Psykologi i litteraturen og dens hovedformer. "Sjelens dialektikk", "strøm av bevissthet"

«Jeg er trist», «han er ikke i godt humør i dag», «hun ble flau og rødmet» - enhver slik setning i et skjønnlitterært verk informerer oss på en eller annen måte om følelsene og opplevelsene til en fiktiv personlighet - en litterær karakter eller en lyrisk helt. Men dette er ennå ikke psykologisme. En spesiell skildring av en persons indre verden ved bruk av rent kunstneriske midler, dybden og skarpheten av forfatterens penetrasjon inn i heltens åndelige verden, evnen til å beskrive i detalj forskjellige psykologiske tilstander og prosesser (følelser, tanker, ønsker, etc.) , for å legge merke til nyansene til opplevelser - dette er tegnene i generelle termer psykologi i litteraturen.

Psykologi, dermed representerer den en stilistisk enhet, et system av midler og teknikker rettet mot en fullstendig, dyp og detaljert avsløring av heltenes indre verden.

I denne forstand snakker de om en "psykologisk roman", "psykologisk drama", "psykologisk litteratur" og en "psykologisk forfatter".

Psykologi som evnen til å trenge inn i en persons indre verden er, i en eller annen grad, iboende i enhver kunst. Imidlertid er det litteratur som har den unike evnen til å mestre mentale tilstander og prosesser på grunn av naturen til dens bilder. Det primære elementet i litterære bilder er ordet, og en betydelig del av mentale prosesser (spesielt tenkeprosesser, opplevelser, bevisste følelser og til og med i stor grad frivillige impulser og følelser) skjer i verbal form, som er det litteraturen registrerer. Andre kunster er enten ikke i stand til å gjenskape dem i det hele tatt, eller de bruker indirekte former og metoder for skildring for å gjøre det. Til slutt lar litteraturens natur som en midlertidig kunst også utføre psykologisk skildring i en adekvat form, siden det indre livet til en person i de fleste tilfeller er en prosess, en bevegelse. Kombinasjonen av disse trekkene gir litteraturen virkelig unike muligheter for å skildre den indre verden. Litteratur er den mest psykologiske av kunsten, kanskje ikke medregnet den syntetiske kinokunsten, som imidlertid også bruker et litterært manus. Hver slekt Litteratur har sitt eget potensial for å avsløre en persons indre verden. Så, V tekster; I den er det som regel umulig å "se fra utsiden" på en persons mentale liv. Den lyriske helten uttrykker enten sine følelser og følelser direkte, eller engasjerer seg i psykologisk introspeksjon, refleksjon (for eksempel diktet av N.A. Nekrasov "Av denne grunn forakter jeg meg selv dypt ..."), eller til slutt hengir seg til lyrisk refleksjon og meditasjon (for eksempel i diktet av A. S. Pushkin "Det er på tide, min venn, det er på tide! Hjertet ber om fred ..."). Den lyriske psykologiens subjektivitet gjør den på den ene siden svært uttrykksfull og dyp, og på den andre siden begrenser den dens evner til å forstå menneskets indre verden. Til dels gjelder slike begrensninger for psykologi i dramaturgi, fordi det viktigste måten å reprodusere den indre verden i den er monologer skuespillere, på mange måter lik lyriske utsagn.

De største mulighetene for å skildre en persons indre verden har episk type litteratur, som har utviklet en veldig perfekt struktur av psykologiske former og teknikker, som vi vil se senere.

Disse litteraturens muligheter for å mestre og gjenskape den indre verden realiseres imidlertid ikke automatisk og blir ikke alltid realisert. For at psykologisme skal oppstå i litteraturen, er et tilstrekkelig høyt utviklingsnivå av kulturen i samfunnet som helhet nødvendig, men viktigst av alt er det nødvendig at i denne kulturen anerkjennes den unike menneskelige personligheten som en verdi.

Dette er umulig under de forholdene når en persons verdi er fullstendig bestemt av hans offentlige, sosiale, profesjonelle posisjon, og det personlige synspunktet på verden ikke tas i betraktning, det antas til og med å være ikke-eksisterende, fordi det ideologiske og samfunnets moralske liv er fullstendig kontrollert av et system av ubetingede og ufeilbarlige moralske prinsipper og filosofiske normer. Psykologisme oppstår med andre ord ikke i kulturer basert på autoritarisme. I autoritære samfunn (og selv da ikke i alle, hovedsakelig på 1800- og 1900-tallet), er psykologisme mulig hovedsakelig i motkultursystemet.

I litteraturen er det utviklet et system av virkemidler, former og teknikker for psykologisk fremstilling, i en viss forstand individuelt for hver forfatter, men samtidig felles for alle psykologiske forfattere. Analyse av dette systemet er av primær betydning for å forstå det unike med psykologi i hvert enkelt arbeid. Eksistere tre hovedformer , psykologisk bilde første form for psykologisk bilde rett , EN sekund indirekte , siden den formidler heltens indre verden ikke direkte, men gjennom ytre symptomer. Den første formen vil bli diskutert senere, men foreløpig vil vi gi et eksempel på den andre, indirekte formen for psykologisk bilde, som ble spesielt mye brukt i litteraturen i de tidlige utviklingsstadiene:

Men forfatteren har en tredje mulighet, en annen måte å informere leseren om tankene og følelsene til karakteren: ved hjelp av navngivning, en ekstremt kort betegnelse av de prosessene som finner sted i den indre verden. Vi vil kalle dette skjemaet summarisk betegner . A.P. Skaftymov skrev om denne metoden, og sammenlignet trekkene til det psykologiske bildet hos Stendhal og L. Tolstoy: «Stendhal følger hovedsakelig veien til verbal betegnelse av følelser. Følelser er navngitt, men ikke vist" 1. Tolstoj sporer følelsesprosessen gjennom tiden og gjenskaper den derved med større livlighet og kunstnerisk kraft.

Det finnes mange metoder for psykologisk skildring: ulik organisering av fortellingen, bruk av kunstneriske detaljer, måter å beskrive den indre verden på osv. Bare de grunnleggende teknikkene diskuteres her.

En av teknikkene for psykologi er kunstneriske detaljer. Ytre detaljer (portrett, landskap, tingenes verden) har lenge vært brukt til å psykologisk skildre mentale tilstander i systemet med en indirekte form for psykologisme. Portrettdetaljer (som «han ble blek», «rødmet», «han hang voldsomt med hodet» osv.) formidlet den psykologiske tilstanden «direkte»; i dette tilfellet ble det naturligvis forstått at denne eller den portrettdetaljen var utvetydig korrelert med denne eller den åndelige bevegelsen.

Detaljer landskap har også veldig ofte en psykologisk betydning. Det har lenge vært lagt merke til at visse naturtilstander på en eller annen måte er korrelert med visse menneskelige følelser og opplevelser: solen med glede, regn med tristhet osv. (jf. også metaforer som "mental storm"). I motsetning til portrett og landskap, detaljer "materiell" verden begynte å bli brukt til psykologisk skildring mye senere - i russisk litteratur, spesielt, først mot slutten av 1800-tallet. Tsjekhov oppnådde en sjelden psykologisk uttrykksevne for denne typen detaljer i sitt arbeid. Han "gir primær oppmerksomhet til dem inntrykk, som hans helter mottar fra omgivelsene, fra hverdagsforholdene i deres eget og andres liv, og skildrer disse inntrykkene som symptomer på endringene som skjer i heltenes sinn.» 1. En økt oppfatning av vanlige ting er karakteristisk for de beste heltene i Tsjekhovs historier, hvis karakter hovedsakelig avsløres psykologisk: "Hjemme så han en paraply på en stol, glemt av Yulia Sergeevna, grep den og kysset den grådig. Paraplyen var av silke, ikke lenger ny, festet med et gammelt strikk; håndtaket var laget av enkelt hvitt bein, billig. Laptev åpnet den over ham, og det virket for ham som det til og med var en lukt av lykke rundt ham» («Tre år»).

Til slutt, en annen psykologiteknikk, noe paradoksal ved første øyekast, - standardmetode. Det består i det faktum at forfatteren på et tidspunkt ikke sier noe i det hele tatt om heltens indre verden, og tvinger leseren til å utføre en psykologisk analyse selv, og antyder at heltens indre verden, selv om den ikke er direkte avbildet, fortsatt er ganske rik og Fortjener oppmerksomhet. De generelle formene og teknikkene for psykologisme som ble diskutert brukes av hver forfatter individuelt. Derfor er det ingen psykologi som passer alle. Dens forskjellige typer mestrer og avslører den indre verdenen til en person fra forskjellige sider, og beriker leseren hver gang med en ny psykologisk og estetisk opplevelse.

Hva er psykologisme? Hvorfor brukes det i skjønnlitteratur? Hvilke former og teknikker for psykologi kjenner du til? Bestemmelse av form og teknikker for psykologisme i historien om A.P. Tsjekhovs "Rothschilds fiolin" (1894).

