Engelske folkesange - Chukovsky K.I. Oversættelser K

Den skæve mand

Der var en skæv mand,
Og han gik en skæv kilometer,
Han fandt en skæv sixpence
Mod en skæv stil;
Han købte en skæv kat,
Som fangede en skæv mus,
Og de boede alle sammen
I et lille skævt hus.

Der boede engang en skæv mand på en bro.
Han gik engang en skæv mil.
Og pludselig på vej mellem fortovsstenene
Jeg fandt en plettet 50-kopek seddel, der var skæv.
Han købte en skæv kat for halvtreds dollars,
Og katten fandt ham en skæv mus.
Så levede de tre lidt efter lidt,
Indtil deres skæve hus styrtede sammen.

Oversættelse af S. Marshak

Der boede en mand
snoede ben,
Og han gik i et helt århundrede
Ad en kroget sti.
Og ud over den krogede flod
I et skævt hus
Boede sommer og vinter
Skæve mus.
Og de stod ved porten
Snoede juletræer,
Vi gik der uden bekymringer
Skæve ulve.
Og de havde en
skæv kat
Og hun miavede
Sidder ved vinduet.

Humpty-Dumpty sad på en væg,
Humpty-Dumpty havde et stort fald;
Alle kongens heste og alle kongens mænd
Kunne ikke samle Humpty igen.

Humpty Dumpty

Humpty Dumpty
Sad på væggen.
Humpty Dumpty
Faldt i søvne.
Alt det kongelige kavaleri
Alle kongens mænd
Kan ikke
Humpty,
Kan ikke
Chatter,
Humpty Dumpty,
Dumpty-Humpty,
Saml Humpty Dumpty.

Oversættelse af S. Marshak

Hvis alle havene var ét hav,
Hvor ville det være et fantastisk hav!
Hvis alle træerne var ét træ,
Hvor ville det være et fantastisk træ!
Og hvis alle økserne var én økse,
Hvilken stor præstation ville det være!
Og hvis alle mændene var én mand,
Hvilken stor mand ville det være!
Og hvis den store mand tog den store økse,
Og fælde det store træ,
Og lad det falde i det store hav,
Sikke et plask, det ville være!

Kaba-floder og søer
Jeg ville hælde en i søen,
Og af alle borens træer
Lav et træ
Økser ville smelte alt
Og kaste en økse,
Og fra alle mennesker gør
En mand højere end bjergene
Hvis bare efter at have taget den mægtige økse,
Denne formidable kæmpe
Denne stamme faldt ned fra en klippe
I dette hav-
Det ville være et højt styrt,
Det ville være et støjende plask.

Oversættelse af S. Marshak

Doktor Foster tog til Gloucester
I en byge af regn;
Han trådte i en vandpyt,
Helt op til midten,
Og gik der aldrig igen.

LÆGEFOSTER

Doktor Foster
Gik til Gloucester.
Det regnede hele dagen lang.
Han faldt i en vandpyt,
Blev endnu værre våd
Og han gik der aldrig igen.

Oversættelse af S. Marshak

Robin spolen

Robin the Bobbin, den stormavede Ben,
Han spiste mere kød end firsindstyve mænd;
Han er en ko, han er en kalv,
Han spiste halvanden slagter,
Han spiste en kirke, han spiste et tårn,
Han spiste en præst og hele folket!
En ko og en kalv,
Halvanden okse,
En kirke og et tårn,
Og alle gode mennesker,
Og alligevel klagede han over, at hans mave ikke var fuld

ROBIN-BOBBIN

Rubbin-Spole
På en eller anden måde
Forfrisket
På tom mave:
Spiste en kalv
Tidligt om morgenen
To får
Og en vædder
Spiste en ko
Helt
Og disken
Med slagteren
Hundrede lærker i dejen
Og hest og vogn sammen,
Fem kirker og klokketårne ​​-
Og jeg er stadig utilfreds!

Oversættelse af S. Marshak

Barabek

Robin Bobin Barabek
Spiste fyrre mennesker
Og en ko og en tyr,
Og den skæve slagter,
Og vognen og buen,
Og en kost og en poker,
Jeg spiste kirken, jeg spiste huset,
Og en smedje med en smed,
Og så siger han:
"Min mave gør ondt!"

K. Chukovsky

Den gamle kvinde i en sko

Der var en gammel kvinde, der boede i en sko,
Hun havde så mange børn, at hun ikke vidste, hvad hun skulle gøre;
Hun gav dem noget bouillon uden brød;
Hun piskede dem alle sammen og lagde dem i seng.

FORTÆLLING OM DEN Gamle kvinde

Der boede engang en gammel kone med hul i skoen.
Og hun havde fyre som minnows i floden!
Hun piskede dem alle sammen, kogte gelé til dem
Og efter at have fodret dem med gelé, beordrede hun dem til at gå i seng.

Oversættelse af S. Marshak

Mens jeg gik på en hvedemark,
Jeg hentede noget godt at spise;
Hverken fisk, kød, fjerkræ eller ben,
Jeg beholdt den, indtil den løb alene.

MYSTERIUM

I en åben mark på farten
Jeg fandt mig selv mad -
Ikke kød, ikke fisk,
Ikke brød eller svinefedt.
Men snart løb maden fra mig.
(Æg - kylling)

Oversættelse af S. Marshak

***********************************

Elizabeth, Elspeth, Betsy og Bess,
De gik alle sammen for at søge en fuglerede;
De fandt en fuglerede med fem æg i,
De tog alle en og efterlod fire.

MYSTERIUM

Elizabeth, Lizzie, Betsy og Bass
Om foråret med en kurv
Vi gik i skoven.
I en rede på et birketræ,
Hvor der ikke var fugle
De fandt fem lyserøde æg.
Dem alle fire
Fik det i testiklerne
Og alligevel fire
Efterladt på plads.

LØSNING

I hvert fald anderledes
Navne er navngivet her
(Elizabeth, Lizzie, Betsy og Bass),
Men sådan hed det
Pigen er alene.
Hun gik
Med en kurv ind i skoven.

Oversættelse af S. Marshak

Lille mus, lille mus,
Hvor er dit hus?

Lille kat, lille kat,
Jeg har ingen lejlighed.
Jeg er en stakkels mus,
Jeg har ikke noget hus.

Lille mus, lille mus,
Kom til mit hus.

Lille kat, lille kat,
Det kan jeg ikke.
Du vil spise mig.

Der boede engang en mus, der hed Mousey
Og jeg mødte Kotausi.
Kotaushi har onde øjne,
Og den onde, foragtelige Zubausi.
Kotausi løb op til Mausi
Og hun vinkede med sin pral.

Åh Mausi, Mausi, Mausi
Kom til mig kære Mausi,
Jeg vil synge dig en sang, Mausi,
En vidunderlig sang af Mausi.

Men smarte Mausi svarede:
Du vil ikke narre mig, Kotaushi!
Jeg ser dine onde øjne,
Og den onde, foragtelige Zubausi,

Så svarede den smarte Mausi
Og løb hurtigt væk fra Kotausi.

K. Chukovsky

Hector – Protector
Var klædt i grønt;
Hector – Protector
Blev sendt til dronningen.
Dronningen kunne ikke lide ham,
Ikke mere gjorde Kongen;
Så Hector – Protector
Blev sendt tilbage igen.

