Zeva altāris pergamenta aprakstā. Skolas enciklopēdija

Zeva altāris Pergamonā. Vispārējs skats. Rekonstrukcija.

Pergamas karaliste - viens no Aleksandra Lielā impērijas fragmentiem, kas sabruka - ieņēma Mazāzijas ziemeļrietumu daļu (). Sākot no 3. gadsimta vidus. BC šī valsts piedzīvoja ārkārtēju ekonomisko izaugsmi un kultūras uzplaukumu. Bagātie ienākumi ļāva vietējiem karaļiem veikt liela mēroga celtniecību. Īpaši vētrains tas bija Eimena II () valdīšanas laikā. Tas bija zem viņa 180.-160. gados. BC Lai pieminētu Pergamona uzvaras pār galatiešiem (galiem), tika uzbūvēts viens no majestātiskākajiem hellēnisma laikmeta pieminekļiem - Zeva altāris, kas toreiz tika atzīts par vienu no “septiņiem pasaules brīnumiem”.

Altāris bija gandrīz kvadrātveida konstrukcija, kuras izmēri bija 36 x 34 metri. Uz augsta cokola atradās monumentāls frīzs ar reljefu gigantomahijas attēliem – dievu kauju ar milžiem. Kopējais frīzes garums bija 120 m ar augstumu 2,3 ​​m No vienas puses, pamatni izgrieza platas atvērtas kāpnes, kas veda uz augšējo platformu, kur atradās altāris. Pie altāra dekorēšanas strādāja tēlnieku grupa no Pergamonas un Atēnām. Dažu no tiem ir zināmi nosaukumi - Dionīsāds, Orests, Medanips, Menekrāts. Nav zināms, kurš bija visa projekta vadītājs.

Milži, pēc Grieķu mitoloģija, bija Gajas-Zemes dēli. Cenšoties sagrābt varu pār pasauli, viņi sacēlās pret debesu dieviem Zeva vadībā. Uz Pergamonas altāra lielās frīzes dievu un milžu cīņa ir attēlota tās augstākās intensitātes brīdī. Spēcīgo pretinieku cīņas iznākums jau ir iepriekš noteikts - dievi uzvar, milži mirst. Gaismas spēki triumfē pār tumšajiem elementiem (šī uzvara, savukārt, iezīmēja pergamiešu uzvaru pār galatiešiem).

Darbības vienotības piesātinātā frīzes kompozīcija ir sadalīta daudzās kaujas pretinieku grupās, un katrā no tām notiek karsta cīņa līdz nāvei. Daudzu grupu ritmiskā mija radīja bezgalīgi daudzveidīgu saišu ķēdi. Kopumā uz frīzes bija attēlotas apmēram piecdesmit dievu figūras un tikpat daudz milžu. Un tie visi ir ārkārtīgi dažādi. Tēlnieku iztēle, pārraidot atsevišķus attēlus un epizodes, bija patiesi neierobežota. Viena dieviete cīnās uz zirga, otra uz lauvas, saules dievs Helioss sacenšas četru zirgu vilktos ratos, Poseidons uz jūras zirgiem. Daži ir bruņoti ar lāpām, citi ar vairogu un zobenu. Jātnieki mijas ar grupām kājām, daži steidzas pa labi, citi pret viņiem. Pat tādas detaļas kā apavi nekad neatkārtojas: visiem apaviem ir atšķirīga forma un ornamenti.

Frīzes monumentalitāte, apbrīnojamās dabas zināšanas, figūrās pausto kaislību spēks, sižeta dramatisms, dziļš reālisms – viss aizrauj skatītāju. Figūras parādītas vissarežģītākajos pagriezienos un vardarbīgās kustībās, ko uzsver gleznaini attīstošs apģērbs, asi gaismas un ēnas kontrasti (). Šajos klasiski skaisto ķermeņu intensīvajos leņķos, to titāniskajā spēkā un traģiskajā patosā ir kaut kas pārsteidzošs ().

Kultūra un reliģiskā literatūra

Atsauksmes

"Nav skaistākas vēju dziesmas!
Un dzejniekiem - atlīdzība ir vēlama,
Nekā salu pērļu tīkls
Un Hellas korintas cirtas -

Pasaulē vairs nav postošas ​​indes,
Nekā to vārdi, kuri redzēja sapnī
Nolemts mūžīgais pavasaris -
Hellas, zelta kā lāpa!

Roalds Mandelštams (1932-1961)

Portāla Proza.ru ikdienas auditorija ir aptuveni 100 tūkstoši apmeklētāju, kuri kopumā apskata vairāk nekā pusmiljonu lapu pēc trafika skaitītāja, kas atrodas pa labi no šī teksta. Katrā kolonnā ir divi skaitļi: skatījumu skaits un apmeklētāju skaits.

Galatieši bija kareivīga ķeltu cilts, kas iebruka Mazāzijā no Eiropas. Spēcīgie Sīrijas ķēniņi, kuri uzskatīja sevi par Aleksandra Lielā mantiniekiem, labāk izvēlējās godināt galatiešus, nevis riskēt ar cīņu. Galatiešu bari par savu nākamo upuri izvēlējās mazo, bet ļoti bagāto Pergamas štatu, kas viņiem šķita drošs un viegls laupījums. Skaitliskā ziņā Pergamonas armija bija zemāka par Sīrijas Sīrijas Sīrijas un Ptolemaja Ēģiptes karaspēku, bet tehniskā aprīkojuma ziņā nepārprotami pārspēja pat viņiem, nemaz nerunājot par galatiešu barbaru ordām. Karalis Attāls I atteicās izrādīt cieņu ķeltu jaunpienācējiem. Cīņā pie Kaika avota pergamieši pilnībā sakāva galatiešus, pēc tam Attals ieguva kulta vārdu “glābējs”. Kādu laiku mazā valsts kļuva tik ietekmīga, ka Attāls iejaucās cīņā par troni Seleukīdu valstībā un guva zināmus panākumus šajos centienos.

Pergamiešu saprāts un civilizācija dominēja pār galatiešu augstāko skaitu un aklo tieksmi pēc laupīšanas. Lielās uzvaras piemiņai pergamieši savas galvaspilsētas Pergamas pilsētas vidū uzcēla Zeva altāri – milzīgu akmens platformu upuriem. Reljefs, kas ieskauj platformu no trim pusēm, bija veltīts dievu un milžu cīņai. Milži ir zemes dievietes Gajas dēli, radības ar cilvēka ķermeni, bet kāju vietā čūskas, saskaņā ar mītiem savulaik devušies karā pret dieviem. Pergamona tēlnieki uz altāra reljefa attēloja izmisīgu dievu un milžu cīņu, kurā nav vietas ne šaubām, ne žēlastībai. Šai cīņai starp labo un ļauno, civilizāciju un barbarismu, saprātu un brutālu spēku vajadzēja atgādināt pēcnācējiem viņu tēvu cīņu ar galatiešiem, no kuras kādreiz bija atkarīgs viņu valsts liktenis.

Zeva figūra pārspēj pārējās pēc izmēra un spēka. Viss viņa ķermenis, katrs muskulis ir kaisles caurstrāvots. Augstākais dievs, bruņots ar zibeni, cīnās vienlaikus ar trim milžiem. Viens no tiem ir vērsts skatītājam uz sāniem, otrs ir uz priekšu, trešais, galvenais - milžu vadonis Porfirions, pagrieza skatītājam savu vareno muguru. Šis ir Zeva cienīgs sāncensis, tikpat dusmīgs, tikpat naidīgs. Bet, ja Zevs, tāpat kā citi dievi, ir spēcīgs un skaists cilvēks, tad Porfīrions un milži ir rupja, primitīva, gandrīz dzīvnieciska spēka, stulba un arī dzīvnieciska ļaunprātības nesēji.

Viņa mīļotā meita Atēna cīnās netālu no Zeva. Ar labo roku satverot jaunā četrspārnotā milža matus, viņa atrauj viņu no mātes zemes. Svētā čūska, Atēnas nedalāmā pavadone, iegremdēja zobus milža ķermenī. Dieviete Kibele, jājot uz lauvas, vajā milzi ar dzīvnieka galvu. Saules dievs Helios samīda ienaidniekus zem savu ugunīgo zirgu nagiem. Hercules piebeidz pretiniekus ar nūju, un Fēbe izmanto smago šķēpu.

Līdz 2. gadsimta beigām pirms mūsu ēras. e. Pergamu iekaroja romieši. Viņi paņēma daudzas skulptūras no Pergamonas, un imperators Klaudijs ieņēma bibliotēku, kas ir otrā vietā aiz Aleksandrijas, un uzdāvināja karalienei Kleopatrai tūkstošiem tīstokļu. Un tomēr līdz 8. gadsimtam Pergama turpināja uzplaukt, līdz nokļuva arābu uzbrukumā. Tālāku iznīcināšanu turpināja bizantieši, kas pārveda tempļu fragmentus uz Konstantinopoli, un 14. gadsimta sākumā Pergamonu sagūstīja Osmaņu turki, kas to pārvērta drupās. Klibo Timura bari pabeidza pilsētas iznīcināšanu 1362. gadā, pēc kura Pergamons vairs nav minēts vēstures hronikās.

Jau senos laikos Pergamonas altāris sāka iegūt bēdīgas slavas auru. Apustulis Jānis Teologs savā Atklāsmē rakstīja: “Un raksti Pergamonas baznīcas eņģelim: Tā saka Tas, kam ir ass zobens abās pusēs: Es zinu tavus darbus un ka tu dzīvo tur, kur ir sātana tronis, un ka jūs paturat Manu vārdu un pat neesat nolieguši Manu ticību tajās dienās, kad jūsu vidū, kur mīt sātans, tika nogalināts Mans uzticīgais liecinieks Antips."

14. gadsimtā, pēc ceturtā krusta kara, Pergamonas altāris it kā kādu laiku kļuva par pielūgsmes objektu noteiktai slepenai neo-pagānu sektai, kas darbojās Hospitāliešu garīgajā bruņinieku ordenī, kas vairāk pazīstams kā Maltas ordenis. Šajā laikā uz altāra it kā tika upurēti cilvēki.

1864. gadā Turcijas valdība noslēdza līgumu ar vācu inženieri Karlu Humannu par ceļa izbūvi no mazpilsētas Bergamo uz Izmiru. Apskatot topošās būvniecības vietu, inženieris pilsētiņas austrumu nomalē pamanīja vairāk nekā trīssimt metru augstu stāvu akmeņainu kalnu. Uzkāpjot tajā, Humanns atklāja divu cietokšņa sienu gredzenu paliekas. Viņam izdevās aprunāties ar strādniekiem, kas noalgoti apkārtējos ciemos, lai būvētu ceļu. Viens no viņiem paziņoja:

Effendi! Šeit jūs nevarat rakt. Kalnā dzīvo baltie velni un sarkanie velni. Allahs vairāk nekā vienu reizi ir sodījis tos, kas šeit ieguva akmeni. Viņi pārklājās ar krevelēm un pēc tam kļuva paralizēti. Un mulla soda tos, kas te rok.

Citi teica:

Naktīs iznāk pagānu velnu bezķermeņu gari un izpilda dēmoniskas dejas. Ja viņiem pa dienu traucēs, kā teica mūsu vectēvi, tad sāksies zemestrīce.

Kalns ir maģisks, tajā slēpjas ļoti senas pagānu valsts dievi. Viņu lāsts pār Bergamo ilgst tūkstošiem gadu. Bet, ja tos izraks un aizvedīs, mūsu pilsēta atkal uzplauks. Es to dzirdēju mošejā.

Humanns saprata, ka šeit kādreiz ir bijusi pilsēta. Vēsturnieki par viņu ir aizmirsuši, bet viņš turpina dzīvot tautas leģendās. Izanalizējis strādnieku stāstus un steidzīgi no Berlīnes pasūtītos vēsturiskos darbus, Humāns nonāca pie stingras pārliecības: kalns slēpj seno Pergamonu ar slaveno altāri. Uzsācis izrakumus, viņš, cita starpā, atklāja altāra reljefa gleznas daļas, no kurām pamazām izdevās atjaunot pilnīgu Titanomahijas izskatu.

Altāra daļas, kas tika dāvinātas Berlīnes muzejiem, pirmo reizi tika izstādītas publiskai apskatei pilnā formā ar visām frīzēm un kolonnām 1880. gadā pagaidu ēkā. Viņu apciemoja izcilais krievu rakstnieks Ivans Sergejevičs Turgeņevs un stundām ilgi vēroja sīvās dievu un milžu kaujas ainas. Rakstnieks savu dziļo sajūsmu nevarēja aizmirst līdz pat mūža beigām. Savā dienasgrāmatā Turgeņevs atzīmēja: "Cik es esmu laimīgs, ka es nenomiru, nepārdzīvojot, lai redzētu šos iespaidus!"

Pastāvīgās ēkas celtniecība sākās tikai 1912. gadā, un pat 1924. gadā tā gandrīz nebija gatava pat līdz pusei. Speciālajā muzejā, kas galu galā tika uzcelts, Zeva altāris bija apskatāms 12 gadus - līdz 1941. gadam, kad fašistu varas iestādes lika to aprakt mitrā māla augsnē zem militārās noliktavas, kas nodega kārtējā vāciešu bombardēšanas laikā. kapitāls. 1945. gadā padomju okupācijas vara Pergamonas altāri aizveda uz PSRS, taču ne kā trofeju, bet gan kā eksponātu, kam nepieciešama steidzama restaurācija, ko veica Ermitāžas speciālisti. 1958. gadā Zeva altāris atgriezās Berlīnē.

Visu šo laiku okultu biedrību un atklāti sātanisko sektu pārstāvji izrādīja lielu interesi par atjaunoto vēstures un arhitektūras pieminekli. Altāri ar interesi apskatīja viens no slepenās biedrības “Ārējās pasaules zelta rītausma” vadītājiem Semjuels Materss un tās pašas hermētiskās organizācijas biedre, rakstniece Mērija Violeta Feta, kura publicējās ar pseidonīmu Diona Fortuna. 20.gadsimta 20.gadu beigās par Pergamonas altāri ieinteresējās arī cits “Zelta rītausmas” piekritējs, burvis un sātanists, antikristīgās “teleisma doktrīnas” veidotājs Aleisters Kroulijs. Pats Kroulijs altāri neredzēja, bet pēc viņa norādījumiem Lea Hiraga, kas okultajās aprindās pazīstama kā netikle purpursarkanā krāsā, stāvot senās svētnīcas priekšā, garīgi veica noteiktu slepenu rituālu, kas bija paredzēts, lai “atbrīvotu senās dabas šķidrumus. dievi."