Når du analyserer psykologiske detaljer, bør du definitivt huske på at i forskjellige arbeider kan de spille en fundamentalt forskjellig rolle. I ett tilfelle er de psykologiske detaljene få i antall og er av tjenestemessig, hjelpekarakter – da snakker vi om elementer av et psykologisk bilde; deres analyse kan som regel neglisjeres. I et annet tilfelle opptar det psykologiske bildet et betydelig volum i teksten, får relativ selvstendighet og blir ekstremt viktig for å forstå verkets innhold. I dette tilfellet dukker det opp en spesiell kunstnerisk kvalitet i verket, kalt psykologisme. Psykologi er utviklingen og skildringen av heltens indre verden gjennom fiksjonens virkemidler: hans tanker, opplevelser, ønsker, følelsesmessige tilstander, etc., og skildringen er preget av detaljer og dybde.

Det er tre hovedformer for psykologisk bilder, som alle spesifikke teknikker for å reprodusere den indre verden til slutt kommer ned til. To av disse tre formene ble teoretisk identifisert av I.V. Strakhov: "Hovedformene for psykologisk analyse kan deles inn i skildringen av karakterer "fra innsiden", det vil si gjennom kunstnerisk kunnskap om karakterenes indre verden, uttrykt gjennom indre tale, bilder av hukommelse og fantasi; til psykologisk analyse «fra utsiden», uttrykt i forfatterens psykologiske tolkning av de uttrykksfulle egenskapene til tale, taleatferd, ansiktsuttrykk og andre midler for ytre manifestasjon av psyken»*.

La oss kalle den første formen for psykologisk skildring direkte, og den andre indirekte, siden vi i den lærer om heltens indre verden ikke direkte, men gjennom ytre symptomer på en psykologisk tilstand. Vi vil snakke om den første formen litt lavere, men foreløpig vil vi gi et eksempel på den andre, indirekte formen for psykologisk bilde, som ble spesielt mye brukt i litteraturen i de tidlige utviklingsstadiene:

En dyster sky av sorg dekket Achilles sitt ansikt.

Han fylte begge håndfullene med aske og stenket dem på hodet hans:

Den unge mannens ansikt ble svart, klærne hans ble svarte, og han selv

Med en flott kropp som dekker det store rommet, i støvet

Han ble strukket ut, rev ut håret og slo seg selv i bakken.

Homer. "Iliaden". Per V.A. Zhukovsky

Foran oss er et typisk eksempel på en indirekte form for psykologisk skildring, der forfatteren kun skildrer de ytre symptomene på en følelse, uten noen gang å invadere direkte inn i heltens bevissthet og psyke.

Men forfatteren har en annen mulighet, en annen måte å informere leseren om tankene og følelsene til karakteren - ved hjelp av navngivning, en ekstremt kort betegnelse på de prosessene som finner sted i den indre verden. Vi vil kalle denne metoden summative designating. A.P. Skaftymov skrev om denne teknikken, og sammenlignet trekkene til psykologisk fremstilling hos Stendhal og Tolstoj: «Stendhal følger hovedsakelig veien til verbal betegnelse av følelser. Følelser er navngitt, men ikke vist»*, og Tolstoj sporer i detalj følelsesprosessen over tid og gjenskaper den derved med større livlighet og kunstnerisk kraft.

Så den samme psykologiske tilstanden kan reproduseres ved hjelp av forskjellige former for psykologisk bilde. Du kan for eksempel si: "Jeg ble fornærmet av Karl Ivanovich fordi han vekket meg" - dette vil være et sammendrag. Du kan skildre ytre tegn på harme: tårer, rynkende øyenbryn, sta stillhet, etc. – Dette er en indirekte form. Men det er mulig, slik Tolstoj gjorde, å avsløre den indre tilstanden ved å bruke en direkte form for psykologisk bilde: «Anta,» tenkte jeg, «jeg er liten, men hvorfor plager han meg? Hvorfor dreper han ikke fluer i nærheten av Volodyas seng? Hvor mange er det? Nei, Volodya er eldre enn meg, og jeg er mindre enn alle andre: det er derfor han plager meg. "Det er alt han tenker på hele livet," hvisket jeg, "hvordan jeg kan lage trøbbel." Han ser godt at han vekket meg og skremte meg, men han oppfører seg som om han ikke legger merke til... ekkel mann! Og kappen, og luen og dusken - så ekkelt!»

Naturligvis har hver form for psykologisk bilde forskjellige kognitive, visuelle og ekspressive evner. I verkene til forfattere som vi vanligvis kaller psykologer - Lermontov, Tolstoy, Flaubert, Maupassant, Faulkner og andre - som regel brukes alle tre formene til å legemliggjøre mentale bevegelser. Men den ledende rollen i systemet for psykologisme spilles selvfølgelig av den direkte formen - den direkte rekonstruksjonen av prosessene i en persons indre liv.

La oss nå kort bli kjent med de grunnleggende teknikkene for psykologisme, ved hjelp av hvilke bildet av den indre verden oppnås. For det første kan fortellingen om en persons indre liv fortelles fra enten den første eller tredje personen, der den første formen er historisk tidligere. Disse skjemaene har forskjellige muligheter. Førstepersonsfortelling skaper en større illusjon av troverdigheten til det psykologiske bildet, siden personen snakker om seg selv. I en rekke tilfeller får den psykologiske fortellingen i førsteperson karakter av en tilståelse, noe som forsterker inntrykket. Denne narrative formen brukes hovedsakelig når verket har én hovedperson, hvis bevissthet og psyke følges av forfatteren og leseren, og de andre karakterene er sekundære, og deres indre verden praktisk talt ikke er avbildet ("Confession" av Rousseau, " Barndom", "Ungdom" " og "Ungdom" av Tolstoj, etc.).

Tredjepersonsfortelling har sine fordeler når det gjelder å skildre den indre verden. Dette er nettopp den kunstneriske formen som lar forfatteren, uten noen begrensninger, introdusere leseren inn i karakterens indre verden og vise den mest detaljert og i dybden. For forfatteren er det ingen hemmeligheter i heltens sjel - han vet alt om ham, kan spore i detalj de interne prosessene, forklare årsak-og-virkning-forholdet mellom inntrykk, tanker og opplevelser. Fortelleren kan kommentere heltens selvanalyse, snakke om de mentale bevegelsene som helten selv ikke kan legge merke til eller som han ikke vil innrømme for seg selv, som for eksempel i følgende episode fra "Krig og fred": " Natasha, med sin følsomhet, la også øyeblikkelig merke til tilstanden til broren Hun la merke til ham, men hun var selv så glad i det øyeblikket, hun var så langt fra sorg, tristhet, bebreidelser, at hun<...>Jeg lurte meg selv med vilje. "Nei, jeg har det for mye moro nå til å ødelegge moroa ved å sympatisere med andres sorg," følte hun og sa til seg selv: "Nei, jeg tar nok feil, han burde være like munter som meg."

Samtidig kan fortelleren psykologisk tolke den ytre oppførselen til helten, hans ansiktsuttrykk og plastisitet, etc., som diskutert ovenfor i forbindelse med psykologiske ytre detaljer.

Tredjepersonsfortelling gir rikelige muligheter for å inkorporere en rekke psykologiske skildringsteknikker i verket: interne monologer, offentlige bekjennelser, utdrag fra dagbøker, brev, drømmer, visjoner osv. flyter lett og fritt inn i et slikt narrativt element.

Tredjepersonsfortelling omhandler mest fritt kunstnerisk tid den kan dvele lenge ved analysen av flyktige psykologiske tilstander og veldig kort informere om lange perioder som for eksempel har karakter av plotforbindelser i et verk. Dette gjør det mulig å øke den relative vekten av det psykologiske bildet i det overordnede narrative systemet, for å bytte leserens interesse fra detaljene i hendelsene til detaljene i følelser. I tillegg kan det psykologiske bildet under disse forholdene nå maksimal detalj og uttømmendehet: en psykologisk tilstand som varer minutter, eller til og med sekunder, kan strekke seg over flere sider i fortellingen; Det kanskje mest slående eksemplet på dette er notert av N.

G. Chernyshevsky episode av Praskukhins død i Tolstojs «Sevastopol Stories»*.

Til slutt gjør tredjepersonsfortelling det mulig å skildre den indre verdenen til ikke én, men mange karakterer, noe som er mye vanskeligere å gjøre med en annen fortellingsmetode.

Teknikker for psykologisk skildring inkluderer psykologisk analyse og introspeksjon. Essensen av begge teknikkene er at komplekse mentale tilstander dekomponeres i komponenter og derved forklares og blir tydelige for leseren. Psykologisk analyse brukes i tredjepersonsfortelling, mens introspeksjon brukes i både første- og tredjepersonsfortelling. Her er for eksempel en psykologisk analyse av Pierres tilstand fra Krig og fred:

«... han innså at denne kvinnen kunne tilhøre ham.

"Men hun er dum, jeg sa selv at hun er dum," tenkte han, "det er noe ekkelt i følelsen hun vekket i meg, noe forbudt."<...>- han tenkte; og samtidig, mens han resonnerte slik (disse resonnementene forble fortsatt uferdige), fant han seg selv smilende og innså at en annen serie resonnementer dukket opp bak den første, at han samtidig tenkte på hennes ubetydelighet og drømte om hvordan hun vil være hans kone<...>Og igjen så han henne ikke som en datter av prins Vasily, men så hele kroppen hennes, bare dekket med en grå kjole. "Men nei, hvorfor har ikke denne tanken falt meg opp før?" Og igjen sa han til seg selv at dette var umulig, at noe motbydelig, unaturlig, slik det virket for ham, ville være uærlig i dette ekteskapet.<...>Han husket ordene og blikket til Anna Pavlovna da hun fortalte ham om huset, husket tusenvis av slike hint fra prins Vasily og andre, og redsel kom over ham, om han på en eller annen måte hadde bundet seg i utførelsen av en slik oppgave, som, åpenbart ikke er bra og som han ikke bør gjøre. Men samtidig, da han uttrykte denne avgjørelsen for seg selv, dukket hennes bilde opp fra den andre siden av hans sjel med all sin feminine skjønnhet.»