Hector – Protector
Alt var grønt.
Hector – Protector
Dukkede op foran tronen.
Ak for kongen
Han kunne ikke lide det
Og Hector - Protector
Gik ud.

S. Marshak

Tre små killinger

Tre små killinger,
De mistede deres vanter,
Og de begyndte at græde,
Åh, kære mor,
Vi frygter meget
Vores vanter har vi mistet.
Mistede dine vanter,
I frække killinger!
Så skal du ikke have nogen tærte.
Miew, Miew, Miew,
Nej, du skal ikke have nogen tærte.
Tre små killinger,
De fandt deres vanter,
Og de begyndte at græde,
Åh, kære mor,
Se her, se her,
Vores vanter har vi fundet.
Fandt dine vanter, dine kloge killinger,
Så skal du have noget tærte.
spinde, spinde, spinde,
Åh, lad os få noget tærte.

Handsker

Tabte killinger
Handsker på vejen
Og de løb hjem i tårer:
- Mor, mor, jeg er ked af det,
Vi kan ikke finde
Vi kan ikke finde
Handsker!
- Har du mistet dine handsker?
Det er dårlige killinger!
Jeg vil ikke give dig nogen tærte i dag.
Mjav-mjav, jeg vil ikke give det til dig
Mjav-mjav, jeg vil ikke give det til dig
Jeg vil ikke give dig nogen tærte i dag!
Killingerne løb og fandt handskerne frem
Og grinende løb de hjem:
- Mor, mor, vær ikke vred,
Fordi de blev fundet
Fordi de blev fundet
Handsker!
- Fandt du handskerne?
Tak, killinger!
Jeg giver dig noget tærte til det.
Mur-mur-mur, tærte,
Mur-mur-mur, tærte,
Jeg vil give dig noget tærte for det!

Huset Jack byggede.

Dette er huset, som Jack byggede.
Dette er majsen

Dette er rotten,
Det er majsen
Det lå i huset, som Jack byggede.
Dette er katten,
Det dræbte rotten,
Det er majsen
Det lå i huset, som Jack byggede.
Dette er hunden,
Det bekymrer katten,
Det dræbte rotten,
Det er majsen
Det lå i huset, som Jack byggede.
Dette er koen med det krøllede horn,
Det smed hunden
Det bekymrer katten,
Det dræbte rotten,
Det er majsen
Det lå i huset, som Jack byggede.

Huset Jack byggede

Her er huset
Som Jack byggede.
Og det her er hvede

I huset,
Som Jack byggede.
Og dette er en munter mejsefugl,
Som snildt stjæler hvede,
Som opbevares i et mørkt skab
I huset,
Som Jack byggede.
Her er en kat

Som snildt stjæler hvede,
Som opbevares i et mørkt skab
I huset,
Som Jack byggede.
Her er en hund uden hale

Som skræmmer og fanger mejsen,
Som snildt stjæler hvede,
Som opbevares i et mørkt skab
I huset,
Som Jack byggede.
Og dette er en hornløs ko,
Sparkede en gammel hund uden hale,
Hvem trækker katten i halsbåndet,
Som skræmmer og fanger mejsen,
Som snildt stjæler hvede,
Som opbevares i et mørkt skab
I huset,
Som Jack byggede.

S. Marshak

Fisse-kat, fisse-kat,
Hvor har du været?
Jeg har været i London
At se på dronningen.
Fisse-kat, fisse-kat,
Hvad lavede du der?
Jeg skræmte en lille mus
Under hendes stol.

Besøger Dronningen

Hvor var du i dag, fisse?
- Dronningen af ​​England.
- Hvad så du ved retten?
- Jeg så en mus på gulvtæppet.

S. Marshak

Hvad er små drenge lavet af?

Hvad er små drenge lavet af, lavet af?
Hvad er små drenge lavet af?
Frøer og snegle
Og hvalpenes haler,
Det er det, små drenge er lavet af.
Hvad er små piger lavet af, lavet af?
Hvad er små piger lavet af?
Sukker og krydderier
Og alt godt,
Det er det, små piger er lavet af.

Drenge og piger

Hvad er drenge lavet af?
Fra torne, skaller og grønne frøer -
Det er hvad drenge er lavet af.

Hvad er piger lavet af?
Fra slik, og kager, og alle slags slik -
Det er hvad piger er lavet af.

Dame Trot og hendes kat
Sad til en snak;
Damen sad på denne side
Og det sad pus på.
"Pus," siger damen,
"Kan du fange en rotte,
Eller en mus i mørket?”
"Purr," siger katten.

Tale

Tante Trot og katten
Sad ved vinduet
Sad ved siden af ​​hinanden om aftenen
Snak lidt.
Trav spurgte: - Kitty-kitty-kitty,
Kan du fange rotter?
"Purr!.." sagde katten,
Efter at have været stille et stykke tid.

S. Marshak

Dette er nøglen til riget:
I det rige er der en by.
I den by er der en by.
I den by er der en gade.
I den gade er der en bane.
I den bane er der en gård.
I den gård er der et hus.
I det hus er der et værelse.
I det rum er der en seng.
På den seng er der en kurv.
I den kurv er der nogle blomster.
Blomster i en kurv.
Kurv på sengen.
Seng på værelset.
Værelse i huset.
Hus i gården.
Gård i banen.
Bane i gaden.
Gade i byen.
By i byen.
By i kongeriget.
For riget er dette nøglen.

Her er nøglen til riget.
I riget er der en by,
Og i byen er der en gade,
Og der er en gård udenfor.
Der er et højt hus i gården.
Dette hus har et soveværelse.
Der er en vugge i soveværelset.
I vuggen - liljekonvaller
Fuld vogn.
Liljer i dalen, liljer i dalen
Fuld vogn!
Liljer i dalen - i en kurv,
Kurven er i vuggen.
Vuggen er i soveværelset.
Og soveværelset er i huset.
Huset står midt i en gårdhave.
Gården vender ud mod gaden.
Og gaden er i byen,
Byen er i kongeriget.
Her er nøglen til riget,
Nøglen til riget.

S. Marshak

De vise mænd fra Gotham

Tre vise mænd fra Gotham
Gik til et hav i en skål;
Hvis skålen havde været stærkere,
Min sang ville have været længere.

Tre vise mænd

Tre vise mænd i ét bassin
Tag afsted over havet i et tordenvejr,
Vær stærkere
Gammelt bassin,
Længere
Det ville være min historie.

S. Marshak

Baa, baa, sorte får,
Har du noget uld?
Ja, sir, ja, sir
Tre poser fyldt;
En til min herre,
Og en til damen,
Og en til den lille dreng
Hvem bor nede i banen.

Sig mig, vores lille lam,
Hvor meget uld vil du give os?
- Klip ikke mit hår endnu.
Jeg giver dig tre poser uld:
En taske -
Til ejeren,
Endnu en taske -
Til værtinden,
Og den tredje er for små børn
Til varme sweatshirts!

S. Marshak

Gilly Silly Jarter,
Hun mistede sit strømpebånd*,
I en byge af regn.
Mølleren fandt det,
Mølleren malede det,
Og mølleren gav den til Silly igen.

*strømpebånd - strømpebånd

Jenny mistede sin sko
Jeg græd og ledte længe.
Mølleren fandt en sko
Og malede det på møllen.

