle Octavius nyheter fra sin mor om drapet på Julius Caesar, som, som det viste seg da testamentet hans ble åpnet, adopterte oldebarnet og etterlot ham tre fjerdedeler av eiendommen hans. Etter den offisielle adopsjonen begynte Octavius å bli kalt Octavian.
Til tross for drapet på Cæsar, klarte Anthony å oppnå forsoning med morderne, og uten å ha til hensikt å ta hevn på dem, ble han de facto-mesteren i Roma. Imidlertid tok det Octavian omtrent femten år å oppnå seier over sine hovedmotstandere - Cicero og Mark Antony.
Etter dette la Octavian grunnlaget for en slik stat, som egentlig var et monarki, men som hadde et republikansk utseende. Alle republikanske institusjoner og regjeringsposisjoner ble beholdt.
Octavian nektet offisielt å være diktator og konsul på livstid, og nøyde seg med ærestittelen Princeps of the Senate. Princepsen var den som var først på listen over senatorer. Formelt sett hadde prinsene ingen makt, han nøt bare autoritet, men han hadde den dyrebare retten til å være den første til å uttrykke sin mening i Senatet. Octavian beholdt denne retten for alltid.
Senatet tildelte Octavian ærestittelen Augustus ("opphøyet av gudene"). Fra den tiden begynte romernes hersker å bli kalt keiser Cæsar Augustus. Under sin lange regjeringstid mottok Augustus den militære ærestittelen «keiser» 21 ganger, som ennå ikke var synonymt med øverste myndighet. Navn August fra
Æresbetegnelsen ble til en tittel som formidler den høyeste, gudhelligede statusen til herskeren. Navnet Augustus, som navnet på en guddom, kunne brukes til å forsegle eder. Et spesielt bredt begrep om augustansk guddommelighet var utbredt i de østlige provinsene, der guddommeliggjøringen av en øverste hersker, for eksempel en hellenistisk konge, var tradisjonell og vanlig. Men da han var forsiktig, formulerte ikke Augustus prosessen med sin personlige guddommeliggjøring og foretrakk å kombinere sitt hellige navn Augustus med kulten til gudinnen Roma, guddommeliggjort av de romerske myndighetene.
Har faktisk monarkisk makt Augustus brukte hele sitt liv på å prøve å skjule det, og late som om han bare var den første blant likemenn. Han forbød å kalle seg mester. Hans sofistikerte sinn klarte å dempe forfengelighet, og han tillot seg aldri å fråtse i ytre tegn på storhet. Selv om hele den romerske verden kom til ham.
Suetonius skriver: «Han tillot ikke at det ble reist templer til hans ære i provinsene bortsett fra med dobbel dedikasjon - til ham og til gudinnen Roma (gudinnen for byen Roma). Og i selve Roma nektet han blankt denne æren. Til og med sølvstatuene som ble støpt til hans ære, gjorde han dem alle til mynter og med disse midlene dedikerte han to gullstativ til Apollo Palatine.»
Etter å ha begynt å reorganisere staten etter slutten av borgerkrigene, sørget Augustus for å styrke grunnlaget for slaveriet: han returnerte alle flyktende slaver til deres eiere, begrenset mulighetene for å løslate slaver og gjenopprettet den gamle loven, ifølge hvilken ikke bare en slave som drepte sin herre var underlagt dødsstraff, men også alle slavene som var i huset på tidspunktet for drapet.
I forhold til den fattige delen av romerske borgere, hoveddelen av plebeierne, førte Augustus en politikk som hadde som mål å tilfredsstille deres tørst etter «brød og sirkus». Han tiltrakk seg alles sympati ved å beordre brenning av lister over mangeårige skyldnere til statskassen.
Augustus hadde ikke talentet til en kommandør, men hans sanne talent lå i det faktum at han visste hvordan han kunne gjenkjenne begrensningene i evnene sine og prøvde å ikke ta på seg saker han ikke forsto. Derfor passet han på å ha med seg dyktige og hengivne assistenter. Han var urokkelig lojal mot lønnsomme mennesker.
Augustus ledet svært sjelden militære kampanjer, han betrodde dette vanligvis til andre. I militære saker, akkurat som i alle andre, forsøkte han å vise stor klokskap og klokskap. Augustus fortsatte sin tradisjonelle erobringspolitikk.
Augustus begrenset militær ekspansjon kraftig. Han mente at Romerriket ikke så mye burde være opptatt av å skaffe nye eiendeler, men å beskytte det det allerede hadde.
Historikeren Herodian skriver: «Siden autokratiet gikk over til Augustus, befridde han italienerne fra deres arbeid, fratok dem våpen og omringet makten med festningsverk og militærleirer, og plasserte soldater innleid for en viss lønn som et gjerde for den romerske makten; han sikret makten ved å gjerde den av med store elver, en festning av grøfter og fjell, og ubebodd og ugjennomtrengelig land.»
Augustus var selv veldig stolt over at han ga romerfolket fred, noe de nesten aldri har hatt i hele sin historie.
I Roma etablerte Augustus en spesiell gudsdyrkelse i fredstid, som ble kjent som Pax Augusta - Augustan Peace, og beordret bygging av et fredalter i hvit marmor på Campus Martius (19 - 9 f.Kr.). Det er en rektangulær plattform, i midten av hvilken selve alteret er plassert på trinn. En tykk steinmur ble bygget rundt den, dekorert med vakkert utførte relieffer som viser en prosesjon av romerske borgere og mytologiske figurer.
Prinsipatets kunst gjorde et merkbart skritt fremover innen skulpturelle portretter. Augustus var ikke interessert i å forbli i ettertidens minne som en slapp gammel mann med slappe muskler og dype rynker i ansiktet. Han ble mye mer tiltrukket av de vakre bildene av Phidias og Polykleitos, i stilen som Augustus beordret skulptørene til å skildre seg selv og familiemedlemmer. I følge romersk tradisjon var det fortsatt en generell likhet, men skriftlige kilder hevder at Octavian ikke helt var den blomstrende unge mannen hvis marmorstatue er viden kjent som den av Augustus av Prima Porta.
Augustus er avbildet i en rolig, noe uformell og samtidig majestetisk positur. Hans kraftige overkropp er ikke naken, men skjult under rustningen til en romersk kommandør. Skallet følger imidlertid formen til muskelfremspringene og skaper til en viss grad en illusjon av en naken kropp. Selve skallet er et kunstverk.
Den skildrer hele verden, bygget etter et opplegg nær etruskerne. Nedenfor ligger Tellus - Jord med et overflødighetshorn, over Sol - Himmel med et slør-loft; på hver side av ham er solen og månen på deres quadrigaer. I sentrum er den jordiske verden. Her returnerer parthen til guden Mars bannerne som tidligere ble hentet fra romerne. Verden er erobret av prinsene, og på sidene sitter fanger i sørgmodige positurer og personifiserer det erobrede folket.
Keiserens ansikt er ikke spesielt uttrykksfullt. Imidlertid forsterker dette paradoksalt nok bare følelsen av storhet som kommer fra den vakre seremonielle statuen. Den gudelignende keiseren ser mer ut som noen av soldatene hans, eller til og med som en vanlig forbipasserende på gaten. Det er med andre ord posisjonen i staten som kan løfte selv den mest vanlige person til et nivå lik Gud. Med en håndsving hilser Octavian de romerske legionene, den andre hånden er opptatt av en tung kappe og en ganske tung keiserstav. Med den vektlagte luksusen til rustningen og kappen hans, er keiseren avbildet barbeint, noe som ble gjort med sikte på nok en gang å minne betrakteren om greske klassiske eksempler.
På grunn av materialets skjørhet ga skulptører marmorstatuer med støtter i form av en trestamme, søyle eller annen gjenstand egnet for temaet. Støtten ved føttene til statuen av Augustus er laget i form av en delfin med en liten Amor som sitter på den. Det er kjent at modellen for Cupid var keiserens barnebarn Gaius Julius. Selve tilstedeværelsen av en delfin nær Octavian er viktig. Faktum er at delfinen er et attributt til Venus, som ble ansett som den guddommelige stamfaren til den romerske Julius-familien, som ikke bare Octavian, men også Julius Caesar tilhørte. Til en viss grad blir autoriteten til den avdøde herskeren, populær blant folket, overført til Octavian, den adopterte sønnen til Cæsar. I etterligning av greske skulptører ble statuen av Augustus malt, noe som uten tvil ga keiserens utseende en spesiell vitalitet.
Under Principatet opplevde Roma en skikkelig byggeboom: Augustus bygde et nytt forum - Augustus Forum, flere basilikaer, Mars Ultor-tempelet og mange andre bygninger. Byggingen av de offentlige badene til Agrippa, Claudius-akvedukten og Marcellus-teatret - det eneste antikke teateret som er bevart her - går også tilbake til denne tiden.