Her er den komplekse psykologiske tilstanden til mental forvirring analytisk delt inn i komponenter: først og fremst fremheves to retninger av resonnement, som vekslende gjentas i tanker og i bilder. De medfølgende følelsene, minnene, begjærene gjenskapes så detaljert som mulig. Det som oppleves samtidig utspiller seg hos Tolstoj i tid, skildres i rekkefølge, analysen av individets psykologiske verden går så å si etappevis. Samtidig bevares følelsen av samtidighet, enheten av alle komponenter i det indre livet, som indikert med ordene "samtidig". Som et resultat får man inntrykk av at heltens indre verden presenteres med uttømmende fullstendighet, at det rett og slett ikke er noe å legge til den psykologiske analysen; analyse av komponentene i det mentale livet gjør det ekstremt klart for leseren.

Og her er et eksempel på psykologisk introspeksjon fra "A Hero of Our Time": "Jeg spør meg selv ofte, hvorfor søker jeg så hardnakket kjærligheten til en ung jente som jeg ikke vil forføre og som jeg aldri vil gifte meg med? Hvorfor denne kvinnelige koketteri? Vera elsker meg mer enn prinsesse Mary noen gang vil elske meg; hvis hun virket som en uovervinnelig skjønnhet, ville jeg kanskje ha blitt tiltrukket av vanskeligheten med bedriften<...>

Men ingenting skjedde! Følgelig er ikke dette det rastløse behovet for kjærlighet som plager oss i de første ungdomsårene.<...>

Hvorfor gidder jeg? Av misunnelse av Grushnitsky? Stakkars! Han fortjener henne ikke i det hele tatt. Eller er dette en konsekvens av den ekle, men uovervinnelige følelsen som får oss til å ødelegge de søte vrangforestillingene til vår neste?<...>

Men det er en enorm glede i å eie en ung, knapt blomstrende sjel!... Jeg føler i meg selv denne umettelige grådigheten, som absorberer alt som kommer på veien; Jeg ser på andres lidelser og gleder kun i forhold til meg selv, som mat som støtter min åndelige styrke. Selv er jeg ikke lenger i stand til å bli gal under påvirkning av lidenskap; Min ambisjon ble undertrykt av omstendighetene, men den manifesterte seg i en annen form, for ambisjon er ikke annet enn en tørst etter makt, og min første glede er å underordne min vilje alt som omgir meg.»

La oss være oppmerksom på hvor analytisk passasjen ovenfor er: dette er en nesten vitenskapelig undersøkelse av et psykologisk problem, både når det gjelder metoder for å løse det og når det gjelder resultater. For det første stilles spørsmålet med all mulig klarhet og logisk klarhet. Da blir åpenbart uholdbare forklaringer forkastet ("Jeg vil ikke forføre og jeg vil aldri gifte meg"). Deretter starter en diskusjon om dypere og mer komplekse årsaker: behovet for kjærlighet, misunnelse og "sportsinteresse" avvises som sådan. Herfra trekkes en logisk konklusjon: "Derfor ...". Til slutt tar analytisk tanke den rette veien, og vender seg til de positive følelsene som Pechorins plan og påvente av implementeringen gir ham: "Men det er en enorm glede ...". Analysen går så å si i en andre sirkel: hvor kommer denne nytelsen fra, hva er dens natur? Og her er resultatet: grunnen til årsakene, noe udiskutabelt og åpenbart ("Min første glede ...").

En viktig og ofte møtt psykologisk teknikk er den interne monologen - den direkte registreringen og reproduksjonen av heltens tanker, som i større eller mindre grad imiterer de virkelige psykologiske mønstrene for intern tale. Ved å bruke denne teknikken ser det ut til at forfatteren "overhører" heltens tanker i all deres naturlighet, utilsiktethet og råhet. Den psykologiske prosessen har sin egen logikk, den er lunefull, og utviklingen er i stor grad underlagt intuisjon, irrasjonelle assosiasjoner, tilsynelatende umotivert konvergens av ideer, etc. Alt dette gjenspeiles i interne monologer. I tillegg gjengir den interne monologen vanligvis talestilen til en gitt karakter, og derfor hans måte å tenke på. Her er som et eksempel et utdrag fra Vera Pavlovnas interne monolog i Chernyshevskys roman "Hva skal gjøres?":

«Gjorde jeg godt i å tvinge ham til å komme inn?

Og for en vanskelig posisjon jeg satte ham i! ..

Herregud, hva vil skje med meg, stakkar?

Det er ett middel, sier han – nei, min kjære, det finnes ikke noe middel.

Nei, det finnes et middel; her er det: et vindu. Når det blir for hardt, vil jeg kaste meg ut av det.

Hvor morsom jeg er: "når det er for vanskelig" - og nå?

Og når du kaster deg ut av vinduet, hvor fort, hvor fort vil du fly?<...>Nei, det er bra<...>

Ja, og da? Alle vil se: hodet er ødelagt, ansiktet er ødelagt, dekket av blod, dekket av skitt.<...>

Og i Paris blir fattige jenter kvalt med barn. Dette er bra, dette er veldig, veldig bra. Men å kaste seg ut av et vindu er ikke bra. Og det er bra."

En intern monolog, tatt til sin logiske grense, gir en litt annen psykologiteknikk, ikke ofte brukt i litteratur og kalt "strøm av bevissthet." Denne teknikken skaper en illusjon av en absolutt kaotisk, uordnet bevegelse av tanker og opplevelser. Her er et eksempel på denne teknikken fra Tolstojs roman "Krig og fred":

«Snøen må være en flekk – une tach,» tenkte Rostov. - "Det er ikke bra for deg ..."

«Natasha, søster, svarte øyne på... Tashka... (hun vil bli overrasket når jeg forteller henne hvordan jeg så suverenen!) Natasha... ta Tashka... Ja, du mener, hva var jeg. Tenker? - nei, glem hvordan skal jeg snakke med suverenen. Nei, det er i morgen. også jeg tenkte på ham, overfor Guryevs hus... Gamle mann Guryev Ja, alt dette er ingenting jeg turte... Nei, jeg turte ikke. det er ingenting, men hovedsaken er at jeg tenkte på noe nødvendig, ja, for å dumme oss ned, ja, ja, ja.»

En annen psykologiteknikk er sjelens såkalte dialektikk. Begrepet tilhører Chernyshevsky, som beskriver denne teknikken slik: «Grev Tolstojs oppmerksomhet er mest av alt trukket mot hvordan noen følelser og tanker utvikler seg fra andre, som en følelse som følger direkte av en gitt situasjon eller inntrykk, underlagt påvirkning av minner og kraften i kombinasjoner representert av fantasien, går over i andre følelser, går tilbake til det forrige utgangspunktet og vandrer igjen og igjen, og endrer seg langs hele minnekjeden; hvordan en tanke, født av den første sansningen, fører til andre tanker, føres lenger og lenger, forener drømmer med faktiske sansninger, drømmer om fremtiden med refleksjon over nåtiden.»*

Denne tanken om Chernyshevsky kan illustreres av mange sider med bøker av Tolstoj, Chernyshevsky selv og andre forfattere. Som et eksempel, her er (med kutt) et utdrag fra Pierres refleksjoner i "Krig og fred":

«Så forestilte han seg henne (Helen. - A.E.) den første tiden etter ekteskapet, med åpne skuldre og et slitent, lidenskapelig blikk, og umiddelbart ved siden av henne forestilte han seg det vakre, frekke og bestemt hånende ansiktet til Dolokhov, som det var på lunsj, og det samme ansiktet til Dolokhov, blek, skjelvende og lidende, som det var da han snudde seg og falt i snøen.

"Hva skjedde? – spurte han seg selv. "Jeg drepte kjæresten min, ja, jeg drepte min kones kjæreste." Ja. Det var. Fra hva? Hvordan kom jeg til dette punktet? "Fordi du giftet deg med henne," svarte den indre stemmen.

«Men hva har jeg skylden for? spurte han. "Faktum er at du giftet deg uten å elske henne, at du lurte både deg selv og henne," og han forestilte seg levende det minuttet etter middagen hos prins Vasily da han sa disse ordene som aldri unnslapp ham: "Je vous aime "*. Alt fra dette! Selv da følte jeg,” tenkte han, “jeg følte da at det ikke var det at jeg ikke hadde rett til det. Og slik skjedde det." Han husket bryllupsreisen og rødmet ved minnet<...>».

Og hvor mange ganger har jeg vært stolt av henne<...>- han tenkte<..>– Så det var dette jeg var stolt av?! Jeg trodde da at jeg ikke forsto henne<...>og hele løsningen lå i det forferdelige ordet, at hun var en fordervet kvinne: Jeg sa dette forferdelige ordet til meg selv, og alt ble klart!»<...>

Så husket han frekkheten, klarheten i tankene hennes og vulgariteten i uttrykkene hennes<...>"Ja, jeg har aldri elsket henne," sa Pierre til seg selv, "jeg visste at hun var en fordervet kvinne," gjentok han for seg selv, "men turte ikke innrømme det.