Oversættelse af K. Chukovsky

To ben sad på tre ben
Med det ene ben i skødet;
Ind kommer fire ben
Og stikker af med det ene ben;
Op hopper to ben,
Indhenter tre ben,
Kaster det efter fire ben,
Og får ham til at bringe det ene ben tilbage.

To ben på tre ben
Og den fjerde er i tænderne.
Pludselig kom fire løbende
Og de stak af med en.
To ben sprang op
Tre ben grebet
De råbte til hele huset -
Ja, tre gange fire!
Men fire skreg
Og de stak af med en.

Oversættelse af K. Chukovsky

Sjove engelske sange oversat af Chukovsky. Disse rim er nemme at huske, og børn kan virkelig godt lide dem. Læs digte om Barabek, Kotausi og Mausi, Kylling og andre på vores hjemmeside.

Modige mænd

Vores skræddere
Hvilke modige:
"Vi er ikke bange for dyr,
Ingen ulve, ingen bjørne!"

Hvordan kom du ud af porten?
Ja, vi så en snegl -
Vi blev bange
Løb væk!
Her er de
Modige skræddere!

(Illustration af V. Suteeva)

Skæv sang

Der boede en mand
snoede ben,
Og han gik i et helt århundrede
Ad en kroget sti.

Og ud over den krogede flod
I et skævt hus
Boede sommer og vinter
Skæve mus.

Og de stod ved porten
Snoede juletræer,
Vi gik der uden bekymringer
Skæve ulve.

Og de havde en
skæv kat
Og hun miavede
Sidder ved vinduet.

Og ud over den skæve bro
Skæv kvinde
Gennem sumpen barfodet
Sprang som en tudse.

Og det var i hendes hånd
snoet pind,
Og fløj efter hende
Snoet jackdaw.

(Illustration af V. Suteeva)

Barabek

(Sådan driller man en frådser)
Robin Bobin Barabek
Spiste fyrre mennesker
Og en ko og en tyr,
Og den skæve slagter,

Og vognen og buen,
Og en kost og en poker,
Jeg spiste kirken, jeg spiste huset,
Og en smedje med en smed,
Og så siger han:
"Min mave gør ondt!"

(Illustration af V. Suteeva)

Kotausi og Mausi

Der boede engang en mus, der hed Mousey
Og pludselig så jeg Kotausi.
Kotaushi har onde øjne
Og den onde, foragtelige Zubausi.

Kotausi løb op til Mausi
Og hun viftede med halen:
"Åh, Mausi, Mausi, Mausi,
Kom til mig, kære Mausi,
Jeg vil synge en sang for dig, Mausi,
En vidunderlig sang, Mausi!

Men smarte Mausi svarede:
"Du vil ikke bedrage mig, Kotaushi!
Jeg ser dine onde øjne
Og den onde, foragtelige Zubausi!”

Sådan svarede smarte Mausi -
Og løb hurtigt væk fra Kotausi.

(Illustration af V. Suteeva)

Kylling

Jeg havde en smuk høne.

Åh, hvor var hun en smart kylling!

Hun syede kaftaner til mig, syede støvler,

Hun bagte søde, rosenrøde tærter til mig.

Og når han klarer det, sætter han sig ved porten -
Han vil fortælle et eventyr, synge en sang.

(red. Planet of Childhood)

Jenny

Jenny mistede sin sko

Jeg græd og ledte længe.
Mølleren fandt en sko
Og malede det på møllen.

(Udgivet af Planet of Childhood)

Udgivet af: Mishka 04.02.2018 12:00 24.05.2019

Bekræft bedømmelse

Bedømmelse: / 5. Antal bedømmelser:

Hjælp med at gøre materialerne på siden bedre for brugeren!

Skriv årsagen til den lave vurdering.

Sende

Tak for din feedback!

Læst 4390 gange

Andre digte af Chukovsky

• Aibolit - Chukovsky K.I.

  En fortælling om en læge, der behandlede skovdyr. Kaniner, ræve, ulve – alle henvendte sig til den gode læge for at få hjælp. Men en dag galopperede en sjakal op til Aibolit og bragte et telegram fra Hippopotamus: ”Kom, doktor, til Afrika så hurtigt som muligt. OG …

• Toptygin og ræven - Chukovsky K.I.

  Fortællingen om bjørnen, der ikke havde nogen hale. Han kom til Aibolit og bad ham sy på halen. Lægen tilbød ham flere haler at vælge imellem: en ged, et æsel eller en hest. Men den listige ræv rådede bjørnen til at vælge en påfuglehale... ...

• Kakerlak - Chukovsky K.I.

  Et eventyr om, hvordan en "frygtelig kæmpe, en rødhåret og overskægget kakerlak" optrådte i dyresamfundet. Han lovede at spise alle dyrene. Selv elefanter, tyre og næsehorn var bange for kakerlakkerne og gemte sig i kløfterne. Alle dyrene adlød ham, og...

• Moidodyr - Chukovsky K.I.

  Et af Chukovskys mest berømte værker handler om en tøsedreng og chefen for alle vaskeklude - den berømte Moidodyr. Alle ting løber væk fra hovedpersonen. De vil ikke tjene den beskidte fyr. Og pludselig kommer Moidodyr ud af sin mors soveværelse og kalder på drengen...

• Assistent - Agnia Barto

  Tanyusha har meget at lave, Tanyusha har meget at lave: Om morgenen hjalp jeg min bror, - Han spiste slik om morgenen. Tanya har så meget at lave: Tanya spiste, drak te, satte sig ned, sad med sin mor, rejste sig, gik til sin bedstemor. Før sengetid...

• Der er sådanne drenge - Agnia Barto

  Digt Der er sådanne drenge af Agnia Barto. Læs online med illustrationer. Vi ser på drengen - Han er lidt usocial! Han rynker panden og surmuler, som om han drak eddike. Vovochka kommer ud i haven, dyster, som om han er søvnig. "Jeg vil ikke sige hej," han gemmer sin hånd bag ryggen. Vi sidder på en bænk, Han sad til siden, usocial, Han tager ikke bolden, Han er ved at græde. Vi tænkte og tænkte, Vi tænkte og fandt på: Vi vil være, ligesom Vovochka, Dystre, dystre. Vi gik ud på gaden – De begyndte også at rynke panden. Selv lille Lyuba - Hun er kun to år gammel - stak også læberne ud og buldrede som en ugle. "Se!" råber vi til Vova. Okay, rynker vi panden? Han så på vores ansigter...

Søge

Hvad er alles yndlingsferie? Selvfølgelig, nytår! På denne magiske nat falder et mirakel ned på jorden, alt funkler af lys, latteren høres, og julemanden kommer med længe ventede gaver. Et stort antal digte er dedikeret til det nye år. I …



I denne sektion af webstedet finder du et udvalg af digte om den vigtigste troldmand og ven af ​​alle børn - julemanden. Der er skrevet mange digte om den gode bedstefar, men vi har udvalgt de bedst egnede til børn i alderen 5,6,7 år. Digte om...



Vinteren er kommet, og med den luftig sne, snestorme, mønstre på vinduerne, frostklar luft. Børnene glæder sig over de hvide snefnug og tager deres skøjter og slæder frem fra de fjerne hjørner. Arbejdet er i fuld gang i gården: de bygger en snefæstning, en isrutschebane, skulpturerer...