Nedaudz vēlāk Pergamona altāris tika pakļauts reālam vācu okultistu iebrukumam no O.T.O., sabiedrības, kas būtiski ietekmēja nacionālsociālisma okultās pasaules veidošanos. Viņu vidū bija kāda Marta Künzela, kura kādu laiku darbojās kā saikne starp vāciešiem un britiem okultās organizācijas. Trīsdesmitajos gados altāri apskatīja arī slavenais neopagānis Kārlis Marija Viliguts, personīgais burvis un mentors reihsfīrera Heinriha Himlera okultajās mācībās. Šķita, ka Pergamonas altāris kopumā piesaista SS priekšniekam tuvus cilvēkus. Piemēram, to pētīja Valters Dars, viens no Ahnenerbe institūta dibinātājiem. Arī Himlera iemīļotais žurnālists, SS laikraksta Black Corps redaktors Helmuts d'Alkuens, apbrīnoja altāri. Interesanti, ka vairāki pētnieki uzskata, ka arī boļševiku okultisti izmantoja Pergamonas altāra arhitektūras idejas un elementus. V. I. Ļeņina mauzolejs, pateicoties kuram mirušais pasaules proletariāta vadonis turpināja mistiski dzīvot starp dzīvajiem.

Viktors BUMAGINS

#varavīksne#papīrs#grāfiene#Dubarri

UZ MĀJĀMLAIKRAKSTU VARVĪKSNE

(2. gadsimtā pirms mūsu ēras)

Zeva altāris Pergamonā ir viens no visievērojamākajiem hellēnisma perioda darbiem.

Vislielāko uzplaukumu Pergamonas valsts sasniedza 3. gadsimta vidū pirms mūsu ēras, kad tur valdīja karaļi no Atalīdu dinastijas. Izmantojot ienākumus no tirdzniecības un nodokļiem, attalidieši uzsāka gigantisku būvniecības darbību. Valsts galvaspilsētas centrālā daļa, tās akropole, kas paceļas 270 metrus virs apkārtējās teritorijas, tika apbūvēta ar daudzām ēkām. Visas šīs konstrukcijas tika sakārtotas vēdekļveida formā un veidoja vienu arhitektūras ansambli. To vidū izcēlās karaliskās pilis, kas bija slavenas ar krāšņajām mozaīkas grīdām, teātri ar deviņdesmit rindām, ģimnāziju, Atēnas templi un bibliotēku ar zālēm, kuras rotā slavenu vēsturnieku un dzejnieku skulpturālie portreti. Pergamonas bibliotēka bija bagāta manuskriptu kolekcija - līdz divsimt tūkstošiem tīstokļu. Pergamonas bibliotēka sacentās ar Aleksandrijas bibliotēku.

Pergamas skola vairāk nekā citas tā laika skolas pievērsās patosam un dramaturģijai, turpinot Skopas tradīcijas. Tās mākslinieki ne vienmēr ķērās pie mitoloģiskām tēmām, kā tas bija ierasts klasiskajā laikmetā. Pergamonas Akropoles laukumā atradās skulpturālās grupas, kas iemūžināja uzvaru pār “barbariem” - gallu ciltīm, kas aplenca Pergamonas valstību. Ekspresijas un dinamikas pilnos darbos mākslinieki godina uzvarētos, parādot viņiem gan drosmīgus, gan ciešanas.

Savā mākslā grieķi nenolaidās, lai pazemotu savus pretiniekus. Šī ētiskā humānisma iezīme īpaši skaidri parādās, kad “barbari” tiek attēloti reālistiski. Turklāt pēc Aleksandra Lielā kampaņām daudz kas ir mainījies attiecībā uz ārzemniekiem. Kā raksta Plutarhs, Aleksandrs uzskatīja sevi par Visuma samierinātāju, “liekot visiem dzert… no viena draudzības kausa un sajaucot dzīves, manieres, laulības un dzīves formas”.

Dzīves manieres un formas, kā arī reliģijas formas patiešām sāka sajaukties hellēnisma laikmetā, taču miers nevalda. Nesaskaņas un karš turpinājās. Pergamas kari ar galliem ir tikai viena no epizodēm. Kad beidzot tika panākta uzvara pār “barbariem”, tam par godu tika uzcelts Zeva altāris, kas tika pabeigts 180. gadā pirms mūsu ēras.

Starp senajiem autoriem 2.-3.gadsimta romiešu rakstnieks Lūcijs Ampēlijs esejā “Par pasaules brīnumiem” īsi piemin Zeva altāri. 1878. gadā vācu arheologiem, veicot izrakumus senās Pergamonas vietā, izdevās atrast altāra pamatus un daudzas plāksnes ar ciļņiem, kas kādreiz rotāja Pergamonas altāri. Pēc izrakumu pabeigšanas visas atrastās plāksnes tika nogādātas Berlīnē, restaurētas un 1930. gadā iekļautas altāra rekonstrukcijā.

Altāris bija būve ar šādiem izmēriem: garums - 36 metri, platums - 34, augstums - 9 metri. Divdesmit majestātisku kāpņu pakāpieni veda uz otrā līmeņa platformu, ko no trim pusēm ieskauj dubultā Jonijas kolonāde. Otrā līmeņa platformu no trim pusēm ierobežoja tukšas sienas. Šīs sienas bija dekorētas ar metru garu mazu frīzi.

Uz tā jūs varat redzēt ainas no vietējā varoņa Telefa, Herkulesa dēla, dzīves. Šīs frīzes figūras tika attēlotas uz ainavas fona. Notikumi risinās skatītāja priekšā nepārtrauktā epizožu secībā, kas ir rūpīgi saistītas ar apkārtni. Tādējādi šis ir viens no pirmajiem "nepārtrauktā naratīva" piemēriem, kas vēlāk kļuva plaši izplatīts senās Romas tēlniecībā. Figūru modelēšana izceļas ar mērenību, bet nianšu un toņu bagātību.

Kolonādes centrā atradās 3-4 metrus augsts Zeva altāris. Ēkas jumtu vainagoja statujas. Altāra ēka, tās statujas un skulpturālās frīzes tika izgatavotas no vietējā Pergamon marmora.

Zeva altāra rotājums un tā galvenā atrakcija ir tā sauktā lielā frīze, kas rotāja altāra marmora sienas. Šī ievērojamā skulpturālā frīze garums sasniedza 120 metrus.

Šeit ilgstošais karš ar “barbariem” parādījās kā gigantomahija - olimpiešu dievu cīņa ar milžiem. Saskaņā ar senais mīts, milži - milži, kas dzīvoja tālu rietumos, Gaijas (Zeme) un Urāna (Debesis) dēli - sacēlās pret olimpiešiem. Tomēr viņi pēc sīvas cīņas viņus sakāva un aprakti zem vulkāniem, mātes zemes dziļajās zarnās. Viņi mums par sevi atgādina ar vulkānu izvirdumiem un zemestrīcēm.

Īpaši iespaidīga ir grupa, kurā ir pārstāvēta medību cīņu dieviete Artemīda. Artēmija, slaida meitene ar banti rokās un drebuļus pār pleciem, ar labo kāju mīda milža krūtis, kuru viņa nosvieda zemē. Medību dieviete gatavojas iesaistīties izšķirošajā cīņā ar jauno milzi, kas stāv viņai pa kreisi.

Kompozīcijas centrālā figūra ir Zevs, pārspējot visus pēc izmēra un spēka. Zevs cīnās vienlaikus ar trim milžiem. Vareni ķermeņi sakrājušies, savīti, kā čūsku bumba, uzvarētos milžus mocīja pinkains krēpes lauvas, suņi sakož zobus, zirgi mīda zem kājām, bet milži cīnās nikni, viņu vadonis Porfīrions neatkāpjas. pērkons Zevs.

Blakus Zevam ir viņa mīļotā meita Atēna. Ar savu labo roku viņa satvēra jaunā milža matus un atrāva viņu no mātes zemes. Velti zemes dieviete Hēra lūdz saudzēt jaunāko no saviem dēliem. Atēnas ienaidnieka seju izkropļo nāves sāpes.

Kaut arī kaujas un cīņas bija bieža tēma senajos ciļņos, tās nekad nebija attēlotas kā uz Pergamonas altāra - ar tik drebinošu kataklizmas sajūtu, kaujas par dzīvību un nāvi, kur visi kosmiskie spēki, visi dēmoni. zeme un debesis. Skaņdarba struktūra ir mainījusies, un tā ir zaudējusi savu klasisko skaidrību.

Pergamonas frīzē pretinieki cīnās tik cieši, ka masa ir pārņēmusi telpu, un visas figūras ir tik ļoti savstarpēji saistītas, ka veido vētrainu ķermeņu putru, lai gan joprojām klasiski skaistu. Olimpieši ir skaisti, un arī viņu ienaidnieki. Bet gara harmonija svārstās. Viņu sejas ir sagrozītas no ciešanām, acu dobumos redzamas dziļas ēnas, mati plīvo kā čūskai... Olimpieši joprojām triumfē pār pagrīdes elementu spēkiem, taču šī uzvara nav ilga - elementārie principi draud pūst. uz augšu harmoniskā, harmoniskā pasaule.

Krievu rakstnieks I. S. Turgeņevs, 1880. gadā apskatījis reljefa fragmentus, kas tikko bija atvesti uz Berlīnes muzeju, savus iespaidus par Pergamona altāri izteica šādi: “Visa frontona vidū sit Zevs (Jupiters). ar pērkona ieroci, apgāzta sceptera formā, milzis, kas iekrīt pa galvu, ar muguru pret skatītāju, bezdibenī; no otras puses, paceļas cits milzis ar niknumu sejā, acīmredzami galvenais cīnītājs, un, sasprindzinot pēdējos spēkus, atklāj tādas muskuļu un rumpja kontūras, ka Mikelandželo būtu sajūsmā. Virs Zeva paceļas uzvaras dieviete, izplešot ērgļa spārnus, un augstu paceļ triumfa plaukstu; saules dievs Apollons garā gaišā tunikā, caur kuru skaidri izspraucas viņa dievišķie, jauneklīgie biedri, steidzas savā ratā, divu zirgu dzīts, tikpat nemirstīgs kā viņš pats; Eoss (Aurora) viņam pa priekšu, sēžot uz sāniem uz cita zirga, plūstošās drēbēs, kas pārtvertas uz krūtīm, un, pagriezies pret savu dievu, sauc viņu uz priekšu ar kailas rokas mājienu; zirgs zem viņas arī - un it kā apzināti - pagriež galvu atpakaļ; saspiests milzis mirst zem Apollona riteņiem – un vārdi nespēj izteikt aizkustinošo un maigo izteiksmi, ar kādu nāves tuvošanās paspilgtina viņa smagos vaibstus; viņa karājošā, novājinātā, arī mirstošā roka vien ir mākslas brīnums, par kuru apbrīnot būtu vērts doties īpašā ceļojumā uz Berlīni...

...Tās visas - tagad mirdzošās, tagad draudīgās, dzīvās, mirušās, triumfējošās, mirstošās figūras, šie zvīņaino čūsku gredzenu vijumi, šie izstieptie spārni, šie ērgļi, šie zirgi, ieroči, vairogi, šīs lidojošās drēbes, šīs palmas un šie ķermeņi, visskaistākie cilvēku ķermeņi visās pozīcijās, drosmīgi līdz neticamībai, slaidi līdz mūzikai - visas šīs daudzveidīgās sejas izteiksmes, nesavtīgās ekstremitāšu kustības, šis ļaunprātības un izmisuma triumfs un dievišķā jautrība, un dievišķā nežēlība - visas šīs debesis un visa šī zeme - jā, šī ir pasaule, vesela pasaule, kuras atklāsmē caur visām vēnām vijas neviļus sajūsmas un kaislīgas godbijības vēsums.

Līdz 2. gadsimta beigām pirms mūsu ēras Pergamonas karaliste, tāpat kā citas hellēnisma valstis, ienāca iekšējās krīzes un politiskās pakļautības Romai periodā. 146. gadā pirms Kristus Kartāga krita. Tas bija pagrieziena punkts. Vēlāk Roma pārņēma Grieķiju, pilnībā iznīcinot Korinti. 30. gadā pirms mūsu ēras Ēģipte arī kļuva par daļu no Romas impērijas. Kopš šī laika Pergamonas valsts kultūra vairs nenes tik bagātīgus augļus, jo tā nolaižas līdz vienai no Romas provincēm.

Laokūna

(1. gadsimts pirms mūsu ēras)

Pēc Plīnija teiktā, Laokūns atradās imperatora Tita mājā. Šis trīs Rodas tēlnieku: Agesandra, Polidora un Athenodora darbs, pēc viņa domām, ir “labākais no visiem glezniecības un tēlniecības darbiem”.

Tā kā par Laokūnu nebija citu seno ziņu, izņemot Plīniju, lai noskaidrotu jautājumu par grupas veidotāju mūža ilgumu, nācās iziet apļveida maršrutu. Izmantojot uzrakstus, vācieši Fērsters un Hillers fon Gertringens ieguva diezgan precīzu Laokūnas autoru dzīves ilgumu. Viņu vārdu salīdzinājums uzrakstos ar slaveno romiešu vārdiem: Moray, Lucullus, Lentulus ļāva izdarīt galīgo secinājumu, ka mākslinieki dzīvoja 1. gadsimta sākumā pirms mūsu ēras.

Laokūna sižeta pamatā ir Trojas kara stāsti, un to ļoti iespaidīgi aprakstījis romiešu dzejnieka Vergilija Eneidā. Viņi pat domāja, ka skulptūra ilustrē Vergilija tekstu, bet, šķiet, tā ir pirms tā: “Eneīda” tika uzrakstīta vēlāk. Trojas priesteris Laokūns cieta šausmīgu sodu no dieviem, kuri patronēja grieķus, pārliecinot savus līdzpilsoņus neuzticēties grieķiem un neievest pilsētā koka zirgu, ko viņi bija atstājuši (“Baidieties no danāniem, kas nes dāvanas!”). . Par to dievi sūtīja pret viņu milzīgas čūskas, nožņaudzot Laokūna dēlus un viņu pašu. Skulptūra ataino varoņa izmisīgos un nepārprotami veltīgos centienus atbrīvoties no briesmoņu ķetnām, kas cieši apvijās ap trīs upuru ķermeņiem, tos saspiežot un sakožot. Cīņas veltīgums un nāves neizbēgamība ir acīmredzama.