Og nå Dolokhov, her sitter han i snøen og smiler tvangsmessig og dør, kanskje reagerer han med en slags påstått ungdommelighet på min anger!<...>

"Hun har skylden for alt, hun alene har skylden," sa han til seg selv. - Men hva med dette? Hvorfor assosierte jeg meg med henne, hvorfor fortalte jeg henne dette: «Je vous aime», som var løgn, og enda verre enn løgn, sa han til seg selv. - Det er min skyld<...>

Louis XVI ble henrettet fordi de sa at han var uærlig og en kriminell (det gikk opp for Pierre), og de hadde rett fra deres synspunkt, akkurat som de som døde en martyrdød for ham og rangerte ham blant de helliges ansikt. . Så ble Robespierre henrettet for å være en despot. Hvem har rett, hvem har feil? Ingen. Men hvis du lever, lev: i morgen skal du dø, akkurat som jeg kunne ha dødd for en time siden. Og er det verdt det å lide når du bare har ett sekund å leve i forhold til evigheten?» Men i det øyeblikket, da han anså seg beroliget av denne typen resonnement, forestilte han seg plutselig henne og de øyeblikkene da han på det sterkeste viste henne sin uoppriktige kjærlighet - og han kjente et sus av blod til hjertet, og måtte reise seg igjen , flytte, og knekke og rive ting som kommer til hånden hans. Hvorfor sa jeg til henne "Je vous aime"? – han fortsatte å gjenta for seg selv.

La oss legge merke til en annen metode for psykologisme, noe paradoksal ved første øyekast - dette er metoden for stillhet. Den består i det faktum at forfatteren på et tidspunkt ikke sier noe i det hele tatt om heltens indre verden, og tvinger leseren til å utføre en psykologisk analyse selv, og antyder at heltens indre verden, selv om den ikke er direkte avbildet, fortsatt er ganske rik. og fortjener oppmerksomhet. Som et eksempel på denne teknikken gir vi et utdrag fra Raskolnikovs siste samtale med Porfiry Petrovich i Crime and Punishment. La oss ta klimakset av dialogen: etterforskeren har nettopp kunngjort direkte til Raskolnikov at han anser ham for å være morderen; Den nervøse spenningen til scenedeltakerne når sitt høyeste punkt:

«Det var ikke jeg som drepte,» hvisket Raskolnikov, som skremte små barn når de blir tatt til fange på åstedet for en forbrytelse.

– Nei, det er deg, Rodion Romanych, du, og det er ingen andre, hvisket Porfiry strengt og overbevist.

De ble begge stille, og stillheten varte i merkelig lang tid, rundt ti minutter. Raskolnikov lente albuene mot bordet og løp lydløst fingrene gjennom håret hans. Porfiry Petrovich satt stille og ventet. Plutselig så Raskolnikov foraktelig på Porfiry.

– Du er tilbake til dine gamle måter igjen, Porfiry Petrovich! Alt for de samme triksene dine: hvordan kan du ikke bli lei av dette, egentlig?»

Det er åpenbart at i disse ti minuttene som heltene tilbrakte i stillhet, stoppet ikke psykologiske prosesser. Og selvfølgelig hadde Dostojevskij alle muligheter til å skildre dem i detalj: å vise hva Raskolnikov tenkte, hvordan han vurderte situasjonen og hvilke følelser han hadde overfor Porfiry Petrovich og seg selv. Kort sagt, Dostojevskij kunne (som han gjorde mer enn en gang i andre scener i romanen) "dechiffrere" heltens stillhet, tydelig demonstrere som et resultat av hvilke tanker og opplevelser Raskolnikov, først forvirret og forvirret, allerede virker klar til å tilstå. og angre, bestemmer alt fortsett det samme spillet. Men det er ikke noe psykologisk bilde som sådan her, og likevel er scenen mettet med psykologisme. Leseren finner ut det psykologiske innholdet i disse ti minuttene uten forfatterens forklaring, han forstår hva Raskolnikov kan oppleve i dette øyeblikket.

Teknikken for stillhet ble mest utbredt i verkene til Tsjekhov, og etter ham - av mange andre forfattere på 1900-tallet.

Sammen med de listede metodene for psykologisme, som er de vanligste, bruker forfattere noen ganger i verkene sine spesifikke midler for å skildre den indre verden, for eksempel imitasjon av intime dokumenter (romaner i brev, introduksjon av dagbokoppføringer, etc.), drømmer og visjoner (spesielt utbredt presenteres denne formen for psykologisme i Dostojevskijs romaner), skapelsen av doble karakterer (for eksempel Djevelen som en slags dobbeltgjenger av Ivan i romanen "Brødrene Karamazov"), etc. I tillegg, som en metode for psykologisme, eksterne detaljer brukes også, som diskutert ovenfor*.

Vi sa ovenfor at den kunstneriske verden er betinget lik den primære virkeligheten. Mål og grad av konvensjon varierer imidlertid i ulike verk. Avhengig av graden av konvensjon er slike egenskaper ved den avbildede verden som livslikhet og fantasi* forskjellige, noe som gjenspeiler ulike grader av forskjell mellom den avbildede verden og den virkelige verden. Livslikhet forutsetter «skildringen av livet i livets former», ifølge Belinsky, det vil si uten å bryte de fysiske, psykologiske, årsak-og-virkninger og andre lover som er kjent for oss. Science fiction innebærer et brudd på disse mønstrene, og understreker usannsynligheten til den avbildede verden. Så for eksempel er Gogols historie "Nevsky Prospekt" livaktig i sitt bilde, og hans "Viy" er fantastisk. Oftest møter vi individuelle fantastiske bilder i et verk - for eksempel bildene av Gargantua og Pantagruel i Rabelais roman med samme navn, men fantasy kan også være plotbasert, som for eksempel i Gogols historie "Nesen", der hendelseskjeden fra begynnelse til slutt er helt umulig i den virkelige verden.

Historien om den berømte eksperten på menneskesjeler, Tsjekhov, "Rothschilds fiolin" er den mektigste av hans verk. Det ryster bokstavelig talt en person med sin psykologisme. Samtidig kan historien ikke kalles lettfattelig. Tittelen på historien er også original: «Rothschilds fiolin». Men dette er forfatterens dype intensjon, fordi fiolinen spiller en stor rolle i forfatterens tekst. Faktisk er fiolinen ikke bare et instrument, men Yakovs hjerte, hans sjel, ren som en kilde, uten grådighet etter hamstring. Men verktøyet er ikke nevnt her ved en tilfeldighet. Det var dette instrumentet som hjalp Yakov til å innse hvor dumt han hadde levd før, at det var enda bedre å avslutte et slikt liv. Hovedpersonen er en enkel eldre mann ved navn Yakov Matveevich. Han er sterk og høy, hadde jobb som begravelsesmann, og hadde rykte på seg som en god arbeider. De kalte ham bronse. Han var en fattig mann. Men han hadde en slik mentalitet at han merket tap i alt. Denne helten vekker ulike følelser hos leseren. Han blir oppfattet som en fattig bestefar som kun tenker på inntekt, men senere vekker han sympati. Man synes synd på ham, så ugjennomtrengelig, men slett ikke så likegyldig som han virker. Dette fremgår tydelig av ordene til kona hans - de mistet et barn sammen. En gang i tiden elsket denne sterke mannen livet og sang sanger under et tre. Men så forandret han seg til det ugjenkjennelige - han er utrolig gjerrig, selv når det gjelder konens død. I dette tragiske øyeblikket tenker han på kvaliteten på begravelseskisten! Han klarte det mens kona fortsatt levde. Så tenker han på hvor billig begravelsen er, og disse tankene gjør ham glad. Jakobs tragedie er at hele livet hans er ulønnsomt. Ingenting kan fikse det, ingenting kan gjenoppleve det. Hans kone Martha er en kjærlig, god kvinne som er redd for mannen sin. Yakov slo henne ikke, men han truet henne, og hun var redd for dette. I historien er hun praktisk talt taus. Han sier bare uttrykket at han er døende og uttaler en monolog om et barn "med blondt hår." Martha gir imidlertid drivkraft til utviklingen av ektefellens karakter. Tross alt, i hovedsak er hun en martyr som bare fikk fred med døden. Hun brukte mer enn et halvt århundre av livet sitt på å leve med den sjelløse mannen. Selv da hun ble syk, ber Yakov legen om unnskyldning for hans bekymring «om emnet». Men Marta er ikke et objekt, men et levende menneske, et kjærlig hjerte!