Et udvalg af korte og mindeværdige digte om vinter og nytår, julemand, snefnug og et juletræ til den yngre børnehavegruppe. Læs og lær korte digte med børn 3-4 år til matinees og nytårsaften. Her …

1 - Om den lille bus, der var bange for mørket

Donald Bisset


Et eventyr om hvordan mor bus lærte sin lille bus ikke at være bange for mørket... Om den lille bus der var bange for mørke læs Der var engang en lille bus i verden. Han var knaldrød og boede sammen med sin far og mor i garagen. Hver morgen...

2 - Tre killinger

Suteev V.G.

Et kort eventyr for de mindste om tre urolige killinger og deres sjove eventyr. Små børn elsker noveller med billeder, og derfor er Suteevs eventyr så populære og elskede! Tre killinger læst Tre killinger - sort, grå og...

3 - Pindsvin i tågen

Kozlov S.G.


Et eventyr om et pindsvin, hvordan han gik om natten og farede vild i tågen. Han faldt i floden, men nogen bar ham til kysten. Det var en magisk aften! Pindsvin i tågen læste Tredive myg løb ud i lysningen og begyndte at lege...

Kritiker, digter, oversætter, litteraturhistoriker, sprogforsker.
Den fremtidige forfatter blev født i Moskva. Chukovsky blev smidt ud af gymnasiets femte klasse og studerede selvlært resten af ​​sit liv. I 1901 publicerede han sin første artikel i Odessa News i 1903, han blev sendt som korrespondent fra denne avis til London, hvor han fortsatte sin selvuddannelse på British Museum Library, studerede engelsk og blev for evigt interesseret i engelsk litteratur. Før revolutionen udgav Chukovsky kritiske artikler om moderne litteratur i aviser og magasiner og udgav også flere kritiske samlinger: "Fra Tjekhov til i dag", "Kritiske historier", "Bog om moderne forfattere," "Ansigter og masker." og bøgerne: " Leonid Andreev store og små", "Nat Pinkerton og moderne litteratur".
I 1916 skrev han sit første eventyr for børn, "Krokodillen".
Chukovsky var fascineret af den amerikanske digter Walt Whitmans poesi, og fra 1907 udgav han flere samlinger af oversættelser af sine digte. I 1909 oversatte han R. Kiplings eventyr.
Efter revolutionen begyndte retningen af ​​Chukovskys litterære aktivitet at ændre sig. I slutningen af ​​20'erne stod han sammen med E. Zamyatin i spidsen for den anglo-amerikanske afdeling på Gorky Collegium "World Literature". Oversættelser af engelske forfattere indtog en fremtrædende plads i hans arbejde. Han oversatte Mark Twain ("Tom Sawyer" og "Huckleberry Finn"), Chesterton, O. Henry ("Kings and Cabbages," historier), genfortalt for børn "The Adventures of Baron Munchausen" af E. Raspe, "Robinson Crusoe" af D. Defoe. Chukovsky fungerede ikke kun som oversætter, men også som teoretiker for litterær oversættelse (bogen "Høj kunst", som gik gennem flere udgaver).
Chukovsky - historiker og forsker af N.A. Nekrasova. Han ejer bøgerne "Stories about Nekrasov" (1930) og "The Mastery of Nekrasov" (1952). Han udgav snesevis af artikler om Nekrasov og fandt hundredvis af Nekrasovs linjer forbudt ved censur. Artikler er afsat til Nekrasovs æra - om Vasily Sleptsov, Nikolai Uspensky, Avdotya Panayeva, A. Druzhinin.
I sine kritiske værker startede Chukovsky altid fra at tænke på forfatterens sprog. I slutningen af ​​1950'erne deltog han i diskussioner om sprog og skrev bogen Lev som livet (1962), hvor han fungerede som sprogforsker. For at forsvare det levende sprog fra dominansen af ​​bureaukratiske talefigurer, erklærede han "klerikalisme" som hovedsygdommen i det moderne russiske sprog. Med sin lette hånd kom dette ord ind i det russiske sprog.
En stor plads i Chukovskys litterære arv er optaget af hans erindringer om I. Repin, M. Gorky, V. Korolenko og andre samtidige, samlet i hans bog "Contemporaries" (1962). Erindringerne blev skrevet ud fra de dagbøger, som Chukovsky førte gennem hele sit liv. "Dagbogen" blev udgivet posthumt (1901–1929. - M.: Soviet Writer, 1991; 1930–1969. - M.: Modern Writer, 1994). Den håndskrevne almanak "Chukokkala", som indeholder autografer, tegninger og vittigheder af forfattere og kunstnere, var også en stor hjælp for hukommelsen. Chukokkala blev også udgivet posthumt (1979; 2. udgave 2000).
Chukovsky opnåede størst berømmelse som børneforfatter. Hans eventyr "Tsokotukha Fly" (1924), "Kakerlak" (1923), "Moidodyr" (1923), "Barmaley" (1925), "Forvirring" (1926), "Telefon" (1926) og andre er elsket mange generationer af børn. Chukovsky opsummerede sine observationer af små børns psyke og hvordan de mestrer deres modersmål i sin berømte bog "Fra to til fem", som gennemgik 21 udgaver i løbet af hans levetid.
Kritikere bemærkede, at mindst seks Chukovskys kan tælles i litteraturen. Dette er Chukovsky - kritiker, oversætter, børnedigter, litteraturhistoriker, lingvist, erindringsskriver. Hans bøger er blevet oversat til mange fremmedsprog fra Japan til USA.
I 1962 tildelte Oxford University Korney Chukovsky graden af ​​Doctor of Literature Honoris causa, og samme år blev han tildelt Lenin-prisen.

Oversætteren adskiller sig kun fra skaberen i navn.
Vasily Trediakovsky

Sagen er den, at vi fra en litterær oversættelse kræver, at den gengiver for os ikke blot den oversatte forfatters billeder og tanker, ikke blot hans plotplaner, men også hans litterære væremåde, hans kreative personlighed, hans stil. Hvis denne opgave ikke er fuldført, er oversættelsen ikke god. Dette er bagvaskelse mod forfatteren, hvilket er så meget desto mere ulækkert, fordi forfatteren næsten aldrig har mulighed for at tilbagevise det.

Denne bagvaskelse er meget forskelligartet. Oftest består det i, at i stedet for forfatterens sande personlighed optræder en anden foran læseren, ikke kun i modsætning til hende, men tydeligvis fjendtlig over for hende.

Da Simon Chikovani, den berømte georgiske digter, så sit digt oversat til russisk, henvendte han sig til oversætterne med en anmodning: "Jeg beder om, at de slet ikke oversætter mig."

Det vil sige: Jeg vil ikke optræde foran russiske læsere i den fantastiske form, som mine oversættere giver mig. Hvis de ikke er i stand til at gengive min sande kreative personlighed i oversættelse, så lad dem lade mine værker være i fred.

For sorgen er ikke, at en dårlig oversætter vil fordreje denne eller hin linje af Chikovani, men at han vil fordreje Chikovani selv og give ham et andet ansigt.

"Jeg," siger digteren, "talte imod eksotisme, imod saccharificering af georgisk litteratur, mod kebab og dolke." Og oversættelsen "viste sig at være kebab, vine, vinskind, som jeg ikke havde og ikke kunne have, fordi materialet for det første ikke krævede det, og for det andet er kebab og vinskind ikke min ting" 1 .