Augustus, etter hans egen innrømmelse, etter å ha akseptert Roma som leire, forlot det som marmor. Romersk poesi og prosa blomstret - i løpet av Augustus levde den berømte kunstkjenneren, den etruskiske Maecenas, og de tre største dikterne av "Golden Latin" - Virgil, Horace, Ovid.
Statsordenen etablert av Augustus viste seg å være stabil. Augustus regjerte selv frem til sin død. Selv om han naturlig nok hadde dårlig helse, levde han til å være nesten syttiseks år gammel og døde 19. august 14. Hans død var lett og rask.
Augustus er gravlagt i Roma i et enormt rundt mausoleum på rundt nitti meter i diameter, som han bygde for seg selv og familien på Campus Martius. Etter hans død ble Augustus offisielt rangert blant gudene. Gammel tradisjon anså den guddommelige Augustus som den lykkeligste av alle romerske keisere.
Titusbuen
Skulpturen fra den flaviske perioden, skapt både i Roma og utenfor den, er et meget interessant portrettgalleri. De er bemerkelsesverdige for sin plastiske kraft, noen spesielle kraft og fullstendighet og i tillegg enestående patositet. Virkeligheten ga opphav til en så heroisk følelse av selvtillit, og dens stempel kan finnes på slike fremragende monumenter av romersk kunst som Titusbuen.
Triumfbuer er typiske for Roma og ble reist der i republikansk tid. De stammer fra vanlige porter som avgrenser rommet - dette var en overgang fra "fremmed" til "ens egen." Det må understrekes at for alle eldgamle folk var en slik grense forbundet med grensen mellom "liv" og "død". Siden buen var et symbol på himmelen blant romerne, ble utseendet til kommandantens utseende i den oppfattet som en seier av lys over mørke, liv over død. Buer ble vanligvis reist til ære for militære seire, men ikke bare. Ved det 4. århundre e.Kr. var det 55 av dem i Roma, og rundt 350 i hele imperiet.
Titusbuen ble installert på stedet for hovedinngangen til Neros gyldne hus, revet av flavianerne. Buen udødeliggjorde det seirende felttoget i Judea og plyndringen av Jerusalems hovedhelligdom - Salomos tempel.
Titus, den eldste sønnen og arvingen til Vespasian, bar de samme navnene som sin far. Han gikk ned i historien under navnet Titus. Vespasian tok ham som medhersker tilbake i 71. Siden 79, etter farens død, regjerte Titus uavhengig.
Titus er en veldig fornuftig og klok person, og klarte å vinne universell kjærlighet. Men i ungdommen elsket han underholdning så mye at det var frykt for at han kunne vise seg å være en andre Nero. Men Titus var for smart til å bli den andre Nero. Suetonius sier dette om Titus:
«Han strålte med fysiske og mentale dyder selv i ungdomsårene, og så, ettersom han ble eldre, mer og mer: vakker fremtoning, der det var like mye verdighet som hyggelig; utmerket styrke, som ikke ble hemmet av verken høy høyde eller en lett utstående mage; eksepsjonelt minne og, til slutt, evner for nesten alle typer militære og fredelige aktiviteter. Han mestret hester og våpen perfekt; holdt taler og komponerte dikt på latin og gresk villig og lett, selv uten forberedelse; var så kjent med musikk at han sang og spilte cithara dyktig og vakkert.»
Tacitus understreket at Titus var preget av medfødt sjarm og subtil høflighet. Keiseren var veldig opptatt av at folket skulle få briller. Titus var oppmerksom på folk og prøvde, om mulig, å tilfredsstille forespørslene fra begjæringene, og viste stor velvilje. "En dag på middag husket han at han ikke hadde gjort noe godt mot noen hele dagen, og uttalte sine berømte ord, minneverdige og prisverdige: "Mine venner, jeg har mistet en dag!"
Titus fortsatte byggingen i Roma startet av faren. Under hans overvåkning ble restaureringen av to vannrørledninger bygget av keiser Claudius i 52 fullført.
Den doble buen til disse akveduktene er bevart i Roma, på den er det tre inskripsjoner, hvorav den ene er dedikert til Titus: "Keiser Titus Caesar Vespasian Augustus, sønn av den guddommelige, Pontifex Maximus, besatt med makten til tribunen til folk for 10. gang, keiser for 17. gang, fedreland, sensur, konsul for 8. gang, akveduktene til Curtians og Ceruleans, utført av den guddommelige Claudius og deretter restaurert for byen av den guddommelige Vespasian, hans far , sørget for egen regning for å gjenopprette dem i en ny form, siden de hadde kollapset til bakken i lang tid, med utgangspunkt i selve vannkildene."
Akk, Titus' uavhengige regjeringstid var ikke lykkelig. Det varte heller ikke lenge. Han regjerte i to år, to måneder og tjue dager, og i løpet av denne korte perioden skjedde tre svært store naturkatastrofer: Vesuvs utbrudd, som drepte Pompeii og andre byer, en brann i Roma som raste i tre dager og tre netter, og en forferdelig epidemisk pest
"Midt i alle disse bekymringene innhentet døden Titus og slo ikke så mye ham som hele menneskeheten med sitt slag," skrev Suetonius. Titus døde 13. september 81 i en alder av førtien og ble guddommeliggjort. Etter keiserens død, samme år, ble det reist en triumfbue til ære for ham på Forumet, som har overlevd til i dag.
Titusbuen er en av de beste triumfbuene i Roma. Den fungerte som en monumental sokkel for en bronsestatue av keiseren kronet av seiersgudinnen Victoria.
Utad er den streng og kan virke beskjeden hvis ikke for den bemerkelsesverdige høytideligheten i proporsjonene og arkitektoniske inndelingene. Det er nesten ingen skulptur på fasaden, bortsett fra to symmetriske Victorias over arkivolten og figuren til lykkens gudinne Fortuna på sluttsteinen. Relieffene er plassert inne, i passasjen - ett på hver side. De skildrer Titus' triumferende inntog i Roma: han står i quadrigaen, som en gud, urørlig og ruver over en bråkete mengde legionærer. Selveste gudinnen Roma fører ham til byen. De bærer trofeer - stolper med bord hvor navnene på de erobrede byene er angitt, et gyllent bord med sølvpiper og en gyllen syv-grenet kandelaber fra Salomos tempel.
Buen er rikt dekorert med komplekse komposisjoner og dekorative ornamenter, og noen av relieffene ble restaurert på 1800-tallet. Det er interessant at hovedrelieffene som forteller om den keiserlige triumfen er plassert på et noe uventet sted - i den buede døråpningen. På den ene siden er Titus selv avbildet på en seremoniell keiservogn trukket av fire hester, omgitt av legionærer og kamerater. Den bevingede seiersgudinnen kroner vinneren med en laurbærkrans (men ikke bevart figurene er fulle av liv og bevegelse). Triumftoget går ikke foran betrakteren i en monoton (for ikke å si kjedelig) linje, som i fredsalterets frise, men suser skrått utover murene, inn i det omkringliggende rommet.
På den andre siden, i Titusbuens spenn, er soldater fra hans hær plassert, som bærer gjennom selve buen, på innsiden av denne scenen er avbildet, trofeene de plyndret fra Salomos tempel i Jerusalem. Med sidelys som faller inn i det buede spennet, kan du føle ånden av militær triumf, og slutte deg til den støyende mengden av legionærer. Entusiasmen som hersker her etter seier skaper en fantastisk illusjon av livet. Dette er ikke lenger disse statistene på alteret til Domitius Ahenobarbus og de offisielle figurene til "Fredsalteret" til Augustus, disse er fullblods, levende deltakere i triumftoget.
I midten av komposisjonen, omgitt av standardene til legionene som deltok i krigen, er det en stor syv-grenet manorah (menorah) - hovedrelikvien fanget av Titus i Judea, mens selve buen, der soldater passerer, er avbildet i mindre skala enn i virkeligheten - ellers ville det rett og slett ikke passet lettelsen. Det er kjent at romerne i denne epoken fortsatt malte, etter grekernes eksempel, deres skulpturer og dekket enkeltdeler med gull, noe som ga relieffene en spesiell uttrykksevne.
I midten av det buede hvelvet, blant dype caissons - forsenkede nisjer - med frodige rosetter som flimrer i dem, er apoteosen til Titus, guddommeliggjort etter døden, avbildet. En gang i tiden, på loftet i buen, dit den innvendige trappen førte, var det en urne med keiserens aske. Dermed var buen et slags mausoleum.