Rothschild er en jøde som spiller fløyte. Han og Yakov er i samme orkester. Utseendet hans er ikke attraktivt - rødhåret, mager, med røde årer i ansiktet. Av en eller annen grunn hatet Bronse Rothschild, han ønsket til og med å slå ham. Imidlertid er han enda fattigere enn ham, hvorfor mislikte Yakov Rothschild så mye? Bare av fordommer. Handlingen i verket er uvanlig og kompleks. Det er litt trist etter å ha lest det, jeg synes synd på de bortkastede livene. Marthas død var ikke ubrukelig, for takket være denne triste hendelsen begynte Jacob å se lyset mentalt. Han følte medlidenhet og smerte. Han sluttet å være "bronse" - et stykke ufølsomt jern. Han sluttet å telle øre. Og så, i finalen, skjedde et mirakel. Yakov fikk alt han drømte om og angret på. Han fikk berømmelse og følelsen av at han ikke hadde levd livet forgjeves, at han hadde kommet andre til gode. Musikken som Yakov skapte, som musiker, er evig, sangene hans bringer tårer til lytterne, de snakker et språk som er forståelig for dem. Yakov avslørte sitt åndelige potensial allerede på kanten av avgrunnen – før døden. Han gir til og med en fiolin til Rothschild, for han har endelig blitt kvitt fordommene.

Jakobs eksempel er veldig viktig for mennesker. Tross alt må vi alle tenke på hvorfor vi lever, hva vi skjuler inni oss selv, hva vi kan gi til andre mennesker.

Nå, når du går inn på tekniske skoler og høyskoler i Jekaterinburg, er det spesielt verdt å ta hensyn til dette arbeidet, fordi denne sesongen er det spesielt etterspurt.

Konseptet "psykologisme i fiksjon" ble studert i detalj av A.B. Yesin. La oss vurdere hovedbestemmelsene i hans psykologibegrep i litteraturen. I litteraturkritikk brukes «psykologisme» i bred og snever betydning. I vid forstand refererer psykologisme til kunstens universelle egenskap til å reprodusere menneskeliv, menneskelige karakterer, sosiale og psykologiske typer. I snever forstand forstås psykologisme som en egenskap som ikke er karakteristisk for all litteratur, men bare for en viss del av den. Psykologiske forfattere skildrer den indre verdenen til en person spesielt levende og levende, i detalj, og når en spesiell dybde i sin kunstneriske utvikling. Vi skal snakke om psykologi i snever forstand. La oss umiddelbart ta forbehold om at fraværet av psykologisme i et verk i denne snevre forstand ikke er en ulempe eller en fordel, men en objektiv egenskap. Det er bare det at i litteraturen er det psykologiske og ikke-psykologiske metoder for kunstnerisk utforskning av virkeligheten, og de er likeverdige fra et estetisk synspunkt.

Psykologi er en ganske fullstendig, detaljert og dyp skildring av følelsene, tankene og opplevelsene til en litterær karakter ved bruk av spesifikke fiksjonsmidler. Dette er et prinsipp for å organisere elementene i en kunstnerisk form der visuelle midler hovedsakelig er rettet mot å avsløre det mentale livet til en person i dets forskjellige manifestasjoner.

Som ethvert kulturelt fenomen forblir ikke psykologismen uendret i alle århundrer. Dessuten eksisterte ikke psykologisme i litteraturen fra de første dagene av livet - den oppsto i et visst historisk øyeblikk. Den indre verden til en person i litteraturen ble ikke umiddelbart et fullverdig og uavhengig gjenstand for skildring. I de tidlige stadiene trengte kultur og litteratur ennå ikke psykologisme, fordi I utgangspunktet ble gjenstanden for litterær skildring det som først og fremst fanget oppmerksomheten og virket viktigst; synlige, eksterne prosesser og hendelser, klare i seg selv og ikke krever forståelse og tolkning. I tillegg var verdien av arrangementet som ble utført umåtelig høyere enn verdien av opplevelsen om det. V. Kozhinov bemerker: "Et eventyr formidler bare visse kombinasjoner av fakta, rapporterer de mest grunnleggende hendelsene og handlingene til en karakter, uten å fordype seg i hans spesielle interne og eksterne gester ... Alt dette forklares til slutt av underutviklingen, enkelheten til individets mentale verden, samt mangelen på genuin interesse for dette objektet» (V. Kozhinov. Handling, plot, komposisjon // Litteraturteori: i 3 bind - M., 1964). Det kan ikke sies at litteraturen på dette stadiet ikke gjaldt følelser og opplevelser i det hele tatt. De ble avbildet i den grad de ble manifestert i ytre handlinger, taler, endringer i ansiktsuttrykk og gester. For dette formålet ble tradisjonelle, repeterende formler brukt for å indikere heltens følelsesmessige tilstand. De indikerer en entydig sammenheng mellom erfaring og dens ytre uttrykk. For å betegne tristhet i russiske eventyr og epos, er formelen "Han ble trist, han hang med hodet voldsomt" mye brukt. Selve essensen av menneskelige opplevelser var endimensjonal - dette er en tilstand av sorg, en tilstand av glede, etc. Når det gjelder ytre uttrykk og innhold, er følelsene til en karakter ikke forskjellige fra følelsene til en annen (Priam opplever nøyaktig den samme sorgen som Agamemnon, Dobrynya triumferer i seier på samme måte som Volga).

Så, i den kunstneriske kulturen fra tidlige epoker, eksisterte psykologisme ikke bare ikke, men kunne ikke ha eksistert, og dette er naturlig. I den offentlige bevisstheten har det ennå ikke oppstått en spesifikk ideologisk og kunstnerisk interesse for den menneskelige personlighet, individualitet og dens unike posisjon i livet.

Psykologi i litteraturen oppstår når en kultur anerkjenner en unik menneskelig personlighet som en verdi. Dette er umulig under de forholdene når en persons verdi er fullstendig bestemt av hans sosiale, offentlige, profesjonelle posisjon, og hans personlige syn på verden ikke tas i betraktning og antas å være fraværende. Fordi det ideologiske og moralske samfunnslivet er fullstendig styrt av et system av ubetingede og ufeilbarlige normer (religion, kirke). Det er med andre ord ingen psykologisme i kulturer basert på autoritarismens prinsipper.

I europeisk litteratur oppsto psykologisme i senantikkens tid (romanene til Heliodorus "Ethiopica", Longs "Daphnis og Chloe"). Historien om karakterenes følelser og tanker er allerede en nødvendig del av historien til tider karakterene prøver å analysere sin indre verden. Den sanne dybden av det psykologiske bildet er ennå ikke der: enkle mentale tilstander, svak individualisering, et smalt spekter av følelser (hovedsakelig emosjonelle opplevelser). Hovedteknikken for psykologisme er indre tale, konstruert i henhold til lovene for ytre tale, uten å ta hensyn til spesifikasjonene til psykologiske prosesser. Gammel psykologisme utviklet seg ikke: i det 4.–6. århundre døde gammel kultur. Den kunstneriske kulturen i Europa måtte så å si utvikle seg på nytt, med utgangspunkt i et lavere nivå enn antikken. Kulturen i den europeiske middelalderen var en typisk autoritær kultur, dens ideologiske og moralske grunnlag var de strenge normene for en monoteistisk religion. Derfor, i litteraturen fra denne perioden, møter vi praktisk talt ikke psykologisme.

Situasjonen endrer seg fundamentalt under renessansen, når menneskets indre verden aktivt mestres (Boccaccio, Shakespeare). Individets verdi i det kulturelle systemet har blitt spesielt høy siden midten av 1700-tallet, og spørsmålet om individuell selvbestemmelse reises akutt (Rousseau, Richardson, Stern, Goethe). Reproduksjonen av heltenes følelser og tanker blir detaljert og forgrenet, heltenes indre liv viser seg å være mettet med moralske og filosofiske søk. Den tekniske siden av psykologisme er også beriket: forfatterens psykologiske fortelling, psykologiske detaljer, komposisjonsformer for drømmer og visjoner, psykologisk landskap, indre monolog med forsøk på å konstruere den i henhold til lovene for intern tale vises. Med bruken av disse formene blir komplekse psykologiske tilstander tilgjengelige for litteraturen, det blir mulig å analysere området av underbevisstheten, å kunstnerisk legemliggjøre komplekse mentale motsetninger, dvs. ta det første skrittet mot kunstnerisk mestring av «sjelens dialektikk».

Men sentimental og romantisk psykologisme, på tross av all sin utvikling og til og med sofistikert, hadde også sin grense knyttet til en abstrakt, utilstrekkelig historisk personlighetsforståelse. Sentimentalister og romantikere tenkte på mennesket utenfor hans mangfoldige og komplekse forbindelser med den omliggende virkeligheten. Psykologien når sin sanne blomstring i realismens litteratur.

La oss se på teknikkene i litteraturen. De viktigste psykologiske teknikkene er:

System av narrativ-komposisjonelle former (forfatterens psykologiske fortelling, førstepersonshistorie, brev, psykologisk analyse);

Intern monolog;

Psykologiske detaljer;

Psykologisk bilde;

Psykologisk landskap;

Drømmer og visjoner;

Doble tegn;

Misligholde.

System av narrativ-komposisjonelle former. Disse skjemaene inkluderer forfatterens psykologiske fortelling, psykologiske analyser, førstepersonsfortelling og brev.

Forfatterens psykologiske fortelling er en tredjepersonsfortelling, som ledes av en "nøytral", "utenforstående" forteller. Dette er en form for historiefortelling som lar forfatteren, uten noen begrensninger, introdusere leseren inn i karakterens indre verden og vise den mest detaljert og i dybden. For forfatteren er det ingen hemmeligheter i heltens sjel - han vet alt om ham, kan spore i detalj de interne prosessene, kommentere heltens selvanalyse, snakke om de mentale bevegelsene som helten selv ikke kan legge merke til eller som han gjør ikke ønsker å innrømme for seg selv.

