Korney Chukovsky in inglese. Famoso scrittore, traduttore e critico letterario russo Korney Ivanovich Chukovsky
La classifica telefonica.
"Ciao! Chi è là?"
"L'orso polare."
"Cosa vuoi?"
"Sto chiamando l'Elefante."
"Cosa vuole?"
“Ne vuole un po'
Croccante di arachidi."
“Arachidi croccanti! …E per chi?”
“È per il suo piccolo
Figli di elefanti.”
"Quanto vuole?"
“Oh, cinque o sei tonnellate.
Per ora è tutto
Riescono a gestirlo: sono piuttosto piccoli.
La classifica telefonica. Il coccodrillo
Detto, con una lacrima,
“Mio carissimo caro,
Non abbiamo bisogno di ombrelli o impermeabili;
Mia moglie e mia figlia hanno bisogno di nuove galosce;
Mandatecene qualcuno, per favore!”
«Aspetta... non eri tu
Chi proprio la settimana scorsa ne ha ordinati due
Paia di bellissime galosce nuove di zecca?"
«Oh, quelli che sono arrivati la settimana scorsa... loro
Sono stato divorato subito;
E non vediamo l'ora-
Per cena stasera
Vorremmo cospargerlo sui nostri gulasch
Una o due dozzine di deliziose galosce!”
La classifica telefonica. Le tortore
Disse: “Mandateci, per favore, dei lunghi guanti bianchi!”
Si classifica di nuovo; gli scimpanzé
Ridacchiò: "Elenchi telefonici, per favore!"
La classifica telefonica. L'orso grizzly
Disse: “Grr-Grr!”
“Fermati, Orso, non ringhiare, non urlare!
Dimmi solo cosa vuoi!"
Ma lui continuò: "Grr!" Grrrrrr…”
Perché; per che cosa?
Non riuscivo a capire;
Ho appena sbattuto giù il ricevitore.
La classifica telefonica. I fenicotteri
Disse: “Prendeteci fretta per una bottiglia di quelli
Piccole pillole rosa! ...
Abbiamo ingoiato ogni rana del lago,
E gracchiano dal mal di pancia!”
Il Maiale telefonò. Ivan Codino
Disse: “Mandatemi Nina Nightingale!
Insieme, scommetto,
Canteremo un duetto
Gli amanti dell'opera non lo dimenticheranno mai!
Inizierò-"
“No, non lo farai. Il Divino Usignolo
Accompagna un maiale! Ivan Petrovich,
NO!
Faresti meglio a chiamare Katya Crow!
La classifica telefonica. L'orso polare
Disse: “Vieni in aiuto del Tricheco, Signore!
Sta per
soffocare
su un grasso
ostrica!"
E così va. Tutto il giorno
La stessa stupida canzone:
Ting-a-ling!
Ting-a-ling!
Ting-a-ling!
Una Foca telefona, e poi una Gazzella,
E proprio ora due molto strani
Renna,
Chi ha detto: "Oh, caro, oh, caro,
Hai sentito? È vero
Che le auto Bump-Bump del Carnevale
Sono bruciati tutti?"
“Sei fuori di testa, stupido Cervo?
La giostra
Al Carnevale gira ancora,
E corrono anche le auto Bump-Bump;
Volevi andare bene
Andiamo al Carnevale questa sera stessa
E ronzare nelle auto Bump-Bump
E sali sulla ruota panoramica fino alle stelle!”
Ma loro non volevano ascoltare, lo sciocco Cervo;
Continuavano semplicemente: "Oh, caro, oh, caro,
Hai sentito? È vero
Quelle auto Bump-Bump
Al Carnevale
Sono bruciati tutti?"
Quanto sono davvero sbagliate le renne!
Alle cinque del mattino la fila telefonica:
Il canguro
Ha detto: "Ciao, Rub-a-dub-dub,
Come stai?"
Il che mi ha fatto davvero impazzire.
"Non conosco nessun Rub-a-dub-dub,
Fiocchi di sapone! Pancakes! Bubbledy-bub
Perché tu no?
Prova a chiamare Pinhead Zero Two! …”
Non ho dormito per tre notti intere.
Vorrei davvero andare a letto
E dormi un po'.
Ma ogni volta che appoggio la testa
Il telefono squilla.
"Chi c'è? Ciao!"
"È il rinoceronte."
"Cosa c'è che non va, Rhino?"
“Un guaio terribile,
Avanti, doppio!"
"Qual è il problema? Perché tutto questo trambusto?"
"Presto. Salvatelo..."
"Chi?"
“L’ippopotamo.
Sta affondando là fuori in quella terribile palude…”
"Nella palude?"
"Sì, è bloccato."
“E se non vieni subito,
Annegherà in quella terribile umidità
E una triste palude.
Morirà, graccherà... oh, oh, oh.
Povero Ippo-po-po………………”
"Va bene...
Sto arrivando
Al momento!"
Wow: che lavoro! Ti serve un camion
Per aiutare un ippopotamo quando è bloccato!
Korney Chukovskij
Tradotto da William Jay Smith
Divertenti canzoni inglesi tradotte da Chukovsky. Queste filastrocche sono facili da ricordare e piacciono molto ai bambini. Leggi poesie su Barabek, Kotausi e Mausi, Chicken e altri sul nostro sito web.
Coraggiosi
I nostri sarti
Che coraggiosi:
“Non abbiamo paura degli animali,
Niente lupi, niente orsi!”
Come sei uscito dal cancello?
Sì, abbiamo visto una lumaca -
Ci siamo spaventati
Fuggire!
Eccoli
Sarti coraggiosi! 
(Illustrazione di V. Suteeva)
Canzone storta
Viveva un uomo
gambe contorte,
E camminò per un secolo intero
Lungo un sentiero tortuoso.
E oltre il fiume tortuoso
In una casa storta
Vissuto d'estate e d'inverno
Topi storti.
E stavano al cancello
Alberi di Natale contorti,
Siamo andati lì senza preoccupazioni
Lupi storti.
E ne avevano uno
gatto storto,
E miagolava
Seduto vicino alla finestra.
E oltre il ponte storto
Donna storta
Attraverso la palude a piedi nudi
Saltò come un rospo.
Ed era nella sua mano
bastone attorcigliato,
E volò dietro di lei
Taccola contorta.
(Illustrazione di V. Suteeva)
Barabek
(Come stuzzicare un mangione)
Robin Bobin Barabek
Mangiato quaranta persone
E una mucca e un toro,
E il macellaio disonesto,
E il carro e l'arco,
E una scopa e un attizzatoio,
Ho mangiato la chiesa, ho mangiato la casa,
E una fucina con un fabbro,
E poi dice:
"Mi fa male lo stomaco!"
(Illustrazione di V. Suteeva)
Kotausi e Mausi
C'era una volta un topo Topolino
E all'improvviso ho visto Kotausi.
Kotaushi ha gli occhi malvagi
E il malvagio e spregevole Zubausi.
Kotausi corse da Mausi
E agitò la coda:
"Oh, Mausi, Mausi, Mausi,
Vieni da me, caro Mausi,
Ti canterò una canzone, Mausi,
Una canzone meravigliosa, Mausi!
Ma l’intelligente Mausi ha risposto:
“Non mi ingannerai, Kotaushi!
Vedo i tuoi occhi malvagi
E il malvagio e spregevole Zubausi!”
Ecco come ha risposto l'intelligente Mausi:
E scappa velocemente da Kotausi.
(Illustrazione di V. Suteeva)
Pollo
Avevo una bellissima gallina.
Oh, che gallina intelligente era!
Mi ha cucito caftani, stivali cuciti,
Ha preparato per me torte dolci e rosee.
E quando ci riesce, si siede al cancello -
Racconterà una fiaba, canterà una canzone.
(a cura di Il pianeta dell'infanzia)
Jenny
Jenny ha perso la scarpa
Ho pianto e cercato a lungo.
Il mugnaio trovò una scarpa
E macinarlo al mulino.
(Pubblicato da Pianeta dell'Infanzia)
Pubblicato da: Mishka 04.02.2018 12:00 24.05.2019Conferma valutazione
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Lo scopo di questo lavoro è quello di confrontare la traduzione letterale con la traduzione
Compito La nostra ricerca consiste nel confrontare la traduzione letterale con l’originale e con la traduzione di Chukovsky, nonché nel mostrare l’assurdità nelle opere di Chukovsky. L'argomento della nostra ricerca: “Caratteristiche della traduzione di K.I. Chukovsky nella poesia inglese per bambini".
L'oggetto dello studio sono poesie e canzoni tradotte da K. Chukovsky.
L'oggetto dello studio è il processo di traduzione di canzoni e poesie in russo. L’opera si compone di due capitoli, introduzione, conclusione e appendice.
Scaricamento:
Anteprima:
Introduzione____________________________________________________________3
1.1 Cosa hanno in comune Chukovsky e l’Inghilterra?_____________________ 4-7 1.2 “Telefono” - classica sciocchezza russa ___________________ 7-12
2.1 Come dare “senso” alle “sciocchezze”?______________________ 13-16
2.2 Come rendere il “significato” “una sciocchezza”?______________________ 16-19
Conclusione____________________________________________________________20-21
Bibliografia____________________________________________________________22
introduzione
Ci sono nomi che vivono nella nostra mente come dall'inizio: esattamente finché ce ne ricordiamo. Il nome di Korney Ivanovich Chukovsky è uno di questi. La nostra conoscenza con lui inizia negli anni felici dell'infanzia, quando conosciamo per la prima volta le canzoni dei suoi figli, le rime - teaser, in cui noi stessi viviamo gli eventi, simpatizziamo e ci rallegriamo insieme ai suoi eroi. Il folklore inglese splendidamente tradotto non lascerà indifferente nemmeno l'adulto più serio. La nostra infanzia inizia con il gioco di parole "Telefono", l'insaziabile "Barabek" e continua con opere ancora più divertenti che Korney Chukovsky ha tradotto per noi. Ha raccontato per bambini “Robinson Crusoe” di D. Defoe, “Baron Munchausen” di E. Raspe, molte storie bibliche e miti greci. La sua passione era l'Inghilterra e la lingua inglese, che imparò da autodidatta, e si interessò al folklore dei bambini. È difficile elencare tutti i risultati di Chukovsky. La più grande ricompensa per lo scrittore è stata la sua folle popolarità.
Lo scopo di questo lavoro è quello di confrontare la traduzione letterale con la traduzionel'eccezionale poeta e scrittore per bambini russo K.I.
Compito La nostra ricerca consiste nel confrontare la traduzione letterale con l’originale e con la traduzione di Chukovsky, nonché nel mostrare l’assurdità nelle opere di Chukovsky. L'argomento della nostra ricerca: “Caratteristiche della traduzione di K.I. Chukovsky nella poesia inglese per bambini".
L'oggetto dello studio sono poesie e canzoni tradotte da K. Chukovsky.
L'oggetto dello studio è il processo di traduzione di canzoni e poesie in russo. L’opera si compone di due capitoli, introduzione, conclusione e appendice.
Capitolo I Poesia inglese per bambini nelle traduzioni di K.I. Chukovsky
- Cosa hanno in comune Chukovsky e l'Inghilterra?
Chukovsky è un eccezionale poeta, pubblicista, traduttore, scrittore per bambini e linguista russo.
Korney Ivanovich Chukovsky (vero nome - Nikolai Vasilyevich Korneychukov) è nato il 31 marzo (secondo lo stile ufficiale, 19) marzo 1882. A San Pietroburgo. Fin dalla sua giovinezza, Chukovsky ha condotto una vita lavorativa, ha letto molto e ha studiato inglese e francese in modo indipendente. Nel 1901 iniziò a pubblicare sul quotidiano Odessa News. Nel 1903, il giornale inviò un giovane impiegato come corrispondente a Londra. Incontra Arthur Conan Doyle, Herbert Wells e altri scrittori inglesi. Nel 1916 Su invito di Gorky, Chukovsky dirige il dipartimento per bambini della casa editrice Parus. Poi lui stesso iniziò a scrivere poesie per bambini e poi in prosa.
Come sanno i fan "adulti" di Chukovsky, l'Inghilterra e la cultura inglese erano la passione e l'amore della sua vita. Ciò influì non solo sul fatto che divenne uno dei traduttori inglesi più autorevoli e professionali e creò la propria scuola di traduzione, ma anche sul fatto che la letteratura inglese influenzò ampiamente il suo lavoro. Le poesie e le canzoni di Korney Chukovsky spesso non sono tanto traduzioni quanto opere scritte basate sul folklore inglese. Tutto il suo lavoro è “saturo” del folklore dei bambini inglesi. Nelle sue fiabe più famose, qua e là in varie manifestazioni si avverte l’“innamoramento” del poeta per la letteratura inglese. Le opere di Chukovsky contengono immagini che sono emigrate dalla canzone "Hey diddle diddle" e sono state reinterpretate da lui. Tazze e cucchiai che vagano per il mondo sono facilmente riconoscibili in "La montagna di Fedora", "Moidodyr", così come nella poesia "Sandwich". La base della poesia inglese per bambini sono le cosiddette sciocchezze (in russo: assurdità, sciocchezze, sciocchezze). Molti lettori (e ascoltatori) russi cresciuti leggendo le fiabe di Chukovsky spesso non hanno idea di quanto queste fiabe siano strettamente legate alle rime che i bambini di lingua inglese ascoltano e leggono. Sembra che ci possa essere puramente inglese nelle fiabe "La montagna di Fedorino" o "Telefono"? Tuttavia, per coloro che conoscono bene sia la poesia inglese per bambini che le fiabe di Chukovsky, questa connessione è visibile abbastanza chiaramente.