Inskripsjonen på buen kan ikke ignoreres. Inskripsjoner i Roma følger som regel med bilder, det er alltid et ord ved siden av bildet. Ofte er det til og med i forgrunnen - romerne stolte fortsatt på ordet mer enn bildet. Imidlertid ligner kunsten i Roma mest av alt dagboken for dens historie, det vil si talen som Alexander Blok treffende sa om: "Latinens høytidelige messing."
På fasaden til Titusbuen står det skrevet: "Senatet og folket i Roma til Titus Vespasian Augustus, sønn av den guddommelige Vespasian."
Trajans søyle
En ny æra i romersk kunst åpnet med ankomsten av keiser Ulpius Trajan, en innfødt i Spania. Trajan begynte sin karriere som en enkel legionær han kjempet kontinuerlige kriger: i Dacia - på territoriet til det moderne Romania, i Nord-Arabia, i Parthia. En enorm produksjon kunne imidlertid ikke kompensere for utarmingen
Italia, ruinen av bøndene. Under Trajan ble senatet sterkere, som keiseren forsøkte å ikke gå inn i konflikter med, og hele kulturorienteringen ble republikansk.
I 100 e.Kr. skrev Plinius den yngre i en lovtale til Trajan: «La oss ikke i noe tilfelle prise ham som noen gud eller avgud, for vi snakker ikke om en tyrann, men om en borger, ikke om en hersker, men om en far." Men her viste bildet seg å være mer nøyaktig enn ordene.
På marmorportrettet av Trajan fra Ostia, etterlater mesterens strålende hånd i hvert trekk preget av enorm intelligens, vilje og mot. Den gamle veteranen, som Trajan ofte ble fremstilt, blir til en keiser, en hersker – og verken den ytre enkelheten i stilen eller den imaginære går tilbake til republikanernes ytre beskjedenhet (en kort frisyre med smell er typisk). Man kan si noe helt annet: aldri før har bildet av en keiser steget til en slik høyde. Men Roma var aldri så mektig som under Trajan. Under ham fikk den de mest omfattende grensene i sin historie. Deretter kunne de bare beholdes og bevares, men ikke utvides.
Trajan bygde mye. Det er mulig at to vakre broer i Spania ble bygget i løpet av hans tid – akvedukten i Segovia og broen i Alcantara. Disse broene, veldig proporsjonale, basert på nøyaktige tekniske beregninger, til tross for deres alvorlighetsgrad, er dekket med poesi og en subtil følelse av natur. I nærheten av broen i Alcantara ble det funnet et tempel og et fragment av arkitektens inskripsjon: «Broen som alltid vil forbli i århundrene med konstant fred, reiste Lazer over elven, berømt for sin kunst.»
Men i selve Roma forble det beste monumentet fra Trajans tid hans Forum - det siste keiserlige forumet. Det ble bygget i henhold til designet av en fremragende arkitekt, å dømme etter navnet, en syrisk - Apollodorus fra Damaskus.
Trajans forum er påfallende forskjellig fra det gamle romerske. Offisielt streng, symmetrisk, seremoniell, glorifiserte den keiserens militære bedrifter. Forumet ble entret gjennom triumfbue, som umiddelbart satte en i høytidelig stemning, og de befant seg i en firkantet gårdsplass omgitt av en søylegang. I midten sto en forgylt rytterstatue av keiseren. Det var ikke et stykke barmark dekket med gress: hele gårdsplassen var brolagt med vakre mosaikker av edel marmor. På baksiden ble torget stengt ikke av en enkel portiko, men av sideveggen til Basilica Ulpia. Det var ikke noe tempel til ære for de høyere gudene i Forumet. Trajan selv ble æret som en gud. Statuer av fangede daciere, i form av atlantere, blant bronseskjold, våpen og andre trofeer, minnet om den overjordiske storheten til herskeren av Roma.
Søylen dedikert til ham, bygget i 113, minnet også om dette. Toppen med en forgylt ørn, senere erstattet av en seks meter lang statue av Trajan, og fargede relieffer kunne sees over det forgylte taket på basilikaen mellom bygningene til to biblioteker - latin og gresk. Kolonnen, et eldgammelt bilde av "verdensaksen", er skilt fra veggene og vender mot forumet. Den romerske herskeren er aksen som verden hviler på – et mektig, broket, flerspråklig imperium.
I likhet med Titusbuen var også Trajans søyle en grav - i basen sto en gyllen urne med asken hans og gravsteinen hans, og krøniken om hans tidsalder. En rulle med en historie om to kampanjer i Dacia krøllet seg langs den til en høyde på 38 meter.
Trajan dukker opp på spalten 90 ganger, og overalt er han midt blant folket. The Column er en detaljert og nøyaktig beretning om keiserens militære bedrifter. På en frise som går rundt stammen til en stor triumfsøyle, som på et gigantisk bånd, presenteres suksessivt episoder av to militære kampanjer for å erobre Dacia. Over to og et halvt tusen figurer er plassert på det lange båndet på to hundre meter. Kontinuiteten til historien om hendelsene i den første og andre krigen i Dacia brytes av en enkelt pause - figuren til en bevinget seier med et skjold som hun skriver navnet på vinneren på. Dette er en repetisjon av Victory-temaet fra Brescia, fremført kort tid før. Hvis den greske Nike var et bevinget geni, en budbringer av gudenes gunst, så ble den romerske seieren avbildet som en ettertenksom, skrivende kvinne. Det er historien selv, som noterer fakta og bevarer minnet om dem for ettertiden.
Skulptøren skildrer krigens hendelser uten å dele dem inn i episoder, uten å fokusere på de klimaktiske øyeblikkene. Kanskje han ikke har en bestemt plan, og han skildrer det som skjedde slik det kommer til hans sinn. På den høye sylindriske stammen til søylen, som symboliserer imperiets styrke og storhet, utspiller det seg en livlig, men ikke skarp bevegelse av lys og skygge. Hendelser forstyrrer bare i liten grad den ubevegelige overflaten til historiens uforstyrlige overflate. Å fokusere for tett på individuelle figurer kan ha bremset fortellingen. Kunstnerens intensjoner var tilsynelatende nettopp å ikke distrahere betrakterens oppmerksomhet til detaljer, for umiddelbart å tydeliggjøre den virkelige betydningen av denne krigsdagboken, der den røde tråden ikke så mye går gjennom temaet militær herlighet som den endeløse rekkefølgen av dager med deres pine og håp.
Generalisert plastisitet oppfyller kravene til psykologisk snarere enn visuell persepsjon: det tar tross alt mye tid å se spalten. Den bølgelignende bevegelsen av kantene på relieffstripen følger forløpet av episoder underordnet hverandre. Det er både jord for de som er avbildet ovenfor og himmelen for hendelser som er avbildet nedenfor. Skulptøren overvåker nådeløst deres kontinuerlige bevegelse, som bestemmer rom- og lyskonstanter. Fortellingen utvikler seg på sin side i bølger. Den setter fart og bremser, men stopper aldri. Til tross for sin triumferende karakter, sparer den ingen. Seirer og fiaskoer, barbarenes grusomhet og romernes vold gjenspeiles like mye i det. Kunstnerens mål er ikke å skildre det han har sett eller ser, men det han vet eller har hørt om.
Rommet hans fremstår aldri i form av et landskap, fanget i all dets mangfold og variasjon. Det er rett og slett et sted hvor visse hendelser finner sted. Det er viktig for betrakteren å vite at foran legionene er det en elv som må vades, at det lenger frem er en festning som må tas, eller en skog som må hugges for å lage en palisade for leiren. Men billedhuggeren skildrer ikke strømmen av elven eller dens bredder, men en bølge som overvelder legionærene, ikke en festning, men en del av muren som de beleirede ser på angriperne fra. Konvensjonelle proporsjoner er ikke lenger nødvendig her. For plausibilitet burde angrepet på festningen vært avbildet med en høy mur, med skikkelser som svermer ved foten og ser ut ovenfra. Skulptøren forsømmer sanne proporsjoner og skildrer veggen i form av et gjerde litt høyere enn selve figurene. De stridende ser ut som kjemper sammenlignet med henne, fordi deres rolle i fortellingen er mye viktigere.