Slaveno antīkā marmora grupu 1506. gadā atrada itālis F. de Fredi savā vīna dārzā pie Esquiline, Romā. Pāvests Jūlijs II drīz vien ieguva šo grupu, uz mūžu atdodot de Fredi ienākumus no Porta San Giovanni priekšposteņa. Laimīgais atraduma autors katru gadu saņēma līdz 600 zelta dukātiem (apmēram 3000 zelta rubļu). Vatikāna "statuju pagalmā" jeb Belvederē īpašu nišu Laokūnai izstrādāja arhitekts G. Di Sangallo. Nedaudz vēlāk Bramante izgatavoja pirmo Laokūnas bronzas kopiju, pamatojoties uz Jacopo Sansovino vaska modeli. Tad Mikelandželo, rūpīgi izpētījis Laokūnu, norādīja, ka grupa nav veidota no viena marmora bloka, kā saka Plīnijs. Kad Francisks I pēc uzvaras Marinjāno (1616. gadā) pieprasīja grupu no Leo X kā dāvanu, pāvests, lai apmierinātu Francijas karali, lika Baccio Bandinelli statujas kopiju. Šī kopija tagad atrodas Ufici muzejā, Florencē. Bandinelli kļuva arī par pirmo Laokūnas restauratoru, kas tika atrasts bez tēva un jaunākā dēla labajām rokām un bez vecākā dēla labās rokas. Bet savu restaurāciju uz oriģinālu viņš neveica, bet tikai izgatavoja minētajā eksemplārā.

Kad drīz pāvests vēlējās atjaunot pašu oriģinālu, Mikelandželo viņam ieteica šim nolūkam savu studentu un palīgu Montorsoli, kurš ķērās pie šī darba. Acīmredzot ir ierosināti vairāki dizaini Laocoon labajā, paceltajā rokā. Bet atjaunotās detaļas, kas pievienotas oriģinālam, no klauvēšanas, pieder 18. gadsimta tēlniekam Augustam Cornacchini.

1803. gadā Laokūns tika ievietots vienā no četriem skapjiem, kas tika pievienoti Belvederes pagalma stūriem. Papildus slavenajai grupai dažādās vietās ir saglabājušies vairāki tās vairāk vai mazāk tuvu kopiju fragmenti, tostarp Laokūna galva Ermitāžā.

Restaurācija jāuzskata par veiksmīgu. Overbeks un aiz viņa, vairums klasisko arheologu dod priekšroku redzēt Laokūnu un viņa jaunāko dēlu ar labām rokām aiz galvas, pirmo sāpot, otru nāves agonijā. Laokūns jau ir lemts nāvei un vairs apzināti necīnās, jo viņš ir pilnībā pakļauts briesmīgajām sāpēm no čūskas koduma, kas viņā iespēra kā zibens. Sasprindzinot visu ķermeni, Laokūns cīnās ar čūsku. Ar kreiso roku viņš žņaudz čūsku. Visi restauratori un vispār mākslinieki gluži pareizi to pašu prasīja no labās rokas, balstoties uz vienkāršāko kustību paralēlisma un roku un kāju instinktīvas darbības likumu. Arī jaunākā dēla labā roka netika atmesta atpakaļ, bet meklēja atbalsta punktu, jo viņa ķermenis bija zaudējis atbalstu un to pacēla čūskas spoles.

Viss, kas tiek teikts par grupas skaisto piramīdveida uzbūvi minētās restaurācijas laikā, ir nepareizs, jo Laokūna galva neatrodas vienādā attālumā no savu dēlu galvām. Laokūns tiek pasniegts kails, iespējams, atspiedies uz altāra, uz kura nokritušas viņa drēbes.

Abās viņa pusēs ir viņa divi dažāda vecuma dēli, arī gandrīz pilnīgi kaili. Visas trīs figūras ir savītas ar divām milzīgām čūskām. Viens iekož Laokūnu kreisajā augšstilbā. Otrais iekoda krūškurvja labajā pusē jaunākajam dēlam, kurš stāvēja pa labi no tēva uz kāpnes, bet to pacēla čūskas gredzens, kas piesēja viņa labo kāju labā kāja tēvs. Laokūns sāpēs saviebās un steidzas kodienam pretējā virzienā, vienlaikus cenšoties instinktīvi saplosīt čūskas, kas viņu sapinušas gan ar rokām, gan kājām. Galva seko vispārējai ķermeņa konvulsīvajai kustībai. Seja ir sagrozīta no ciešanām, mute puspavērta. Bet, pēc vācu fiziologa Genkes teiktā, viņš nekliedz, bet, kā liecina paceltās krūtis un vēdera krokas, ņem gaisu tālākai enerģiskai cīņai.

Katrā ziņā līdz spēku zaudēšanai un bezpalīdzīgam kritienam uz altāra vēl tālu. Jaunākais dēls lai gan viņu sakoda čūska, viņš vēl nemirst: viņa seja nepauž nāves mierīgumu, bet, gluži otrādi, tur lasāmas šausmas. Labā roka viņš instinktīvi meklē atbalstu gaisā un ar kreiso roku saspiež viņu sakodušās čūskas galvu un, acīmredzot, izkliedz. Vecākais dēls joprojām atrodas vislabākajā pozīcijā. Ka arī viņš neizbēgs, mākslinieki uz to deva mājienus ar mezglu, ko čūska izveidoja ap viņa kreiso kāju. Ar kreiso roku viņš cenšas atbrīvoties no šī mezgla un ar labo roku, arī sapinies čūskas gredzenā, acīmredzot sauc pēc palīdzības. Viņa seja galvenokārt pauž līdzjūtību pret tēvu un brāli.

Kas attiecas uz Laokūnas māksliniecisko novērtējumu, šī lieliskā grupa ir pilnībā apbrīnas vērta, par kuru tā ir bijusi gadsimtiem ilgi. Teicamas anatomijas zināšanas un meistarīga spēja to parādīt visnedabīgākajās figūru pozīcijās, kustību patoss, seju un žestu izteiksmīgums – tas viss pierāda, ka Laokūna autori ir izcili tēlnieki.

Grupa ir iecerēta, paturot prātā vienu skatījumu, un caur to tuvojas reljefa kompozīcija. Mākslinieki neapzināti vai apzināti piešķīra Laokūnas dēliem nevis bērnu, bet gan pieaugušo proporcijas, bet daudz mazākas nekā galvenā figūra. Tāpēc tēva figūra vispirms piesaista uzmanību.

Dzejoļi tika rakstīti uz Laokūnas sižeta. Slavenais spāņu mākslinieks El Greko gleznā ar tādu pašu nosaukumu to interpretēja diezgan unikāli, un Laocoön galva cieši atkārto senās statujas galvu, lai gan ķermeņu leņķi ir atšķirīgi. Lielais vācu pedagogs Lesings astoņpadsmitā gadsimta vidū veltīja īpašu pētījumu par Laokūnu. Viņš vērsa uzmanību uz to, ka tēlniekiem, pat izsakot stipras sāpes, izdevies statuju pakārtot skaistuma prasībām. Laokūns ir attēlots nevis kliedzot, bet tikai vaidot, atšķirībā no Vergilija, kur nelaimīgais priesteris izsauc caururbjošus kliedzienus. Šajā darbā ir saglabāta mēra izjūta, kā arī grieķu plastiskās mākslas tradīcijas kopumā. Taču pati sižeta izvēle un tās interpretācija ir dziļi pesimistiska. Grieķu māksla jau iepriekš bija attēlojusi varoņu nāvi, taču tā bija nāve cīņā. Šeit mūsu priekšā ir nevainīgu cilvēku nežēlīga sodīšana ar nāvi. Viss Laokūna noziegums bija tas, ka, pildot savu pienākumu, viņš brīdināja Trojas zirgus. Turklāt viņa bērni ne pie kā nav vainīgi.

Tradicionālā grieķu ideja par likteņa spēku tagad ir sajaukta ar cilvēka bezpalīdzības ideju. Hellēnisma laikmeta beigās no brīva, gandrīz dievam līdzīga cilvēka ideāla palicis maz – vairs nav ticības pasaules kārtības racionalitātei. Kļūst skaidrs: pretošanās svešajam spēkam ir tikpat bezjēdzīga kā cīņa pret to milzu čūskas kurš nožņaudza Laokūnu

Augusta statuja

(1. gadsimts pirms mūsu ēras)

Gajs Oktāvijs dzimis 63. gada 23. septembrī pirms mūsu ēras Romā. Viņš agri zaudēja tēvu, un attiecības ar Jūliju Cēzaru spēlēja izšķirošu lomu viņa dzīvē. Oktāvijs bija Cēzara māsas mazdēls.

Oktāvijs saņēma labu audzināšanu. Viņa māte Atia rūpīgi uzraudzīja dēla uzvedību pat tad, kad viņš sasniedza pilngadību, un oficiāli uzvilka vīrieša togu - Romas pilsoņa nacionālais apģērbs vadīja prātīgu un atturīgu dzīvesveidu.

Jūlijs Cēzars, kuram nebija likumīgu dēlu un bija zaudējis savu vienīgo meitu, bija laipns pret savu brāļadēlu, kurš ne tikai izcēlās ar priekšzīmīgu uzvedību, bet arī izrādīja inteliģenci. Dodoties karā ar Pompeja dēliem, Cēzars paņēma viņu sev līdzi uz Spāniju un pēc tam nosūtīja uz Allolonia Illyria (Adrijas jūras austrumu daļa) pilsētu, lai sagatavotu karagājienu pret dakiem un partiem. Alolonijā deviņpadsmit gadus vecais Oktāvijs saņēma ziņas no savas mātes par Jūlija Cēzara slepkavību, kura, kā izrādījās, atklājot viņa testamentu, adoptēja savu brāļadēlu un atstāja viņam trīs ceturtdaļas no īpašuma. Pēc oficiālās adopcijas Oktaviusu sāka saukt par Oktaviānu.

Neskatoties uz Cēzara slepkavību, Entonijam izdevās panākt izlīgumu ar slepkavām un, nedomājot viņiem atriebties, kļuva par de facto Romas saimnieku. Tomēr Oktaviānam vajadzēja apmēram piecpadsmit gadus, lai sasniegtu uzvaru pār saviem galvenajiem pretiniekiem - Ciceronu un Marku Antoniju.

Pēc tam Oktaviāns lika pamatus šādai valstij, kas faktiski bija monarhija, bet tai bija republikas izskats. Visas republikas iestādes un valdības amati tika saglabāti.

Oktaviāns oficiāli atteicās būt diktators un konsuls uz mūžu, apmierinoties ar Senāta Princepsa goda nosaukumu. Princeps bija tas, kurš bija pirmais senatoru sarakstā. Formāli princepsam nebija varas, viņš tikai baudīja autoritāti, bet viņam bija dārgās tiesības pirmajam izteikt savu viedokli Senātā. Oktaviāns saglabāja šīs tiesības uz visiem laikiem.

Senāts Oktaviānam piešķīra Augusta goda nosaukumu (“dievu paaugstināts”). Kopš tā laika romiešu valdnieku sāka saukt par imperatoru Cēzaru Augustu. Savas ilgās valdīšanas laikā Augusts 21 reizi saņēma goda militāro nosaukumu "imperators", kas vēl nebija sinonīms augstākā iestāde. Vārds Augusts no

Goda apzīmējums pārvērtās par titulu, kas apliecina augstāko, Dieva svētīto valdnieka statusu. Augusta vārdu kā dievības vārdu varēja izmantot zvēresta apzīmogošanai. Īpaši plašs augusta dievišķības jēdziens bija izplatīts austrumu provincēs, kur tradicionāla un ierasta bija augstākā valdnieka, piemēram, hellēnisma karaļa, dievišķošana. Tomēr, būdams piesardzīgs, Augusts neformulēja savas personīgās dievišķošanas procesu un deva priekšroku apvienot savu svēto vārdu Augusts ar Romas dievietes kultu, ko dievišķojušas Romas varas iestādes.

Būt faktiski monarhiskā vara, Augusts visu mūžu centās to aizsegt, izliekoties, ka ir tikai pirmais starp līdzvērtīgiem. Viņš aizliedza sevi saukt par meistaru. Viņa izsmalcinātajam prātam izdevās iegrožot iedomību, un viņš nekad neatļāvās priecāties par ārējām diženuma pazīmēm. Lai gan visa romiešu pasaule viņu mīlēja.

Sjetonijs raksta: “Viņš neļāva provincēs celt tempļus savam godam, izņemot ar dubultu veltījumu - viņam un dievietei Romai (Romas pilsētas dievietei). Un pašā Romā viņš kategoriski atteicās no šī goda. Pat sudraba statujas, kas tika atlietas viņam par godu, viņš tās visas pārvērta monētās un par šiem līdzekļiem viņš veltīja divus zelta statujas Apollo Palatīnam.

Uzsācis valsts reorganizāciju pēc pilsoņu karu beigām, Augusts rūpējās par verdzības pamatu nostiprināšanu: visus bēguļojošos vergus atdeva īpašniekiem, ierobežoja vergu izlaiduma iespējas un atjaunoja seno likumu, saskaņā ar kuru nāvessods tika piemērots tikai vergam, kurš nogalināja savu kungu, bet arī visiem vergiem, kas atradās mājā slepkavības brīdī.

Attiecībā uz Romas pilsoņu nabadzīgo daļu, lielāko daļu plebeju, Augusts īstenoja politiku, kuras mērķis bija apmierināt viņu alkas pēc “maizes un cirka”. Visu simpātijas viņš piesaistīja, pavēlot sadedzināt valsts kasē ilggadējo parādnieku sarakstus.

Augustam nebija komandiera talanta, bet viņa patiesais talants slēpās tajā, ka viņš prata atpazīt savu spēju ierobežojumus un centās neuzņemties lietas, kuras nesaprot. Tāpēc viņš ļoti rūpējās, lai viņam būtu talantīgi un uzticīgi palīgi. Viņš bija nesatricināmi lojāls pret pelnošiem cilvēkiem.

Augusts ļoti reti vadīja militārās kampaņas, viņš to parasti uzticēja citiem. Militārajās lietās, tāpat kā visās citās, viņš centās izrādīt lielu piesardzību un apdomību. Augusts turpināja savu tradicionālo iekarošanas politiku.

Augusts krasi ierobežoja militāro ekspansiju. Viņš uzskatīja, ka Romas impērijai ir jārūpējas ne tik daudz par jaunu īpašumu iegūšanu, bet gan par to, kas tai jau bija.