Ciascuna delle fiabe di Chukovsky ha una trama chiusa e completa. Ma tutti insieme formano una sorta di mondo da favola. Osservando i bambini, Chukovsky ha notato che il bambino non percepisce le cose in sé, esistono per lui nella misura in cui si muovono; Un oggetto stazionario nella mente del bambino è inseparabile da uno sfondo stazionario, come se si fondesse con esso. Pertanto, nelle fiabe di Chukovsky, le cose più statiche, inerti, pesanti, più difficili da sollevare (letteralmente e figurativamente) si muovono rapidamente in tutte le direzioni, svolazzano con la facilità di una falena, volano con la velocità di una freccia, ronzano come un tempesta, in modo che lampeggi e abbagli gli occhi, assicurati solo di tenerlo d'occhio. Questo è avvincente e ti fa davvero seguire i turbinii tempestosi che in prima riga raccolgono e guidano le cose, ad esempio, in “Fedora’s Mountain”. Il lettore entra nella fiaba “Lo scarafaggio” come se saltasse su un tram in corsa. Nella maggior parte delle fiabe, l'inizio dell'azione coincide con la prima riga. In altri casi, all'inizio vengono elencati una serie di oggetti che si muovono rapidamente, creando qualcosa di simile all'accelerazione, e l'inizio avviene come per inerzia. L'intonazione enumerativa è caratteristica dell'inizio delle fiabe di Chukovsky, ma gli oggetti sono sempre elencati o messi in movimento dalla trama o che si muovono rapidamente verso di essa. Il movimento non si ferma un minuto. Situazioni acute, episodi bizzarri, dettagli divertenti si susseguono a ritmo serrato.
Chukovsky ha condotto osservazioni sulle peculiarità della percezione delle parole da parte dei bambini: parole prosaiche e poetiche. Ha registrato il mormorio ritmico dei bambini, che a volte si è trasformato - a volte con sorpresa dello stesso creatore - in un verso significativo, e talvolta rimane un allegro mormorio. Chukovsky studiò i suoi appunti, li confrontò con le proprietà e le possibilità dei versi russi, con le opere di poeti adulti e con l'arte popolare. Ha contato i verbi nel discorso dei bambini e ha osservato come i bambini ballavano le loro poesie, ha controllato come i bambini sentivano la rima e ha scoperto che non usavano epiteti.
K. Chukovsky sapeva anche leggerli tra le righe e vedere in essi un riflesso di eventi storici o leggende. Gli oggetti di tali "decodificazioni" erano le fiabe per bambini di Korney Chukovsky, e prima di tutto la fiaba "Lo scarafaggio". Chukovsky ha osservato che gli inglesi tendono a cercare connessioni con eventi storici specifici, anche per quelle filastrocche che hanno profonde radici mitologiche. Ad esempio, la storia dell'origine del detto sulla coccinella è spesso associata al Grande Incendio di Londra del 1666. Un altro esempio di connessione con eventi storici sono le filastrocche, associate a personaggi tipici, e forse la più popolare di queste è HUMPTY DUMPTY. È ben noto ai bambini russi con il nome Shaltaya - Dumpty. È familiare ai lettori russi dalla traduzione di S.Ya.Marshak. In Russia, è anche conosciuto grazie alla fiaba di L. Carroll "Alice attraverso lo specchio", e in Inghilterra Humpty Dumpty deve a questa fiaba la sua particolare popolarità e l'idea del suo aspetto. L'illustratore John Tenniel lo ha raffigurato sotto forma di un uovo.
- "Telefono" è la classica sciocchezza russa.
Le fiabe di Chukovsky sono state tradotte in inglese e sono molto richieste nei paesi di lingua inglese: mi chiedo se i loro lettori riconoscano qualcosa di “nativo” in queste fiabe? O forse questa connessione è visibile solo ai professionisti che non sanno perché hanno bisogno di ricercare se la letteratura inglese abbia influenzato o meno la creazione delle nostre fiabe preferite...
I traduttori e i lettori di lingua inglese sono chiaramente consapevoli del legame di Chukovsky con la cultura inglese e sanno che era un traduttore e divulgatore della letteratura inglese. Percepiscono le sue fiabe come una sciocchezza. Attraverso i loro occhi, le canzoni inglesi per bambini che Chukovsky ha tradotto, ad esempio "Barabek", "The Crooked Song" e "Kotausi and Mausi", e le sue fiabe sono più o meno la stessa cosa: vividi esempi del genere senza senso che è così amato dai lettori di lingua inglese per la sua assurdità, per il mondo “sottosopra”. La fiaba più popolare tra traduttori e lettori, “Telefono”, viene presentata dagli editori come una “classica sciocchezza russa”.Si scopre che "Telephone" è un ottimo esempio di sciocchezza inglese. Perché gli inglesi lo sentono così profondamente e perché noi lettori russi non ci rendiamo conto che "Telefono" è "una sciocchezza", una "sciocchezza"?
Chukovsky capì le sciocchezze a modo suo e le modificò nelle fiabe, e i traduttori, a loro volta, in gran parteignorarono queste modifiche ed enfatizzarono segni di sciocchezza o li trovarono dove in realtà non esistevano.
Il gusto per le sciocchezze è stato instillato in Chukovsky all'alba della sua giovinezza dall'autore di un manuale di autoistruzione in lingua inglese, dove venivano offerte frasi assurde per la traduzione: “Questo cieco sconosciuto vede l'albero azzurro del sordomuto? cantante, su cui siede una mucca blu, sorridente? »
Successivamente Chukovsky conobbe il folklore dei bambini inglesi. Una delle canzoni per bambini che lo affascinava particolarmente era la famosa canzone sulla mucca che salta sulla luna:
La luna su cui salta la mucca è chiaramente correlata a “Il sole rubato” e alla luna che era inchiodata al cielo alla fine di “Scarafaggio”, mentre la tazza e il cucchiaio si riferiscono a “Il dolore di Fedora”. E questi non sono gli unici esempi di tali prestiti.
Chukovsky era anche ben consapevole degli esempi letterari di sciocchezze inglesi.
Chukovsky promosse deliberatamente sciocchezze e parlò del valore pedagogico dei cangianti (come generalmente chiamava questi generi). Nel libro "Da due a cinque" è dedicato a questo il capitolo "Assurdità assurde", dove l'autore, in particolare, si riferisce a canzoni e detti assurdi inglesi, ad esempio:
Simone, Simone, la semplicità
Cattura una balena con una canna da pesca!
Lui, ovviamente, non dimentica le sciocchezze russe:
Un villaggio passava davanti a un uomo...
Tuttavia, non importa quanto Chukovsky sia affascinato dalla poesia delle sciocchezze, la capisceabbastanza peculiare. Chukovsky pensa al mondo creato dalle opere di questi generi come invertito, ma invertito in modo sistematico e ordinato. In poche parole, ha capito le sciocchezze “in russo”. È fiducioso che “in tutte queste confusioni, in sostanza, si osserva un ordine ideale. Esiste un sistema per questa “follia”.
Nel libro "Da due a cinque", ammette che per molto tempo non è riuscito a capire perché i bambini "gravitano" così tanto su questi generi. Alla fine, ha deciso che “... qualsiasi deviazione dalla norma rafforza il bambino nella norma., e apprezza ancora di più il suo forte orientamento nel mondo. "Non mi brucerò con il porridge freddo"; “Non ho paura di una lumaca”; “Non cercherò le fragole in fondo al mare.”
Chukovsky semplifica il problema: attribuendo alle sciocchezze solo un "valore pedagogico", nega al bambino, e persino a se stesso, il sentimento estetico evocato dalle sciocchezze. Dopotutto, il bambino gode direttamente di varie "sciocchezze" e lui stesso, solo in nome della propria gioia, crea queste "sciocchezze": scialli, mette tutto al contrario, interpreta male i nomi dei parenti, recita deliberatamente erroneamente poesie che stanno bene a lui noto... Il ruolo delle sciocchezze, secondo Chukovsky, è quello di aiutare a comprendere l'organizzazione del mondo che ci circonda. Le sciocchezze devono necessariamente “entrare” in un mondo ordinato e armonioso.
Ciò è tanto più semplice in quanto l'autore della traduzione più popolare di "Telephone", Jamie Gambrell, ha fatto di tutto per enfatizzare le caratteristiche del nonsenso, trovando il nonsenso anche dove non ce n'è nell'originale.
Per esempio.
Testo di Chukovsky | Traduzione letterale | Gambrell |
E poi il maiale chiamò: |
"Che cosa? - Ho urlato. – | Poi un maiale ha chiamato per agitarsi. "Che cosa?" ho urlato |
A quanto pare, in bilico tra la fascinazione per l'assurdità e il desiderio di comprenderla, Chukovsky ha creato una fiaba paradossale, “a doppia faccia”, rivolgendosi ai lettori russi con il regno del significato, e ai lettori inglesi con il regno dell'assurdità, che sta dormiente nell'opera di Chukovsky “on demand”, cioè, in sostanza, Chukovsky ha creato un'opera che è tanto russa quanto inglese.
Ecco perché è facile per i lettori di lingua inglese vedere nella fiaba “Telefono”, tradotta in inglese, una traduzione inversa, cioè, in sostanza, la propria cultura nativa che ha visitato la Russia, e percepire questa fiaba come un esempio del loro genere nativo di sciocchezze.
La prossima poesia divertente è un teaser per un goloso. Ha due traduzioni: S.Ya. Marshak e K.I. Ciukovsky. Traduzione di K.I. Chukovsky sarà ascoltato in una canzone sulla musica del compositore sovietico G. Gladkov. Ascoltiamoli e confrontiamoli.
Robin the Bobbin, il grande Ben panciuto, | Robin Bobin in qualche modo S. Marshak. Robin Bobin Barabek K. Chukovsky. |
E Chukovsky non poteva avere diversamente. Lui, come insegnante per vocazione, si è sempre impegnato insegnare la norma . Compresa la norma linguistica. Da qui il suo famoso libro "Alive as Life" sulle norme della lingua russa, del tutto insolito per una persona affascinata dalle sciocchezze.
Capitolo II Caratteristiche della traduzione
2.1 Come dare “senso” alle “sciocchezze”?
Segni di tale comprensione delle sciocchezze sono visibili nelle stesse opere di Chukovsky. Ad esempio, nel mondo delle "sciocchezze" di Chukovsky c'è spesso qualcuno che cerca di rimettere tutto al suo posto e dice: "A chiunque venga detto di twittare - Non fare le fusa!"
Un passo nel mondo delle sciocchezze presuppone un passo di ritorno in un mondo rinnovato e ordinato.:
...Il mare cominciò a spegnersi -
Ed è uscito.
Gli animali erano felici!
Ridevano e cantavano.
Le orecchie sbattevano
Battevano i piedi.
Le oche hanno ricominciato
Urla come un'oca... (1, 92)
La tendenza a "far crollare" le sciocchezze è molto chiaramente visibile nelle traduzioni di Chukovsky di canzoni assurde inglesi. Chukovsky si sforza sempre di spiegare in qualche modo perché qualcosa si è rivelato confuso. Ad esempio, nella traduzione di una canzone sui sarti:
Traduzione letterale | Chukovskij (Uomini coraggiosi) | Originale |
Ventiquattro sarti andarono ad uccidere la lumaca; | I nostri sarti | Ventiquattro sarti andarono ad uccidere una lumaca; |
La trama assurda, senza senso nella traduzione di Chukovsky, è "crollata" e compresa, passando dall'assurdità all'esagerazione. Nella canzone di Chukovsky, l'assurdità della trama scompare, poiché la poesia viene letta come una presa in giro, costruita su ironia e iperbole, secondo lo schema: i sarti sono così coraggiosi (cioè codardi) che persino le lumache hanno paura. Quasi la stessa cosa accade con la canzone su Robin Bobbin. Nella versione inglese, il mezzo assurdo e mezzo mitico "Robin Bobbin, Big Belly Ben" mangia persone, animali ed edifici, e forse tutti gli elfi, e alla fine si lamenta che la sua pancia non è ancora piena. Gli utenti di Internet di lingua inglese chiamano questo eroe "un ghiottone cannibale con una grande pancia". Chukovsky chiama la sua poesia la parola esteticamente frivola "Barabek", dà il sottotitolo "Come stuzzicare un ghiottone" e termina con i versi: "E poi dice: "Mi fa male lo stomaco". E “un cannibale ghiottone con la pancia grossa” si trasforma in un'iperbole “frivola”.