Lys gjøres også avhengig av fortellingen: som om stråle fra en lommelykt glir over overflaten av figurene, plukker ut eller jevner ut visse detaljer. I enhver skulptur (spesielt hvis den skal være under frisk luft) graden av belysning avhenger av værforhold, helning og overflatereflektivitet. Ved å bearbeide overflaten på en eller annen måte (gi den glatthet, ruhet, ujevnhet osv.), bestemmer billedhuggeren dens evne til å motta, absorbere, dirigere, reflektere eller spre lys, det vil si at han utfører arbeid som ligner på det en kunstner gjør med maling. Elementet av kolorisme, selv om det ikke kommer til uttrykk i fargerik mangfold, er dermed inkludert i formens plastiske struktur. En slik, inkludert koloristisk, identifikasjon av bildet blir desto mer nødvendig fordi kunstneren ikke representerer visuell virkelighet, men formidler historien han hørte i visuelle bilder. Samtidig bruker han all den rike erfaringen med å jobbe fra livet i hellenistisk kunst, ikke fordi det hjelper ham å se, men fordi det er med på å gjøre de avbildede fakta visuelle og øke deres forståelighet.
Hvem var denne første fremragende mester i gammel romersk skulptur, og hvor kom han fra? Han var tydeligvis ikke romer, og han kom ikke fra Hellas eller Lilleasia, hvor mange av håndverkerne som jobbet i Roma kom fra. R. Bianchi Bandinelli, som gjenskapte bildet av denne mesteren, ga en dyp analyse av atmosfæren som gjennomsyrer den kunstneriske historien til Trajans æra skapt av ham. «Et nytt og svært poetisk trekk ved denne fortellingen var den menneskelige, nesten folkelige, så å si, medfølelsen for de overvunnede, forståelsen av ulykken som rammet dem, for de er mest sympatisert med av kunstneren selv - som oppnådde størst perfeksjon og nyhet nettopp i scenene med å bære og sørge over de drepte eller sårede lederne av barbarene, så vel som flukten til befolkningen som er fordrevet fra deres hjem og hjem.»
"På Trajans tid," understreker den samme Bianchi Bandinelli, "den store kunstneren, som arvet de beste tradisjonene innen hellenistisk kunst, absorberer og smelter i smeltedigelen til sine kunstneriske søk noen trekk ved gammel romersk provinskunst og skaper en ny kunstnerisk språk, som vi identifiserer med datidens mest typiske kunstuttrykk og som må ha representert på den ene siden slutten på mer enn et århundre med smertefull søken, og på den andre siden begynnelsen på en ny periode. Denne perioden, forskjellig fra den forrige, ble kalt sen antikk i historien til det gamle Roma. Dette navnet betegner vanligvis kunst som begynte på slutten av det 2. århundre e.Kr. og varte til keiser Konstantins tid og enda senere. Monumentet som innvier denne sene perioden er Antoninus-søylen. Men Antoninus-søylen sporer sin opprinnelse direkte til Trajans søyle, og den kan med rette betraktes som et monument som varsler begynnelsen av den sene antikke perioden i det gamle Romas historie."
I hovedsak var demokratiet og de republikanske idealene på Trajans tid også et skinn, et skall. Trajan stolte ikke på folket som sådan, men hovedsakelig på hæren. Både hans Forum og spalten sier tydelig at i Trajans person hevet herskeren av Roma seg kraftig over resten, skapte rundt seg en aura av uovervinnelig, guddommelig kraft. Men hans styrke var ikke en megaloman som Neros, men styrken til en fremsynt og klok kommandant.
Det var etter denne seieren at kongeriket Pergamon sluttet å underkaste seg det seleukide riket, og Attalus utropte seg selv til en uavhengig konge. I følge en annen versjon ble den reist til ære for seieren til Eumenes II, Antiokos III og romerne over galaterne i 184 f.Kr. e. , eller til ære for Eumenes IIs seier over dem i 166 f.Kr.
I følge den vanligste dateringsversjonen ble alteret bygget av Eumenes II i perioden mellom -159 e.Kr. f.Kr e. . (Eumenes dødsår). Andre alternativer plasserer byggestart på et senere tidspunkt sen dato- 170 f.Kr e. . Forskere som mener at monumentet ble reist til ære for den siste av krigene som er oppført ovenfor, velger datoene 166-156. f.Kr e.
Tradisjonelt antas det at alteret ble dedikert til Zevs, blant andre versjoner - dedikasjonen til de "tolv olympiere", kong Eumenes II, Athena, Athena sammen med Zeus. Basert på de få bevarte inskripsjonene, kan dets tilknytning ikke rekonstrueres nøyaktig.
Meldinger fra eldgamle forfattere
Blant de gamle forfatterne nevner den romerske forfatteren fra det 2.-3. århundre kort Zeus-alteret. Lucius Ampelius i et essay "På verdens underverker"(lat. Liber memorialis; miracula mundi): "I Pergamon er det et stort marmoralter, 40 trinn høyt, med store skulpturer som viser Gigantomachy."
Da et jordskjelv rammet byen i middelalderen, ble alteret, som mange andre strukturer, begravet under jorden.
Alterdeteksjon
| «Da vi reiste oss, svevde syv enorme ørner over akropolis og varslet om lykke. Vi gravde opp og ryddet den første hellen. Det var en mektig kjempe på slangeaktige vridende ben, hans muskuløse rygg vendt mot oss, hodet vendt mot venstre, med løveskinn på venstre hånd... De snur en annen plate: kjempen faller med ryggen mot steinen, lynet stakk gjennom låret hans - jeg kjenner din nærhet, Zevs! Jeg løper febrilsk rundt alle fire hellene. Jeg ser den tredje nærme seg den første: slangeringen til en stor kjempe passerer tydelig inn på platen med en kjempe falt på knærne... Jeg skjelver positivt over hele kroppen. Her er et annet stykke - jeg skraper av jorda med neglene - dette er Zevs! Det store og fantastiske monumentet ble nok en gang presentert for verden, alle verkene våre ble kronet, Athena-gruppen mottok den vakreste pandan... |
| Karl Human |
På 1800-tallet Den tyrkiske regjeringen inviterte tyske spesialister til å bygge veier: fra til gg. Arbeidet i Lilleasia ble utført av ingeniøren Karl Human. Tidligere besøkte han det gamle Pergamum om vinteren - gg. Han oppdaget at Pergamon ennå ikke var helt utgravd, selv om funnene kunne være av ekstrem verdi. Human måtte bruke all sin innflytelse for å forhindre ødeleggelse av deler av de blottlagte marmorruinene i kalkgassovnene. Men ekte arkeologiske utgravninger krevde støtte fra Berlin.
Alter i Russland
Etter andre verdenskrig ble alteret, blant andre verdisaker, tatt fra Berlin av sovjetiske tropper. Siden 1945 ble den holdt i Eremitasjen. I 1954 ble alteret tilgjengelig for besøkende. De høye relieffene ble plassert rundt omkretsen av de tidligere stallene i bygningen til Small Hermitage. .
Generelle egenskaper ved strukturen
Innovasjonen til skaperne av Pergamon-alteret var at alteret ble omgjort til en uavhengig arkitektonisk struktur.
Den ble reist på en spesiell terrasse i den sørlige skråningen av fjellet til Akropolis i Pergamum, nedenfor helligdommen Athena. Alteret lå nesten 25 m lavere enn andre bygninger og var synlig fra alle kanter. Det ga en vakker utsikt over den nedre byen med tempelet til guden for helbredelse Asclepius, helligdommen til gudinnen Demeter og andre bygninger.
Alteret var beregnet for friluftsgudstjeneste. Den besto av en høy base (36,44 × 34,20 m) hevet på et fem-trinns fundament. På den ene siden ble basen skåret gjennom av en vid åpen marmortrapp, 20 m bred, som førte til den øvre plattformen på alteret. Det øvre laget var omgitt av en jonisk portiko. Inne i søylegangen var det en altergård hvor selve alteret var plassert (3-4 m høyt). Plattformen til det andre nivået var begrenset på tre sider av tomme vegger. Taket på strukturen ble kronet med statuer. Hele strukturen nådde en høyde på omtrent 9 m.
Gigantomachy var et vanlig emne i gammel skulptur. Men denne handlingen ble tolket ved Pergamon-domstolen i samsvar med politiske hendelser. Alteret reflekterte oppfatningen av det regjerende dynastiet og den offisielle ideologien om tilstanden til seier over galaterne. I tillegg oppfattet pergamianerne denne seieren dypt symbolsk, som en seier for den største greske kulturen over barbariet.
"Det semantiske grunnlaget for relieffet er en klar allegori: gudene personifiserer grekernes verden, gigantene - gallerne. Gudene legemliggjør ideen om et organisert, ryddig statsliv, gigantene - de aldri utryddede stammetradisjonene til romvesenene, deres eksepsjonelle krigerskhet og aggressivitet. En annen type allegori danner grunnlaget for innholdet i den berømte frisen: Zeus, Hercules, Dionysus, Athena tjener som personifiseringen av Pergamon-kongenes dynastiet.»