Vēsturnieks Herodians raksta: “Kopš autokrātija pārgāja Augustam, viņš atbrīvoja itāliešus no viņu pūliņiem, atņēma tiem ieročus un aplenca varu ar nocietinājumiem un militārām nometnēm, par noteiktu algu algotos karavīrus novietojot par žogu Romas varai; viņš nodrošināja varu, norobežojot to ar lielām upēm, grāvju un kalnu cietoksni un neapdzīvotu un necaurejamu zemi.

Pats Augusts ļoti lepojās ar to, ka devis romiešu tautai mieru, kāds tiem gandrīz nekad nav bijis visā savas pastāvēšanas vēsturē.

Romā Augusts iedibināja īpašu miera laika dievības kultu, kas kļuva pazīstams kā Pax Augusta - Augustan Peace, un lika uzcelt Martiusa pilsētiņā (19. - 9. g. p.m.ē.) baltā marmora Miera altāri. Tā ir taisnstūra platforma, kuras centrā uz pakāpieniem novietots pats altāris. Ap to tika uzcelta bieza akmens siena, ko rotāja skaisti izpildīti ciļņi, kas attēlo Romas pilsoņu un mitoloģisko figūru gājienu.

Principāta tēlotājmāksla spēra ievērojamu soli uz priekšu tēlniecības portretu jomā. Augusts nebija ieinteresēts palikt pēcnācēju atmiņā kā ļengam vecim ar ļenganiem muskuļiem un dziļām grumbām sejā. Daudz vairāk viņu piesaistīja skaistie Fidijas un Polikleitos attēli, kuru stilā Augusts lika tēlniekiem attēlot sevi un viņa ģimenes locekļus. Saskaņā ar romiešu tradīcijām joprojām pastāvēja vispārēja līdzība, taču rakstiski avoti apgalvo, ka Oktaviāns nebija gluži plaukstošs jauneklis, kura marmora statuja ir plaši pazīstama kā Augusta Prima Porta statuja.

Augusts ir attēlots mierīgā, nedaudz ikdienišķā un tajā pašā laikā majestātiskā pozā. Viņa spēcīgais rumpis nav kails, bet paslēpts zem romiešu komandiera bruņām. Tomēr apvalks seko muskuļu izvirzījumu formai un zināmā mērā rada kaila ķermeņa ilūziju. Pats apvalks ir mākslas darbs.

Tajā attēlota visa pasaule, kas celta pēc etruskiem pietuvinātas shēmas. Zemāk atrodas Tellus - Zeme ar pārpilnības ragu, virs Sol - Debesis ar plīvuru; abās viņa pusēs ir Saule un Mēness savās kvadrigās. Centrā ir zemes pasaule. Šeit partietis atdod dievam Marsam no romiešiem iepriekš atņemtos karogus. Pasauli ir iekarojuši prinči, un sānos sērās pozās sēž gūstekņi, personificējot iekarotos cilvēkus.

Imperatora seja nav īpaši izteiksmīga. Tomēr tas paradoksālā kārtā tikai pastiprina varenības sajūtu, kas rodas no skaistās ceremonijas statujas. Dievam līdzīgais Imperators vairāk līdzinās jebkuram viņa karavīram vai pat parastam garāmgājējam uz ielas. Citiem vārdiem sakot, tieši štatā ieņemtais amats var pacelt pat visparastāko cilvēku Dievam līdzvērtīgā līmenī. Ar rokas mājienu Oktaviāns sveicina romiešu leģionus, otru roku aizņem smags apmetnis un diezgan smags imperatora spieķis. Ar bruņu un apmetņa uzsvērto greznību imperators attēlots basām kājām, kas darīts ar mērķi vēlreiz atgādināt skatītājam grieķu klasikas piemērus.

Materiāla trausluma dēļ tēlnieki marmora statujām nodrošināja ar balstiem koka stumbra, kolonnas vai cita tēmai piemērota objekta veidā. Augusta statujas kāju balsts ir veidots delfīna formā, uz kura sēž mazs Amors. Ir zināms, ka Kupidona paraugs bija imperatora mazdēls Gajs Jūlijs. Svarīga ir pati delfīna klātbūtne Oktaviāna tuvumā. Fakts ir tāds, ka delfīns ir Veneras atribūts, kurš tika uzskatīts par romiešu Jūliju ģimenes dievišķo priekšteci, kurai piederēja ne tikai Oktavians, bet arī Jūlijs Cēzars. Zināmā mērā tautā populārā mirušā valdnieka autoritāte tiek nodota Cēzara adoptētajam Oktaviānam. Atdarinot grieķu tēlniekus, tika uzgleznota Augusta statuja, kas, bez šaubām, piešķīra imperatora izskatam īpašu dzīvīgumu.

Principāta laikā Roma piedzīvoja īstu būvniecības uzplaukumu: Augusts uzcēla jaunu forumu – Augusta forumu, vairākas bazilikas, Marsa Ultora templi un daudzas citas ēkas. Šajā laikā tika celtas arī Agripas publiskās pirtis, Klaudija akvedukts un Marcella teātris - vienīgais šeit saglabātais senais teātris.

Augusts, pēc paša atziņas, pieņēmis Romu kā mālu, atstāja to kā marmoru. Romiešu dzeja un proza ​​uzplauka - Augusta laikā dzīvoja slavenais mākslas pazinējs etrusku mecenas un trīs lielākie “zelta latīņu” dzejnieki - Vergilijs, Horācijs, Ovidijs.

Augusta noteiktais valsts pasūtījums izrādījās stabils. Pats Augusts pārticīgi valdīja līdz savai nāvei. Lai gan viņam pēc dabas bija slikta veselība, viņš nodzīvoja gandrīz septiņdesmit sešus gadus un nomira 19., 14. augustā. Viņa nāve bija viegla un ātra.

Augusts ir apbedīts Romā milzīgā apaļā apmēram deviņdesmit metru diametrā mauzolejā, kuru viņš uzcēla sev un savai ģimenei Campus Martius. Pēc viņa nāves Augusts tika oficiāli ierindots starp dieviem. Senās tradīcijas dievišķo Augustu uzskatīja par laimīgāko no visiem Romas imperatoriem.

Tita arka

Flāvija laikmeta skulptūra, kas tapusi gan Romā, gan ārpus tās, ir visinteresantākā portretu galerija. Tās ir ievērojamas ar savu plastisko spēku, kādu īpašu spēku un pilnīgumu un turklāt vēl nebijušu patositāti. Realitāte radīja tik varonīgu sevis izjūtu, un tās zīmogs ir atrodams tādos izcilos romiešu mākslas pieminekļos kā Tita arka.

Triumfa arkas ir raksturīgas Romai, un tās tika uzceltas jau republikāņu laikos. Tie rodas no parastiem vārtiem, kas norobežo telpu - tā bija pāreja no “svešā” uz “savējo”. Jāuzsver, ka visām senajām tautām šāda robeža asociējās ar “dzīvības” un “nāves” robežu. Tā kā arka romiešu vidū bija debesu simbols, komandiera parādīšanās tajā tika uztverta kā gaismas uzvara pār tumsu, dzīvība pār nāvi. Arkas parasti tika uzceltas par godu militārām uzvarām, bet ne tikai. Līdz mūsu ēras 4. gadsimtam Romā bija 55 no tiem, bet visā impērijā - aptuveni 350.

Tita arka tika uzstādīta galvenās ieejas vietā Nero Zelta namā, ko nojauca flaviāņi. Arka iemūžināja uzvaras karagājienu Jūdejā un galvenās Jeruzalemes svētnīcas - Zālamana tempļa - izlaupīšanu.

Titam, vecākajam dēlam un Vespasiāna mantiniekam, bija tādi paši vārdi kā viņa tēvam. Viņš iegāja vēsturē ar vārdu Titus. Vespasiāns pieņēma viņu par līdzvaldnieku 71. gadā. Kopš 79. gada pēc tēva nāves Tits valdīja neatkarīgi.

Tituss ir ļoti saprātīgs un apdomīgs cilvēks, un viņam izdevās iekarot vispārēju mīlestību. Taču jaunībā viņš tik ļoti mīlēja izklaidi, ka radās bažas, ka viņš varētu izrādīties otrs Nerons. Bet Tituss bija pārāk gudrs, lai kļūtu par otro Neronu. Sjetonijs par Titu runā šādi:

“Viņš mirdzēja ar fiziskajiem un garīgajiem tikumiem pat pusaudža gados, un tad, pieaugot, arvien vairāk: skaista izskata, kurā bija tikpat daudz cieņas, cik patīkamības; izcils spēks, kam netraucēja ne garais augums, ne nedaudz izvirzītais vēders; izcila atmiņa un, visbeidzot, spējas gandrīz visu veidu militārām un miermīlīgām darbībām. Viņš lieliski apguva zirgus un ieročus; labprāt un viegli, pat bez sagatavošanās, teica runas un komponēja dzejoļus latīņu un grieķu valodā; bija tik labi pazīstams ar mūziku, ka prasmīgi un skaisti dziedāja un spēlēja citharu.

Tacits uzsvēra, ka Titam bija raksturīgs iedzimts šarms un smalka pieklājība. Imperators bija ļoti nobažījies, ka cilvēki saņem brilles. Tits bija uzmanīgs pret cilvēkiem un, ja iespējams, centās apmierināt lūgumrakstu iesniedzēju lūgumus, izrādot lielu labvēlību. "Kādu dienu vakariņās viņš atcerējās, ka visu dienu nevienam neko labu nav darījis, un teica savus slavenos vārdus, neaizmirstamus un slavējamus: "Mani draugi, esmu zaudējis dienu!"

Tituss turpināja viņa tēva iesākto celtniecību Romā. Tā viņa vadībā tika pabeigta divu imperatora Klaudija 52. gadā izbūvēto ūdensvadu atjaunošana.

Romā ir saglabājusies šo akveduktu dubultā arka, uz kuras ir trīs uzraksti, no kuriem viens veltīts Titam: “Imperators Tits Cēzars Vespasiāns Augusts, dievišķā, Pontifeksa Maksima dēls, apveltīts ar dievbijības tribīnes spēku. ļaudis 10. reizi, imperators 17. reizi, tēvu zeme, cenzors, konsuls 8. reizi, kurtiešu un ceruliešu akvedukti, ko veica dievišķais Klaudijs un pēc tam atjaunoja pilsētai dievišķais Vespasiāns, viņa tēvs , par saviem līdzekļiem rūpējās, lai tās atjaunotu jaunā veidolā, jo tās jau ilgu laiku bija sabrukušas zemē, sākot no pašiem ūdens avotiem."

Diemžēl Tita neatkarīgā valdīšana nebija laimīga. Tas arī neturpinājās ilgi. Viņš valdīja divus gadus, divus mēnešus un divdesmit dienas, un šajā īsajā laika posmā notika trīs ļoti lielas dabas katastrofas: Vezuva izvirdums, kas nogalināja Pompeju un citas pilsētas, ugunsgrēks Romā, kas plosījās trīs dienas un trīs naktis, un šausmīgs epidēmijas mēris

"Pa vidu visām šīm bažām nāve pārņēma Titu, ar savu triecienu pārsteidzot ne tik daudz viņu, cik visu cilvēci," rakstīja Suetonijs. Tituss nomira 81. gada 13. septembrī četrdesmit viena gada vecumā un tika dievišķots. Pēc imperatora nāves tajā pašā gadā forumā viņam par godu tika uzcelta triumfa arka, kas saglabājusies līdz mūsdienām.

Tita arka ir viena no labākajām triumfa arkām Romā. Tas kalpoja kā monumentāls pjedestāls uzvaras dievietes Viktorijas kronētai imperatora bronzas statujai.

Ārēji tas ir stingrs un varētu šķist pieticīgs, ja ne ievērojamā proporciju un arhitektoniskā dalījuma svinīgums. Fasādē gandrīz nav skulptūras, izņemot divas simetriskas Viktorijas virs arhivolta un laimes dievietes Fortunas figūru uz atslēgas akmens. Reljefi novietoti iekšā, ejā - pa vienam katrā pusē. Tie attēlo Tita triumfālo ienākšanu Romā: viņš kā dievs stāv kvadrigā, nekustīgi paceļoties pār trokšņainu leģionāru pūli. Dieviete Roma pati ved viņu uz pilsētu. Viņi nes trofejas – stabus ar galdiņiem, uz kuriem norādīti iekaroto pilsētu nosaukumi, zelta galdu ar sudraba pīpēm un zelta septiņu zaru svečturi no Zālamana tempļa.

Arka ir bagātīgi dekorēta ar sarežģītām kompozīcijām un dekoratīviem ornamentiem, un daži ciļņi tika atjaunoti 19. gadsimtā. Interesanti, ka galvenie reljefi, kas vēsta par imperatora triumfu, novietoti nedaudz negaidītā vietā – arkveida durvju ailē. Vienā pusē pats Tits ir attēlots uz ceremoniālas imperatora ratiem, ko vilka četri zirgi un ko ieskauj viņa leģionāri un biedri. Spārnotā uzvaras dieviete vainago uzvarētāju ar lauru vainagu (tomēr nav saglabājušās tēlu figūras ir dzīvības un kustības pilnas); Triumfa gājiens nepaiet skatītājam priekšā vienmuļā (lai neteiktu blāvā) rindā, kā Miera altāra frīzē, bet gan ieslīpi metās aiz sienām, apkārtējā telpā.

Otrā pusē, Tita arkas laidumā, atrodas viņa armijas karavīri, kas cauri pašai arkai, kuras iekšpusē attēlota šī aina, nes trofejas, ko viņi izlaupīja no Zālamana tempļa Jeruzālemē. Sānu gaismai krītot izliektajā laidumā, jūs varat sajust militārā triumfa garu, pievienojoties trokšņainajam leģionāru pūlim. Entuziasms, kas šeit valda pēc uzvaras, rada pārsteidzošu dzīves ilūziju. Tās vairs nav tās ekstras uz Domīcija Ahenobarbusa altāra un Augusta “Miera altāra” oficiālās figūras, tie ir pilnasinīgi, dzīvi triumfa gājiena dalībnieki.

Kompozīcijas centrā, ko ieskauj karā piedalījušos leģionu standarti, atrodas liela septiņzaru mana (menora) - galvenā Tita Jūdejā sagrābtā relikvija, savukārt pati arka, kurā iekļuva karavīru garām, ir attēlots mazākā mērogā nekā patiesībā - pretējā gadījumā reljefs vienkārši neiederētos. Zināms, ka romieši šajā laikmetā vēl pēc grieķu parauga gleznoja savas skulptūras un atsevišķas daļas apklāja ar zeltu, kas reljefiem piešķīra īpašu izteiksmīgumu.