Alcune delle righe non tradotte di Chukovsky sono costruite utilizzando lo stesso schema:
Contento, contento, contento
Betulle leggere,
E su di loro con gioia
Le rose stanno crescendo.
Contento, contento, contento
Pioppo scuro,
E su di loro con gioia
Le arance crescono. (1, 157)
Queste strofe, ovviamente, ricordano in qualche modo il goffo "Ho seminato la canapa, e i gamberi sono cresciuti, i corvi sono fioriti...", o "Mi arrampico su un pero, scuoto le pere, cadono i carassi, raccolgo la panna acida", ma in infatti differiscono radicalmente da loro: Chukovsky è riuscito a creare un inno lirico alla gioia basato su sciocchezze, costruito sull'iperbole.
La comprensione delle sciocchezze da parte di Chukovsky ricorda una discussione tra due filologi di fama mondiale sull'insensatezza della frase "le idee verdi incolori dormono furiosamente".
Noam Chomsky ha coniato questa frase per fornire un esempio di frase grammaticalmente corretta ma priva di significato.
Roman Yakobson ha risposto dicendo che questa frase non è affatto priva di significato. Ha parlato di come, ad esempio, il “verde incolore” sia quasi uguale al “verde pallido”, solo con un tocco umoristico. E la parola “verde” nella parola “idee” ricorda in qualche modo l’espressione russa “malinconia verde”
Chukovsky tratta le sciocchezze inglesi allo stesso modo di Roman Yakobson con una frase priva di significato, cioè la interpreta letteralmente.
Così, Chukovsky, essendo affascinato dalla poesia dell'assurdità, allo stesso tempo la vide in modo molto specifico, infatti, privò l'assurdità del suo nucleo: il fascino dell'insensatezza; Naturalmente, in questo caso è difficile parlare di percezione adeguata e traduzioni adeguate di canzoni inglesi “prive di significato”.
2.2 Come rendere il “significato” “una sciocchezza”?
Ma anche qualcos'altro è interessante. E i lettori inglesi non possono percepire adeguatamente i testi di Chukovsky per gli stessi motivi.
E non è un caso che la fiaba “Telephone” sia diventata la più popolare tra i lettori inglesi.
Il fatto è che è in questo testo che NON si avverte alcuna comprensione di sciocchezze. Apparentemente, le sciocchezze in "Telefono" sono rimaste in quella forma intatta e "non pensata".
La traduzione di Jamie Gambrell è molto poetica e, come i testi di Chukovsky, ritmata e spiritosa, ma alcuni dettagli mostrano come il testo tradotto si sottometta al genere del nonsense, o più precisamente, alla comprensione del genere da parte del traduttore.
Per esempio.
Testo di Chukovsky | Traduzione letterale | Gambrell |
E poi il maiale chiamò: | Quindi il maiale chiamò alla tortura. "Che cosa? - Ho urlato. – | Poi un maiale ha chiamato per agitarsi. "Che cosa?" ho urlato |
Per qualche motivo, nella proposta logica, sebbene offensiva per i maiali, dell'eroe di Chukovsky di "chiamare il corvo", viene inserita una riga in più con l'assurda affermazione che i maiali ballano una maschera, non dettata dalla necessità di risolvere problemi tecnici di traduzione. , ma pensato per dare al dialogo un tocco di follia. Perché è più appropriato che un maiale balli una giga piuttosto che canti un duetto? - questo lo sa solo l'eroe Gambrell. È interessante notare che l'eroe di Chukovsky sta cercando con tutte le sue forze di resistere al mondo del disordine e della frenesia; sono proprio il disordine e il caos a irritarlo; Gambrell, con la frase sui maiali e le maschere, include l'eroe in questo mondo.
Il traduttore viene tradito anche dalla parola “nonsense”, che viene inserita nel testo della traduzione.
Naturalmente la parola “sciocchezze” è il modo migliore per tradurre la parola “spazzatura”. Tuttavia, nell'originale le parole "tale spazzatura" non significano affatto "era una sciocchezza", "era una sciocchezza". "E tale spazzatura - tutto il giorno" - è più simile a una frase: "E così tutto il giorno" - questa è piuttosto una denuncia di trambusto, vanità e ansia. Inoltre, il traduttore lo capisce molto bene e compensa questo significato aggiungendo la riga “Che tremenda preoccupazione!” Tuttavia, nonostante la comprensione, non riesce a rifiutare la parola “sciocchezze” che, a suo avviso, non potrebbe essere più appropriata in questo testo.
E infine, leggere la fiaba come una sciocchezza e un dialogo tra pazzi prepara un finale leggermente diverso.
Il genere nonsense aiuta ad aprire gli occhi sull'assurdità del finale: l'episodio con l'ippopotamo tirato fuori dalla palude è ritenuto assurdo. In Chukovsky l'episodio sembra naturale: "l'ippopotamo cadde nella palude", ma il traduttore vede l'assurdità in questa frase e la sottolinea. Il significato letterale della traduzione: "un ippopotamo non può cadere in una palude, perché vive in una palude". Questa assurdità è enfatizzata da un gioco di parole caratteristico del genere senza senso e insolito per Chukovsky. “Senza fondo” significa sia “incomprensibile” che “senza fondo”. Non è chiaro se sia incomprensibile che l'ippopotamo sia caduto nella palude o se la palude fosse senza fondo.
Conclusione
L’opera di Korney Chukovsky è conosciuta non solo in Russia, ma anche dai bambini di altri paesi, e in particolare dai giovani lettori inglesi che hanno conosciuto le opere di Chukovsky attraverso le sue traduzioni, che conservano lo stesso ritmo, il gioco di parole allegro e la spontaneità infantile. Chukovsky è uno scrittore che ha trasformato il suo appassionato interesse per i bambini in uno studio approfondito dei loro primi pensieri, parole e movimenti emotivi. Chukovsky è stato in grado di analizzare in modo sobrio e profondo le sue osservazioni, senza perdere nemmeno la minima parte del suo temperamento letterario. Nei giochi con parole e suoni che Chukovsky gioca con i bambini, utilizza il metodo delle poesie comiche popolari e allo stesso tempo l'esperienza dell'organizzazione sonora dei versi. Chiunque si impegni a scrivere poesie per bambini deve comprendere sottilmente le peculiarità della percezione della parola letteraria da parte dei bambini, i loro modi di padroneggiare il mondo reale; deve avere una perfetta padronanza della tecnica del verso. La chiarezza ritmica di ogni racconto, ogni strofa tradotta e scritta da Chukovsky è eccellente, ma raramente lo è il ritmo della canzone. Eufonia, abbondanza di vocali, di cui Chukovsky è molto preoccupato, credendo giustamente che la pressione delle consonanti renda la poesia inadatta ai bambini.
Nel processo di preparazione di un lavoro sull'argomento: “Caratteristiche della traduzione di K.I. Chukovsky nella poesia inglese per bambini", ho studiato opere come "Telephone", "Robin-Bobin", "Brave Men", "Confusion".
Dopo aver studiato questo argomento, siamo giunti alle seguenti conclusioni:
- Le traduzioni di Chukovsky hanno guadagnato popolarità grazie all'alto talento linguistico dell'autore, che è stato in grado di trasmettere al lettore la bellezza della lingua, espressa attraverso il ritmo e la colorazione emotiva positiva.
- Abbiamo conosciuto la poesia inglese originale e la sua traduzione letteraria di Chukovsky e ci siamo resi conto di quanto sia diversa la percezione del mondo nelle poesie inglesi e nelle filastrocche russe. Con quanta sottigliezza Chukovsky rivela sciocchezze nelle canzoni per bambini e cerca di renderle comprensibili al lettore russo. Chukovsky ci chiarisce che le sciocchezze hanno un grande significato.
- Sulla base di questo lavoro, ci siamo resi conto che chiunque può fare una traduzione letterale, ma per la traduzione letteraria è necessario avere talento, diligenza e amore per la lingua.
Bibliografia
- Goncharenko S.F. Traduzione poetica e traduzione di poesia: costanti e variabilità [risorsa elettronica]. – Dati di testo elettronici.-Modalità di accesso: http//orus.slavica.org/node/1734
- Maggiori informazioni: il punto di vista di Jacobson R. Boas sul significato grammaticale / R. Opere scelte di Jacobson. M., 1985, p.237
- Vedi a questo proposito, ad esempio: Lipovetsky M. Il potere delle fiabe: lo scarafaggio di Stalin. Nuova rivista letteraria n. 5, 2000
- Collezione Chukovsky K.. Op.: In 15t. T.2.M., 2001.p.506
- Yasnov M. Da Robin-Bobin al piccolo Roussel [risorsa elettronica]. – Dati di testo elettronici. Modalità di accesso http/magazines.russ.ru/druzhba/2004/12/ias12.html
- Telefono di James Gabrell. Dopo "Telefono" di Kornei Chukovsky, North-South Books, 1996, p 17
- Ibid., p. 20, 24
- Opie P., Opie I. Il dizionario Oxford delle filastrocche. Oxford University Press, 1997, p.240, 479
- Il telefono, di Chukovsky. Recensioni//http:www.alibris.com/booksearch.detail?invid=8737410559&wquery=chukovsky&qwork=6596089&qsort=p&page=1
Il traduttore differisce dal creatore solo nel nome.
Vasily Trediakovsky
Il nocciolo della questione è che da una traduzione letteraria pretendiamo che riproduca davanti a noi non solo le immagini e i pensieri dell'autore tradotto, non solo i suoi schemi di trama, ma anche il suo modo letterario, la sua personalità creativa, il suo stile. Se questa attività non viene completata, la traduzione non va bene. Questa è una calunnia contro lo scrittore, il che è tanto più disgustoso perché l'autore non ha quasi mai la possibilità di confutarla.
Questa calunnia è molto varia. Molto spesso, consiste nel fatto che invece della vera personalità dell'autore, davanti al lettore ne appare un'altra, non solo diversa da lei, ma chiaramente ostile a lei.
Quando Simon Chikovani, il famoso poeta georgiano, vide la sua poesia tradotta in russo, si rivolse ai traduttori con una richiesta: "Chiedo che non mi traducano affatto".
Cioè: non voglio presentarmi ai lettori russi nella forma fantastica che mi danno i miei traduttori. Se non sono in grado di riprodurre la mia vera personalità creativa nella traduzione, lasciamo stare i miei lavori.
Perché il dolore non è che un cattivo traduttore distorce questo o quel verso di Chikovani, ma che distorce lo stesso Chikovani dandogli un volto diverso.
"Io", dice il poeta, "ho parlato contro l'esotismo, contro la saccarificazione della letteratura georgiana, contro kebab e pugnali". E la traduzione "si è rivelata essere kebab, vini, otri, che non avevo e non potevo avere, perché, in primo luogo, il materiale non lo richiedeva, e in secondo luogo, kebab e otri non fanno per me" 1 .
Si scopre che invece del vero Chikovani, ci è stato mostrato qualcun altro che non solo non gli somiglia, ma è profondamente odiato da lui: la figura del pugnale di un caucasico che vuole solo ballare la lezginka sul palco. Nel frattempo, è stata proprio questa interpretazione barbecue del Caucaso che Chikovani ha combattuto nelle sue poesie.
Quindi in questo caso il traduttore si è comportato come un nemico dell'autore tradotto e lo ha costretto a incarnare nel suo lavoro tendenze, idee e immagini che odiava.
Questo è il pericolo principale delle cattive traduzioni: distorcono non solo singole parole o frasi, ma anche l'essenza stessa dell'autore tradotto. Ciò accade molto più spesso di quanto si pensi. Il traduttore, per così dire, mette sull'autore una maschera fatta in casa e spaccia questa maschera per il suo volto vivente.
Per quanto riguarda lo stile, ogni creazione di un artista è, in sostanza, il suo autoritratto, perché, volenti o nolenti, l'artista si riflette nel suo stile.
Anche Trediakovsky si espresse così:
Walt Whitman disse la stessa cosa:
“Comprendi che non può esserci una sola caratteristica nei tuoi scritti che non sia in te. Se sei volgare o arrabbiato, non si nasconderà da loro. Se ti piace avere un cameriere dietro la tua sedia durante la cena, questo si rifletterà anche nei tuoi scritti. Se sei un brontolone o una persona invidiosa, o non credi nell’aldilà, o hai una visione modesta delle donne, questo si rifletterà anche nelle tue omissioni, anche in ciò che non scrivi. Non esiste questo trucco, nessuna tecnica, nessuna ricetta per nascondere almeno uno dei tuoi difetti dai tuoi scritti” 2.