Det viser sig, at vi i stedet for den rigtige Chikovani fik vist en anden, der ikke blot ikke ligner ham, men er dybt hadet af ham - dolkfiguren af ​​en kaukasisk, der kun vil danse lezginka på scenen. I mellemtiden var det netop denne grillfortolkning af Kaukasus, som Chikovani bekæmpede i sine digte.

Så i dette tilfælde optrådte oversætteren som en fjende af den oversatte forfatter og tvang ham til i sit arbejde at legemliggøre tendenser, ideer og billeder, som han hadede.

Dette er hovedfaren ved dårlige oversættelser: de forvrænger ikke kun individuelle ord eller sætninger, men også selve essensen af ​​den oversatte forfatter. Dette sker meget oftere, end folk tror. Oversætteren lægger så at sige en hjemmelavet maske på forfatteren og udstiller denne maske som sit levende ansigt.

For så vidt angår stil, er enhver skabelse af en kunstner i bund og grund hans selvportræt, for, med vilje eller uvilligt, afspejler kunstneren sig selv i sin stil.

Trediakovsky udtrykte også dette:

Walt Whitman sagde det samme:

”Forstå, at der ikke kan være et eneste træk i dine skrifter, som ikke er i dig. Hvis du er vulgær eller vred, vil den ikke gemme sig for dem. Hvis du kan lide at have en fodmand stå bag din stol under middagen, vil det også afspejle sig i dine skriverier. Hvis du er en brokker eller en misundelig person, eller ikke tror på et liv efter døden eller har et ydmygt syn på kvinder, vil dette afspejle sig selv i dine udeladelser, selv i det du ikke skriver. Der er ikke noget sådant trick, ingen sådan teknik, ingen sådan opskrift til at skjule mindst en af ​​dine fejl fra dine skrifter” 2.

Afspejlingen af ​​forfatterens personlighed i sproget i hans værker kaldes hans individuelle stil, der er iboende for ham alene. Derfor siger jeg, at hvis vi forvrænger hans stil, forvrænger vi derved hans ansigt. Hvis vi gennem vores oversættelse pålægger ham vores egen stil, vil vi gøre hans selvportræt til et selvportræt af oversætteren.

Derfor er det forgæves, at anmeldere, når de kritiserer denne eller hin oversættelse, kun noterer ordbogsfejl i den.

Det er meget vigtigere at fange ondsindede afvigelser fra originalen, som er organisk forbundet med oversætterens personlighed og i deres masse afspejler den, der overskygger den oversatte forfatter. Det er meget vigtigere at finde den dominerende afvigelse fra originalen, ved hjælp af hvilken oversætteren påtvinger læseren sit litterære jeg.

Dette er oversætternes fatale rolle: digterne, de oversætter, bliver ofte deres dobbeltgængere. De gamle oversættelser af Homer er vejledende i denne henseende. I England blev Iliaden oversat af så store digtere som Chapman, Pope og Cowper, men man læser disse oversættelser og ser, at der er lige så mange homere, som der er oversættere. Chapmans Homer er blomstrende, ligesom Chapman, Popes er pompøs, ligesom Popes, Cowpers er tør og lakonisk, ligesom Cowpers.

Det samme skete med den store engelske lyriker Percy Bysshe Shelleys digte i oversættelsen af ​​Konstantin Balmont: oversætterens personlighed var for skarpt præget i teksterne i den oversættelse, han producerede.

Det er ikke individuelle fejl (meget talrige), der er slående i denne oversættelse, men derimod et helt system af fejl, et helt system af gags, som i deres helhed ændrer Shelleys selve fysiognomi til ukendelighed.

Alle Balmonts tillægsord er forenet til en slags harmonisk helhed, de har alle den samme garnering, romantikstil, og dette forårsager forfatteren tusind gange mere skade end tilfældige ordforrådsfejl.

Shelley skriver: lut, Balmont oversætter: brølet fra enchantress's lut (619, 186) 3.

Shelley skrev: søvn, oversætter han: luksuriøs lyksalighed (623, 194).

Shelley skrev: kvinde, han oversætter: kvinde-billede (500, 213).

Shelley skrev: kronblade, han oversætter: frodige buketter (507, 179).

Shelley skrev: lyd, oversætter han: en levende kombination af konsonanser (505, 203).

Så linje for linje ændrer Balmont alle Shelleys digte og giver dem skønheden af ​​billige romancer.

Og samtidig knytter han en form for stereotypt epitet til næsten hvert ord.

Shelley har stjerner, Balmont har klare stjerner (532, 153).

Shelley har et øje, Balmont har et lyst øje (532, 135).

Shelley er ked af det, Balmont har pinefuld pine (504, 191).

Takket være sådanne systematiske ændringer af teksten bliver Shelley underligt meget lig Balmont.

Balmont Balmont Balmonter Shelleys poesi, giver den britiske digter sine egne fejende bevægelser. Hvor Shelley kun har en enkelt vinterkvist, har Balmont det bredeste landskab:

Blandt krattene (!) af graner (!) og birkes (!),
Rundt om (!), hvor end (!) øjet (!) kigger (!),
Kolde (!) sne (!) marker (!) blev dækket (!).

Jeg bruger udråbstegn i parentes til at markere ord, som Shelley ikke har.

Fra den ene gren ved Balmont voksede et helt krat fra et ord vinter, store sneklædte (og russiske) sletter udfoldede sig.

Der er sådan en generøs bevægelse af bevægelser på bogstaveligt talt hver side.

Hvor Shelley har en solnedgangsstråle, har Balmont en hel glød: solnedgangen brænder, funkler af rav (440, 7).

Shelley siger for eksempel: "Du er så venlig," og Balmont hælder en hel fontæne af hygge ud:

Du er tæt på mig (!), som natten (!) til dagens udstråling (!),
Som et hjemland (!) i det sidste (!) øjeblik (!) af eksil (!).
(627, 3)

Shelley glorificerer f.eks. bryllupsnatten ("A Bridal Song") - og det er nok til, at Balmont kan skabe en hel bunke slidte klicheer, der ledsager billedet af bryllupsnatten i de vellyste filisterhjerner: "selv- glemsomhed", "sammensmeltning af lidenskab", "sengegavl", "luksuriøs lyksalighed."

Shelley nævnte nattergalen, og her læser vi fra Balmont:

Det er, som om han komponerer salmer (!) til månen (!).
(101)

For hvad er det for en nattergal, hvis den ikke lovpriser månen? Så snart Shelley udtalte ordet lyn, havde Balmont en tercet klar:

...Og lynende (!) lys (!)
Skær en dybde i himlen (!),
Og hendes høje latter, fødende (!) til en bølge (!) i havene (!).
(532, 183)

Derfor er vi ikke længere overraskede over at finde i ham sådanne skønheder som dagens blide lilla, en drøms suk, den søde time af lykke, den ubeskrivelige glæde ved at være til, livets tågede vej, flygtningsdrømmenes hemmeligheder og lignende romansk skrald.

Selv i digtet, som blev oversat mere eller mindre nøjagtigt af Balmont, er der en sådan vulgær indsættelse:

Åh, hvorfor, min ven (!) yndig (!),
Skulle vi ikke fusionere med dig?
(503, 86)

Dette er det enorme aftryk, oversætterens personlighed sætter på personligheden hos den forfatter, han oversætter. Ikke alene forvanskede Balmont Shelleys digte i sine oversættelser, han fordrejede Shelleys selve fysiognomi, han gav sit smukke ansigt træk af sin egen personlighed.