Arkveida velves centrā starp dziļām kesonām - iegremdētām nišām - ar tajās mirgojošām sulīgām rozetēm attēlota pēc nāves dievišķotā Tita apoteoze. Kādreiz arkas bēniņos, kur veda iekšējās kāpnes, atradās urna ar imperatora pelniem. Tādējādi arka bija sava veida mauzolejs.

Uzrakstu uz arkas nevar ignorēt. Uzraksti Romā, kā likums, pavada attēlus vienmēr blakus attēlam. Bieži vien tas ir pat priekšplānā - romieši joprojām vairāk uzticējās vārdam nekā attēlam. Tomēr Romas māksla visvairāk atgādina tās vēstures dienasgrāmatu, tas ir, runu, par kuru Aleksandrs Bloks trāpīgi teica: "Latīņu valodas svinīgais misiņš."

Uz Tita arkas fasādes ir rakstīts: "Senāts un Romas tauta Titam Vespasiānam Augustam, dievišķā Vespasiāna dēlam."

Trajāna kolonna

Jauns laikmets romiešu mākslā sākās ar imperatora Ulpija Trajana, Spānijas dzimtā, parādīšanos. Trajans sāka savu karjeru kā vienkāršs leģionārs, viņš cīnījās nepārtrauktos karos: Dakijā - mūsdienu Rumānijas teritorijā, Arābijas ziemeļos, Partijā. Tomēr milzīgā ražošana nespēja kompensēt nabadzību

Itālija, tās zemnieku izpostīšana. Trajāna laikā nostiprinājās Senāts, ar kuru imperators centās neielaisties konfliktos, un visa kultūras ievirze kļuva republikāniska.

Mūsu ēras 100. gadā Plīnijs jaunākais slavinājumā Trajānam rakstīja: “Nekādā gadījumā neslavēsim viņu kā kādu dievu vai elku, jo mēs nerunājam par tirānu, bet par pilsoni, nevis par valdnieku, bet par tēvs." Tomēr šeit attēls izrādījās precīzāks par vārdiem.

Uz Trajana no Ostijas marmora portreta meistara spožā roka katrā iezīmē atstāj milzīgas inteliģences, gribas un stingrības zīmogu. Vecais veterāns, kā nereti tika attēlots Trajans, pārvēršas par imperatoru, valdnieku – un ne stila ārējā vienkāršība, ne iedomātā atgriešanās pie republikāņu ārējās pieticības (raksturīga īsa frizūra ar sprādzieniem). Var teikt pavisam ko citu: vēl nekad imperatora tēls nav cēlies tik augstumā. Taču Roma nekad nebija tik spēcīga kā Trajāna laikā. Viņa vadībā tas ieguva visplašākās robežas savā vēsturē. Pēc tam tos varēja tikai saglabāt un saglabāt, bet ne paplašināt.

Trajans daudz būvēja. Iespējams, ka viņa laikā tika uzcelti divi skaisti tilti Spānijā - akvedukts Segovijā un tilts Alkantarā. Šie ļoti proporcionālie tilti, kas balstīti uz precīziem inženiertehniskiem aprēķiniem, neskatoties uz to smagumu, ir pārklāti ar dzeju un smalku dabas izjūtu. Netālu no Alkantaras tilta tika atrasts templis un fragments no arhitekta uzraksta: "Tilts, kas vienmēr paliks pastāvīgā miera gadsimtos, Lāzers uzcēla pāri upei, kas bija slavena ar savu mākslu."

Bet pašā Romā labākais Trajāna laikmeta piemineklis palika viņa Forums – pēdējais impērijas forums. Tā celta pēc izcila arhitekta, pēc nosaukuma spriežot, sīrieša – Damaskas Apollodora projekta.

Trajāna forums krasi atšķiras no vecā romiešu foruma. Oficiāli stingrs, simetrisks, ceremoniāls, tas slavināja imperatora militāros varoņdarbus. Forumā tika ievadīts caur triumfa arka, kas uzreiz radīja svinīgu noskaņojumu, un viņi nokļuva kvadrātveida pagalmā, ko ieskauj kolonāde. Tās centrā stāvēja zeltīta imperatora jātnieku statuja. Nebija ne gabala kailas zemes, kas būtu klāta ar zāli: viss pagalms bija bruģēts ar skaistām dārga marmora mozaīkām. Aizmugurē laukumu slēdza nevis vienkāršs portiks, bet gan Ulpia bazilikas sānu siena. Forumā nebija tempļa par godu augstākajiem dieviem. Pats Trajans tika cienīts kā dievs. Sagūstīto dakiešu statujas atlantu veidolā starp bronzas vairogiem, ieročiem un citām trofejām atgādināja Romas valdnieka nepasaulīgo diženumu.

Par to atgādināja arī viņam veltītā kolonna, kas celta 113. gadā. Tās virsotne ar zeltītu ērgli, vēlāk nomainīta ar sešmetrīgu Trajāna statuju, un virs bazilikas apzeltītā jumta starp divu – latīņu un grieķu – bibliotēku ēkām bija redzami krāsaini ciļņi. Kolonna, sens “pasaules ass” tēls, ir atdalīta no sienām un ir vērsta pret forumu. Romas valdnieks ir ass, uz kuras balstās pasaule – spēcīga, raiba, daudzvalodu impērija.

Tāpat kā Tita arka, arī Trajāna kolonna bija kaps – tās pamatnē stāvēja zelta urna ar viņa pelniem, kapakmeni un laikmeta hroniku. Pa to 38 metru augstumā saritinājās rullītis ar stāstu par divām kampaņām Dacia.

Trajans kolonnā parādās 90 reizes, un visur viņš atrodas cilvēku vidū. Kolonna ir detalizēts un precīzs pārskats par imperatora militārajiem varoņdarbiem. Uz frīzes, kas spirālē ap lielas triumfa kolonnas stumbru, kā uz milzu lentes, secīgi tiek parādītas divu militāro kampaņu epizodes, lai iekarotu Dakiju. Uz garās, divsimt metru lentes ir izvietoti vairāk nekā divarpus tūkstoši figūru. Stāsta par pirmā un otrā kara notikumiem Dakijā nepārtrauktību pārtrauc viena pauze - spārnotas Uzvaras figūra ar vairogu, uz kura viņa raksta uzvarētāja vārdu. Šis ir Brešas uzvaras tēmas atkārtojums, kas tika izpildīts īsi pirms tam. Ja grieķu Nike bija spārnotais ģēnijs, dievu labvēlības vēstnesis, tad romiešu uzvara tika attēlota kā domīga, rakstoša sieviete. Tā ir pati Vēsture, kas atzīmē faktus un saglabā atmiņu par tiem pēcnācējiem.

Tēlnieks ataino kara notikumus, nesadalot tos epizodēs, nekoncentrējoties uz kulminācijas momentiem. Varbūt viņam nav konkrēta plāna, un viņš attēlo notikušo tā, kā viņam ienāk prātā. Uz kolonnas augstā cilindriskā stumbra, kas simbolizē impērijas spēku un varenību, izvēršas dzīva, bet ne asa gaismas un ēnas kustība. Notikumi tikai nedaudz izjauc vēstures nesatricināmās virsmas nekustīgo virsmu. Pārāk cieša koncentrēšanās uz atsevišķām figūrām varētu būt palēninājusi stāstījuma gaitu. Acīmredzot mākslinieka nolūks bija tieši nenovirzīt skatītāja uzmanību uz detaļām, lai uzreiz kļūtu skaidra šīs kara dienasgrāmatas patiesā nozīme, caur kuru sarkanais pavediens caurvij ne tik daudz militārās slavas tēmas, cik nebeidzamās pēctecības. dienas ar savām mokām un cerībām.

Ģeneralizēta plastiskums atbilst psiholoģiskās, nevis vizuālās uztveres prasībām: galu galā kolonnas apskatīšana prasa daudz laika. Reljefa joslas malu viļņveidīgā kustība seko viena otrai pakārtotu epizožu gaitai. Tā ir gan zeme tiem, kas attēloti augstāk, gan debesis notikumiem, kas attēloti zemāk. Tēlnieks nerimstoši uzrauga to nepārtraukto kustību, kas nosaka telpiskās un gaismas konstantes. Savukārt stāstījums attīstās viļņveidīgi. Tas paātrina un palēninās, bet nekad neapstājas. Neskatoties uz triumfējošo raksturu, tas nevienu nesaudzē. Tajā vienlīdz atspoguļojas uzvaras un neveiksmes, barbaru nežēlība un romiešu vardarbība. Mākslinieka mērķis nav attēlot to, ko viņš ir redzējis vai redz, bet gan to, par ko viņš zina vai ir dzirdējis.

Viņa telpa nekad neparādās ainavas formā, kas tverta visā tās daudzveidībā un raibumā. Tā vienkārši ir vieta, kur notiek noteikti notikumi. Skatītājam ir svarīgi zināt, ka leģionu priekšā ir upe, kas jābrauca, ka tālāk ir cietoksnis, kas jāieņem, vai mežs, kas jāizcērt, lai izveidotu palisādi. par nometni. Bet tēlnieks attēlo nevis upes vai tās krastu straumi, bet leģionārus pārņemošu vilni, nevis cietoksni, bet gan mūra daļu, no kuras aplenktie skatās uz uzbrucējiem. Parastās proporcijas šeit vairs nav vajadzīgas. Ticamības labad uzbrukums cietoksnim būtu jāattēlo ar augstu mūri, kura pakājē spieto figūras, kas skatās no augšas. Tēlnieks neievēro patiesās proporcijas un sienu attēlo žoga formā, kas ir nedaudz augstāka par pašām figūrām. Kaujinieki salīdzinājumā ar viņu izskatās kā milži, jo viņu loma stāstījumā ir daudz svarīgāka.

Arī gaisma tiek padarīta atkarīga no stāstījuma: it kā lukturīša stars slīd pa figūru virsmu, iezīmējot vai izlīdzinot atsevišķas detaļas. Jebkurā skulptūrā (it īpaši, ja tai vajadzētu būt zem brīvā dabā) apgaismojuma pakāpe ir atkarīga no laika apstākļi, slīpums un virsmas atstarošanas spēja. Tā vai citādi apstrādājot virsmu (piešķirot tai gludumu, raupjumu, nelīdzenumu utt.), tēlnieks nosaka tās spēju uztvert, absorbēt, virzīt, atstarot vai izkliedēt gaismu, tas ir, viņš veic darbu, kas ir līdzīgs mākslinieka darbam. dara ar krāsām. Kolorisma elements, lai arī nav izteikts krāsainā daudzveidībā, tādējādi tiek iekļauts formas plastiskajā struktūrā. Šāda attēla identifikācija, tai skaitā koloristiskā, kļūst vēl jo vairāk nepieciešama, jo mākslinieks nevis reprezentē vizuālo realitāti, bet gan nodod dzirdēto stāstu vizuālos attēlos. Tajā pašā laikā viņš hellēnisma mākslā izmanto visu bagātīgo darba pieredzi no dzīves, nevis tāpēc, ka tas palīdz viņam redzēt, bet gan tāpēc, ka tas palīdz attēlotos faktus padarīt vizuālus un palielināt to saprotamību.

Kas bija šis pirmais izcilais senās Romas tēlniecības meistars un no kurienes viņš nāca? Viņš acīmredzami nebija romietis un nenāca no Grieķijas vai Mazāzijas, no kurienes nāca daudzi amatnieki, kas strādāja Romā. R. Bjanki Bandinelli, kurš atveidoja šī meistara tēlu, sniedza dziļu analīzi par gaisotni, kas caurstrāvo viņa radīto Trajāna laikmeta mākslas vēsturi. “Jauna un ļoti poētiska šī stāstījuma iezīme bija cilvēciskā, tā teikt, gandrīz tautiskā līdzjūtība pret uzvarētajiem, izpratne par to nelaimi, kas viņus piemeklēja, jo viņiem visvairāk simpatizē pats mākslinieks, kurš sasniedzis lielāko. pilnība un novitāte tieši nogalināto vai ievainoto barbaru vadoņu nēsāšanas un sērošanas ainās, kā arī to iedzīvotāju bēgšanas ainās, kas izraidīti no savām mājām un mājām.

“Trajāna laikā,” uzsver tas pats Bjanki Bandinelli, “dižais mākslinieks, kurš mantojis labākās hellēnisma mākslas tradīcijas, uzsūc un izkūst savu māksliniecisko meklējumu tīģelī dažas senās Romas provinces mākslas iezīmes un rada jaunu mākslu. valoda, kuru identificējam ar tā laika tipiskākajām mākslas izpausmēm un kas, no vienas puses, pārstāvēja vairāk nekā gadsimtu ilgo sāpīgo meklējumu beigas, no otras – jauna perioda sākumu. Šis periods, kas atšķiras no iepriekšējā, Senās Romas vēsturē tika saukts par vēlo antīko. Šis nosaukums parasti apzīmē mākslu, kas aizsākās mūsu ēras 2. gadsimta beigās un turpinājās līdz imperatora Konstantīna ērai un pat vēlāk. Piemineklis, kas atklāj šo vēlo periodu, ir Antonīna kolonna. Bet Antonīna kolonnas izcelsme meklējama tieši Trajāna kolonnā, un to pamatoti var uzskatīt par pieminekli, kas vēsta par vēlā antīkā perioda sākumu Senās Romas vēsturē.

Būtībā Trajana laika demokrātija un republikas ideāli arī bija šķietamība, čaula. Trajans nepaļāvās uz tautu kā tādu, bet galvenokārt uz armiju. Gan viņa Forums, gan kolonna skaidri saka, ka Trajana personā Romas valdnieks krasi pacēla sevi pāri pārējiem, radīja ap sevi neuzvarama, dievišķa spēka auru. Taču viņa spēks nebija tāds kā Nerons, bet gan tālredzīga un gudra komandiera spēks.

Tieši pēc šīs uzvaras Pergamonas valstība pārstāja pakļauties Seleukīdu impērijai, un Attāls pasludināja sevi par neatkarīgu karali. Saskaņā ar citu versiju, tas tika uzcelts par godu Eumenes II, Antiohus III un romiešu uzvarai pār galatiešiem 184. gadā pirms mūsu ēras. e. , vai par godu Eimena II uzvarai pār tiem 166. gadā pirms mūsu ēras.