Il riflesso della personalità dello scrittore nel linguaggio delle sue opere è chiamato il suo stile individuale, inerente a lui solo. Per questo dico che se distorciamo il suo stile, distorciamo anche il suo volto. Se, attraverso la nostra traduzione, gli imponiamo il nostro stile, trasformeremo il suo autoritratto nell'autoritratto del traduttore.
Pertanto, è vano che i revisori, quando criticano questa o quella traduzione, annotino in essa solo errori del dizionario.
È molto più importante cogliere le deviazioni dannose dall'originale, che sono organicamente collegate alla personalità del traduttore e nella loro massa la riflettono, mettendo in ombra l'autore tradotto. È molto più importante trovare quella deviazione dominante dall'originale, con l'aiuto della quale il traduttore impone al lettore il proprio io letterario.
Questo è il ruolo fatale dei traduttori: i poeti che traducono spesso diventano i loro doppi. Le antiche traduzioni di Omero sono indicative a questo riguardo. In Inghilterra, l'Iliade è stata tradotta da grandi poeti come Chapman, Pope e Cowper, ma leggi queste traduzioni e vedi che ci sono tanti Omeri quanti sono i traduttori. L'Omero di Chapman è florido, come Chapman, quello di Pope è pomposo, come quello di Pope, quello di Cowper è secco e laconico, come quello di Cowper.
La stessa cosa è accaduta con le poesie del grande paroliere inglese Percy Bysshe Shelley nella traduzione di Konstantin Balmont: la personalità del traduttore era troppo nettamente impressa nei testi della traduzione da lui prodotta.
Non sono i singoli errori (molto numerosi) a colpire in questa traduzione, ma piuttosto un intero sistema di errori, un intero sistema di gag, che nella loro totalità cambiano fino a rendere irriconoscibile la fisionomia stessa di Shelley.
Tutti gli aggettivi di Balmont sono uniti in una sorta di insieme armonioso, hanno tutti la stessa merceria, lo stile romantico e questo causa all'autore mille volte più danni degli errori casuali di vocabolario.
Shelley scrive: liuto, Balmont traduce: il ruggito del liuto dell’incantatrice (619, 186) 3.
Shelley ha scritto: sonno, traduce: beatitudine lussuosa (623, 194).
Shelley ha scritto: donna, traduce: donna-immagine (500, 213).
Shelley ha scritto: petali, traduce: mazzi rigogliosi (507, 179).
Shelley ha scritto: suono, traduce: una combinazione vivente di consonanze (505, 203).
Quindi riga dopo riga Balmont modifica tutte le poesie di Shelley, conferendo loro la bellezza di romanzi economici.
E allo stesso tempo attribuisce una sorta di epiteto stereotipato a quasi ogni parola.
Shelley ha stelle, Balmont ha stelle luminose (532, 153).
Shelley ha un occhio, Balmont ha un occhio brillante (532, 135).
Shelley ha tristezza, Balmont ha un tormento agonizzante (504, 191).
Grazie a modifiche così sistematiche al testo, Shelley diventa stranamente simile a Balmont.
Balmontizzando la poesia di Shelley, Balmont conferisce al poeta britannico i suoi ampi gesti. Laddove Shelley ha un solo ramoscello invernale, Balmont ha il paesaggio più ampio:
Tra i boschetti (!) di abeti (!) e betulle (!),
Tutt'intorno (!), ovunque (!) l'occhio (!) guardi (!),
I campi (!) di neve fredda (!) erano coperti (!).
Uso i punti esclamativi tra parentesi per evidenziare le parole che Shelley non ha.
Da un ramo a Balmont cresceva un intero boschetto; da una parola inverno si aprivano vaste pianure innevate (e russe).
C'è una tale generosità di gesti letteralmente in ogni pagina.
Dove Shelley ha un raggio del tramonto, Balmont ha un bagliore intero: il tramonto brucia, brilla di ambra (440, 7).
Shelley, ad esempio, dice: "Sei così gentile" e Balmont riversa un'intera fontana di convenevoli:
Mi sei vicino (!), come la notte (!) allo splendore del giorno (!),
Come una patria (!) all'ultimo (!) momento (!) dell'esilio (!).
(627, 3)
Shelley glorifica, ad esempio, la prima notte di nozze ("A Bridal Song") - e questo basta a Balmont per creare tutta una serie di cliché logori che accompagnano l'immagine della prima notte di nozze nei lussuosi cervelli filistei: "auto- dimenticanza”, “fusione di passione”, “testata del letto”, “beatitudine lussuosa”.
Shelley ha menzionato l'usignolo, e qui leggiamo da Balmont:
È come se stesse componendo inni (!) alla luna (!).
(101)
Che razza di usignolo è infatti se non loda la luna? Non appena Shelley pronunciò la parola fulmine, Balmont aveva pronta una terzina:
...E fulmini che bruciano (!) luce (!)
Taglia una profondità nel cielo (!),
E la sua sonora risata, che fa nascere (!) un'onda (!) nei mari (!).
(532, 183)
Pertanto, non siamo più sorpresi di trovare in lui bellezze come il dolce viola del giorno, il sospiro di un sogno, la dolce ora della felicità, l'inesprimibile piacere dell'essere, il sentiero nebbioso della vita, i segreti dei sogni fuggitivi e simili sciocchezze romantiche.
Anche nella poesia, tradotta più o meno accuratamente da Balmont, c'è un'inserzione così volgare:
Oh, perché, amico mio (!) adorabile (!),
Non dovremmo unirci a te?
(503, 86)
Questa è l’enorme impronta che la personalità del traduttore lascia nella personalità dell’autore che sta traducendo. Balmont non solo distorse le poesie di Shelley nelle sue traduzioni, ma distorse anche la fisionomia stessa di Shelley, conferendo al suo bel viso i tratti della sua stessa personalità.
Si è scoperto che era un volto nuovo, metà Shelley e metà Balmont - un certo, direi, Shelmont.
Questo accade spesso con i poeti: nel tradurli, i traduttori mettono troppo in risalto il loro ego, e quanto più espressiva è la personalità del traduttore stesso, tanto più ci oscura l'autore tradotto. Proprio perché Balmont ha la propria personalità letteraria espressa in modo così netto, con tutto il suo eccellente talento non è in grado di riflettere l'individualità di un altro poeta nelle traduzioni. E poiché il suo talento è insensato, anche Shelley si è comportata male con lui.
Ancora più istruttive sono le traduzioni delle poesie del poeta americano Walt Whitman, realizzate dallo stesso Balmont.
Anche senza conoscere queste traduzioni, chiunque poteva prevedere in anticipo che il volto creativo di Walt Whitman sarebbe stato distorto in esse nel modo più perfido, poiché, a quanto pare, non c'era altro scrittore al mondo più distante da lui di Balmont.
Dopotutto, Walt Whitman, nel suo lavoro, ha lottato per tutta la vita con una retorica frivola, con una pomposa "musica di parole", con la bellezza esteriore; Molto prima della comparsa di Balmont, si dichiarò nemico sanguinario di quelle qualità poetiche che costituiscono la base del Balmontismo.
È stato questo nemico sanguigno che Balmont ha cercato di rendere suo fratello nella lira, e possiamo facilmente immaginare come, dopo tale balmontizzazione, il volto di Walt Whitman sia diventato distorto.
La traduzione si trasformò in una lotta tra il traduttore e il poeta tradotto, in una polemica incessante con lui. Non potrebbe essere altrimenti, perché, in sostanza, Balmont odia il bardo americano, non gli permette di essere quello che è, cerca in tutti i modi di “correggerlo”, gli impone i suoi Balmontismi, il suo pretenzioso stile Art Nouveau.
Ad esempio, Balmont non consente a Walt Whitman di parlare nella lingua ordinaria e sostituisce ostinatamente le sue parole semplici con quelle arcaiche e slave ecclesiastiche.
Whitman dice, ad esempio, il seno. Balmont trasferisce l'utero.
Whitman dice bandiera. Balmont trasferisce lo striscione.
Whitman dice che rilancio. Balmont traduce sollevamento 4.
Balmont sembra vergognarsi del fatto che Whitman scriva in modo così sgradevole e sgarbato. Si sforza di addolcire le sue poesie con slavismi. A pagina 38 inizia addirittura a diventare lattiginoso. E il 43 - figlie.
Leggi, ad esempio, "La canzone dello stendardo dell'alba", da cui sono tratti gli esempi che ho fornito. Ci sono dozzine di balmontismi come "musica di parole baciate" (138), "innumerevoli terre coltivabili" (135), "innumerevoli carri" (135), lì Whitman, che rifiutava la rima, fa rima secondo il capriccio di Balmont:
Gireremo con i venti,
Divertiti con il vento infinito.
(133)
Tutto qui, sì, tutto quello che voglio,
Io, uno stendardo di battaglia, sembro una spada.
(137)
Ciò che Balmont odia particolarmente è la concretezza realistica e professionale a cui aspira Whitman. E questo è comprensibile, dal momento che Balmont generalmente coltivava immagini vaghe e confuse.
L'originale dice in modo chiaro e preciso: il mio Mississippi, i miei campi nell'Illinois, i miei campi nel Missouri. Appianando questa distinzione geografica delle parole, velandola deliberatamente, Balmont traduce come segue:
E fiumi, campi e valli.
(136)
Con tecniche così sottili, il traduttore subordina l'autore tradotto al suo stile preferito.
In una parola, se Walt Whitman conoscesse il russo e potesse conoscere la traduzione di Balmont, si rivolgerebbe sicuramente al traduttore con la richiesta: "Chiedo che non mi traducano affatto", poiché capirebbe che le sue poesie erano nelle sue mani un antipodiano che, con l'aiuto di un intero sistema di gag, distorceva il suo volto a modo suo.
Qui non sto parlando di errori e sbagli casuali, di cui Balmont ne ha molti.
Whitman ammira i lillà, la cui immagine gioca un ruolo significativo nella sua poesia. In inglese, lilla è lilla, ma il traduttore scambiò il lillà per un giglio e creò una specie sconosciuta in botanica: un giglio che cresce come un cespuglio selvatico.
Naturalmente, gli errori occasionali sono difficilmente scusabili, ma non determinano comunque la qualità di una determinata traduzione.
Qui, ripeto, ciò che conta è il sistema delle deviazioni dal testo originale: non uno o due errori, ma tutto un insieme di errori che producono nella mente del lettore lo stesso effetto devastante: una distorsione della personalità creativa del tradotto autore. Gli errori casuali sono una sciocchezza rispetto a queste sottili violazioni della volontà dell'autore, dello stile dell'autore, che riflettono la personalità creativa del traduttore.
Non importa quanto insignificante di per sé possa essere ciascuna di queste violazioni della volontà dell'autore, nel loro insieme rappresentano una colossale forza dannosa che può trasformare qualsiasi maestro originale in un miserabile scarabocchio e generalmente distorcere la sua personalità oltre il riconoscimento.
Questi bacilli agiscono in modo impercettibile, ma violento: in un verso spegneranno qualche epiteto ardente, in un altro distruggeranno la pulsazione vivente del ritmo, nel terzo incideranno della vernice calda - e ora non rimane più nulla dell'originale. : tutto, dall'inizio alla fine, è diventato diverso, come se fosse stato creato da un'altra persona che non aveva nulla in comune con l'autore.
Nel frattempo, la cosiddetta gente comune è estremamente affezionata a tali recensioni, in cui vengono esposti solo gli errori individuali commessi da questo o quel traduttore. Sono sicuri che questi errori - più o meno accidentali - misurano l'intero valore della traduzione, mentre in realtà (lo ripeto ancora e ancora!) il dolore non sta nei singoli errori, ma in tutto un complesso di gag, che a loro volta la totalità cambia lo stile dell'originale.
Le traduzioni del più grande traduttore russo, Vasily Andreevich Zhukovsky, nella maggior parte dei casi riproducono l'originale con sorprendente accuratezza. Il suo linguaggio è così forte e ricco che sembra che non ci siano difficoltà che non possa affrontare. Pushkin definì Zhukovsky “il genio della traduzione”. “…Nelle lotte difficili è uno straordinario uomo forte!” - ha detto di Zhukovsky in una lettera 5.
Eppure il sistema di deviazioni dall'originale da lui consentito porta anche al fatto che il volto dell'autore tradotto viene talvolta sostituito dal volto del traduttore.
Quando, ad esempio, Zhukovsky, nella sua traduzione della tragedia di Schiller "La pulzella d'Orleans", fece del "diavolo" una "maga" e della "ragazza del diavolo" un "astuto rinnegato", questo, ovviamente , potrebbe sembrare un incidente. Ma, studiando tutte le sue traduzioni da una pagina all'altra, siamo convinti che questa sia la sua tendenza principale.
Tutte le poesie da lui tradotte divennero, per così dire, le poesie di Zhukovsky, perché riflettevano la sua personalità puritana tranquilla, pomposa, magnifica, sentimentale-malinconica.