Det viste sig at være et nyt ansigt, halvt Shelley, halvt Balmont - en vis, vil jeg sige, Shelmont.

Dette sker ofte med digtere: Når oversættere oversætter dem, stikker oversættere deres ego for meget frem, og jo mere udtryksfuld oversætterens personlighed er, jo mere slører det den oversatte forfatter for os. Netop fordi Balmont har sin egen litterære personlighed så skarpt udtrykt, er han med hele sit fremragende talent ikke i stand til at afspejle en anden digters individualitet i oversættelser. Og da hans talent er fjollet, blev Shelley også dårlig med ham.

Endnu mere lærerige er oversættelserne af den amerikanske digter Walt Whitmans digte, lavet af samme Balmont.

Selv uden at kende disse oversættelser kunne enhver på forhånd forudsige, at Walt Whitmans kreative ansigt ville blive fordrejet i dem på den mest forræderiske måde, da der, som det ser ud til, ikke var nogen anden forfatter i verden, der var længere væk fra ham end Balmont.

Når alt kommer til alt, kæmpede Walt Whitman i sit arbejde hele sit liv med letsindig retorik, med pompøs "ordmusik" med ydre skønhed; Længe før Balmonts fremkomst erklærede han sig selv som blodfjende af de poetiske kvaliteter, der danner grundlaget for Balmontismen.

Det var denne blodfjende, som Balmont forsøgte at gøre til sin bror i lyren, og vi kan nemt forestille os, hvordan Walt Whitmans ansigt efter en sådan balmontering blev forvrænget.

Oversættelse blev til en kamp mellem oversætteren og digteren, der blev oversat, til en uophørlig polemik med ham. Det kunne ikke være anderledes, fordi Balmont i bund og grund hader den amerikanske bard, tillader ham ikke at være, hvad han er, forsøger på alle mulige måder at "korrigere" ham, påtvinger ham sine balmontismer, hans prætentiøse jugendstil.

For eksempel tillader Balmont ikke Walt Whitman at tale i almindeligt sprog og erstatter stædigt sine enkle ord med arkaiske, kirkeslaviske.

Whitman siger for eksempel bryster. Balmont overfører livmoderen.

Whitman siger flag. Balmont overfører banneret.

Whitman siger, at jeg rejser. Balmont oversætter løft 4.

Balmont ser ud til at skamme sig over, at Whitman skriver så uskønt og uforskammet. Han stræber efter at forsøde sine digte med slavisme. På side 38 begynder han endda at blive mælkeagtig. Og den 43. - døtre.

Læs for eksempel "Song of the Dawn Banner", hvorfra de eksempler, jeg gav, er taget. Der er snesevis af balmontismer såsom "musik af kysseord" (138), "utallige agerjorde" (135), "utallige vogne" (135), dér rimer Whitman, der afviste rim, på Balmonts indfald:

Vi vil snurre med vinden,
God fornøjelse med den endeløse vind.
(133)

Alt her, ja, alt hvad jeg vil,
Jeg, et kampbanner, ligner et sværd.
(137)

Det, Balmont især hader, er den realistiske, forretningsagtige konkrethed, som Whitman stræber efter. Og det er forståeligt, da Balmont generelt dyrkede vage, tågede billeder.

Originalen siger bestemt og præcist: min Mississippi, mine marker i Illinois, mine marker i Missouri. Balmont udjævner denne geografiske distinkthed af ord, bevidst tilslører det, og oversætter som følger:

Og floder og marker og dale.
(136)

Med sådanne subtile teknikker underordner oversætteren den oversatte forfatter til hans yndlingsstil.

Kort sagt, hvis Walt Whitman kunne russisk og kunne stifte bekendtskab med Balmonts oversættelse, ville han helt sikkert henvende sig til oversætteren med anmodningen: "Jeg beder om, at de slet ikke oversætter mig," da han ville forstå, at hans digte var i hans hænder. antipoden, som ved hjælp af et helt system af adverbier fordrejede hans ansigt på sin egen måde.

Her taler jeg ikke om tilfældige fejl og bommerter, som Balmont har mange af.

Whitman beundrer syrener, hvis billede spiller en væsentlig rolle i hans poesi. På engelsk er lilla lilla, men oversætteren forvekslede syren med en lilje og skabte en art ukendt i botanikken: en lilje, der vokser som en vild busk.

Selvfølgelig er lejlighedsvise fejl næppe undskyldelige, men alligevel bestemmer de ikke kvaliteten af ​​en bestemt oversættelse.

Her, jeg gentager, det vigtige er systemet med afvigelser fra den originale tekst: ikke en fejl eller to, men en hel gruppe fejl, der frembringer i læserens sind den samme ødelæggende effekt: en forvrængning af den oversattes kreative personlighed. forfatter. Tilfældige fejl er blot nonsens sammenlignet med disse subtile krænkelser af forfatterens vilje, forfatterens stil, som afspejler oversætterens kreative personlighed.

Uanset hvor ubetydelig i sig selv enhver sådan krænkelse af forfatterens vilje måtte være, repræsenterer de i deres helhed en kolossal skadelig kraft, der kan gøre enhver original mester til en elendig skribent og generelt forvrænge hans personlighed til ukendelighed.

Disse baciller virker umærkeligt, men voldsomt: i en linje slukker de et eller andet brændende epitet, i en anden vil de ødelægge rytmens levende pulsering, i den tredje vil de udætse noget varm maling - og nu er der intet tilbage af originalen : det hele, fra begyndelse til slut, blev anderledes, som om det var skabt af en anden person, der intet havde til fælles med forfatteren.

I mellemtiden er de såkaldte almindelige mennesker ekstremt glade for sådanne anmeldelser, hvor kun individuelle fejl begået af denne eller den anden oversætter afsløres. De er sikre på, at disse fejl - mere eller mindre tilfældige - måler hele værdien af ​​oversættelsen, hvorimod sorgen faktisk (jeg gentager igen og igen!) ikke ligger i individuelle fejl, men i et helt kompleks af gags, som i deres helhed ændre stilen af ​​originalen.

Oversættelserne af den største russiske oversætter, Vasily Andreevich Zhukovsky, gengiver i de fleste tilfælde originalen med forbløffende nøjagtighed. Hans sprog er så stærkt og rigt, at det lader til, at der ikke er nogen vanskeligheder, som han ikke kan klare. Pushkin kaldte Zhukovsky "oversættelsens geni." "...I kampe med vanskeligheder er han en ekstraordinær stærk mand!" - sagde han om Zhukovsky i et brev 5.

Og alligevel fører det system af afvigelser fra originalen, som han tillader, også til, at den oversatte forfatters ansigt nogle gange erstattes af oversætterens ansigt.

Når f.eks. Zhukovsky i sin oversættelse af Schillers tragedie "The Maid of Orleans" lavede en "troldkvinde" af "djævelen" og en "udspekuleret overløber" af "djævlepigen", er dette naturligvis , kunne virke som en ulykke. Men når vi studerer alle hans oversættelser fra side til side, er vi overbeviste om, at dette er hans hovedtendens.

Alle de af ham oversatte digte blev så at sige Zhukovskys egne digte, fordi de afspejlede hans stille, pompøse, storslåede, sentimental-melankolske puritanske personlighed.