«Han var andpusten; Hele kroppen hans skalv tilsynelatende. Men det var ikke skjelvingen av ungdommelighet, det var ikke den søte redselen fra den første bekjennelsen som tok ham i besittelse: det var lidenskapen som slo i ham, sterk og tung, en lidenskap som ligner sinne og kanskje beslektet med den. ...” (“Fedre og sønner” av Turgenev).

Samtidig kan fortelleren psykologisk tolke heltens ytre oppførsel, hans ansiktsuttrykk og bevegelser. Tredjepersonsfortelling gir enestående muligheter til å inkludere en rekke former for psykologisk fremstilling i et verk: interne monologer, offentlige tilståelser, utdrag fra dagbøker, brev, drømmer, visjoner, etc. Denne formen for historiefortelling gjør det mulig å skildre mange karakterer psykologisk, noe som er nesten umulig å gjøre med noen annen fortellermetode. En førstepersonshistorie eller en roman i bokstaver, konstruert som en imitasjon av et intimt dokument, gir mye mindre mulighet til å diversifisere det psykologiske bildet, for å gjøre det dypere og mer omfattende.

Tredjepersonsfortellingsformen begynte ikke umiddelbart å bli brukt i litteraturen for å gjengi en persons indre verden. Opprinnelig var det et slags forbud mot å invadere den intime verdenen til andres personlighet, selv inn i den indre verdenen til en karakter oppfunnet av forfatteren selv. Kanskje litteraturen ikke umiddelbart mestret og konsoliderte denne kunstneriske konvensjonen - forfatterens evne til å lese i sjelene til heltene hans like lett som i hans egen. Det var ennå ingen oppgave for forfatteren å skildre andres bevissthet i full forstand.

Helt til slutten av 1700-tallet. for den psykologiske skildringen ble det hovedsakelig brukt ikke-forfattede subjektive former for fortelling: brev og notater fra en reisende ("Dangerous Liaisons" av Laclau, "Pamela" av Richardson, "The New Heloise" av Rousseau, "Letters of a Russian Traveler ” av Karamzin, “Reise fra St. Petersburg til Moskva” av Radishchev) og førstepersonsfortelling (“Sentimental Journey” av Sterne, “Confession” av Rousseau). Dette er de såkalte ikke-autorielle subjektive formene for fortelling. Disse formene gjorde det mulig mest naturlig å kommunisere om karakterenes indre tilstand, å kombinere sannhet med tilstrekkelig fullstendighet og dybde av avsløring av den indre verden (personen selv snakker om sine tanker og erfaringer - en situasjon som er fullt mulig i virkeligheten liv).

Fra et psykologisk synspunkt beholder førstepersonsfortelling to begrensninger: manglende evne til like fullt og dypt å vise den indre verdenen til mange karakterer og monotonien i det psykologiske bildet. Selv en intern monolog passer ikke inn i en førstepersonsfortelling, fordi en ekte intern monolog er når forfatteren «overhører» heltens tanker i all deres naturlighet, utilsiktethet og råhet, og en førstepersonsfortelling forutsetter en viss selvkontroll , selvrapportering.

Psykologisk analyse generaliserer bildet av den indre verden og fremhever det viktigste i det. Helten vet mindre om seg selv enn fortelleren, og vet ikke hvordan han skal uttrykke kombinasjonen av sansninger og tanker så klart og nøyaktig. Hovedfunksjonen til psykologisk analyse er analysen av ganske komplekse psykologiske tilstander. I et annet arbeid kan erfaringen angis oppsummert. Og dette er karakteristisk for ikke-psykologisk skriving, som ikke må forveksles med psykologisk analyse.

Her er for eksempel et bilde av de moralske endringene i bevisstheten til Pierre Bezukhov som skjedde under fangenskapet. «Han fikk den freden og selvtilfredsheten som han tidligere hadde strebet forgjeves for. I lang tid i livet søkte han fra forskjellige sider denne freden, enigheten med seg selv... han så etter dette i filantropi, i frimureriet, i spredningen av det sosiale livet, i vinen, i selvoppofrelsens heroiske bragd, i romantisk kjærlighet til Natasha; han søkte dette gjennom tanken - og alle disse letingene og forsøkene lurte ham. Og han, uten å tenke på det, mottok denne freden og denne avtalen med seg selv bare gjennom dødens redsel, gjennom berøvelse og gjennom det han forsto i Karataev.

Heltens interne monolog formidler tanker og følelsessfæren. Verket presenterer oftest karakterenes ytre tale, men det er også intern tale i form av en intern monolog. Dette er liksom tanker og erfaringer forfatteren har overhørt. Det finnes slike typer intern monolog som reflektert intern tale (psykologisk introspeksjon) og bevissthetsstrøm. "Strøm av bevissthet" skaper en illusjon av en absolutt kaotisk, uordnet bevegelse av tanker og opplevelser. Pioneren innen verdenslitteratur av denne typen interne monologer var L. Tolstoy (tankene til Anna Karenina på vei til stasjonen før hun begikk selvmord). Bevissthetsstrømmen begynte å bli aktivt brukt bare i litteraturen på 1900-tallet.

Psykologiske detaljer. Med det ikke-psykologiske prinsippet om å skrive, er ytre detaljer helt uavhengige de legemliggjør direkte trekkene til et gitt kunstnerisk innhold. I Nekrasovs dikt "Who Lives Well in Rus" er bilder av hverdagen gitt i memoarene til Savely og Matryona. Prosessen med å huske er en psykologisk tilstand, og forfatteren-psykologen avslører den alltid som sådan – i detalj og med dens iboende mønstre. Nekrasovs arbeid er helt annerledes: i diktet er disse fragmentene bare psykologiske i form (minner, faktisk har vi en serie eksterne bilder som nesten ikke er korrelert med prosessene i den indre verden).

Psykologi, tvert imot, gjør at ytre detaljer fungerer for å skildre den indre verden. Ytre detaljer følger med og rammer inn psykologiske prosesser. Gjenstander og hendelser kommer inn i tankestrømmen til karakterene, stimulerer tanken, oppfattes og oppleves følelsesmessig. Et av de slående eksemplene er det gamle eiketreet som Andrei Bolkonsky tenker på i forskjellige perioder av kalendertiden og livet hans. Eiken blir en psykologisk detalj først når den er inntrykket av prins Andrei. Psykologiske detaljer kan ikke bare være gjenstander for den ytre verden, men også hendelser, handlinger og ytre tale. En psykologisk detalj motiverer heltens indre tilstand, former humøret hans og påvirker tenkningen hans.

Eksterne psykologiske detaljer inkluderer et psykologisk portrett og landskap.

Hvert portrett er karakteristisk, men ikke hvert portrett er psykologisk. Det er nødvendig å skille det faktiske psykologiske portrettet fra andre typer portrettbeskrivelser. Det er ingenting av psykologi i portrettene av embetsmenn og grunneiere i Gogols døde sjeler. Disse portrettbeskrivelsene indikerer indirekte stabile, permanente karaktertrekk, men gir ikke en ide om den indre verden, følelsene og opplevelsene til helten for øyeblikket, portrettet viser stabile personlighetstrekk som ikke er avhengig av endringer i psykologiske tilstander . Portrettet av Pechorin i Lermontovs roman kan kalles psykologisk: "Jeg la merke til at han ikke viftet med armene - et sikkert tegn på en viss karakterhemmelighet"; øynene hans lo ikke når han lo: "dette er et tegn på enten en ond sinnsstil, eller dyp, konstant tristhet," osv.

Landskapet i en psykologisk fortelling gjenskaper indirekte bevegelsen av karakterens mentale liv, landskapet blir hans inntrykk. I russisk prosa på 1800-tallet er den anerkjente mesteren av psykologisk landskap I.S. Turgenev, De mest subtile og poetiske indre tilstander formidles nøyaktig gjennom beskrivelsen av bilder av naturen. Disse beskrivelsene skaper en viss stemning, som av leseren oppfattes som stemningen til karakteren.

Turgenev oppnådde den høyeste ferdigheten i å bruke landskap for psykologiske skildringsformål. De mest subtile og poetiske indre tilstandene formidles av Turgenev nettopp gjennom beskrivelsen av naturbilder. Disse beskrivelsene skaper en viss stemning, som av leseren oppfattes som stemningen til karakteren.