Il suo caratteristico puritanesimo si rifletteva nelle sue traduzioni con straordinaria chiarezza. Da "La pulzella d'Orleans" espelle persino un'espressione come "amore per un uomo", e invece di: "Non ingannare il tuo cuore con l'amore per un uomo", scrive con decorosa vaghezza:
Teme le speranze, non conosce l'amore terreno.
Lo stesso puritanesimo non gli permette di dare una traduzione accurata di quella strofa del “Trionfo dei Vincitori”, dove si dice che l'eroe Menelao, “rallegrandosi della moglie appena conquistata, avvolge con la mano nella più alta beatitudine il fascino del suo bel corpo."
Evitando di riprodurre gesti così peccaminosi, Zhukovsky fa sì che Menelao stia decorosamente accanto a Elena senza alcuna manifestazione di passione coniugale:
E stando vicino ad Elena
Menelao allora disse...
Tyutchev traduce questa strofa in modo molto più accurato:
E mia moglie, presa dalla battaglia,
Felice ancora Atrid,
Dopo aver avvolto il braccio attorno alla sua magnifica figura,
Il tuo sguardo appassionato ti rende felice!.. 6
Naturalmente, tutto questo non è affatto detto come un rimprovero a Zhukovsky, il quale, per abilità e ispirazione, è uno dei più grandi traduttori che la storia della letteratura mondiale abbia mai conosciuto. Ma proprio perché le sue migliori traduzioni sono così accurate, in esse si notano soprattutto quelle deviazioni non casuali dall'originale, che costituiscono la caratteristica dominante del suo stile letterario.
Mi sembra che sia indicativo delle traduzioni di Zhukovsky il fatto che questa piccola circostanza in sé sia che nella sua magnifica versione della "Lenora" borghese, dove la muscolosità dei suoi versi a volte raggiunge la forza di Pushkin, non si è nemmeno permesso di accennare che gli amanti che galoppano di notte a cavallo sono attratti da sé un “letto nuziale”, “letto nuziale”. Ovunque Burger menziona un letto (Brautbett, Hochzeitbett), Zhukovsky scrive castamente: alloggio, angolo, rifugio...
Il traduttore sovietico V. Levik, nella sua brillante traduzione di “Lenora”, ha riprodotto questa realtà dell’originale:
Ehi, spiriti maligni! EHI! Seguimi qui!
Dietro di me e mia moglie
Con grande divertimento
Sopra il letto nuziale.
Accettaci, talamo nuziale! 7
Inutile dire che Zhukovsky ha completamente escluso dalla sua traduzione quei versi in cui Burger chiama irriverentemente il prete un prete e paragona il canto del clero della chiesa al “gracidio delle rane in uno stagno”.
Come sapete, tutti i tipi di tombe e bare occupano un posto importante nel simbolismo di Zhukovsky. Pertanto, non è affatto casuale che in alcune delle sue traduzioni egli inserisca queste immagini gravi più spesso di quanto si trovino nell'originale. Ludwig Uhland, ad esempio, dice semplicemente cappella, ma la traduzione di Zhukovsky recita:
Entra: nella cappella vede una tomba (!) in piedi;
Tremando, debolmente, la lampada (!) arde sopra di lei.
("Il cavaliere Rollon")
Nelle righe corrispondenti dell'originale non c'è una parola sulla tomba.
Zhukovsky ha anche una grande passione per le lampade. Dopo aver letto da Ludwig Uhland della morte del giovane cantante, lui, deviando ancora una volta dall'originale, paragona la sua morte a una lampada spenta:
Come un respiro improvviso
La brezza spegne la lampada
Così svanito in un istante
Un giovane cantante del mondo.
La lampada gli era tanto più cara perché ormai era già diventata una parola di chiesa.
La brama di Zhukovsky per il simbolismo cristiano era evidente anche nella traduzione di Byronov de "Il prigioniero di Chillon", dove chiama due volte il fratello minore dell'eroe il nostro angelo, un umile angelo, sebbene nell'originale non si parli di esseri celesti.
Anche nell'Odissea di Omero, Zhukovsky, come traduttore, colse la sua caratteristica malinconica, di cui parlò nella prefazione alla sua traduzione 9 . La critica, ammirando i meriti insuperabili di questa traduzione, non poteva ancora fare a meno di notare la sua estrema soggettività: Omero in questa versione russa del poema divenne sorprendentemente simile a Zhukovsky in molte delle sue caratteristiche. "Zhukovsky", secondo un dotto critico, "ha introdotto nell'Odissea molta moralità, sentimentalismo e alcuni concetti quasi cristiani che non erano affatto familiari all'autore del poema pagano". “In alcuni punti della poesia tradotta si nota il carattere di riflessione romantica, del tutto estraneo all'Odissea 10.
Robert Southey nella sua famosa ballata dice dei monaci che "andarono all'estero nel paese dei Mori", e Zhukovsky traduce questa frase:
E lo portarono umilmente in Africa
Dono celeste degli insegnamenti di Cristo.
("Regina di Uraka")
Ripeto: queste deviazioni sistematiche, per nulla casuali, dal testo di Zhukovsky sono particolarmente evidenti proprio perché sotto tutti gli altri aspetti le sue traduzioni, con pochissime eccezioni, trasmettono perfettamente la minima tonalità dell'originale. E allo stesso tempo, va notato che la stragrande maggioranza delle modifiche sono state apportate da Zhukovsky nello spirito dell'autore tradotto: anche se Ludwig Uland non ha una tomba in queste righe, diciamo, potrebbe facilmente essere lì - in pieno accordo con la sua visione del mondo e il suo stile.
A volte la falsificazione dell'originale viene effettuata sotto l'influenza delle preferenze politiche e di partito dell'uno o dell'altro traduttore. In casi estremi, si tratta di una deliberata distorsione dei testi.
Nel 1934, a Parigi, la Comédie Française mise in scena la tragedia di Shakespeare Coriolanus in una nuova traduzione del nazionalista francese René-Louis Piachot. Il traduttore, con l'aiuto di numerose deviazioni dal testo inglese, ha conferito a Coriolano le caratteristiche di un dittatore reazionario ideale, che muore tragicamente in una lotta impari con la democrazia.
Grazie a questa traduzione, l'antica commedia inglese divenne la bandiera di battaglia della reazione francese.
Quei sogni di fermo potere dittatoriale e di schiacciamento della plebe rivoluzionaria, accarezzati dal rentier francese, intimidito dal “pericolo rosso”, hanno trovato la loro piena espressione in questa traduzione modernizzata di Shakespeare.
Il pubblico ha decifrato l'opera come un opuscolo sulla moderna situazione politica in Francia e, dopo la prima rappresentazione in teatro, si sono formati due campi violentemente in guerra.
Mentre le imprecazioni di Coriolano contro la folla suscitavano calorosi applausi dalla platea, la galleria fischiava furiosamente per lui.
L'ho saputo da un articolo di L. Borovoy, pubblicato contemporaneamente su Literaturnaya Gazeta 11. Borovoj attribuisce giustamente la colpa di tutto al traduttore, che ha distorto l’opera di Shakespeare per uno scopo politico specifico. La distorsione è stata fatta deliberatamente, cosa che non è stata nascosta dal traduttore, che ha intitolato la sua versione come segue: “La tragedia di Coriolano, liberamente tradotta dal testo inglese di Shakespeare e adattata alle condizioni della scena francese”.
Ma immaginiamo che lo stesso traduttore decida di trasmettere la stessa opera parola per parola, senza deviazioni dall'originale. E in questo caso, a volte può risultare che la sua posizione ideologica, oltre alla sua coscienza e volontà, si rifletterà nella sua traduzione.
E per questo non è affatto necessario che si ponesse l'obiettivo indispensabile di falsificare l'originale.
Il traduttore russo dello stesso "Coriolano" A.V Druzhinin era coscienzioso e si adoperò per la massima accuratezza nella sua traduzione.
In nessun caso avrebbe deliberatamente mutilato il testo di Shakespeare adattandolo alle sue opinioni politiche.
Eppure il suo “Coriolanus” non è lontano da quello che tanto ammira i nemici francesi della democrazia. Perché nella sua traduzione lui, Druzhinin, ha fatto inconsciamente la stessa cosa che ha fatto consapevolmente René-Louis Piachot. Nonostante tutta la sua accuratezza, la sua traduzione ha svolto lo stesso ruolo reazionario.
Tradusse Coriolano nel 1858. Quello era il tempo della lotta tra i nobili liberali e i popolani rivoluzionari, i “nichilisti” degli anni Sessanta. Pertanto, il conflitto di Coriolano con la folla ribelle fu interpretato dai lettori di quel tempo in relazione agli eventi russi, e tutte le maledizioni che Coriolano pronunciò contro la plebe romana furono vissute come un atto d'accusa contro la giovane democrazia russa.
Con l'aiuto della tragedia di Shakespeare, Druzhinin stabilì i conti del partito con Chernyshevsky e i suoi sostenitori, e Turgenev e Vasily Botkin accolsero questa traduzione come una performance politica.
"La tua meravigliosa idea è tradurre Coriolanus", scrisse Turgenev a Druzhinin nell'ottobre 1856. "Ti piacerà - oh, il più caro dei conservatori!" 12
Vasily Botkin, che allora stava entrando nell'ovile della reazione, parlò ancora più francamente:
“Grazie per aver scelto Coriolano: c’è la massima modernità in questa commedia” 13.
Ciò che accadde quindi con la traduzione di Coriolano nell’inverno del 1934 nel teatro francese fu, in sostanza, una ripetizione di ciò che accadde in Russia alla fine degli anni Cinquanta con la traduzione russa della stessa opera.
Sia qua che là, queste traduzioni di Coriolano erano propaganda delle idee reazionarie professate dai suoi traduttori, ed entrambi i traduttori cercarono di imporre un significato antidemocratico all'opera, indipendentemente dal fatto che cercassero di riprodurre l'originale nel modo più accurato possibile o deliberatamente lo ha distorto.
Qui sarebbe utile tornare a Zhukovsky: con l'aiuto di melodie, trame e immagini di altre persone, lui, come abbiamo visto, ha proiettato se stesso nella letteratura, oltre gli stretti limiti dei quali nemmeno Byron poteva portare il poeta.
Sembrava che la traduzione dell'Odissea, intrapresa da lui in vecchiaia, fosse completamente lontana da tempeste e tornado politici. Nella prefazione alla sua traduzione, Zhukovsky indica fin dall'inizio che “L'Odissea” per lui è un rifugio tranquillo dove ha trovato la pace tanto desiderata: “Volevo divertire l'anima con la poesia primitiva, che è così luminosa e silenziosa , così vivificante e calmante”.
Eppure, quando la traduzione di Zhukovsky apparve sulla stampa, i lettori di quel tempo vi videro non un rifiuto della modernità, ma una lotta con la modernità. Valutarono questo lavoro apparentemente accademico come una sorta di atto ostile contro la realtà russa di quel tempo, che Zhukovsky odiava.
La realtà russa di quel tempo sembrava terribile a Zhukovsky e a tutta la sua cerchia. Era il culmine degli anni quaranta plebei, quando per la prima volta le fondamenta della sua amata Russia feudale-patriarcale furono scosse così chiaramente. Persone nuove, assertive, piccolo borghesi, gente comune, sono penetrate nella scienza, nella letteratura e in tutti gli ambiti della vita pubblica.
La voce di Nekrasov era già stata ascoltata, Belinsky, la cui influenza a quel tempo era diventata enorme, aveva alimentato la giovane "scuola naturale", e tutto ciò fu percepito da Zhukovsky e dai suoi correligionari come un catastrofico collasso della cultura russa. “L’era del commercialismo, delle ferrovie e dei trasporti marittimi” sembrava a Pletnev, Shevyrev, Pogodin “una deprimente atemporalità”.
A dispetto di quest'epoca ostile, in contrasto con il suo “realismo”, il “materialismo”, il suo “mercantilismo”, Zhukovsky pubblicò la sua “Odissea”. Tutti interpretarono la pubblicazione di questa poesia nel 1848-1849 come un'attuale polemica con la nuova era.
Milleottocentoquarantotto fu l'anno delle rivoluzioni europee. I giornalisti reazionari usarono l’Odissea per svergognare i “perniciosi tumulti” dell’Occidente. Senkovsky (barone Brambeus) ha scritto questo nella sua “Biblioteca per la lettura”:
“Lasciando l’Occidente, coperto dalle nuvole nere del disastro, Zhukovsky con la sua parola luminosa, con i suoi versi russi accattivanti, Zhukovsky, un poeta ora più che mai, un poeta quando tutti hanno smesso di essere poeti, Zhukovsky, l’ultimo dei poeti , prende per mano il primo poeta, il cantante cieco, questo decrepito ma un tempo “divino” Omero, che tutti lì avevano dimenticato tra le deplorevoli stupidità del tempo, e, presentandosi con lui davanti ai suoi compatrioti, ci invita solennemente a una festa di bellezza."