Totalt skildrer frisen rundt femti gudefigurer og like mange kjemper. Gudene er plassert i den øvre delen av frisen, og motstanderne deres er i den nedre, noe som understreker motsetningen til to verdener, den "øvre" (guddommelige) og den "nedre" (chtonisk). Gudene er antropomorfe, gigantene beholder egenskapene til dyr og fugler: noen av dem har slanger i stedet for ben og vinger på ryggen. Navnene på hver av gudene og gigantene, som forklarer bildene, er nøye skåret under figurene på gesimsen.
Fordeling av guder:
- Østsiden (hovedsiden)- Olympiske guder
- Nord siden- nattens guder og stjernebilder
- Vest siden- guddommer av vannelementet
- sørsiden- himmelens guder og himmellegemer
"Olymperne triumferer over kreftene til de underjordiske elementene, men denne seieren varer ikke lenge - de elementære prinsippene truer med å sprenge den harmoniske, harmoniske verden."
| Illustrasjon | Beskrivelse | Detalj |
|---|---|---|
 |
"Slaget om Zevs med Porphyrion": Zevs kjemper mot tre motstandere samtidig. Etter å ha truffet en av dem, forbereder han seg på å kaste lynet mot fiendenes leder - den slangehodede kjempen Porphyrion. | |
 |
"Slaget ved Athena med Alcyoneus": gudinnen med et skjold i hendene kastet den bevingede kjempen Alcyoneus i bakken. Den bevingede seiersgudinnen Nike skynder seg mot henne for å krone hodet med en laurbærkrans. Kjempen prøver uten hell å frigjøre seg fra gudinnens hånd. |  |
| "Artemis" | ||
mestere
Den skulpturelle dekoren til alteret ble laget av en gruppe håndverkere i henhold til et enkelt prosjekt. Noen navn er nevnt - Dionysiades, Orestes, Menecrates, Pyromachus, Isigonus, Stratonicus, Antigonus, men det er ikke mulig å tilskrive noe fragment til en bestemt forfatter. Selv om noen av billedhuggerne tilhørte det klassiske Athen skole Phidias, og noen tilhørte den lokale Pergamon-stilen, gir hele komposisjonen et helhetlig inntrykk.
Til dags dato finnes det ikke noe klart svar på spørsmålet om hvordan håndverkerne jobbet med den gigantiske frisen. Det er heller ingen konsensus om i hvilken grad individuelle mestere påvirket utseendet til frisen. Det er ingen tvil om at skissen til frisen er laget av en enkelt kunstner. Etter nøye vurdering av hva som var avtalt før de minste detaljene frise blir det åpenbart at ingenting ble overlatt til tilfeldighetene. . Allerede brutt ned i kampgruppene er det påfallende at ingen av dem er som den andre. Selv frisyrene og skoene til gudinner vises ikke to ganger. Hver av kampgruppene har sin egen sammensetning. Derfor er det de skapte bildene i seg selv som har en individuell karakter, snarere enn stilene til mestrene.
I løpet av forskningen ble det etablert forskjeller som indikerte at flere mestere arbeidet med relieffet, som imidlertid praktisk talt ikke hadde noen effekt på konsistensen av hele arbeidet og dets generelle oppfatning. Håndverkere fra forskjellige deler av Hellas implementerte et enkelt prosjekt opprettet av hovedmesteren, noe som bekreftes av de overlevende signaturene til mestere fra Athen og Rhodos. Billedhuggerne fikk legge igjen navnet sitt på den nedre sokkelen av fragmentet av frisen de laget, men disse signaturene ble praktisk talt ikke bevart, noe som ikke lar oss trekke en konklusjon om antallet håndverkere som arbeidet med frisen. Bare én signatur på den sørlige risalit er bevart i en tilstand som er egnet for identifikasjon. Siden det ikke var sokkel på denne delen av frisen, navnet "Teorretos" ble skåret ved siden av den skapte guddom. Ved å undersøke omrisset av symbolene i signaturene, kunne forskerne fastslå at to generasjoner skulptører deltok i arbeidet – den eldre og den yngre, noe som gjør at vi setter enda mer pris på konsistensen i dette skulpturverket. .
Beskrivelse av skulpturene
| «...Under Apollons hjul dør en knust kjempe – og ord kan ikke formidle det rørende og ømme uttrykket som nærmer seg døden lyser opp hans tunge trekk; hans dinglende, svekkede, også døende hånd alene er et kunstmirakel, å beundre som ville være verdt en spesiell tur til Berlin... ...Alle disse - nå strålende, nå truende, levende, døde, triumferende, døende skikkelser, disse vridningene av skjellete slangeringer, disse utstrakte vingene, disse ørnene, disse hestene, våpnene, skjoldene, disse flygende klærne, disse palmene og disse kroppene, de vakreste menneskekroppene i alle posisjoner, dristige til det utrolige, slanke til det punktet av musikk - alle disse varierte ansiktsuttrykkene, uselviske bevegelser av lemmer, denne triumfen av ondskap og fortvilelse, og guddommelig munterhet, og guddommelig grusomhet - hele denne himmelen og hele denne jorden - ja dette er en verden, en hel verden, før åpenbaringen en ufrivillig frysning av glede og lidenskapelig ærbødighet går gjennom alle årer." |
| Ivan Turgenev |
Figurene er laget i veldig høyt relieff (høyrelieff), de er skilt fra bakgrunnen og blir praktisk talt til en rund skulptur. Denne typen relieff gir dype skygger (kontrasterende chiaroscuro), noe som gjør det enkelt å skille alle detaljene. Frisens komposisjonsstruktur er usedvanlig kompleks, og plastmotivene er rike og varierte. Uvanlig konvekse figurer er ikke bare avbildet i profil (som vanlig i relieff), men også i de vanskeligste svingene, selv forfra og bakfra.
Figurene av guder og giganter er representert i frisens fulle høyde, halvannen ganger menneskelig høyde. Guder og kjemper er avbildet i full høyde, mange kjemper har slanger i stedet for ben. Relieffet viser de som deltar i kampen store slanger Og rovdyr. Komposisjonen består av mange figurer arrangert i grupper av motstandere som står mot hverandre i en duell. Bevegelsene til grupper og karakterer er rettet i forskjellige retninger, i en viss rytme, opprettholder balansen komponenter på hver side av bygget. Bildene veksler også - vakre gudinner erstattes av scener med dødsfall til zoomorfe giganter.
Konvensjonene til de avbildede scenene sammenlignes med virkelig plass: trappetrinnene, som de som går til alteret klatrer langs, tjener også deltakerne i kampen, som enten "kner" på dem eller "går" langs dem. Bakgrunnen mellom figurene er fylt med flytende stoffer, vinger og slangehaler. Opprinnelig ble alle figurene malt, mange detaljer ble forgylt. En spesiell komposisjonsteknikk ble brukt - ekstremt tett fylling av overflaten med bilder, og etterlot praktisk talt ingen fri bakgrunn. Dette er et bemerkelsesverdig trekk ved sammensetningen av dette monumentet. Gjennom hele frisen er det ikke et eneste segment av skulpturelt rom som ikke er involvert i den aktive handlingen til en hard kamp. Med en lignende teknikk gir skaperne av alteret bildet av kampsport en universell karakter. Strukturen til komposisjonen, sammenlignet med den klassiske standarden, har endret seg: motstanderne kjemper så tett at massen deres undertrykker rommet, og figurene er flettet sammen.
Stilegenskaper
Hovedtrekket til denne skulpturen er dens ekstreme energi og uttrykksevne.
Relieffene til Pergamonalteret er et av de beste eksemplene på hellenistisk kunst, som forlot klassikernes ro på grunn av disse egenskapene. «Selv om kamper og kamper var et hyppig tema i gamle relieffer, har de aldri blitt avbildet som på Pergamon-alteret - med en så grøssende følelse av en katastrofe, en kamp på liv og død, der alle de kosmiske kreftene, alle demonene til jorden delta og himmelen."
«Scenen er fylt med enorm spenning og har ingen sidestykke i gammel kunst. Det faktum at i det 4. århundre. f.Kr e. Det som i Skopas kun ble skissert som et sammenbrudd av det klassiske idealsystemet, når her sitt høyeste punkt. Ansiktene forvrengt av smerte, de beseiredes sørgelige blikk, den gjennomtrengende plagen – alt er nå tydelig vist. Tidlig klassisk kunst før Phidias elsket også dramatiske temaer, men der konflikter ble ikke brakt til en voldelig slutt. Gudene, i likhet med Myrons Athena, advarte bare de skyldige om konsekvensene av deres ulydighet. I den hellenistiske tiden håndterer de fienden fysisk. All deres enorme kroppslige energi, utmerket formidlet av billedhuggerne, er rettet mot straffens handling.»