Saskaņā ar visizplatītāko datēšanas versiju, altāri uzcēlis Eumenes II laika posmā starp -159. BC e. . (Eumenes nāves gads). Citas iespējas būvniecības sākšanu nosaka vēlāk vēls datums- 170. g.pmē e. . Pētnieki, kuri uzskata, ka piemineklis tika uzcelts par godu pēdējam no iepriekš uzskaitītajiem kariem, izvēlas datumus no 166. līdz 156. gadam. BC e.

Tradicionāli tiek uzskatīts, ka altāris tika veltīts Zevam, starp citām versijām - veltījums "divpadsmit olimpiešiem", karalim Eumenam II, Atēnai, Atēnai kopā ar Zevu. Pamatojoties uz nedaudzajiem saglabājušajiem uzrakstiem, tā piederību nevar precīzi rekonstruēt.

Seno autoru vēstījumi

No senajiem autoriem 2.-3.gadsimta romiešu rakstnieks īsi piemin Zeva altāri. Lūcijs Ampeliuss esejā "Par pasaules brīnumiem"(lat. Liber memorialis; miracula mundi): "Pergamonā ir liels marmora altāris, 40 pakāpienu augsts, ar lielām skulptūrām, kas attēlo Gigantomachy."

Kad viduslaikos pilsētu skāra zemestrīce, altāris, tāpat kā daudzas citas būves, tika aprakts zem zemes.

Altāra atklāšana

“Kad mēs cēlāmies, septiņi milzīgi ērgļi pacēlās virs akropoles, paredzot laimi. Mēs izraka un notīra pirmo plāksni. Tas bija varens milzis uz čūskām ripojošām kājām, viņa muskuļotā mugura bija pagriezta pret mums, galva pa kreisi, ar lauvas ādu uz kreisās rokas... Viņi apgāž citu plāksni: milzis krīt ar muguru. klints, zibens iedūra viņa augšstilbu - es jūtu tavu tuvumu, Zev! Es drudžaini skrienu apkārt visām četrām plāksnēm. Es redzu, ka trešais tuvojas pirmajam: liela milža čūskas gredzens skaidri pāriet uz plātnes ar milzi, kas nokritis uz ceļiem... Es pozitīvi trīcu pa visu ķermeni. Lūk, vēl viens gabals - es ar nagiem nokasu zemi - tas ir Zevs! Lieliskais un brīnišķīgais piemineklis kārtējo reizi tika prezentēts pasaulei, visi mūsu darbi tika kronēti, Atēnas grupa saņēma skaistāko pandānu... Mēs, trīs laimīgi cilvēki, stāvējām dziļi šokēti ap dārgo atradumu, līdz es apsēdos uz plātnes un atviegloju savu dvēseli ar lielām prieka asarām.

Kārlis Cilvēks

19. gadsimtā Turcijas valdība aicināja vācu speciālistus būvēt ceļus: no līdz gg. Darbus Mazāzijā veica inženieris Karls Human. Iepriekš viņš apmeklēja seno Pergamu ziemā - gg. Viņš atklāja, ka Pergamons vēl nav pilnībā izrakts, lai gan atradumiem varētu būt ārkārtīgi liela vērtība. Cilvēkam bija jāizmanto visa sava ietekme, lai novērstu dažu atklāto marmora drupu iznīcināšanu kaļķu gāzes krāsnīs. Taču reāliem arheoloģiskiem izrakumiem bija vajadzīgs Berlīnes atbalsts.

Altāris Krievijā

Pēc Otrā pasaules kara altāri, starp citām vērtībām, padomju karaspēks aizveda no Berlīnes. Kopš 1945. gada glabājas Ermitāžā. 1954. gadā altāris kļuva pieejams apmeklētājiem. Augstie reljefi izvietoti ap bijušo staļļu perimetru Mazās Ermitāžas ēkā. .

Struktūras vispārīgās īpašības

Pergamon altāra veidotāju jauninājums bija tas, ka altāris tika pārvērsts par neatkarīgu arhitektūras struktūru.

Tas tika uzcelts uz īpašas terases Pergamas akropoles kalna dienvidu nogāzē, zem Atēnas svētnīcas. Altāris atradās gandrīz 25 m zemāk nekā citas ēkas un bija redzams no visām pusēm. No tās paveras skaists skats uz lejaspilsētu ar dziedināšanas dieva Asklēpija templi, dievietes Dēmetras svētnīcu un citām ēkām.

Altāris bija paredzēts dievkalpojumiem brīvā dabā. Tas sastāvēja no augsta pamata (36,44 × 34,20 m), kas tika pacelts uz piecu pakāpju pamata. Vienā pusē pamatni izgrieza platas atvērtas marmora kāpnes, 20 m platas, kas veda uz altāra augšējo platformu. Augšējo līmeni ieskauj jonu portiks. Kolonādes iekšpusē atradās altāra pagalms, kurā atradās pats altāris (3-4 m augsts). Otrā līmeņa platformu no trim pusēm ierobežoja tukšas sienas. Struktūras jumts tika vainagots ar statujām. Visa konstrukcija sasniedza aptuveni 9 m augstumu.

Gigantomahija bija izplatīta tēma senajā tēlniecībā. Bet šis sižets tika interpretēts Pergamonas tiesā atbilstoši politiskajiem notikumiem. Altāris atspoguļoja valdošās dinastijas uztveri un oficiālo ideoloģiju par uzvaras pār galatiešiem stāvokli. Turklāt pergamieši šo uzvaru uztvēra dziļi simboliski, kā lielākās grieķu kultūras uzvaru pār barbarismu.

“Reljefa semantiskais pamats ir skaidra alegorija: dievi personificē grieķu pasauli, milži - gallu pasauli. Dievi iemieso ideju par organizētu, sakārtotu valsts dzīvi, milži - nekad neiznīdētās citplanētiešu cilšu tradīcijas, viņu ārkārtējo kareivību un agresivitāti. Cita veida alegorija veido slavenās frīzes satura pamatu: Zevs, Herkuls, Dionīss, Atēna kalpo kā Pergamonu karaļu dinastijas personifikācija.

Kopumā uz frīzes attēlotas aptuveni piecdesmit dievu figūras un tikpat daudz milžu. Dievi atrodas frīzes augšējā daļā, un viņu pretinieki atrodas apakšējā daļā, kas uzsver divu pasauļu – “augšējās” (dievišķās) un “apakšējās” (htoniskās) – pretstatu. Dievi ir antropomorfi, milži saglabā dzīvnieku un putnu iezīmes: dažiem no tiem kāju un spārnu vietā uz muguras ir čūskas. Zem figūrām uz karnīzes ir rūpīgi izgrebti katra dieva un milža vārdi, kas izskaidro attēlus.

Dievu sadalījums:

• Austrumu puse (galvenā)- Olimpiešu dievi
• Ziemeļu puse- nakts dievi un zvaigznāji
• Rietumu puse- ūdens stihijas dievības
• Dienvidu puse- debesu un debesu ķermeņu dievi

"Olimpieši triumfē pār pazemes elementu spēkiem, taču šī uzvara nav uz ilgu laiku - elementārie principi draud uzspridzināt harmonisko, harmonisko pasauli."

Slavenākie reljefi

Ilustrācija	Apraksts	Detaļas
	"Zeva kauja ar Porfīronu": Zevs vienlaikus cīnās ar trim pretiniekiem. Iesērījis vienu no tiem, viņš gatavojas mest savu zibeni pret ienaidnieku vadoni - čūskas galvu milzi Porfīrionu.
	"Atēnas kauja ar Alkioneju": dieviete ar vairogu rokās nosvieda zemē spārnoto milzi Alkioneju. Spārnotā uzvaras dieviete Nike steidzas viņai pretī, lai vainagotu galvu ar lauru vainagu. Milzis neveiksmīgi mēģina atbrīvoties no dievietes rokas.
	"Artemis"

Meistari

Altāra skulpturālo apdari pēc vienota projekta izgatavoja amatnieku grupa. Ir minēti daži vārdi - Dionisiādes, Orests, Menekrāts, Piromahs, Izigons, Stratoniks, Antigons, taču nav iespējams nevienu fragmentu attiecināt uz konkrētu autoru. Lai gan daži no tēlniekiem piederēja pie klasikas Atēnu skola Phidias, un daži piederēja vietējam Pergamon stilam, visa kompozīcija rada holistisku iespaidu.

Līdz šim nav skaidras atbildes uz jautājumu par to, kā amatnieki strādāja pie milzu frīzes. Nav arī vienprātības par to, cik lielā mērā atsevišķi meistari ir ietekmējuši frīzes izskatu. Nav šaubu, ka frīzes skici veidojis viens mākslinieks. Rūpīgi apsverot iepriekš saskaņoto mazākās detaļas frīze kļūst acīmredzams, ka nekas nav atstāts nejaušības ziņā. . Jau sadalīti pa kaujas grupām, ir pārsteidzoši, ka neviena no tām nav līdzīga otrai. Pat dieviešu frizūras un apavi neparādās divreiz. Katrai no cīņas grupām ir savs sastāvs. Tāpēc tieši pašiem radītajiem tēliem ir individuāls raksturs, nevis meistaru stili.

Pētījuma gaitā tika konstatētas atšķirības, kas liecina, ka pie reljefa strādājuši vairāki meistari, kas gan praktiski nekādi neietekmēja visa darba konsekvenci un tā vispārējo uztveri. Amatnieki no dažādām Grieķijas vietām īstenoja vienotu galvenā meistara veidotu projektu, ko apliecina saglabājušies Atēnu un Rodas meistaru paraksti. Tēlnieki drīkstēja atstāt savu vārdu uz pašu izgatavotā frīzes fragmenta apakšējā cokola, taču šie paraksti praktiski netika saglabāti, kas neļauj izdarīt secinājumu par amatnieku skaitu, kuri strādājuši pie frīzes. Identifikācijai piemērotā stāvoklī saglabājies tikai viens paraksts uz dienvidu rizalīta. Tā kā šajā frīzes daļā nebija cokola, nosaukums "Theorretos" tika izgrebts blakus radītajai dievībai. Izpētot parakstos esošo simbolu aprises, zinātnieki varēja konstatēt, ka darbā piedalījušās divas tēlnieku paaudzes - vecākā un jaunākā, kas liek vēl vairāk novērtēt šī tēlniecības darba konsekvenci. .

Skulptūru apraksts

“...Zem Apollona riteņiem mirst saspiests milzis – un vārdi nespēj izteikt aizkustinošo un maigo izteiksmi, ar kādu nāves tuvošanās paspilgtina viņa smagos vaibstus; viņa karājošā, novājinātā, arī mirstošā roka vien ir mākslas brīnums, kuru apbrīnot būtu vērts īpaši doties uz Berlīni... ...Tās visas - tagad mirdzošās, tagad draudīgās, dzīvās, mirušās, triumfējošās, mirstošās figūras, šie zvīņaino čūsku gredzenu vijumi, šie izstieptie spārni, šie ērgļi, šie zirgi, ieroči, vairogi, šīs lidojošās drēbes, šīs palmas un šie ķermeņi, visskaistākie cilvēku ķermeņi visās pozīcijās, drosmīgi līdz neticamībai, slaidi līdz mūzikai - visas šīs daudzveidīgās sejas izteiksmes, nesavtīgās ekstremitāšu kustības, šis ļaunprātības un izmisuma triumfs un dievišķā jautrība, un dievišķā nežēlība - visas šīs debesis un visa šī zeme - jā, šī ir pasaule, vesela pasaule, kuras atklāsmē caur visām vēnām vijas netīšs sajūsmas un kaislīgas godbijības vēsums.

Ivans Turgeņevs

Figūras veidotas ļoti augstā reljefā (augstā reljefā), tās ir atdalītas no fona, praktiski pārtopot apaļā skulptūrā. Šis reljefa veids rada dziļas ēnas (kontrastējošas chiaroscuro), ļaujot viegli atšķirt visas detaļas. Frīza kompozīcijas struktūra ir ārkārtīgi sarežģīta, un plastikas motīvi ir bagāti un daudzveidīgi. Neparasti izliektas figūras ir attēlotas ne tikai profilā (kā tas bija ierasts reljefā), bet arī grūtākajos pagriezienos, pat no priekšpuses un no aizmugures.

Dievu un milžu figūras ir attēlotas pilnā frīzes augstumā, pusotru reizi pārsniedzot cilvēka augumu. Tajā ir attēloti dievi un milži pilnā augumā, daudziem milžiem kāju vietā ir čūskas. Reljefā redzami tie, kas piedalās kaujā milzīgas čūskas Un plēsīgie zvēri. Kompozīcija sastāv no daudzām figūrām, kas sakārtotas pretinieku grupās, kas pretī stājas duelī. Grupu un tēlu kustības tiek virzītas dažādos virzienos, noteiktā ritmā, saglabājot līdzsvaru sastāvdaļas katrā ēkas pusē. Attēli arī mijas – skaistās dievietes nomaina zoomorfo milžu nāves ainas.

Attēloto ainu konvencijas tiek salīdzinātas ar reālo telpu: kāpņu pakāpieni, pa kuriem kāpj pie altāra, kalpo arī kaujas dalībniekiem, kuri uz tiem vai nu “metas ceļos”, vai “staigā” pa tiem. Fons starp figūrām ir piepildīts ar plūstošiem audumiem, spārniem un čūsku astēm. Sākotnēji visas figūras tika apgleznotas, daudzas detaļas apzeltītas. Tika izmantota īpaša kompozīcijas tehnika - ārkārtīgi blīva virsmas aizpildīšana ar attēliem, praktiski neatstājot brīvu fonu. Tā ir ievērojama šī pieminekļa kompozīcijas iezīme. Visā frīzā nav neviena skulpturālās telpas segmenta, kas nebūtu iesaistīts sīvas cīņas aktīvā darbībā. Ar līdzīgu tehniku ​​altāra veidotāji piešķir cīņas mākslas attēlam universālu raksturu. Skaņdarba struktūra, salīdzinot ar klasisko standartu, ir mainījusies: pretinieki cīnās tik cieši, ka viņu masa nomāc telpu, un figūras savijas.

Stila īpašības

Šīs skulptūras galvenā iezīme ir tās ārkārtējā enerģija un izteiksmīgums.

Pergamonas altāra ciļņi ir viens no labākajiem hellēnisma mākslas paraugiem, kas šo īpašību dēļ atteicās no klasikas mierīguma. “Lai gan kaujas un cīņas bija bieža tēma senajos ciļņos, tās nekad nav bijušas attēlotas kā uz Pergamonas altāra – ar tik drebinošu kataklizmas sajūtu, cīņu par dzīvību un nāvi, kur visi kosmiskie spēki, visi dēmoni. piedalās zeme un debesis."