Hans karakteristiske puritanisme blev afspejlet i hans oversættelser med ekstraordinær klarhed. Fra "The Maid of Orleans" udstøder han endda et sådant udtryk som "kærlighed til en mand", og i stedet for: "Bedrag ikke dit hjerte med kærlighed til en mand," skriver han med en smuk vaghed:

Frygt håb, kender ikke jordisk kærlighed.

Den samme puritanisme tillader ham ikke at give en nøjagtig oversættelse af den strofe af "Sejrherrernes triumf", hvor det siges, at helten Menelaos, der "fryder sig over sin nyerobrede hustru, slår sin hånd i den højeste lyksalighed om charmen ved hendes smukke krop."

Zhukovsky undgår at gengive sådanne syndige gestus og får Menelaos til at stå smukt nær Helen uden nogen manifestationer af ægteskabelig lidenskab:

Og står i nærheden af ​​Elena
Menelaos sagde så...

Tyutchev oversætter denne strofe meget mere præcist:

Og min kone, taget fra kamp,
Glad Atrid igen,
Efter at have slået sin arm om sin storslåede skikkelse,
Dit passionerede blik gør dig glad!.. 6

Alt dette er naturligvis slet ikke sagt som en bebrejdelse til Zjukovsky, der i sin dygtighed og i sin inspiration er en af ​​de største oversættere, verdenslitteraturhistorien nogensinde har kendt. Men netop fordi hans bedste oversættelser er så nøjagtige, er de på ingen måde tilfældige afvigelser fra originalen, som udgør det dominerende træk ved hans litterære stil, særligt mærkbare i dem.

Det forekommer mig, at det er et tegn på Zhukovskys oversættelser, at denne lille omstændighed i sig selv er, at han i sin storslåede version af borgerens "Lenora", hvor muskulaturen i hans vers nogle gange når Pushkins styrke, ikke engang tillod sig selv at antyde, at elskere, der galopperer om natten på en hest, tiltrækkes af dig selv en "bryllupseng", "bryllupseng". Overalt, hvor Burger nævner en seng (Brautbett, Hochzeitbett), skriver Zhukovsky kysk: logi, hjørne, husly...

Den sovjetiske oversætter V. Levik gengav i sin geniale oversættelse af "Lenora" denne virkelighed af originalen:

Hej, onde ånder! Hej! Følg mig her!
Bag mig og min kone
Til stor sjov
Over bryllupssengen.

Accepter os, brudeseng! 7

Det er overflødigt at sige, at de linjer, hvor Burger uærbødigt kalder præsten en præst og sammenligner kirkepræsternes sang med "frøernes kvækken i en dam", udelukkede Zhukovsky fuldstændigt fra sin oversættelse 8 .

Som du ved, indtager alle slags grave og kister en stor plads i Zhukovskys symbolik. Derfor er det på ingen måde tilfældigt, at han i nogle af sine oversættelser indopererer disse gravbilleder oftere, end de findes i originalen. Ludwig Uhland siger for eksempel blot kapel, men Zhukovskys oversættelse lyder:

Går ind: i kapellet ser han en grav (!) stå;
Skælvende, svagt brænder lampen (!) over hende.
("Ridder Rollon")

I de tilsvarende linjer i originalen er der ikke et ord om graven.

Zhukovsky føler også en stor passion for lamper. Efter at have læst fra Ludwig Uhland om den unge sangers død, sammenligner han, igen afvigende fra originalen, sin død med en slukket lampe:

Som et pludseligt åndedrag
Vinden slukker lampen
Så forsvandt på et øjeblik
En ung sanger fra ordet.

Lampen var ham så meget mere kær, fordi den på dette tidspunkt allerede var blevet et kirkeord.

Zhukovskys trang til kristen symbolik var tydelig selv i Byronovs oversættelse af "The Prisoner of Chillon", hvor han to gange kalder heltens yngre bror for vores engel, en ydmyg engel, selvom der i originalen ikke er tale om nogen himmelske væsener.

Selv i Homers "Odysseen" fangede Zhukovsky som dens oversætter den melankolske karakteristik af ham, som han talte om i forordet til sin oversættelse 9 . Kritik, der beundrede denne oversættelses uovertrufne fordele, kunne stadig ikke lade være med at bemærke dens ekstreme subjektivitet: Homer i denne russiske version af digtet blev overraskende lig Zhukovsky i mange af hans træk. "Zhukovsky," ifølge en lærd kritiker, "indførte i Odysseen en masse moral, sentimentalitet og nogle næsten kristne begreber, som slet ikke var kendt for forfatteren af ​​det hedenske digt." "Nogle steder i det oversatte digt er karakteren af ​​romantisk refleksion mærkbar, fuldstændig fremmed for Odyssey 10.

Robert Southey siger i sin berømte ballade om munkene, at "de tog oversøisk til maurernes land", og Zhukovsky oversætter denne sætning:

Og de bar det ydmygt til Afrika
Kristi lærdommes himmelske gave.
("Dronning af Uraka")

Jeg gentager: disse systematiske, slet ikke tilfældige, afvigelser fra teksten hos Zjukovsky er særligt mærkbare, netop fordi hans oversættelser i alle andre henseender, med meget få undtagelser, perfekt formidler den mindste tonalitet af originalen. Og samtidig skal det bemærkes, at langt de fleste ændringer blev foretaget af Zhukovsky i den oversatte forfatters ånd: selvom Ludwig Uland ikke har en grav i disse linjer, lad os sige, at den sagtens kunne være der - i fuld overensstemmelse med hans verdensbillede og stil.

Nogle gange udføres forfalskning af originalen under indflydelse af en eller anden oversætters politiske og partimæssige præferencer. I ekstreme tilfælde drejer det sig om bevidst forvrængning af tekster.

I 1934 i Paris iscenesatte Comédie Française Shakespeares tragedie Coriolanus i en ny oversættelse af den franske nationalist René-Louis Piachot. Oversætteren gav ved hjælp af talrige afvigelser fra den engelske tekst Coriolanus træk af en ideel reaktionær diktator, der på tragisk vis døde i en ulige kamp med demokratiet.

Takket være denne oversættelse blev det gamle engelske skuespil den franske reaktions kampfaner.

Disse drømme om fast diktatorisk magt og knusningen af ​​de revolutionære plebs, som er værdsat af den franske rentier, skræmt af "den røde fare", fandt deres fulde udtryk i denne moderniserede oversættelse af Shakespeare.

Publikum tydede stykket som en pjece om den moderne politiske situation i Frankrig, og efter den første forestilling i teatret dannedes to voldsomt stridende lejre.

Mens Coriolanus' forbandelser mod pøblen fremkaldte varme bifald fra boderne, fløjtede galleriet rasende efter ham.
Jeg lærte om dette fra en artikel af L. Borovoy, udgivet på samme tid i Literaturnaya Gazeta 11. Borovoy skyder ganske rigtigt alt på oversætteren, som fordrejede Shakespeares skuespil til et bestemt politisk formål. Forvrængningen blev foretaget bevidst, hvilket ikke blev skjult af oversætteren, som gav sin version titlen som følger: "The Tragedy of Coriolanus, frit oversat fra Shakespeares engelske tekst og tilpasset til forholdene på den franske scene."

Men lad os forestille os, at den samme oversætter ville beslutte at formidle den samme leg ord for ord, uden nogen afvigelser fra originalen. Og i dette tilfælde kan det nogle gange vise sig, at hans ideologiske holdning, ud over hans bevidsthed og vilje, vil afspejle sig i hans oversættelse.