Mesterne legger vekt på det rasende tempoet i hendelsene og energien motstanderne kjemper med: gudenes raske angrep og gigantenes desperate motstand. Takket være overfloden av detaljer og tettheten av å fylle bakgrunnen med dem, skapes effekten av støy som følger med kampen - du kan føle vingesusingen, raslingen av slangekropper, ringingen av våpen.
Energien til bildene forsterkes av typen relieff valgt av mesterne - høy. Skulptører jobber aktivt med meisel og skrue, skjærer dypt inn i tykkelsen på marmoren og skaper store forskjeller i planene. Dermed vises en merkbar kontrast mellom opplyste og skyggelagte områder. Disse lys- og skyggeeffektene øker følelsen av intensitet i kamp.
Det særegne ved Pergamonalteret er dets visuelle overføring av psykologien og stemningen til de avbildede. Man kan tydelig lese gleden til seierherrene og tragedien til de dødsdømte gigantene. Dødsscenene er fulle av dyp sorg og ekte fortvilelse. Alle nyanser av lidelse utspiller seg foran betrakteren. Plassiteten til ansikter, positurer, bevegelser og gester formidler en kombinasjon av fysisk smerte og dyp moralsk lidelse til de beseirede.
De olympiske gudene bærer ikke lenger preg av olympisk ro i ansiktet: Musklene deres er anspente og brynene er rynket. Samtidig forlater ikke forfatterne av relieffene skjønnhetsbegrepet - alle deltakerne i kampen er vakre i ansikt og proporsjoner, det er ingen scener som forårsaker redsel og avsky. Imidlertid vakler åndens harmoni allerede - ansikter er forvrengt av lidelse, dype skygger av øyet går i bane, serpentine hårstrå er synlige.
Indre liten frise (historien til Telef)
Frisen var dedikert til livet og gjerningene til Telephus, den legendariske grunnleggeren av Pergamon. Pergamon-herskerne æret ham som sin stamfar.
Den indre lille frisen til Pergamon-alteret til Zevs (170-160 f.Kr.), som ikke har den plastiske kraften til en generalisert kosmisk karakter av den større, er assosiert med mer spesifikke mytologiske scener og forteller om Telefhus' liv og skjebne. , sønn av Hercules. Han er mindre i størrelse, figurene hans er roligere, mer konsentrerte, og noen ganger, som også er karakteristisk for hellenismen, elegiske; elementer av landskapet finnes. De overlevende fragmentene skildrer Herkules, trett lent på en kølle, grekerne opptatt med å bygge et skip for argonautenes reise. Handlingen til den lille frisen inneholdt temaet overraskelse, en favoritt i hellenismen, effekten av at Herkules gjenkjente sønnen Telephus. Dermed bestemte det patetiske mønsteret av giganters død og tilfeldigheten som dominerer verden temaene til to hellenistiske friser på Zeus-alteret.
Hendelser utspiller seg foran seeren i en kontinuerlig sekvens av episoder, nøye knyttet til omgivelsene. Dermed er dette et av de første eksemplene på den "kontinuerlige fortellingen" som senere skulle bli utbredt i gammel romersk skulptur. Modelleringen av figurene er preget av moderasjon, men et vell av nyanser og nyanser.
Forholdet til andre kunstverk
I mange episoder av alterfrisen kan du gjenkjenne andre antikke greske mesterverk. Dermed minner den idealiserte posituren og skjønnheten til Apollo om den klassiske statuen av billedhuggeren Leochares, kjent i antikken, skapt 150 år før Pergamon-frisen og bevart til i dag i den romerske kopien av Apollo Belvedere. Den viktigste skulpturgruppen - Zeus og Athena - ligner, i måten kampfigurene divergerer på, bildet av duellen mellom Athena og Poseidon på den vestlige frontonen av Parthenon. (Disse referansene er ikke tilfeldige, fordi Pergamum så seg selv som det nye Athen). .
Selve frisen påvirket senere antikke arbeid. Det mest kjente eksemplet er skulpturgruppen "Laocoon", som, som Bernard Andre beviste, ble opprettet tjue år senere enn Pergamon-høyrelieffet. Forfatterne av skulpturgruppen arbeidet direkte i tradisjonen til skaperne av alterfrisen og kan til og med ha deltatt i arbeidet med den.
Persepsjon på 1900-tallet
Det kanskje mest åpenbare eksemplet på mottak av et alter var bygningen til museet bygget for Pergamonalteret. Bygningen, tegnet av Alfred Messel på 1930-tallet, er en gigantisk kopi av alterfasaden.
Bruken av Pergamon-alteret i kampanjen for å nominere Berlin som stedet for sommer-OL 2000 forårsaket misnøye blant pressen og befolkningen. Senatet i Berlin inviterte medlemmer av Den internasjonale olympiske komité til en gallamiddag i Pergamonalterets kunstneriske ramme. En slik middag ved Pergamon-alteret hadde allerede funnet sted på tampen av de olympiske leker i 1936, som medlemmene av den olympiske komité ble invitert til av innenriksministeren i det nasjonalsosialistiske Tyskland, Wilhelm Frick.
Det nevnes også at da A.V Shchusev opprettet Lenin-mausoleet, ble A.V. Shchusev styrt av formene til ikke bare pyramiden til Djoser og graven til Kyros, men også Pergamon-alteret.
), som invaderte landet i 228 f.Kr. e. Det var etter denne seieren at kongeriket Pergamon sluttet å underkaste seg det seleukide riket, og Attalus utropte seg selv til en uavhengig konge. I følge en annen versjon ble den reist til ære for seieren til Eumenes II, Antiokos III og romerne over galaterne i 184 f.Kr. e. , eller til ære for Eumenes IIs seier over dem i 166 f.Kr.
I følge den vanligste dateringsversjonen ble alteret bygget av Eumenes II i perioden mellom -159 e.Kr. f.Kr e. . (Eumenes dødsår). Andre alternativer plasserer byggestart på et senere tidspunkt - 170 f.Kr. e. . Forskere som mener at monumentet ble reist til ære for den siste av krigene som er oppført ovenfor, velger datoene 166-156. f.Kr e.
Tradisjonelt antas det at alteret ble dedikert til Zevs, blant andre versjoner - dedikasjonen til de "tolv olympiere", kong Eumenes II, Athena, Athena sammen med Zeus. Basert på de få bevarte inskripsjonene, kan dets tilknytning ikke rekonstrueres nøyaktig.
Meldinger fra eldgamle forfattere
Blant de gamle forfatterne nevner den romerske forfatteren fra det 2.-3. århundre kort Zeus-alteret. Lucius Ampelius i et essay "På verdens underverker"(lat. Liber memorialis; miracula mundi ): "I Pergamon er det et stort marmoralter, 40 trinn høyt, med store skulpturer som viser Gigantomachy."
Da et jordskjelv rammet byen i middelalderen, ble alteret, som mange andre strukturer, begravet under jorden.
Alterdeteksjon
| «Da vi klatret, svevde syv enorme ørner over akropolis og varslet om lykke. Vi gravde opp og ryddet den første hellen. Det var en mektig kjempe på serpentin, vridende ben, hans muskuløse rygg vendt mot oss, hodet vendt mot venstre, med et løveskinn på venstre hånd... De snur en annen plate: kjempen faller med ryggen mot stein, lyn stakk gjennom låret hans - jeg kjenner din nærhet, Zevs! Jeg løper febrilsk rundt alle fire hellene. Jeg ser den tredje nærme seg den første: slangeringen til en stor kjempe passerer tydelig inn på platen med en kjempe falt på knærne... Jeg skjelver positivt over hele kroppen. Her er et annet stykke - jeg skraper av jorda med neglene - dette er Zevs! Det store og fantastiske monumentet ble nok en gang presentert for verden, alle verkene våre ble kronet, Athena-gruppen mottok den vakreste pandan... |
| Karl Humann |
På 1800-tallet Den tyrkiske regjeringen inviterte tyske spesialister til å bygge veier: fra til gg. Ingeniøren Karl Humann var engasjert i arbeid i Lilleasia. Tidligere besøkte han det gamle Pergamum om vinteren - gg. Han oppdaget at Pergamon ennå ikke var helt utgravd, selv om funnene kunne være av ekstrem verdi. Humann måtte bruke all sin innflytelse for å forhindre ødeleggelse av en del av de blottlagte marmorruinene i kalkgassovnene. Men ekte arkeologiske utgravninger krevde støtte fra Berlin.
Alter i Russland
Generelle egenskaper ved strukturen
Innovasjonen til skaperne av Pergamon-alteret var at alteret ble omgjort til en uavhengig arkitektonisk struktur.