Il critico contrappone l'“Odissea” di Zhukovsky alle rivoluzioni che hanno luogo in Occidente o, come dice lui, “alle macchinazioni dello spirito del male e del dolore”, alle “stravaganze materiali”, alle “ansie dei falsi insegnamenti materiali”, “a flusso di sciocchezze” 14.
Qui Senkovsky segue le orme del suo antagonista Gogol: ogni volta che Gogol, che è già diventato un ardente oscurantista, scrive di questa nuova opera di Zhukovsky, la contrappone persistentemente ai “fenomeni vaghi e difficili” dell'era moderna. Per Gogol, l'Odissea, nella traduzione di Zhukovsky, è un'arma di lotta politica. Questo è ciò che dice in una lettera a Pletnev:
“Questa è pura grazia e un dono per tutti coloro nelle cui anime il fuoco sacro non si è spento e i cui cuori sono rattristati dalle turbolenze e dai difficili fenomeni dei tempi moderni. Niente potrebbe essere più confortante per loro. Dovremmo considerare questo fenomeno come un segno della misericordia di Dio verso di noi, portando incoraggiamento e ristoro alle nostre anime”.
Glorificando proprio la "chiarezza", la "calma equilibrata" e la "quiete" dell'epopea di Omero tradotta da Zhukovsky, Gogol la dichiara la migliore medicina contro l'amarezza e il "tumulto" spirituale di allora.
“È proprio in questo momento”, scrive al poeta militante reazionario Yazykov, “quando... un doloroso mormorio di insoddisfazione comincia a farsi sentire ovunque, la voce del dispiacere umano per tutto nel mondo: per l'ordine di le cose, per il tempo, per se stessi; ...quando, attraverso le grida assurde e la predicazione sconsiderata di idee nuove, ancora oscuramente ascoltate, si può sentire una sorta di desiderio universale di avvicinarsi a un centro desiderato, di trovare la vera legge dell'azione, sia nelle masse che in singoli individui - in una parola, questo è esattamente Il tempo dell '"Odissea" ti stupirà con il maestoso patriarcato della vita antica, la semplice semplicità delle sorgenti sociali, la freschezza della vita, la chiarezza infantile e incontaminata dell'uomo."
Gogol espresse molto chiaramente le tendenze politiche dell'Odissea di Zhukovsky, proponendo in essa come particolarmente preziose quelle caratteristiche che erano la pietra angolare del sistema autocratico di Nikolaev:
“Questo è rispetto severo per i costumi, questo rispetto reverente per l’autorità e per i superiori... questo è rispetto e quasi reverenza per l’uomo come rappresentante dell’immagine di Dio, questa è la convinzione che non un solo buon pensiero sorga nella sua testa senza la volontà suprema del nostro essere più alto” - ecco cosa “ All'allora Gogol sembrava che la "Corrispondenza con gli amici" di Gogol fosse la più attraente nella nuova traduzione di Zhukovsky 15.
Le visioni sociali del traduttore talvolta si riflettono in modi inaspettati nei dettagli più piccoli e apparentemente casuali.
Quando Druzhinin tradusse Re Lear, ebbe particolare successo nelle scene in cui appare Kent, il fedele servitore del re. A proposito di questo Kent, Druzhinin esclamò con emozione:
“Mai, attraverso migliaia di generazioni ancora non nate, l’immagine poetica del Kent di Shakespeare, l’immagine splendente di un servitore devoto, un grande suddito leale, morirà”.
Questa tenerezza non poteva fare a meno di riflettersi nella sua traduzione. E una persona così perspicace come Turgenev ha formulato molto chiaramente il significato politico della predilezione della squadra per Kent.
"Devo confessare", scrisse Turgenev a Druzhinin, "che se non fossi stato un conservatore, non avresti mai potuto apprezzare Kent, il "grande suddito leale", che versò lacrime (...) su di lui" 17 .
Cioè, l'impegno servile di Kent nei confronti del monarca, espresso con particolare energia nella traduzione di "Lear" di Druzhinin nei suoi commenti su questa tragedia, fu percepito da Turgenev proprio in termini di lotta sociale.
È curioso che la prima produzione teatrale di “Re Lear” in Russia, mezzo secolo prima della traduzione di Druzhinin, tutta dall’inizio alla fine, avesse come unico scopo quello di rafforzare e glorificare i sentimenti di lealtà verso i re autocratici. Il poeta N. I. Gnedich eliminò perfino la sua follia dalla sua versione di "Lear", che chiamò "Lear", per aumentare la simpatia del pubblico per la lotta del monarca per il suo "trono legittimo".
E queste sono le invettive che l’Edmund di Shakespeare pronuncia in Gnedich:
“Morire per il tuo connazionale è encomiabile, ma per un buon sovrano - ah! bisogna avere un'altra vita per sentire la dolcezza di una morte simile!”
Il “Lear” di Gnedich”, afferma uno dei ricercatori più recenti, “nel contesto degli eventi che la Russia stava vivendo al momento di questa tragedia, rifletteva completamente lo stato d'animo delle menti della nobiltà e aveva un indubbio valore propagandistico nell'interesse di questa classe. La tragedia di un padre anziano, perseguitato dalle figlie ingrate, ridotto infine da Gnedich alla lotta per il trono, per i diritti “legittimi” del “legittimo” sovrano, all'epoca della produzione di “Leara” avrebbe dovuto ricordare l'udienza di un'altra presa “illegale” del trono (senza però il suo volontario rifiuto), avvenuta nella realtà vivente; non era forse il Duca di Cornvalley personificato nella mente del pubblico un “usurpatore” vivente che scosse le fondamenta del pacifico benessere dell'Europa e coinvolse la Russia nel caos paneuropeo - con Napoleone Bonaparte, le figlie ingrate di Lehar - con la Francia repubblicana, che rovesciò il suo re, e lo stesso Lehar - con il capo "legittimo" del trono di Francia - il futuro Luigi XVIII?
Lo scopo di "Lear" era quello di suscitare il sentimento patriottico dei cittadini russi, necessario per combattere questa terribile minaccia per il ripristino della legge e dell'ordine in Europa e, in ultima analisi, per la conservazione dell'intero sistema feudale e servile della gleba in Russia. Il “Lear” di Gnedich... non poteva fare a meno di riflettere i sentimenti patriottici dell’autore, che esprimeva e condivideva le opinioni della nobiltà russa...
La tragedia di Shakespeare si trasformò così in un mezzo di influenza propagandistica negli interessi della classe dirigente” 18.
Anche Amleto, quando apparve per la prima volta sul palcoscenico di San Pietroburgo, era intriso dello spirito patriottico russo. Secondo la versione di P. Viskovatov, il re Amleto esclama:
Patria! Mi sacrificherò per te!
Lo scopo principale di questa versione dell’Amleto era quello di servire “lo scopo di radunare la società russa attorno al trono e allo zar per combattere le orde napoleoniche in avvicinamento” 19.
Naturalmente, i creatori di tali "Lears" e "Amleti" non si sono nemmeno sforzati di avvicinarsi a Shakespeare.
Ma spesso accade che l'unica cosa che interessa a un traduttore è come trasmettere in modo più accurato e veritiero nella sua lingua madre le opere di questo o quello scrittore, che lui stesso (a modo suo!) ama, ma l'abisso che si trova tra le loro visioni estetiche e morali, costringono fatalmente il traduttore, contrariamente alle sue intenzioni soggettive, ad allontanarsi molto dal testo originale.
Questo può essere facilmente visto in quelle traduzioni pre-sovietiche delle poesie del grande poeta armeno Avetik Isahakyan, eseguite da Iv. Belousov e E. Nechaev. Secondo il critico Levon Mkrtchyan, la maggior parte delle deviazioni dall'originale sono spiegate dal fatto che entrambi i traduttori a quel tempo erano parzialmente influenzati da alcune idee populiste. "Loro", ha detto Levoy Mkrtchyan, "hanno subordinato l'immaginario di Isahakyan all'immaginario del lirismo populista russo - il suo ramo nadsoniano" 20.
Per quanto riguarda quelle distorsioni del testo originale che i traduttori successivi introdussero nelle loro traduzioni delle poesie di Isahakyan, il critico spiega queste distorsioni con il fatto che i traduttori “cercarono di adattare Isahakyan alla poetica del simbolismo russo”. Nelle traduzioni di allora da Isahakyan, dice, "apparvero le immagini e le intonazioni caratteristiche dei simbolisti" 21.
E quando il poeta Volontario del popolo P. F. Yakubovich, conosciuto con lo pseudonimo di P. Ya., si occupò della traduzione de “I fiori del male” di Charles Baudelaire, gli impose il triste ritmo Nekrasov e un logoro vocabolario nadsoniano, così che si è scoperto che aveva un Baudelaire molto originale: Baudelaire nello stile Narodnaya Volya. L'autore di “Flowers of Evil” avrebbe senza dubbio protestato contro la rimozione di quelle improvvisazioni con cui P. Ya.
Portano la libertà
E le novità di domenica
Gente stanca.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
L'anima batte impotente.
È triste e fa male
E lotta per la libertà.
Queste digressioni non solo deformarono la fisionomia spirituale di Baudelaire, ma la addolcirono.
Baudelaire ha una poesia che inizia così:
Una notte, sdraiato accanto alla terribile donna ebrea,
Come un cadavere accanto a un cadavere...
P. Ya. ha reinterpretato questa poesia a modo suo:
Con un ebreo terribile, bello come morto
Marmo scolpito, ho passato tutta la notte 22.
Non poteva permettere che Baudelaire si sentisse come se lui e la sua amante fossero cadaveri. Sarebbe stato molto più piacevole per lui, il traduttore, se Baudelaire non avesse provato sentimenti così mostruosi - se la donna non gli fosse sembrata un cadavere disgustoso, ma, al contrario, una statua bellissima, “scolpita nel marmo, quasi la Venere di Milo. Così, secondo lui, sarà molto più “bello”. È vero, con una traduzione del genere non rimarrà nulla di Baudelaire e si rivelerà addirittura un anti-Baudelaire, ma il traduttore non ne è affatto imbarazzato: è felice di sostituire il “decadente” Baudelaire con se stesso, poiché pone la sua moralità e la sua estetica molto più in alto di quelle di Baudelaire. Forse ha ragione, ma in questo caso non c'è bisogno di farsi carico delle traduzioni di Baudelaire, e si può immaginare come l'autore de “I fiori del male” odierebbe il suo traduttore se per miracolo potesse conoscere le sue traduzioni.
In una delle sue lettere giovanili, Valery Bryusov formulò chiaramente la ragione principale dei fallimenti del traduttore.
“Yakubovich è una persona con una mentalità completamente diversa da Baudelaire, e quindi spesso distorce involontariamente il suo originale. Questa è la traduzione di “Come Sisifo, sii ricco di pazienza”, dove il signor Yakubovich predica qualcosa di sottomesso...” in Baudelaire questa è una delle poesie più arroganti. Ci sono centinaia di esempi (letteralmente)” 23.
In una parola, è un disastro se il traduttore non vuole o non può rinunciare ai tratti più caratteristici del suo stile personale, non vuole o non può frenare ad ogni passo i propri gusti, le proprie tecniche e le proprie competenze, che sono un riflesso vivo dell'ideologia fondamenti della sua personalità.
Lo studioso francese C. Corbet ne parla bene analizzando la traduzione contemporanea di Pushkin di “Ruslan e Lyudmila” in francese: “... il traduttore ha sciolto la vivacità e la disinvoltura dell'originale nella nebbia dell'elegante magniloquenza classica; Dal vino schiumoso e frizzante di Pushkin è venuta fuori solo un'insipida limonata” 24.
Molto più spesso raggiungono la precisione quei traduttori che hanno una tale simpatia per gli autori che traducono da essere, per così dire, il loro doppio. Non hanno nessuno in cui trasformarsi: l'oggetto della loro traduzione è quasi adeguato al soggetto.
Da qui, in larga misura, il successo di Zhukovsky (traduzioni di Uhland, Gebel, Southey), il successo di Vasily Kurochkin, che ha fornito traduzioni insuperabili delle poesie del suo parente Beranger. Da qui la fortuna di Valery Bryusov (traduzioni di Verhaeren), la fortuna di Bunin (traduzione di “Hiawatha” di Longfellow), la fortuna di Tvardovsky (traduzioni di Shevchenko), la fortuna di Blaginina (traduzioni di L. Kvitko).
Quindi la fortuna di Mallarmé (traduzioni di Poe), la fortuna di Fitzgerald (traduzioni di Omar Khayyam), ecc., ecc., ecc.
Tutto questo è vero. Questa è una verità innegabile.
Ma la storia della letteratura non conosce traduzioni del genere che si distinguono per la massima vicinanza all'originale, sebbene l'aspetto spirituale del traduttore non coincida in tutto (e talvolta non coincida affatto) con l'aspetto spirituale del tradotto autore?