«Så Arkady tenkte... og mens han tenkte, tok våren sitt toll. Alt rundt var gyllent grønt, alt var bredt og mykt opphisset og skinnende under den stille pusten av en varm bris, alt - trær, busker og gress; overalt rant lerkene i endeløse, ringlende bekker; vipene enten skrek, svevde over de lavtliggende engene, eller løp stille over pukkelene... Arkady så og så, og litt etter litt forsvant tankene hans... Han kastet av seg frakken og så på faren så muntert, som en ung gutt, at han klemte ham igjen "

Drømmer og visjoner. Plotformer som drømmer, visjoner og hallusinasjoner kan brukes i litteratur til en rekke formål. Deres første funksjon er introduksjonen av fantastiske motiver i fortellingen (drømmene til helter fra det antikke greske epos, profetiske drømmer i folklore). Generelt behøves formene for drømmer og visjoner her kun som plotepisoder som påvirker hendelsesforløpet, de er forbundet med andre episoder, men ikke med andre former for å skildre tanker og opplevelser. I systemet med psykologisk skriving har disse tradisjonelle formene en annen funksjon, som et resultat av at de er organisert annerledes. Ubevisste og halvbevisste former for en persons indre liv begynner å bli betraktet og avbildet nøyaktig som psykologiske tilstander. Disse psykologiske fragmentene av fortellingen begynner ikke å korrelere med episoder med ekstern handling, men med andre psykologiske tilstander til helten. En drøm, for eksempel, er ikke motivert av tidligere hendelser i plottet, men av den tidligere følelsesmessige tilstanden til helten. Hvorfor ser Telemachus i Odyssey Athena i en drøm, og befaler ham å returnere til Ithaka? Fordi tidligere hendelser gjorde det mulig og nødvendig for ham å dukke opp der. Hvorfor ser Dmitry Karamazov et gråtende barn i drømmene sine? Fordi han hele tiden leter etter sin moralske "sannhet", og prøver smertelig å formulere "verdens idé", og den vises for ham i en drøm, som Mendeleevs tabell over elementer.

Doble tegn. Psykologi endrer funksjonen til doble tegn. I et ikke-psykologisk stilsystem var de nødvendige for handlingen, for utviklingen av ytre handling. Dermed utgjør utseendet til en slags dobbeltgjenger av major Kovalev i Gogols "The Nose" - et verk som er moralsk i sine temaer og ikke-psykologisk i stil - hovedkilden til handlingen. Ellers brukes dobler i psykologisk historiefortelling. Djevel-dobbelen til Ivan Karamazov er ikke lenger forbundet på noen måte med handlingen i handlingen. Den brukes utelukkende som en form for psykologisk skildring og analyse av Ivans ekstremt motstridende bevissthet, den ekstreme intensiteten i hans ideologiske og moralske søken. Djevelen eksisterer bare i Ivans sinn, han dukker opp når heltens psykiske lidelse forverres og forsvinner når Alyosha dukker opp. Djevelen er utstyrt med sin egen ideologiske og moralske posisjon, sin egen måte å tenke på. Som et resultat er en dialog mulig mellom Ivan og ham, og ikke på det daglige nivået, men på nivået av filosofiske og moralske spørsmål. Djevelen er legemliggjørelsen av en eller annen side av Ivans bevissthet, deres interne dialog er hans interne strid med seg selv.

Mottak av mislighold. Denne teknikken dukket opp i litteraturen fra andre halvdel av 1800-tallet, da psykologismen ble ganske kjent for leseren, som begynte å se i arbeidet ikke etter ekstern plotunderholdning, men for skildringen av komplekse mentale tilstander. Forfatteren er taus om prosessene i heltens indre liv og følelsesmessige tilstand, og tvinger leseren til å utføre en psykologisk analyse selv. Skriftlig er standard vanligvis indikert med en ellipse.

«De så på hverandre i stillhet i et minutt. Razumikhin husket dette øyeblikket hele livet. Raskolnikovs brennende og intense blikk så ut til å intensivere for hvert øyeblikk, trenge inn i sjelen hans, inn i bevisstheten hans. Plutselig grøsset Razumikhin. Noe rart så ut til å passere mellom dem... En eller annen idé gled gjennom, som et hint; noe forferdelig, stygt og plutselig forståelig på begge sider... Razumikhin ble blek som døden.» Dostojevskij er ikke ferdig med å snakke, han tier om det viktigste - hva som "hendte mellom dem": at Razumikhin plutselig innså at Raskolnikov var en morder, og Raskolnikov innså at Razumikhin forsto dette.

Psykologi (engelsk psykologi)- begrepet "psykologisme" har mange betydninger. I litteraturkritikk er dette navnet gitt til de stilistiske egenskapene til kunstverk der karakterenes indre verden (deres sansninger, tanker, følelser osv.) er skildret i detalj og dypt, og en subtil og overbevisende psykologisk analyse av mentale fenomener og atferd er gitt. Det er tre hovedformer for psykologisk bilde: oppsummerende, direkte og indirekte (A.B. Esin). I det første tilfellet er fenomenene i den indre verden bare navngitt (som i dårlige psykologiske lærebøker), i det andre - de er beskrevet i detalj, i det tredje - bildet utføres gjennom en beskrivelse av atferdstegn. I en spesiell, hjelpeform skal bare hint om karakterenes mentale tilstander og egenskaper fremheves gjennom en beskrivelse av miljøet rundt dem, slik I. Turgenev mesterlig gjorde gjennom skildringen av naturbilder.

Utenfor psykologien er litterær analyse kanskje det eneste området hvor psykologisme har et positivt rykte og konnotasjon. I alle andre sammenhenger forstås det som noe som er verdig til fordømmelse og utryddelse (fra antipsykologismens ståsted).

Ifølge N.O. Lossky: «Psykologi er en retning som vurderer alle fenomener som inngår i kretsen av k.-l. vitenskaper som mentale prosesser, og følgelig hevder at lovene de er underlagt er psykologiske lover." Men i den virkelige praksisen av kampen for eller mot P. oppstår noen ganger mystiske fenomener, som Lossky ble tvunget til å innrømme: "Så ofte to epistemologer, som har den samme negative holdningen til P., når de går inn i en krangel, anklage hverandre for uansvarlig P. Tvert imot, noen ganger utvikler en epistemolog som åpent innrømmer å være tilhenger av P. ubevisst sine teorier i antipsykologismens ånd.»

Slike misforståelser er en konsekvens av å ignorere den generelle kvantifikatoren inkludert i definisjonen av P. I tillegg kan representanter for ulike retninger være uenige med hverandre angående rollen som mentale prosesser spiller i fenomenfeltet de studerer. Til slutt er det nødvendig å skille fra ekstrem P. dens moderate versjon - psykosentrisme, som først og fremst er karakteristisk for psykologer selv, og kommer til uttrykk i en slik noe naiv idé om systemet for vitenskapelig kunnskap ( spesielt menneskelig kunnskap), der psykologi inntar en sentral, ledende eller nøkkelposisjon (J. Piaget, B.G. Ananyev).

La oss gi korte formuleringer av noen begreper der psykologi sees: psykologi bør bli grunnlaget (grunnlaget) for all filosofi eller noen av dens disipliner (D.S. Mill, E. Beneke, F. Brentano, T. Lipps); psykologi tjener som grunnlag for andre vitenskaper (for eksempel så V. Dilthey og V. Wundt i psykologien grunnlaget for åndsvitenskapene, L.I. Petrazhitsky - for samfunnsvitenskapene); k.-l er «redusert» til psykisk virkelighet. annen virkelighet (G. Tarde forsøkte å redusere den sosiale virkeligheten til den, og Baudouin de Courtenay forsøkte å redusere den språklige virkeligheten til den).

P. blir ofte anklaget for fruktbare psykologiske tilnærminger, trender og skoler utenfor psykologien, som aktivt bruker psykologiske teorier og empiriske metoder for psykologi, legger frem psykologiske (inkludert psykoanalytiske) forklaringer på historiske, etnografiske, språklige, filologiske, demografiske, sosiologiske, kriminologiske , økonomisk osv. fakta. Det eneste rettslige grunnlaget for en negativ vurderingsdom om P. k.-l. Et "psykologisert" konsept bør være oppdagelsen av dets interne og dessuten ganske betydelige feil, og ikke selve det faktum å bruke psykologiske metoder, konsepter og forklaringer i studiet av sosiale fenomener. Bevis på forbedringen av det moralske klimaet i postsovjetisk filosofi og samfunnsvitenskap var fjerningen av P.-merket fra mange utenlandske sosiopsykologiske konsepter. Samtidig ble konnotasjonen av begrepet "P." i seg selv mer positiv. Men en gammel vane gjør seg noen ganger gjeldende i en meningsendring: det som tidligere ble kalt P. med fordømmelse kan nå kalles en "vanlig" idé (og begår dermed en elementær logisk feil: det faktum at P. er karakteristisk for hverdagslige ideer er brukes til å identifisere enhver P. med dem).

Antipati mot naive psykologiske forklaringer oppsto lenge før den allment aksepterte fødselsdatoen til psykologisk vitenskap. I historievitenskapen ble de skarpt motarbeidet, for eksempel av Hegel, som skrev: «Inntil nylig, ifølge det utbredte psykologiske synet. på historie ble det lagt størst vekt på den såkalte. hemmelige kilder og individers intensjoner, anekdoter, subjektive påvirkninger. Men på det nåværende tidspunkt... streber historien igjen etter å finne sin verdighet i å skildre naturen og utviklingen av en vesentlig helhet, i å forstå karakteren til historiske personer på grunnlag av det de gjør.

En kritikk av psykologisme i logikk og epistemologi, imponerende i dybde og grundighet, finnes i 1. bind av E. Husserls logiske undersøkelser. Logisk psykologisme består i å forstå logikk som en vitenskap knyttet til tenkningens psykologi på omtrent samme måte som teoretisk og eksperimentell fysikk er relatert til hverandre. For å si det på en annen måte, mente psykologer at logikkens lover må testes empirisk i den psykologiske studien av tenkning eller utledes fra menneskelig erfaring på en rent induktiv måte (Mill). Den tradisjonelle definisjonen av logikk som vitenskapen om tenkningens lover oppmuntrer til en slik forståelse. (Samtidig er spørsmålet om muligheten for å bruke logikk som en kilde til forklarende hypoteser for tenkningens psykologi løst ganske positivt. Spesielt foreslo Piaget å utvikle psykologi, hvis oppgave ville være "å konstruere, ved hjelp av av algebra, logikk, en deduktiv teori som forklarer noen eksperimentelle oppdagelser av psykologi, og ikke en begrunnelse for logikk basert på psykologi.")