Den ble reist på en spesiell terrasse i den sørlige skråningen av fjellet til Akropolis i Pergamum, nedenfor helligdommen Athena. Alteret lå nesten 25 m lavere enn andre bygninger og var synlig fra alle kanter. Det ga en vakker utsikt over den nedre byen med tempelet til guden for helbredelse Asclepius, helligdommen til gudinnen Demeter og andre bygninger.
Alteret var beregnet for friluftsgudstjeneste. Den besto av en høy base (36,44 × 34,20 m) hevet på et fem-trinns fundament. På den ene siden ble basen skåret gjennom av en vid åpen marmortrapp, 20 m bred, som førte til den øvre plattformen på alteret. Det øvre laget var omgitt av en jonisk portiko. Inne i søylegangen var det en altergård hvor selve alteret var plassert (3-4 m høyt). Plattformen til det andre nivået var begrenset på tre sider av tomme vegger. Taket på strukturen ble kronet med statuer. Hele strukturen nådde en høyde på omtrent 9 m.
Generell utsikt over den vestlige fasaden til alteret.
Utstilling på Pergamonmuseet
Plan-rekonstruksjon av Pergamon-alteret. Den stiplede linjen skiller den vestlige fasaden, hvis rekonstruksjon kan sees i museet, og det som ikke ble restaurert
Gigantomachy var et vanlig emne i gammel skulptur. Men denne handlingen ble tolket ved Pergamon-domstolen i samsvar med politiske hendelser. Alteret reflekterte oppfatningen av det regjerende dynastiet og den offisielle ideologien om tilstanden til seier over galaterne. I tillegg oppfattet pergamianerne denne seieren dypt symbolsk, som en seier for den største greske kulturen over barbariet.
"Det semantiske grunnlaget for relieffet er en klar allegori: gudene personifiserer grekernes verden, gigantene - gallerne. Gudene legemliggjør ideen om et organisert, ryddig statsliv, gigantene - de aldri utryddede stammetradisjonene til romvesenene, deres eksepsjonelle krigerskhet og aggressivitet. En annen type allegori danner grunnlaget for innholdet i den berømte frisen: Zeus, Hercules, Dionysus, Athena tjener som personifiseringen av Pergamon-kongenes dynastiet.»
Totalt skildrer frisen rundt femti gudefigurer og like mange kjemper. Gudene er plassert i den øvre delen av frisen, og motstanderne deres er i den nedre, noe som understreker motsetningen til to verdener, den "øvre" (guddommelige) og den "nedre" (chtonisk). Gudene er antropomorfe, gigantene beholder egenskapene til dyr og fugler: noen av dem har slanger i stedet for ben og vinger på ryggen. Navnene på hver av gudene og gigantene, som forklarer bildene, er nøye skåret under figurene på gesimsen.
Fordeling av guder:
- Østsiden (hovedsiden)- Olympiske guder
- Nord siden- nattens guder og stjernebilder
- Vest siden- guddommer av vannelementet
- sørsiden- himmelens guder og himmellegemer
"Olymperne triumferer over kreftene til de underjordiske elementene, men denne seieren varer ikke lenge - de elementære prinsippene truer med å sprenge den harmoniske, harmoniske verden."
| Illustrasjon | Beskrivelse | Detalj |
|---|---|---|
 |
"Slaget om Zevs med Porphyrion": Zevs kjemper mot tre motstandere samtidig. Etter å ha truffet en av dem, forbereder han seg på å kaste lynet mot fiendenes leder - den slangehodede kjempen Porphyrion. | |
 |
"Slaget ved Athena med Alcyoneus": gudinnen med et skjold i hendene kastet den bevingede kjempen Alcyoneus i bakken. Den bevingede seiersgudinnen Nike skynder seg mot henne for å krone hodet med en laurbærkrans. Kjempen prøver uten hell å frigjøre seg fra gudinnens hånd. |  |
| "Artemis" | ||
mestere
Den skulpturelle dekoren til alteret ble laget av en gruppe håndverkere i henhold til et enkelt prosjekt. Noen navn er nevnt - Dionysiades, Orestes, Menecrates, Pyromachus, Isigonus, Stratonicus, Antigonus, men det er ikke mulig å tilskrive noe fragment til en bestemt forfatter. Selv om noen av billedhuggerne tilhørte den klassiske athenske skolen Pheidias, og noen tilhørte den lokale Pergamon-stilen, gir hele komposisjonen et helhetlig inntrykk.
Til dags dato finnes det ikke noe klart svar på spørsmålet om hvordan håndverkerne jobbet med den gigantiske frisen. Det er heller ingen konsensus om i hvilken grad individuelle mestere påvirket utseendet til frisen. Det er ingen tvil om at skissen til frisen er laget av en enkelt kunstner. Ved nærmere undersøkelse av frisen, som var avtalt ned til minste detalj, blir det klart at ingenting ble overlatt til tilfeldighetene. . Allerede brutt ned i kampgruppene er det påfallende at ingen av dem er som den andre. Selv frisyrene og skoene til gudinner vises ikke to ganger. Hver av kampgruppene har sin egen sammensetning. Derfor er det de skapte bildene i seg selv som har en individuell karakter, snarere enn stilene til mestrene.
I løpet av forskningen ble det etablert forskjeller som indikerte at flere mestere arbeidet med relieffet, som imidlertid praktisk talt ikke hadde noen effekt på konsistensen av hele arbeidet og dets generelle oppfatning. Håndverkere fra forskjellige deler av Hellas implementerte et enkelt prosjekt opprettet av hovedmesteren, noe som bekreftes av de overlevende signaturene til mestere fra Athen og Rhodos. Billedhuggerne fikk legge igjen navnet sitt på den nedre sokkelen av fragmentet av frisen de laget, men disse signaturene ble praktisk talt ikke bevart, noe som ikke lar oss trekke en konklusjon om antallet håndverkere som arbeidet med frisen. Bare én signatur på den sørlige risalit er bevart i en tilstand som er egnet for identifikasjon. Siden det ikke var sokkel på denne delen av frisen, navnet "Teorretos" ble skåret ved siden av den skapte guddom. Ved å undersøke omrisset av symbolene i signaturene, kunne forskerne fastslå at to generasjoner skulptører deltok i arbeidet – den eldre og den yngre, noe som gjør at vi setter enda mer pris på konsistensen i dette skulpturverket. .
Beskrivelse av skulpturene
| «...Under Apollons hjul dør en knust kjempe – og ord kan ikke formidle det rørende og ømme uttrykket som nærmer seg døden lyser opp hans tunge trekk; hans dinglende, svekkede, også døende hånd alene er et kunstmirakel, å beundre som ville være verdt en spesiell tur til Berlin... ...Alle disse - nå strålende, nå truende, levende, døde, triumferende, døende skikkelser, disse vridningene av skjellete slangeringer, disse utstrakte vingene, disse ørnene, disse hestene, våpnene, skjoldene, disse flygende klærne, disse palmene og disse kroppene, de vakreste menneskekroppene i alle posisjoner, dristige til det utrolige, slanke til det punktet av musikk - alle disse varierte ansiktsuttrykkene, uselviske bevegelser av lemmer, denne triumfen av ondskap og fortvilelse, og guddommelig munterhet, og guddommelig grusomhet - hele denne himmelen og hele denne jorden - ja dette er en verden, en hel verden, før åpenbaringen en ufrivillig frysning av glede og lidenskapelig ærbødighet går gjennom alle årer." |
| Ivan Turgenev |
Figurene er laget i veldig høyt relieff (høyrelieff), de er skilt fra bakgrunnen og blir praktisk talt til en rund skulptur. Denne typen relieff gir dype skygger (kontrasterende chiaroscuro), noe som gjør det enkelt å skille alle detaljene. Frisens komposisjonsstruktur er usedvanlig kompleks, og plastmotivene er rike og varierte. Uvanlig konvekse figurer er ikke bare avbildet i profil (som vanlig i relieff), men også i de vanskeligste svingene, selv forfra og bakfra.
Figurene av guder og giganter er representert i frisens fulle høyde, halvannen ganger menneskelig høyde. Guder og kjemper er avbildet i full vekst, mange kjemper har slanger i stedet for ben. Relieffet viser enorme slanger og ville dyr som deltar i kampen. Komposisjonen består av mange figurer arrangert i grupper av motstandere som står mot hverandre i en duell. Bevegelsene til grupper og karakterer er rettet i forskjellige retninger, i en viss rytme, og opprettholder balansen mellom komponentene på hver side av bygningen. Bildene veksler også - vakre gudinner erstattes av scener med dødsfall til zoomorfe giganter.