Ci sono così tanti grandi scrittori al mondo che ci deliziano con il loro genio, ma sono infinitamente lontani sia dalla nostra psiche che dalle nostre idee! Lasceremo davvero Senofonte, Tucidide, Petrarca, Apuleio, Chaucer, Boccaccio, Ben Jonson senza traduzione solo perché in molte delle loro caratteristiche la loro visione del mondo ci è estranea - e persino ostile?
Ovviamente no. Queste traduzioni sono completamente in nostro potere, ma sono incredibilmente difficili e richiedono da parte del traduttore non solo talento, non solo istinto, ma anche la rinuncia alle proprie capacità intellettuali e mentali.
Uno degli esempi più convincenti di tale rinuncia: traduzioni di classici della poesia georgiana, eseguite da un artista delle parole così straordinario come Nikolai Zabolotsky.
È improbabile che a metà del 20 ° secolo si sentisse come una persona che la pensava allo stesso modo del poeta medievale Rustaveli, che creò il suo immortale "Cavaliere con la pelle di tigre" nel 12 ° secolo. Eppure, è impossibile immaginare una traduzione migliore di quella di Zabolotsky: dizione sorprendentemente chiara, dovuta a un potere quasi magico sulla sintassi, respiro libero di ogni strofa, per la quale quattro rime obbligatorie non sono un peso, non un peso, come spesso accadeva è il caso di altri traduttori “ Knight”, e ali forti che conferiscono ai versi della traduzione la dinamica dell'originale:
L'essenza dell'amore è sempre bella, incomprensibile e vera
Non è uguale a nessuna fornicazione:
Una cosa è la fornicazione, un'altra l'amore, un muro li separa,
Non è corretto che una persona confonda questi nomi.
E ci sono almeno settecento strofe del genere, e forse di più, e tutte sono tradotte magistralmente.
Allo stesso modo, Zabolotsky non aveva bisogno di sentirsi un compagno di fede dell'ispirato cantante georgiano David Guramishvili, vissuto duecentocinquanta anni fa, sotto Pietro I, per ricreare la sua pia chiamata con tale forza poetica:
Ascoltate, gente che crede in Dio,
Coloro che osservano rigorosamente i comandamenti:
Il giorno in cui comparirò davanti a te morto,
Ricorda in pace l'anima senza vita 25.
Che tipo di immaginazione artistica si deve avere per poter, dopo aver abolito da tempo la religione, tradurre ancora con tanta perfezione i pensieri religiosi di un autore antico:
Tu solo salvi, Dio,
Perso per strada!
Senza di te la strada è giusta
Nessuno può ottenerlo.
Nikolai Zabolotsky ha sempre posto le richieste più severe all'abilità di un traduttore.
"Se", scriveva, "una traduzione da una lingua straniera non si legge come una buona opera russa, o è una traduzione mediocre o un fallimento" 26.
Ha adempiuto brillantemente al suo comandamento, rendendo russe le poesie dello stesso brillante georgiano David Guramishvili, la cui poesia "Merry Spring" affascina con la raffinatezza del design dei versi e l'affascinante eleganza della forma. Le immagini più apparentemente scortesi, molto lontane dalla decenza convenzionale, che obbediscono alla musica di queste poesie, sono percepite come una pastorale ingenua, come un idillio, intriso di un sorriso ingenuo e luminoso:
Sentirsi attratto dalla sposa,
Il giovane cominciò a piegarla in modo che insieme
Sdraiati con loro, ma la ragazza,
Non osando essere d'accordo
Lei gli rispose:
Non fino al nostro matrimonio
Decidi di commettere atti peccaminosi.
Ahimè, Dio ce ne scampi
Per profanare il letto
Prima del matrimonio, tu ed io.
Mia amata, come garanzia di amore duraturo
Ricevimi nella tua casa, immacolata:
Lascia che tutti quelli che vedono
Non farà male invano
Io con un rimprovero malvagio.
Il giovane innamorato non ascoltò la preghiera,
Ricorse all'astuzia, infiammato dalla passione,
Ha detto: - Nella nostra tenuta
Non pensano al matrimonio
E non vedo l'ora.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
E l'intera poesia è tradotta in versi così trasparenti, davvero cristallini: centinaia e centinaia di strofe, in ciascuna un distico in rima scritto in pentametro giambico, sostituito dallo stesso distico di tre piedi, seguito da una clausola di tre piedi, non dotata di una rima.
Zabolotsky ha trasmesso meravigliosamente l'originalità stilistica di "Merry Spring", la sua tonalità brillante e ingenua.
Con gli stessi versi classicamente severi e chiari, introdusse Vazha Pshavelu, Akaki Tsereteli e Ilya Chavchavadze alla sua letteratura nativa, creando la monumentale "Antologia della poesia georgiana". In generale, è difficile immaginare un poeta che non possa tradurre con la stessa perfezione. La varietà di stili non lo disturbava. Ogni stile gli era ugualmente vicino.
Tale arte è accessibile solo ai grandi maestri della traduzione, coloro che hanno la preziosa capacità di superare il proprio ego e trasformarsi artisticamente nell'autore da tradurre. Ciò richiede non solo talento, ma anche particolare flessibilità, plasticità e “socievolezza” della mente.
Pushkin possedeva questa socievolezza mentale nella massima misura. Quando Dostoevskij, nel suo discorso su di lui, glorificava la sua meravigliosa capacità di trasformarsi in “geni di nazioni straniere”, intendeva non solo le opere originali di Pushkin, ma anche le sue traduzioni. “I più grandi poeti europei”, diceva Dostoevskij, “non hanno mai saputo incarnare con tanta potenza il genio di un popolo straniero..., il loro spirito, tutta la profondità nascosta di questo spirito” 27.
E Dostoevskij ricorda, insieme a "Il cavaliere avaro" e "Le notti egiziane", traduzioni poetiche di Pushkin dall'inglese: la quarta scena della commedia di John Wilson "La città della peste" e le prime pagine del pio trattato di John Bunyan "Il pellegrino Progresso da questo mondo all'altro", tradotto da Pushkin con il titolo "Vagabondo":
Una volta vagando per la valle selvaggia,
All'improvviso fui sopraffatto da un grande dolore
E schiacciato e piegato da un pesante fardello,
Come qualcuno che viene condannato per omicidio durante il processo.
Ripeto: solo maestri maturi, persone di alta cultura e di gusto sottile e sofisticato possono intraprendere traduzioni di scrittori di lingua straniera a loro estranei per stile, convinzioni e disposizione spirituale.
Questi maestri hanno un vantaggio molto raro: sanno come frenare le loro preferenze, simpatie e gusti individuali per amore dell'identificazione più evidente della personalità creativa che devono ricreare nella traduzione.
In una delle storie di Kipling, un tedesco pomposo e pomposo dice della sua scimmia che "c'è troppo ego nel suo cosmo". Lo stesso si può dire di alcuni traduttori. Nel frattempo, il lettore moderno, in quanto persona di cultura profondamente scientifica, chiede loro sempre più urgentemente ogni possibile soppressione del loro Ego eccessivo. Tuttavia, questa richiesta è stata ascoltata da molto tempo.
“Nella traduzione da Goethe”, ha detto Belinsky, “vogliamo vedere Goethe, e non il suo traduttore; se Puskin stesso si fosse impegnato a tradurre Goethe, gli avremmo preteso di mostrarci Goethe, e non se stesso” 28 .
Gogol ha fatto la stessa richiesta per i traduttori. "Il traduttore ha agito in modo tale", ha scritto riguardo a una traduzione, "che non puoi vederlo: si è trasformato in un" flusso così trasparente che sembra che non ci fosse il vetro" 29.
Non è così facile. Questo deve essere imparato. Ciò richiede molto allenamento.
Qui la virtù più alta è la disciplina di limitare le proprie simpatie e gusti.
Il celebre traduttore dell'Iliade, N. I. Gnedich, sottolinea che la difficoltà maggiore che deve affrontare il traduttore del poeta antico è “una lotta continua con il proprio spirito, con la propria forza interiore, la cui libertà deve essere costantemente frenata” 30 .
“La lotta continua con il proprio spirito”, il superamento della propria estetica personale è dovere di tutti i traduttori, soprattutto di quelli che traducono grandi poeti.
In questo caso, devi amare l'autore tradotto più di te stesso e servire altruisticamente e altruisticamente l'incarnazione dei suoi pensieri e delle sue immagini, mostrando il tuo ego solo in questo servizio, e per niente imponendo i tuoi gusti e sentimenti all'originale.
Sembrerebbe che non sia un compito difficile tradurre questo o quello scrittore senza abbellirlo o migliorarlo, eppure solo con una pratica molto lunga il traduttore impara a sopprimere l'attrazione per la creatività personale per diventare un compagno fedele e onesto, e non uno spudorato proprietario dell'autore tradotto. Una volta ho tradotto Walt Whitman e da allora, ad ogni nuova edizione, ho riparato di nuovo le mie traduzioni: quasi tutte le riparazioni consistono nell'eliminare con cura quegli schemi di parole e quegli ornamenti che, per inesperienza, ho introdotto nella prima edizione di la mia traduzione Solo attraverso lunghi, molti anni di impegno mi sto avvicinando gradualmente a quella “ruvidità” che contraddistingue l’originale. Temo che, nonostante tutti i miei sforzi, non sono ancora riuscito a trasmettere nella traduzione tutta la “selvaggia trascuratezza” dell'originale, perché è estremamente facile scrivere meglio, con più grazia di Whitman, ma è molto difficile scrivere "cattivo" come lui.
Anche qui mi viene in mente Gnedich.
“È molto facile”, scriveva, “decorare, o meglio ancora, tingere un verso di Omero con i colori della nostra tavolozza, e sembrerà più elegante, più magnifico, migliore per il nostro gusto; ma è incomparabilmente più difficile conservarlo omerico, così com'è, né peggiore né migliore. Questa è la responsabilità di un traduttore, e il lavoro di chi l’ha sperimentato non è facile. Quintiliano lo aveva capito: facilius est plus facere, quam idem: è più facile fare più della stessa cosa” 31.
Di conseguenza, Gnedich ha chiesto ai lettori “di non giudicare se qualche frase o espressione sembra strana o insolita, ma prima... verificatela con l'originale” 32 .
Questa dovrebbe essere la stessa richiesta al lettore da parte di ogni traduttore.
Proprio come un buon attore dimostrerà più chiaramente la sua individualità se si trasforma completamente nel Falstaff, Khlestakov o Chatsky che interpreta, adempiendo in ogni gesto la sacra volontà del drammaturgo, così un buon traduttore rivela la sua personalità nella sua interezza proprio quando lo subordina completamente alla volontà di Balzac, Flaubert, Zola, Hemingway, Salinger, Joyce o Kafka che traduce.
Tale autocontrollo dei traduttori non è sempre stato considerato obbligatorio. Ai tempi di Pushkin, ad esempio, veniva costantemente pubblicato sulle riviste che “tradurre poeti nella propria lingua madre significa o prendere in prestito l'idea principale e decorarla con la ricchezza del proprio dialetto (corsivo mio - K. Ch.), oppure comprendere la forza delle espressioni poetiche, trasmettendole con fedeltà nella tua lingua" 33 . Era considerato del tutto legale “decorare” i testi tradotti con “la ricchezza del proprio dialetto”, poiché a quel tempo gli obiettivi della traduzione erano completamente diversi. Ma ora il tempo delle traduzioni decorative è passato. La nostra epoca non consentirà alcuna deviazione deliberata dal testo tradotto, semplicemente perché il suo atteggiamento nei confronti delle letterature di tutti i paesi e popoli è principalmente educativo.
E non c'è nulla da temere che una tale traduzione spersonalizzerà il traduttore e lo priverà dell'opportunità di mostrare il suo talento creativo. Questo non è mai successo prima. Se il traduttore ha talento, la volontà dell'autore non lo incatena, ma, al contrario, lo ispira. L'arte di un traduttore, come l'arte di un attore, dipende completamente dal materiale. Proprio come il risultato più alto della recitazione non è deviare dalla volontà del drammaturgo, ma fondersi con essa, sottomettersi completamente ad esso, così l'arte del traduttore, nei suoi risultati più alti, sta nel fondersi con la volontà del drammaturgo. autore.
Molte persone lo trovano controverso. Il professor F.D. Batyushkov, discutendo con me, ha scritto:
“Un traduttore non può essere paragonato a un attore... L’attore, però, è subordinato all’intenzione dell’autore. Ma in ogni idea poetica ci sono diverse possibilità e l'artista crea una di queste possibilità. Otello - Rossi, Otello - Salvini, Otello - Olridge, Otello - Zacconi, ecc. - questi sono tutti diversi Otelli sulla tela del piano di Shakespeare. E quanti Amleti, Re Lear conosciamo, ecc., ecc., ecc. La Duse ha creato una Marguerite Gautier completamente diversa da Sarah Bernhardt, ed entrambe sono possibili, praticabili, ciascuna a modo suo. Il traduttore non può esercitare tale libertà quando “ricrea il testo”. Deve riprodurre ciò che gli viene dato. L'attore, incarnandosi, ha l'opportunità di scoprire cose nuove; il traduttore, come il filologo, conosce il conosciuto 34.