“Aina ir piepildīta ar milzīgu spriedzi, un senajā mākslā tai nav līdzinieka. Fakts, ka 4. gs. BC e. Tas, kas tikai Skopā tika ieskicēts kā klasiskās ideālās sistēmas sabrukums, šeit sasniedz savu augstāko punktu. Sāpju izkropļotas sejas, uzvarēto, caururbjošo moku sērīgi skatieni — tagad viss ir skaidri parādīts. Agrīnā klasiskā māksla pirms Fidijas arī mīlēja dramatiskas tēmas, taču tur konflikti netika izbeigti vardarbīgi. Dievi, tāpat kā Mairona Atēna, tikai brīdināja vainīgos par viņu nepaklausības sekām. Hellēnisma laikmetā viņi fiziski tiek galā ar ienaidnieku. Visa viņu milzīgā ķermeņa enerģija, ko lieliski nodod tēlnieki, ir vērsta uz soda aktu.

Meistari uzsver nikno notikumu gaitu un enerģiju, ar kādu cīnās pretinieki: straujo dievu uzbrukumu un milžu izmisīgo pretestību. Pateicoties detaļu pārbagātībai un fona aizpildīšanas blīvumam ar tām, tiek radīts kauju pavadošā trokšņa efekts - jūtama spārnu šalkoņa, čūsku ķermeņu šalkoņa, ieroču zvana.

Attēlu enerģiju pastiprina meistaru izvēlētais reljefa veids - augsts. Tēlnieki aktīvi strādā ar kaltu un svārpi, dziļi iegriežot marmora biezumā un radot lielas plakņu atšķirības. Tādējādi parādās pamanāms kontrasts starp apgaismotajām un iekrāsotajām zonām. Šie gaismas un ēnu efekti pastiprina cīņas intensitātes sajūtu.

Pergamonas altāra īpatnība ir attēloto psiholoģijas un noskaņojuma vizuālā pārraide. Var skaidri nolasīt uzvarētāju sajūsmu un lemto milžu traģēdiju. Nāves ainas ir dziļu skumju un patiesa izmisuma pilnas. Skatītāja priekšā atklājas visas ciešanu nokrāsas. Seju, pozu, kustību un žestu plastiskums atspoguļo uzvarētā fizisko sāpju un dziļu morālu ciešanu kombināciju.

Olimpiešu dievu sejās vairs nav olimpiskā miera zīmoga: viņu muskuļi ir saspringti un uzacis ir sarauktas. Tajā pašā laikā ciļņu autori neatsakās no skaistuma jēdziena – visi kaujas dalībnieki ir skaisti gan sejā, gan proporcijās, nav šausmas un riebumu izraisošu ainu. Taču gara harmonija jau viļņojas - ciešanas sagrozītas sejas, acu acīs riņķo dziļas ēnas, redzamas serpentīna matu šķipsnas.

Iekšējā mazā frīze (Telefa vēsture)

Frīzs bija veltīts leģendārā Pergamonas dibinātāja Telefa dzīvei un darbiem. Pergamonas valdnieki viņu cienīja kā savu priekšteci.

Pergamonas Zeva altāra (170-160 p.m.ē.) iekšējā mazā frīze, kurai nepiemīt plastiskā spēka vispārināta kosmiskā rakstura lielākā, ir saistīta ar konkrētākām mitoloģiskām ainām un stāsta par Telefa dzīvi un likteni. , Herkulesa dēls. Viņš ir mazāks augumā, viņa figūras ir mierīgākas, koncentrētākas un dažreiz, kas raksturīgs arī hellēnismam, elēģiskas; tiek atrasti ainavas elementi. Izdzīvojušajos fragmentos attēlots Hercules, kurš noguris atspiedies uz nūjas, grieķi aizņemti būvējot kuģi argonautu braucienam. Mazās frīzes sižetā bija pārsteiguma tēma, kas ir iecienīta hellēnismā, efekts, kad Herkulss atpazina savu dēlu Telefu. Tādējādi nožēlojamais milžu nāves modelis un nejaušība, kas dominē pasaulē, noteica divu Zeva altāra helēnistisko frīzes tēmas.

Notikumi risinās skatītāja priekšā nepārtrauktā epizožu secībā, kas ir rūpīgi saistītas ar apkārtni. Tādējādi šis ir viens no pirmajiem "nepārtrauktā naratīva" piemēriem, kas vēlāk kļuva plaši izplatīts senās Romas tēlniecībā. Figūru modelēšana izceļas ar mērenību, bet nianšu un toņu bagātību.

Saistība ar citiem mākslas darbiem

Daudzās altāra frīzes epizodēs var atpazīt citus sengrieķu šedevrus. Tādējādi Apollona idealizētā poza un skaistums atgādina senatnē zināmo tēlnieka Leočara klasisko statuju, kas radīta 150 gadus pirms Pergamonas frīzes un līdz mūsdienām saglabāta Apollo Belvederes romiešu kopijā. Galvenā skulpturālā grupa - Zevs un Atēna - cīņas figūru atšķirību ziņā atgādina Atēnas un Poseidona dueļa tēlu Partenona rietumu frontonā. (Šīs atsauces nav nejaušas, jo Pergama sevi redzēja kā jaunās Atēnas). .

Pati frīze ietekmēja vēlākos senos darbus. Slavenākais piemērs ir skulpturālā grupa "Laocoon", kas, kā pierādīja Bernard Andrē, tika izveidota divdesmit gadus vēlāk nekā Pergamon augstais reljefs. Skulpturālās grupas autori strādājuši tieši altāra frīzes veidotāju tradīcijās un, iespējams, pat piedalījušies tās tapšanā.

Uztvere 20. gs

Varbūt visredzamākais altāra uzņemšanas piemērs bija Pergamonas altāram celtā muzeja ēka. Ēka, ko 1930. gados projektējis Alfrēds Mesels, ir milzīga altāra fasādes kopija.

Pergamonas altāra izmantošana kampaņā par Berlīnes izvirzīšanu par 2000. gada vasaras olimpisko spēļu norises vietu izraisīja preses un iedzīvotāju neapmierinātību. Berlīnes Senāts uzaicināja Starptautiskās Olimpiskās komitejas locekļus uz svinīgām vakariņām Pergamonas altāra mākslinieciskajā ietvarā. Šādas vakariņas pie Pergamonas altāra bija notikušas jau 1936. gada olimpisko spēļu priekšvakarā, uz kurām Olimpiskās komitejas dalībniekus uzaicināja nacionālsociālistiskās Vācijas iekšlietu ministrs Vilhelms Friks.

Tāpat minēts, ka, veidojot Ļeņina mauzoleju, A.V.Ščusevs vadījies pēc ne tikai Džosera piramīdas un Kīra kapa, bet arī Pergamona altāra formām.

), kurš iebruka valstī 228. gadā pirms mūsu ēras. e. Tieši pēc šīs uzvaras Pergamonas karaliste pārstāja pakļauties Seleukīdu impērijai, un Attāls pasludināja sevi par neatkarīgu karali. Saskaņā ar citu versiju, tas tika uzcelts par godu Eumenes II, Antiohus III un romiešu uzvarai pār galatiešiem 184. gadā pirms mūsu ēras. e. , vai par godu Eimena II uzvarai pār tiem 166. gadā pirms mūsu ēras.

Saskaņā ar visizplatītāko datēšanas versiju, altāri uzcēlis Eumenes II laika posmā starp -159. BC e. . (Eumenes nāves gads). Citas iespējas būvniecības sākumu nosaka vēlāk - 170. gadu pirms mūsu ēras. e. . Pētnieki, kuri uzskata, ka piemineklis tika uzcelts par godu pēdējam no iepriekš uzskaitītajiem kariem, izvēlas datumus no 166. līdz 156. gadam. BC e.

Tradicionāli tiek uzskatīts, ka altāris tika veltīts Zevam, starp citām versijām - veltījums "divpadsmit olimpiešiem", karalim Eumenam II, Atēnai, Atēnai kopā ar Zevu. Pamatojoties uz nedaudzajiem saglabājušajiem uzrakstiem, tā piederību nevar precīzi rekonstruēt.

Seno autoru vēstījumi

No senajiem autoriem 2.-3.gadsimta romiešu rakstnieks īsi piemin Zeva altāri. Lūcijs Ampeliuss esejā "Par pasaules brīnumiem"(lat. Liber memorialis; miracula mundi ): "Pergamonā ir liels marmora altāris, 40 pakāpienu augsts, ar lielām skulptūrām, kas attēlo Gigantomachy."

Kad viduslaikos pilsētu skāra zemestrīce, altāris, tāpat kā daudzas citas būves, tika aprakts zem zemes.

Altāra atklāšana

“Kad mēs cēlāmies, septiņi milzīgi ērgļi pacēlās virs akropoles, paredzot laimi. Mēs izraka un notīra pirmo plāksni. Tas bija varens milzis uz serpentīna, lokāmām kājām, viņa muskuļotā mugura bija pagriezta pret mums, galva pagriezta pa kreisi, ar lauvas ādu uz kreisās rokas... Viņi apgāž citu plāksni: milzis krīt ar muguru pret klints, zibens iedūra viņa augšstilbu - es jūtu tavu tuvumu, Zev! Es drudžaini skrienu apkārt visām četrām plāksnēm. Es redzu, ka trešais tuvojas pirmajam: liela milža čūskas gredzens skaidri pāriet uz plātnes ar milzi, kas nokritis uz ceļiem... Es pozitīvi trīcu pa visu ķermeni. Lūk, vēl viens gabals - es ar nagiem nokasu zemi - tas ir Zevs! Lieliskais un brīnišķīgais piemineklis kārtējo reizi tika prezentēts pasaulei, visi mūsu darbi tika kronēti, Atēnas grupa saņēma skaistāko pandānu... Mēs, trīs laimīgi cilvēki, stāvējām dziļi šokēti ap dārgo atradumu, līdz es apsēdos uz plātnes un atviegloju savu dvēseli ar lielām prieka asarām.

Kārlis Humanns

19. gadsimtā Turcijas valdība aicināja vācu speciālistus būvēt ceļus: no līdz gg. Inženieris Karls Humanns strādāja Mazāzijā. Iepriekš viņš apmeklēja seno Pergamu ziemā - gg. Viņš atklāja, ka Pergamons vēl nav pilnībā izrakts, lai gan atradumiem varētu būt ārkārtīgi liela vērtība. Humannam bija jāizmanto visa sava ietekme, lai novērstu daļu atklāto marmora drupu iznīcināšanu kaļķu gāzes krāsnīs. Taču reāliem arheoloģiskiem izrakumiem bija vajadzīgs Berlīnes atbalsts.

Altāris Krievijā

Struktūras vispārīgās īpašības

Pergamon altāra veidotāju jauninājums bija tas, ka altāris tika pārvērsts par neatkarīgu arhitektūras struktūru.

Tas tika uzcelts uz īpašas terases Pergamas akropoles kalna dienvidu nogāzē, zem Atēnas svētnīcas. Altāris atradās gandrīz 25 m zemāk nekā citas ēkas un bija redzams no visām pusēm. No tās paveras skaists skats uz lejaspilsētu ar dziedināšanas dieva Asklēpija templi, dievietes Dēmetras svētnīcu un citām ēkām.

Altāris bija paredzēts dievkalpojumiem brīvā dabā. Tas sastāvēja no augsta pamata (36,44 × 34,20 m), kas tika pacelts uz piecu pakāpju pamata. Vienā pusē pamatni izgrieza platas atvērtas marmora kāpnes, 20 m platas, kas veda uz altāra augšējo platformu. Augšējo līmeni ieskauj jonu portiks. Kolonādes iekšpusē atradās altāra pagalms, kurā atradās pats altāris (3-4 m augsts). Otrā līmeņa platformu no trim pusēm ierobežoja tukšas sienas. Struktūras jumts tika vainagots ar statujām. Visa konstrukcija sasniedza aptuveni 9 m augstumu.

Altāra rietumu fasādes kopskats.
Izstāde Pergamon muzejā

Pergamonas altāra rekonstrukcijas plāns. Punktētā līnija atdala rietumu fasādi, kuras rekonstrukcija ir apskatāma muzejā, un to, kas netika atjaunots

Gigantomahija bija izplatīta tēma senajā tēlniecībā. Bet šis sižets tika interpretēts Pergamonas tiesā atbilstoši politiskajiem notikumiem. Altāris atspoguļoja valdošās dinastijas uztveri un oficiālo ideoloģiju par uzvaras pār galatiešiem stāvokli. Turklāt pergamieši šo uzvaru uztvēra dziļi simboliski, kā lielākās grieķu kultūras uzvaru pār barbarismu.

“Reljefa semantiskais pamats ir skaidra alegorija: dievi personificē grieķu pasauli, milži - gallu pasauli. Dievi iemieso ideju par organizētu, sakārtotu valsts dzīvi, milži - nekad neiznīdētās citplanētiešu cilšu tradīcijas, viņu ārkārtējo kareivību un agresivitāti. Cita veida alegorija veido slavenās frīzes satura pamatu: Zevs, Herkuls, Dionīss, Atēna kalpo kā Pergamonu karaļu dinastijas personifikācija.

Kopumā uz frīzes attēlotas aptuveni piecdesmit dievu figūras un tikpat daudz milžu. Dievi atrodas frīzes augšējā daļā, un viņu pretinieki atrodas apakšējā daļā, kas uzsver divu pasauļu – “augšējās” (dievišķās) un “apakšējās” (htoniskās) – pretstatu. Dievi ir antropomorfi, milži saglabā dzīvnieku un putnu iezīmes: dažiem no tiem kāju un spārnu vietā uz muguras ir čūskas. Zem figūrām uz karnīzes ir rūpīgi izgrebti katra dieva un milža vārdi, kas izskaidro attēlus.

Dievu sadalījums:

• Austrumu puse (galvenā)- Olimpiešu dievi
• Ziemeļu puse- nakts dievi un zvaigznāji
• Rietumu puse- ūdens stihijas dievības
• Dienvidu puse- debesu un debesu ķermeņu dievi

"Olimpieši triumfē pār pazemes elementu spēkiem, taču šī uzvara nav uz ilgu laiku - elementārie principi draud uzspridzināt harmonisko, harmonisko pasauli."