Til tross for antipsykologers titaniske innsats for å rive ut "P." roten svikter. Dens vitalitet er best bevist av det faktum at Husserl i de nevnte «Logical Investigations», i stedet for P. han ødela, bygde en fenomenologisk teori om menneskelig bevissthet, som, i motsetning til forfatterens strategiske intensjon, snart ble inkludert i "P." kategori. Forresten, denne teorien ble adoptert av eksperimentelle psykologer fra Würzburg-skolen. Husserls senere idé om "livsverdenen" som grunnlaget for all objektiv kunnskap blir også sett på som en stor innrømmelse til P.

I generelle kulturelle termer fortjener konklusjonen til G.P. Fedotov ("Ecce homo"), som undersøkte årsakene og motivene for forfølgelsen av "P." (så vel som emosjonalisme, sentimentalisme og rasjonalisme, som er nær det), at slik forfølgelse er et spesielt tilfelle av forfølgelse av humanisme og "det uten hvilket en person slutter å være en person." (B.M.)

Flott leksikon om psykiatri. Zhmurov V.A.

Psykologi

betegnelse på synspunktet der psykologi er en grunnleggende vitenskap og tendensen til å forklare hendelser som skjer i verdenssamfunnet i samsvar med et slikt synspunkt. Dette synspunktet har gode grunner, spesielt hvis vi aksepterer at mennesket er et virkelig rasjonelt vesen, i stand til å heve seg med sinnet og bevisstheten over tilfeldige omstendigheter og over seg selv. Masser av mennesker, fordypet i øyeblikkelige situasjoner og ønsker, dør rett og slett fordi det ikke var noen mennesker som ville være i stand til å bryte ut av sin refleksive livsstil. I tillegg skaper eller tolererer mennesker en eller annen tid denne eller den sosiale strukturen i samsvar med deres behov, ambisjoner, mål, forventninger og håp, det vil si i samsvar med deres psykologi, og ikke de blinde og primitive økonomiske lovene som materialistene har. mettet, og lovene sosiologi, som kun beskriver relasjonene mellom mennesker, grupper, klasser, men ikke forklarer årsakene til slike relasjoner;
tendensen til å forklare karakteren av psykopatologiske fenomener fra vanlig psykologi, som også er karakteristisk for noen psykologer med universitetsgrader.

Psykologisk ordbok. I. Kondakov

Psykologi

Orddannelse - kommer fra gresk. psyke - sjelelogoer - undervisning.
Kategori er et system av ideologiske ideer.
Spesifisitet - i samsvar med den er analysen av verdensbildet basert på psykologiske data. Denne stillingen ble besatt av: D.S. Mill, E. Beneke, F. Brentano, T. Lipps, W. Dilthey, W. Wundt, G. Tarde, I.A. Baudouin de Courtenay.

Nevrologi. Komplett forklarende ordbok. Nikiforov A.S.

ingen betydning eller tolkning av ordet

Oxford Dictionary of Psychology

Psykologi- den mest generelle betydningen refererer til synspunktet som psykologi er en grunnleggende vitenskap, og hendelser som skjer i verden tolkes på dette grunnlaget. Betydningen av dette begrepet avhenger selvfølgelig av hvem som bruker det. Mange ikke-psykologer bruker det som en form for bebreidelse.

begrepets fagområde

Som ethvert kulturelt fenomen forblir ikke psykologismen uendret i alle århundrer. Dessuten eksisterte ikke psykologisme i litteraturen fra de første dagene av livet - den oppsto i et visst historisk øyeblikk. Den indre verden til en person i litteraturen ble ikke umiddelbart et fullverdig og uavhengig gjenstand for skildring. I de tidlige stadiene trengte kultur og litteratur ennå ikke psykologisme, fordi I utgangspunktet ble gjenstanden for litterær skildring det som først og fremst fanget oppmerksomheten og virket viktigst; synlige, eksterne prosesser og hendelser, klare i seg selv og ikke krever forståelse og tolkning. I tillegg var verdien av hendelsen som fant sted umåtelig høyere enn verdien av opplevelsen om den (V. Kozhinov. Plot, plot, composite // Theory of Literature: In 3 volumes - M., 1964) notes: “A eventyr formidler bare visse kombinasjoner av fakta, rapporterer om de mest grunnleggende hendelsene og handlingene til karakteren, uten å fordype seg i hans spesielle indre og ytre gester... Alt dette forklares til syvende og sist av underutviklingen, enkelheten i individets mentale verden, som samt mangelen på genuin interesse for dette objektet.» Det kan ikke sies at litteraturen på dette stadiet ikke gjaldt følelser og opplevelser i det hele tatt. De ble avbildet i den grad de ble manifestert i ytre handlinger, taler, endringer i ansiktsuttrykk og gester. For dette formålet ble tradisjonelle, repeterende formler brukt for å indikere heltens følelsesmessige tilstand. De indikerer en entydig sammenheng mellom erfaring og dens ytre uttrykk. For å betegne tristhet i russiske eventyr og epos, er formelen "Han ble trist, han hang med hodet voldsomt" mye brukt. Selve essensen av menneskelige opplevelser var endimensjonal - dette er en tilstand av sorg, en tilstand av glede, etc. Når det gjelder ytre uttrykk og innhold, er følelsene til en karakter ikke forskjellige fra følelsene til en annen (Priam opplever nøyaktig den samme sorgen som Agamemnon, Dobrynya triumferer i seier på samme måte som Volga).

I europeisk litteratur oppsto psykologisme i senantikkens tid (romanene til Heliodorus "Ethiopica", Longs "Daphnis og Chloe"). Historien om karakterenes følelser og tanker er allerede en nødvendig del av historien til tider karakterene prøver å analysere sin indre verden. Den sanne dybden av det psykologiske bildet er ennå ikke der: enkle mentale tilstander, svak individualisering, et smalt spekter av følelser (hovedsakelig emosjonelle opplevelser). Hovedteknikken for psykologisme er indre tale, konstruert i henhold til lovene for ytre tale, uten å ta hensyn til spesifikasjonene til psykologiske prosesser. Gammel psykologisme utviklet seg ikke: i det 4. – 6. århundre døde eldgammel kultur. Den kunstneriske kulturen i Europa måtte så å si utvikle seg på nytt, med utgangspunkt i et lavere nivå enn antikken. Kulturen i den europeiske middelalderen var en typisk autoritær kultur, dens ideologiske og moralske grunnlag var de strenge normene for en monoteistisk religion. Derfor, i litteraturen fra denne perioden, møter vi praktisk talt ikke psykologisme.

Men sentimental og romantisk psykologisme, på tross av all dens utvikling og til og med sofistikert, hadde også sin grense knyttet til en abstrakt, utilstrekkelig historisk forståelse av personlighet. Psykologien når sin sanne blomstring i realismens litteratur.

La oss se på teknikkene i litteraturen. De viktigste psykologiske teknikkene er:

System av narrativ-komposisjonelle former

Intern monolog;

Psykologiske detaljer;

Psykologisk bilde;

Psykologisk landskap;

Drømmer og visjoner

Doble tegn;

Misligholde.

System av narrativ-komposisjonelle former. Disse skjemaene inkluderer forfatterens psykologiske fortelling, psykologiske analyser, førstepersonsfortelling og brev.

Eksterne psykologiske detaljer inkluderer et psykologisk portrett og landskap.

Hvert portrett er karakteristisk, men ikke hvert portrett er psykologisk. Det er nødvendig å skille det faktiske psykologiske portrettet fra andre typer portrettbeskrivelser. Det er ingenting av psykologi i portrettene av embetsmenn og grunneiere i Gogols døde sjeler. Disse portrettbeskrivelsene indikerer indirekte stabile, permanente karaktertrekk, men gir ikke en ide om den indre verden, følelsene og opplevelsene til helten for øyeblikket, portrettet viser stabile personlighetstrekk som ikke er avhengig av endringer i psykologisk stater. Portrettet av Pechorin i Lermontovs roman kan kalles psykologisk: "Jeg la merke til at han ikke viftet med armene - et sikkert tegn på en viss karakterhemmelighet"; øynene hans lo ikke når han lo: "dette er et tegn på enten en ond sinnsstil, eller dyp, konstant tristhet," osv.

I verker gjennomsyret av psykologisme kan det være interpenetrasjoner, gjensidige overganger av ulike former for tale - indre, ytre, narrative.

«Og plutselig husket Raskolnikov tydelig hele scenen på den tredje dagen ved porten; han skjønte at det, foruten vaktmesterne, var flere andre mennesker som sto der på den tiden... Så det var slik all denne redselen fra i går ble løst. Det mest forferdelige var å tenke på at han nesten døde, nesten ødela seg selv på grunn av en så ubetydelig omstendighet.»

Psykologi i litteraturen og dens hovedformer. "Sjelens dialektikk", "strøm av bevissthet"

Lignende artikler

Les også