Questa obiezione del professor F. Batyushkov si rivela insostenibile al primo contatto con i fatti.
“La storia dell’ospite di Igor” non è stata tradotta da quarantacinque traduttori in quarantacinque modi diversi? Ciascuno di questi quarantacinque non riflette forse la personalità creativa del traduttore con tutte le sue qualità individuali nella stessa misura in cui la personalità creativa dell’attore si riflette in ciascun ruolo? Proprio come c'è Otello - Rossi, Otello - Salvini, Otello - Olridge, Otello - Dalsky, Otello - Ostuzhev, Otello - Papazyan, ecc., c'è “Il racconto della campagna di Igor” di Ivan Novikov, “Il racconto della campagna di Igor " di Nikolai Zabolotsky, ecc., Ecc. Tutti questi poeti, a quanto pare, "conoscevano ciò che era conosciuto" da altri poeti, ma a ciascuno di loro il "conosciuto" si rivelava in un modo nuovo, con le sue caratteristiche diverse.
Quante traduzioni di Shota Rustaveli conosciamo, e nessuna traduzione è in qualche modo simile alle altre. E questa differenza era dovuta alle stesse ragioni della differenza tra le varie incarnazioni dell'immagine teatrale: il temperamento, il talento, la dotazione culturale di ciascun poeta-traduttore.
Quindi le obiezioni del professor Batyushkov confermano ulteriormente la verità contro la quale egli argomenta.
E, naturalmente, lo spettatore sovietico vede l’attore ideale come colui che, nella voce, nei gesti e nella figura, si trasforma in Riccardo III, o Falstaff, o Khlestakov, o Krechinsky. E la personalità dell'attore: stai tranquillo! - si esprimerà da solo nel suo gioco, oltre ai suoi desideri e sforzi. Un attore non dovrebbe lottare consapevolmente per una tale sporgenza del proprio sé in nessuna circostanza.
È lo stesso con i traduttori. Il lettore moderno ha a cuore solo quelli tra loro che, nelle loro traduzioni, cercano di non offuscare con la loro personalità né Heine, né Ronsard, né Rilke.
Il poeta Leonid Martynov non vuole essere d'accordo con questo. Trova offensiva l'idea stessa di dover frenare le sue preferenze personali e i suoi gusti. Trasformarsi in vetro trasparente? Mai! Rivolgendosi a coloro che finora ha tradotto con tanta diligenza e attenzione, L. Martynov dichiara ora con orgoglio:
...Inserisco i miei appunti nel testo di qualcun altro,
Ho aggiunto i miei peccati a quelli degli altri,
e come risultato di un lavoro ponderato
Ho ancora modernizzato le poesie.
E questo è vero, fratelli stranieri;
anche se ascolto le tue voci,
ma piegati come una dama che balla,
come nel dans-macabre o nella danza country,
trasmettere le sfumature più fini
Medioevo o Rinascimento -
Non ho alcuna possibilità di riuscirci,
Non posso, esisto da solo!
Non posso letteralmente e letteralmente
come un pappagallo che fa eco a un cacatua!
Lascia che ciò che crei sia brillante,
Tradurrò tutto a modo mio,
e un brutale raid contro di me
partirà una milizia di interpreti:
dicono, un ladro di notte, ha distorto astutamente
significato dei discorsi classici.
Poi sento: - Forza! Hai ragione,
e nel nostro tempo di queste cose
non sono stati evitati. Antokolsky Pavel
lascialo brontolare, ma non importa.
Chi non ha aggiunto il proprio a quello di qualcun altro?
Così facevano ovunque e sempre!
Ognuno di noi ha un motivo
aggiungere, mantenendo l'imparzialità,
la tua indignazione per il dolore di qualcun altro,
nel fuoco covante di qualcun altro 35.
Questa dichiarazione di libertà di traduzione suona molto orgogliosa e perfino arrogante.
Ma noi lettori crediamo umilmente che la volontà del traduttore non c'entri nulla.
Dopotutto, come abbiamo appena visto, ogni traduttore porta in ogni traduzione che fa una certa particella della propria personalità. I traduttori aggiungono sempre e dovunque:
la tua indignazione per il dolore di qualcun altro,
nel decadimento del tuo fuoco di qualcun altro, -
e talvolta nel fuoco di qualcun altro: il tuo stesso decadimento.
In Amleto, tradotto da Boris Pasternak, si sente la voce di Pasternak, in Amleto, tradotto da Mikhail Lozinsky, si sente la voce di Lozinsky, in Amleto, tradotto da Vlas Kozhevnikov, si sente la voce di Kozhevnikov e non si può fare nulla al riguardo. Questo è fatale. Le traduzioni letterarie sono artistiche perché, come ogni opera d'arte, riflettono il maestro che le ha create, che lo voglia o no.
Noi lettori diamo il benvenuto a tutte le traduzioni in cui Martynov si riflette in un modo o nell'altro, ma osiamo comunque notare che gli saremmo molto grati se, ad esempio, nelle sue traduzioni delle poesie di Petőfi ci fosse meno Martynov possibile e quanto più Petőfi possibile.
Così è stato fino ad ora. In tutte le sue traduzioni, Martynov, per la sua caratteristica coscienziosità, ha cercato di riprodurre nel modo più accurato possibile tutte le immagini, i sentimenti e i pensieri di Petofi.
Ora è arrivato un altro momento, e Martynov avvisa inaspettatamente i lettori che se gli capita di tradurre, diciamo, "Amleto", questo "Amleto" non sarà tanto di Shakespeare quanto di Martynov, poiché considera umiliante per se stesso inchinarsi davanti a Shakespeare, " come una dama in una danza, come in una danza macabra o in una danza campestre.
Temo che in risposta alla sua dichiarazione, i lettori educati diranno che sebbene in un altro momento e in altre circostanze avrebbero letto le poesie del traduttore con grande piacere, ora, quando si trovano di fronte alla necessità di familiarizzare con la tragedia di Shakespeare “ Amleto” attraverso la sua traduzione, ritengono che io abbia il diritto di augurarmi che in questa traduzione ci sia ancora meno Martynov e forse più Shakespeare.
Naturalmente nessuno gli ha mai preteso traduzioni “a pappagallo”. Tutti erano completamente soddisfatti delle sue traduzioni precedenti, nelle quali trasmetteva così bene il fascino poetico degli originali.
Questo è il tipo di traduzioni che la nostra epoca richiede, che valorizza soprattutto la documentazione, l’accuratezza, l’autenticità e la realtà. E anche se in seguito si scopre che, nonostante tutti gli sforzi, il traduttore si è comunque riflesso nella traduzione, può essere giustificato solo se ciò è avvenuto inconsciamente. E poiché la natura fondamentale della personalità umana si riflette non solo nelle sue manifestazioni consce, ma anche in quelle inconsce, anche senza la volontà del traduttore la sua personalità sarà sufficientemente espressa.
Non è necessario preoccuparsi di questo. Lascia che gli importi solo della riproduzione accurata e obiettiva dell'originale. Così facendo, non solo non causerà alcun danno alla sua personalità creativa, ma, al contrario, lo dimostrerà con la massima forza.
Questo è ciò che ha fatto finora Leonid Martynov. In generale, per qualche ragione mi sembra che tutta questa ribellione contro la "danza macabra" e le "controdanze" sia un capriccio momentaneo del poeta, un lampo istantaneo, un capriccio che, spero, non influenzerà il suo futuro lavoro di traduzione in ogni modo.
Appunti:
1. “Giornale letterario”, 1933, n. 38, p. 2.
2.Gli scritti completi di Walt Whitman. New York-Londra, 1902, vol. 9, pag. 39 (scritto nel 1855 o 1856).
3. Il primo numero tra parentesi indica la pagina dell'edizione inglese di "The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley with Memoir, Explanatory Notes, etc" (Londra, James Finch e C0.), il secondo - la pagina della traduzione di Balmont ( Shelley. Poly. raccolta op.
4.Vedi: Walt Whitman. Germogli d'erba. Traduzione dall'inglese di KD Balmont. M., casa editrice "Scorpio", 1911, p. 133, 136, 139. In ulteriori riferimenti a questo libro, le sue pagine sono indicate da numeri posti dopo ogni citazione.
5. Lettera a N. I. Gnedich datata 27 settembre 1822. - A.S. Pushkin. Completo, raccolto. cit., vol. M.-L. , Casa editrice dell'Accademia delle scienze dell'URSS, 1937, p. 48.
6.F. I. Tyutchev. Raccolta completa di poesie. L., 1939, pag. 222.
7. Dai poeti europei dei secoli XVI-XIX. Traduzioni di V. Levin. M., 1956, pag. 67, 68.
8.O. Kolmskaja. Pushkin e discussioni sulla traduzione dell’epoca di Pushkin. - Sab. "La maestria della traduzione". M., 1959, pag. 307.
9. “Invece di una prefazione. Estratto da una lettera." - Opere complete di V. A. Zhukovsky, vol. San Pietroburgo, 1906, p. 216.
10.P. Chernyaev. Come i critici moderni e successivi hanno apprezzato la traduzione dell’Odissea di Zhukovsky. - “Note filologiche”, 1902, fascicolo. I-III. Con. 156, 158.
11.L. Borovoy. Traditore Coriolano. - “Giornale letterario”, 1934, n. 22.
12.I. S. Turgenev. Pieno collezione operazione. e lettere in 28 volumi Lettere, vol. M.-L. , 1961, pag. trenta.
13. Raccolta della Società a beneficio di scrittori e scienziati bisognosi. San Pietroburgo, 1884, p. 498.
14.Raccolta di opere di Senkovsky (Barone Brambeus), vol. San Pietroburgo, 1859, p. 332. (Di seguito il corsivo è mio. - K. Cap.).
15. N.V. Gogol. Sull'Odissea, tradotto da Zhukovsky. - Pieno. collezione cit., vol.VIII. M., 1952, pag. 240. (Il corsivo è mio. - K. Cap.).
16. Opere raccolte di A.V. Druzhinin, vol. San Pietroburgo, 1865, p. 40.
17.I. S. Turgenev. Pieno collezione operazione. e lettere in 28 volumi Lettere, vol 3. M. - L., 1961, p. 84.
18.A. S. Bulgakov. Prima conoscenza con Shakespeare in Russia. - Collezione “Patrimonio Teatrale”. 1. L., 1934, pag. 73-75.
19.A. S. Bulgakov. Prima conoscenza con Shakespeare in Russia, p. 78.
20. Levon Mkrtchyan. Avetik Isahakyan e la letteratura russa. Erevan, 1963, p. 120.
21. Ibid., p. 126.
22.P. F. Yakubovich. Poesie. L., 1960, pag. 338.
23. Lettere di V. Ya Bryusov a P. P. Pertsov. M., 1926, pag. 76.
24.Sh. Corbetto. Dalla storia delle relazioni letterarie russo-francesi. - Nel libro: Relazioni internazionali della letteratura russa. Sotto. dai redattori di Accademico M. P. Alekseeva. M. - L., Casa editrice dell'Accademia delle scienze dell'URSS, 1963, p. 203.
25. Poesia classica georgiana nelle traduzioni di N. Zabolotsky, vol I. Tbilisi, 1958, p. 512. A proposito di David Guramishvili, vedere l'articolo “Discorso di Rasul Gamzatov” nel libro: Irakli Andronikov. Voglio dirti... M., 1962, p. 325-327.
26.N. Zabolotskij. Note del traduttore. - Nel libro: La maestria della traduzione. M., 1959, pag. 252.
27.F. M. Dostoevskij. Diario dello scrittore per il 1880. Stiamo parlando di Puskin. - Pieno. collezione opere d'arte, vol. M.-L., 1929, p. 387.
28.V. G. Belinsky. Pieno collezione cit., vol. M.1955, pag. 277.
29.N. V. Gogol. Pieno collezione cit., vol. M., 1952, pag. 170.
30.N. I. Gnedich. Poesie. L., 1956, pag. 316.
31.N. I. Gnedich. Poesie. L., 1956, pag. 316.
33. “Moscow Telegraph”, 1829, n. 21. Cito dall'articolo di G. D. Vladimirsky “Pushkin il traduttore” nel 4-5 libro del “Vremennik della Commissione Pushkin” (“Pushkin”. M. -L ., 1939, pag. 303).
34.Vedi opuscolo: Principi di traduzione letteraria. Articoli di F. D. Batyushkov, N. Gumilev, K. Chukovsky. L., 1920, pag. 14-15.
35. Leonid Martynov. Problema di traduzione. - “Gioventù”, 1963, n. 3.
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