Konvensjonene til de avbildede scenene sammenlignes med virkelig plass: trappetrinnene, som de som går til alteret klatrer langs, tjener også deltakerne i kampen, som enten "kner" på dem eller "går" langs dem. Bakgrunnen mellom figurene er fylt med flytende stoffer, vinger og slangehaler. Opprinnelig ble alle figurene malt, mange detaljer ble forgylt. En spesiell komposisjonsteknikk ble brukt - ekstremt tett fylling av overflaten med bilder, og etterlot praktisk talt ingen fri bakgrunn. Dette er et bemerkelsesverdig trekk ved sammensetningen av dette monumentet. Gjennom hele frisen er det ikke et eneste segment av skulpturelt rom som ikke er involvert i den aktive handlingen til en hard kamp. Med en lignende teknikk gir skaperne av alteret bildet av kampsport en universell karakter. Strukturen til komposisjonen, sammenlignet med den klassiske standarden, har endret seg: motstanderne kjemper så tett at massen deres undertrykker rommet, og figurene er flettet sammen.
Stilegenskaper
Hovedtrekket til denne skulpturen er dens ekstreme energi og uttrykksevne.
Relieffene til Pergamonalteret er et av de beste eksemplene på hellenistisk kunst, som forlot klassikernes ro på grunn av disse egenskapene. «Selv om kamper og kamper var et hyppig tema i gamle relieffer, har de aldri blitt avbildet som på Pergamon-alteret - med en så grøssende følelse av en katastrofe, en kamp på liv og død, der alle de kosmiske kreftene, alle demonene til jorden delta og himmelen."
«Scenen er fylt med enorm spenning og har ingen sidestykke i gammel kunst. Det faktum at i det 4. århundre. f.Kr e. Det som i Skopas kun ble skissert som et sammenbrudd av det klassiske idealsystemet, når her sitt høyeste punkt. Ansiktene forvrengt av smerte, de beseiredes sørgelige blikk, den gjennomtrengende plagen – alt er nå tydelig vist. Tidlig klassisk kunst før Phidias elsket også dramatiske temaer, men der konflikter ble ikke brakt til en voldelig slutt. Gudene, i likhet med Myrons Athena, advarte bare de skyldige om konsekvensene av deres ulydighet. I den hellenistiske tiden håndterer de fienden fysisk. All deres enorme kroppslige energi, utmerket formidlet av billedhuggerne, er rettet mot straffens handling.»
Mesterne legger vekt på det rasende tempoet i hendelsene og energien motstanderne kjemper med: gudenes raske angrep og gigantenes desperate motstand. Takket være overfloden av detaljer og tettheten av å fylle bakgrunnen med dem, skapes effekten av støy som følger med kampen - du kan føle vingesusingen, raslingen av slangekropper, ringingen av våpen.
Energien til bildene forsterkes av typen relieff valgt av mesterne - høy. Skulptører jobber aktivt med meisel og skrue, skjærer dypt inn i tykkelsen på marmoren og skaper store forskjeller i planene. Dermed vises en merkbar kontrast mellom opplyste og skyggelagte områder. Disse lys- og skyggeeffektene øker følelsen av intensitet i kamp.
Det særegne ved Pergamonalteret er dets visuelle overføring av psykologien og stemningen til de avbildede. Man kan tydelig lese gleden til seierherrene og tragedien til de dødsdømte gigantene. Dødsscenene er fulle av dyp sorg og ekte fortvilelse. Alle nyanser av lidelse utspiller seg foran betrakteren. Plassiteten til ansikter, positurer, bevegelser og gester formidler en kombinasjon av fysisk smerte og dyp moralsk lidelse til de beseirede.
De olympiske gudene bærer ikke lenger preg av olympisk ro i ansiktet: Musklene deres er anspente og brynene er rynket. Samtidig forlater ikke forfatterne av relieffene skjønnhetsbegrepet - alle deltakerne i kampen er vakre i ansikt og proporsjoner, det er ingen scener som forårsaker redsel og avsky. Imidlertid vakler åndens harmoni allerede - ansikter er forvrengt av lidelse, dype skygger av øyet går i bane, serpentine hårstrå er synlige.
Indre liten frise (historien til Telef)
Frisen var dedikert til livet og gjerningene til Telephus, den legendariske grunnleggeren av Pergamon. Pergamon-herskerne æret ham som sin stamfar.
Den indre lille frisen til Pergamon-alteret til Zevs (170-160 f.Kr.), som ikke har den plastiske kraften til en generalisert kosmisk karakter av den større, er assosiert med mer spesifikke mytologiske scener og forteller om Telefhus' liv og skjebne. , sønn av Hercules. Han er mindre i størrelse, figurene hans er roligere, mer konsentrerte, og noen ganger, som også er karakteristisk for hellenismen, elegiske; elementer av landskapet finnes. De overlevende fragmentene skildrer Herkules, trett lent på en kølle, grekerne opptatt med å bygge et skip for argonautenes reise. Handlingen til den lille frisen inneholdt temaet overraskelse, en favoritt i hellenismen, effekten av at Herkules gjenkjente sønnen Telephus. Dermed bestemte det patetiske mønsteret av giganters død og tilfeldigheten som dominerer verden temaene til to hellenistiske friser på Zeus-alteret.
Hendelser utspiller seg foran seeren i en kontinuerlig sekvens av episoder, nøye knyttet til omgivelsene. Dermed er dette et av de første eksemplene på den "kontinuerlige fortellingen" som senere skulle bli utbredt i gammel romersk skulptur. Modelleringen av figurene er preget av moderasjon, men et vell av nyanser og nyanser.
Forholdet til andre kunstverk
I mange episoder av alterfrisen kan du gjenkjenne andre antikke greske mesterverk. Dermed minner den idealiserte posituren og skjønnheten til Apollo om den klassiske statuen av billedhuggeren Leochares, kjent i antikken, skapt 150 år før Pergamon-frisen og bevart til i dag i den romerske kopien av Apollo Belvedere. Den viktigste skulpturgruppen - Zeus og Athena - ligner, i måten kampfigurene divergerer på, bildet av duellen mellom Athena og Poseidon på den vestlige frontonen av Parthenon. (Disse referansene er ikke tilfeldige, fordi Pergamum så seg selv som det nye Athen). .
"Laocoon"
Selve frisen påvirket senere antikke arbeid. Det mest kjente eksemplet er skulpturgruppen "Laocoon", som, som Bernard Andre beviste, ble opprettet tjue år senere enn Pergamon-høyrelieffet. Forfatterne av skulpturgruppen arbeidet direkte i tradisjonen til skaperne av alterfrisen og kan til og med ha deltatt i arbeidet med den.
Persepsjon på 1900-tallet
Det kanskje mest åpenbare eksemplet på mottak av et alter var bygningen til museet bygget for Pergamonalteret. Bygningen, tegnet av Alfred Messel in - gg., er en gigantisk kopi av fasaden til alteret.
Bruken av Pergamon-alteret i kampanjen for å nominere Berlin som stedet for sommer-OL 2000 forårsaket misnøye blant pressen og befolkningen. Senatet i Berlin inviterte medlemmer av Den internasjonale olympiske komité til en gallamiddag i Pergamonalterets kunstneriske ramme. En slik middag ved Pergamon-alteret hadde allerede funnet sted på tampen av de olympiske leker i 1936, som medlemmene av den olympiske komité ble invitert til av innenriksministeren i det nasjonalsosialistiske Tyskland, Wilhelm Frick. .
Det nevnes også at da Shchusev opprettet Lenin-mausoleet, ble Shchusev styrt av formene til ikke bare pyramiden til Djoser og graven til Kyros, men også Pergamon-alteret.
Notater
- Pausanias, 5,13,8.
- Steven J. Friesen. Satans trone, keiserlige kulter og åpenbaringens sosiale settinger // Journal for the Study of den nye Testamentet, 27.3, 2005. S. 351-373
- Ch. 2. Åpenbaring // Forklarende Bibel / Red. A. P. Lopukhina
- Pergamon uten alter Jorden rundt nr. 8 (2599) | august 1990
- Karl Humann. Pergamonalter
Lignende artikler
De beste amulettene mot det onde øyet og skade Amuletten mot det onde øyet med hender for barn
Hvordan lese Salteret riktig
Deilige retter med pølser
Et glimt av Bella. Romantisk kronikk. Et glimt av genialitet. Messerer om Akhmadulina Boris Messerer glimt av Bella romantiske kronikk
Jeg drømte at jeg seilte på en båt på elven
Hvordan tilberede biff entrecote i en stekepanne
Om selskapet Fremmedspråkkurs ved Moscow State University
Hvilken by og hvorfor ble den viktigste i det gamle Mesopotamia?
Hvorfor Bukhsoft Online er bedre enn et vanlig regnskapsprogram!
Hvilket år er et skuddår og hvordan beregnes det