Slavenākie reljefi

Ilustrācija	Apraksts	Detaļas
	"Zeva kauja ar Porfīronu": Zevs vienlaikus cīnās ar trim pretiniekiem. Iesērījis vienu no tiem, viņš gatavojas mest savu zibeni pret ienaidnieku vadoni - čūskas galvu milzi Porfīrionu.
	"Atēnas kauja ar Alkioneju": dieviete ar vairogu rokās nosvieda zemē spārnoto milzi Alkioneju. Spārnotā uzvaras dieviete Nike steidzas viņai pretī, lai vainagotu galvu ar lauru vainagu. Milzis neveiksmīgi mēģina atbrīvoties no dievietes rokas.
	"Artemis"

Meistari

Altāra skulpturālo apdari pēc vienota projekta izgatavoja amatnieku grupa. Ir minēti daži vārdi - Dionisiādes, Orests, Menekrāts, Piromahs, Izigons, Stratoniks, Antigons, taču nav iespējams nevienu fragmentu attiecināt uz konkrētu autoru. Lai gan daži tēlnieki piederēja klasiskajai Atēnu Feidijas skolai, bet daži - vietējam Pergamona stilam, visa kompozīcija rada holistisku iespaidu.

Līdz šim nav skaidras atbildes uz jautājumu par to, kā amatnieki strādāja pie milzu frīzes. Nav arī vienprātības par to, cik lielā mērā atsevišķi meistari ir ietekmējuši frīzes izskatu. Nav šaubu, ka frīzes skici veidojis viens mākslinieks. Rūpīgi izpētot frīzu, par ko tika panākta vienošanās līdz mazākajai detaļai, kļūst skaidrs, ka nekas nav atstāts nejaušības varā. . Jau sadalīti pa kaujas grupām, ir pārsteidzoši, ka neviena no tām nav līdzīga otrai. Pat dieviešu frizūras un apavi neparādās divreiz. Katrai no cīņas grupām ir savs sastāvs. Tāpēc tieši pašiem radītajiem tēliem ir individuāls raksturs, nevis meistaru stili.

Pētījuma gaitā tika konstatētas atšķirības, kas liecina, ka pie reljefa strādājuši vairāki meistari, kas gan praktiski nekādi neietekmēja visa darba konsekvenci un tā vispārējo uztveri. Amatnieki no dažādām Grieķijas vietām īstenoja vienotu galvenā meistara veidotu projektu, ko apliecina saglabājušies Atēnu un Rodas meistaru paraksti. Tēlnieki drīkstēja atstāt savu vārdu uz pašu izgatavotā frīzes fragmenta apakšējā cokola, taču šie paraksti praktiski netika saglabāti, kas neļauj izdarīt secinājumu par amatnieku skaitu, kuri strādājuši pie frīzes. Identifikācijai piemērotā stāvoklī saglabājies tikai viens paraksts uz dienvidu rizalīta. Tā kā šajā frīzes daļā nebija cokola, nosaukums "Theorretos" tika izgrebts blakus radītajai dievībai. Izpētot parakstos esošo simbolu aprises, zinātnieki varēja konstatēt, ka darbā piedalījušās divas tēlnieku paaudzes - vecākā un jaunākā, kas liek vēl vairāk novērtēt šī tēlniecības darba konsekvenci. .

Skulptūru apraksts

“...Zem Apollona riteņiem mirst saspiests milzis – un vārdi nespēj izteikt aizkustinošo un maigo izteiksmi, ar kādu nāves tuvošanās paspilgtina viņa smagos vaibstus; viņa karājošā, novājinātā, arī mirstošā roka vien ir mākslas brīnums, kuru apbrīnot būtu vērts īpaši doties uz Berlīni... ...Tās visas - tagad mirdzošās, tagad draudīgās, dzīvās, mirušās, triumfējošās, mirstošās figūras, šie zvīņaino čūsku gredzenu vijumi, šie izstieptie spārni, šie ērgļi, šie zirgi, ieroči, vairogi, šīs lidojošās drēbes, šīs palmas un šie ķermeņi, visskaistākie cilvēku ķermeņi visās pozīcijās, drosmīgi līdz neticamībai, slaidi līdz mūzikai - visas šīs daudzveidīgās sejas izteiksmes, nesavtīgās ekstremitāšu kustības, šis ļaunprātības un izmisuma triumfs un dievišķā jautrība, un dievišķā nežēlība - visas šīs debesis un visa šī zeme - jā, šī ir pasaule, vesela pasaule, kuras atklāsmē caur visām vēnām vijas netīšs sajūsmas un kaislīgas godbijības vēsums.

Ivans Turgeņevs

Figūras veidotas ļoti augstā reljefā (augstā reljefā), tās ir atdalītas no fona, praktiski pārtopot apaļā skulptūrā. Šis reljefa veids rada dziļas ēnas (kontrastējošas chiaroscuro), ļaujot viegli atšķirt visas detaļas. Frīza kompozīcijas struktūra ir ārkārtīgi sarežģīta, un plastikas motīvi ir bagāti un daudzveidīgi. Neparasti izliektas figūras ir attēlotas ne tikai profilā (kā tas bija ierasts reljefā), bet arī grūtākajos pagriezienos, pat no priekšpuses un no aizmugures.

Dievu un milžu figūras ir attēlotas pilnā frīzes augstumā, pusotru reizi pārsniedzot cilvēka augumu. Dievi un milži ir attēloti pilnā augumā, daudziem milžiem ir čūskas, nevis kājas. Reljefā redzamas milzīgas čūskas un savvaļas zvēri, kas piedalās kaujā. Kompozīcija sastāv no daudzām figūrām, kas sakārtotas pretinieku grupās, kas pretī stājas duelī. Grupu un tēlu kustības tiek virzītas dažādos virzienos, noteiktā ritmā, saglabājot komponentu līdzsvaru katrā ēkas pusē. Attēli arī mijas – skaistās dievietes nomaina zoomorfo milžu nāves ainas.

Attēloto ainu konvencijas tiek salīdzinātas ar reālo telpu: kāpņu pakāpieni, pa kuriem kāpj pie altāra, kalpo arī kaujas dalībniekiem, kuri uz tiem vai nu “metas ceļos”, vai “staigā” pa tiem. Fons starp figūrām ir piepildīts ar plūstošiem audumiem, spārniem un čūsku astēm. Sākotnēji visas figūras tika apgleznotas, daudzas detaļas apzeltītas. Tika izmantota īpaša kompozīcijas tehnika - ārkārtīgi blīva virsmas aizpildīšana ar attēliem, praktiski neatstājot brīvu fonu. Tā ir ievērojama šī pieminekļa kompozīcijas iezīme. Visā frīzā nav neviena skulpturālās telpas segmenta, kas nebūtu iesaistīts sīvas cīņas aktīvā darbībā. Ar līdzīgu tehniku ​​altāra veidotāji piešķir cīņas mākslas attēlam universālu raksturu. Skaņdarba struktūra, salīdzinot ar klasisko standartu, ir mainījusies: pretinieki cīnās tik cieši, ka viņu masa nomāc telpu, un figūras savijas.

Stila īpašības

Šīs skulptūras galvenā iezīme ir tās ārkārtējā enerģija un izteiksmīgums.

Pergamonas altāra ciļņi ir viens no labākajiem hellēnisma mākslas paraugiem, kas šo īpašību dēļ atteicās no klasikas mierīguma. “Lai gan kaujas un cīņas bija bieža tēma senajos ciļņos, tās nekad nav bijušas attēlotas kā uz Pergamonas altāra – ar tik drebinošu kataklizmas sajūtu, cīņu par dzīvību un nāvi, kur visi kosmiskie spēki, visi dēmoni. piedalās zeme un debesis."

“Aina ir piepildīta ar milzīgu spriedzi, un senajā mākslā tai nav līdzinieka. Fakts, ka 4. gs. BC e. Tas, kas tikai Skopā tika ieskicēts kā klasiskās ideālās sistēmas sabrukums, šeit sasniedz savu augstāko punktu. Sāpju izkropļotas sejas, uzvarēto, caururbjošo moku sērīgi skatieni — tagad viss ir skaidri parādīts. Agrīnā klasiskā māksla pirms Fidijas arī mīlēja dramatiskas tēmas, taču tur konflikti netika izbeigti vardarbīgi. Dievi, tāpat kā Mairona Atēna, tikai brīdināja vainīgos par viņu nepaklausības sekām. Hellēnisma laikmetā viņi fiziski tiek galā ar ienaidnieku. Visa viņu milzīgā ķermeņa enerģija, ko lieliski nodod tēlnieki, ir vērsta uz soda aktu.

Meistari uzsver nikno notikumu gaitu un enerģiju, ar kādu cīnās pretinieki: straujo dievu uzbrukumu un milžu izmisīgo pretestību. Pateicoties detaļu pārbagātībai un fona aizpildīšanas blīvumam ar tām, tiek radīts kauju pavadošā trokšņa efekts - jūtama spārnu šalkoņa, čūsku ķermeņu šalkoņa, ieroču zvana.

Attēlu enerģiju pastiprina meistaru izvēlētais reljefa veids - augsts. Tēlnieki aktīvi strādā ar kaltu un svārpi, dziļi iegriežot marmora biezumā un radot lielas plakņu atšķirības. Tādējādi parādās pamanāms kontrasts starp apgaismotajām un iekrāsotajām zonām. Šie gaismas un ēnu efekti pastiprina cīņas intensitātes sajūtu.

Pergamonas altāra īpatnība ir attēloto psiholoģijas un noskaņojuma vizuālā pārraide. Var skaidri nolasīt uzvarētāju sajūsmu un lemto milžu traģēdiju. Nāves ainas ir dziļu skumju un patiesa izmisuma pilnas. Skatītāja priekšā atklājas visas ciešanu nokrāsas. Seju, pozu, kustību un žestu plastiskums atspoguļo uzvarētā fizisko sāpju un dziļu morālu ciešanu kombināciju.

Olimpiešu dievu sejās vairs nav olimpiskā miera zīmoga: viņu muskuļi ir saspringti un uzacis ir sarauktas. Tajā pašā laikā ciļņu autori neatsakās no skaistuma jēdziena – visi kaujas dalībnieki ir skaisti gan sejā, gan proporcijās, nav šausmas un riebumu izraisošu ainu. Taču gara harmonija jau viļņojas - ciešanas sagrozītas sejas, acu acīs riņķo dziļas ēnas, redzamas serpentīna matu šķipsnas.

Iekšējā mazā frīze (Telefa vēsture)

Frīzs bija veltīts leģendārā Pergamonas dibinātāja Telefa dzīvei un darbiem. Pergamonas valdnieki viņu cienīja kā savu priekšteci.

Pergamonas Zeva altāra (170-160 p.m.ē.) iekšējā mazā frīze, kurai nepiemīt plastiskā spēka vispārināta kosmiskā rakstura lielākā, ir saistīta ar konkrētākām mitoloģiskām ainām un stāsta par Telefa dzīvi un likteni. , Herkulesa dēls. Viņš ir mazāks augumā, viņa figūras ir mierīgākas, koncentrētākas un dažreiz, kas raksturīgs arī hellēnismam, elēģiskas; tiek atrasti ainavas elementi. Izdzīvojušajos fragmentos attēlots Hercules, kurš noguris atspiedies uz nūjas, grieķi aizņemti būvējot kuģi argonautu braucienam. Mazās frīzes sižetā bija pārsteiguma tēma, kas ir iecienīta hellēnismā, efekts, kad Herkulss atpazina savu dēlu Telefu. Tādējādi nožēlojamais milžu nāves modelis un nejaušība, kas dominē pasaulē, noteica divu Zeva altāra helēnistisko frīzes tēmas.

Notikumi risinās skatītāja priekšā nepārtrauktā epizožu secībā, kas ir rūpīgi saistītas ar apkārtni. Tādējādi šis ir viens no pirmajiem "nepārtrauktā naratīva" piemēriem, kas vēlāk kļuva plaši izplatīts senās Romas tēlniecībā. Figūru modelēšana izceļas ar mērenību, bet nianšu un toņu bagātību.

Saistība ar citiem mākslas darbiem

Daudzās altāra frīzes epizodēs var atpazīt citus sengrieķu šedevrus. Tādējādi Apollona idealizētā poza un skaistums atgādina senatnē zināmo tēlnieka Leočara klasisko statuju, kas radīta 150 gadus pirms Pergamonas frīzes un līdz mūsdienām saglabāta Apollo Belvederes romiešu kopijā. Galvenā skulpturālā grupa - Zevs un Atēna - cīņas figūru atšķirību ziņā atgādina Atēnas un Poseidona dueļa tēlu Partenona rietumu frontonā. (Šīs atsauces nav nejaušas, jo Pergama sevi redzēja kā jaunās Atēnas). .

"Laokūna"

Pati frīze ietekmēja vēlākos senos darbus. Slavenākais piemērs ir skulpturālā grupa "Laocoon", kas, kā pierādīja Bernard Andrē, tika izveidota divdesmit gadus vēlāk nekā Pergamon augstais reljefs. Skulpturālās grupas autori strādājuši tieši altāra frīzes veidotāju tradīcijās un, iespējams, pat piedalījušies tās tapšanā.

Uztvere 20. gs

Varbūt visredzamākais altāra uzņemšanas piemērs bija Pergamonas altāram celtā muzeja ēka. Ēka, ko projektējis Alfred Messel in - gg., ir milzīga altāra fasādes kopija.

Pergamonas altāra izmantošana kampaņā par Berlīnes izvirzīšanu par 2000. gada vasaras olimpisko spēļu norises vietu izraisīja preses un iedzīvotāju neapmierinātību. Berlīnes Senāts uzaicināja Starptautiskās Olimpiskās komitejas locekļus uz svinīgām vakariņām Pergamonas altāra mākslinieciskajā ietvarā. Šādas vakariņas pie Pergamonas altāra bija notikušas jau 1936. gada olimpisko spēļu priekšvakarā, uz kurām Olimpiskās komitejas dalībniekus uzaicināja nacionālsociālistiskās Vācijas iekšlietu ministrs Vilhelms Friks. .

Tāpat minēts, ka, veidojot Ļeņina mauzoleju, Ščusevs vadījies pēc ne tikai Džosera piramīdas un Kīra kapa, bet arī Pergamona altāra formām.

Piezīmes

1. Pausanias, 5,13,8.
2. Stīvens Dž. Frīzens. Sātana tronis, impērijas kulti un Atklāsmes sociālie uzstādījumi // Journal for the Study of Jaunais Testaments, 27.3, 2005. 351.-373.lpp
3. Ch. 2. Atklāsme // Skaidrojošā Bībele / Red. A. P. Lopuhina
4. Pergamons bez altāra Apkārt pasaulei Nr.8 (2599) | 1990. gada augusts
5. Kārlis Humanns. Pergamona altāris