Og hertil er det slet ikke nødvendigt, at han satte sig det uundværlige mål at forfalske originalen.

Den russiske oversætter af den samme "Coriolanus" A.V. Druzhinin var samvittighedsfuld og stræbte efter maksimal nøjagtighed i sin oversættelse.

I intet tilfælde ville han bevidst lemlæste Shakespeares tekst ved at tilpasse den til hans politiske holdninger.

Og alligevel er hans "Coriolanus" ikke langt fra den, der så beundrer demokratiets franske fjender. For i sin oversættelse gjorde han, Druzhinin, ubevidst det samme, som René-Louis Piachot bevidst gjorde. Trods al dens nøjagtighed spillede hans oversættelse den samme reaktionære rolle.

Han oversatte Coriolanus i 1858. Det var tiden for kampen mellem de liberale adelsmænd og de revolutionære almue, tressernes "nihilister". Derfor blev Coriolanus' strid med den oprørske pøbel forstået af datidens læsere i forhold til russiske begivenheder, og alle de forbandelser, som Coriolanus udtalte mod de romerske plebs, blev følt som en anklage mod det russiske unge demokrati.

Ved hjælp af Shakespeares tragedie afgjorde Druzhinin partipartitur med Chernyshevsky og hans støtter, og Turgenev og Vasily Botkin hilste denne oversættelse velkommen som en politisk forestilling.

"Din vidunderlige idé er at oversætte Coriolanus," skrev Turgenev til Druzhinin i oktober 1856. "Du vil kunne lide ham - åh, kære konservative!" 12

Vasily Botkin, som derefter bevægede sig ind i reaktionens fold, talte endnu mere ærligt:

"Tak, fordi du valgte Coriolanus: Der er den højeste modernitet i dette stykke" 13.

Det, der skete med oversættelsen af ​​Coriolanus i vinteren 1934 i det franske teater, var således i det væsentlige en gentagelse af, hvad der skete i Rusland i slutningen af ​​halvtredserne med den russiske oversættelse af samme stykke.

Både her og der var disse oversættelser af Coriolanus propaganda for de reaktionære ideer, der blev bekendtgjort af dets oversættere, og begge oversættere forsøgte at påtvinge stykket en antidemokratisk mening, uanset om de søgte at gengive originalen nøjagtigt eller bevidst forvanskede den.

Her ville det være nyttigt at vende tilbage til Zhukovsky: ved hjælp af andres melodier, plot og billeder projicerede han, som vi så, sit eget jeg ind i litteraturen, ud over de snævre grænser, som selv Byron ikke kunne tage digteren af.

Det så ud til, at oversættelsen af ​​Odysseen, som han foretog i hans alderdom, var fuldstændig langt fra nogen politiske storme og tornadoer. I forordet til sin oversættelse angiver Zhukovsky helt fra begyndelsen, at "Odysseen" for ham er et stille fristed, hvor han fandt den efterlængte fred: "Jeg ville more sjælen med primitiv poesi, som er så lys og stille. , så livgivende og beroligende.”

Og alligevel, da Zhukovskys oversættelse udkom på tryk, så læsere fra den tid i den ikke en afvisning af moderniteten, men en kamp med moderniteten. De vurderede dette tilsyneladende akademiske arbejde som en slags fjendtlig handling mod datidens russiske virkelighed, som Zjukovskij hadede.

Datidens russiske virkelighed virkede forfærdelig på Zjukovsky – og hele hans kreds. Det var selve højdepunktet af de plebejiske fyrrerne, da grundlaget for hans elskede feudal-patriarkalske Rusland for første gang blev så tydeligt rystet. Nye, selvhævdende mennesker, småborgere, almue, er trængt ind i videnskaben, litteraturen og alle områder af det offentlige liv.

Nekrasovs stemme var allerede blevet hørt, Belinsky, hvis indflydelse var blevet enorm på det tidspunkt, havde næret den unge "naturskole", og alt dette føltes af Zhukovsky og hans medreligionister som et katastrofalt sammenbrud af russisk kultur. "Kommercialismens, jernbanernes og skibsfartens tidsalder" syntes Pletnev, Shevyrev, Pogodin var "en deprimerende tidløshed."

På trods af denne fjendtlige æra, i modsætning til dens "realisme", "materialisme", dens "merkantilisme", udgav Zhukovsky sin "Odysseen". Alle forstod udgivelsen af ​​dette digt i 1848-1849 - som en aktuel polemik med den nye tid.
Et tusind otte hundrede og otteogfyrre var året for europæiske revolutioner. Reaktionære journalister brugte Odysseen til at skamme Vestens "skadelige uroligheder". Senkovsky (Baron Brambeus) skrev dette i sit "Library for Reading":

"Ved at forlade Vesten, dækket af sorte katastrofeskyer, Zhukovsky med sit klare ord, med sit fængslende russiske vers, Zhukovsky, en digter nu mere end nogensinde, en digter, når alle er holdt op med at være digtere, Zhukovsky, den sidste af digterne , tager hånden af ​​sig selv den første digter, den blinde sanger, denne affældige, men engang "guddommelige" Homer, som alle der glemte blandt tidens beklagelige dumheder, og optræder sammen med ham for sine landsmænd og indbyder os højtideligt til en fest af skønhed."
Kritikeren stiller Zhukovskys "Odysseen" i kontrast til de revolutioner, der finder sted i Vesten, eller, som han udtrykker det, "ondskabens ånds og sorgens indspil", "materielle udskejelser", "angst for materielle falske lære", "en strøm af nonsens” 14.

Her følger Senkovskij i fodsporene på sin antagonist Gogol: hver gang Gogol, der allerede er blevet en glødende obskurantist, skriver om dette nye værk af Zhukovsky, kontrasterer han det vedholdende med den moderne tids "vage og vanskelige fænomener". For Gogol er Odysseen, som oversat af Zhukovsky, et politisk kampvåben. Dette er, hvad han siger i et brev til Pletnev:

"Dette er ren og skær nåde og en gave til alle dem, i hvis sjæle den hellige ild ikke er blevet slukket, og hvis hjerter er bedrøvede over den moderne tids uro og vanskelige fænomener. Intet kunne være mere trøstende for dem. Vi bør se på dette fænomen som et tegn på Guds barmhjertighed over for os, der bringer opmuntring og forfriskning til vores sjæl."

Gogol forherliger netop "klarheden", "afbalanceret ro" og "stilhed" i Homers epos oversat af Zhukovsky, og erklærer det som den bedste medicin mod den daværende forbitrelse og åndelige "uro".

"Det er netop på nuværende tidspunkt," skriver han til den militante reaktionære digter Yazykov, "da... en smertefuld mumlen af ​​utilfredshed begyndte at blive hørt overalt, menneskets utilfredshed for alt i verden: for orden ting, for tid, for sig selv; ...når man gennem de absurde råb og hensynsløse forkyndelse af nye, stadig mørkt hørte ideer kan høre en form for universel lyst til at komme tættere på en ønsket midte, for at finde den egentlige handlingslov, både i masserne og i individuelle individer - i et ord, dette er præcis. Tiden for "Odyssey" vil forbløffe dig med det majestætiske patriarkat af det gamle liv, den enkle enkelhed af sociale kilder, livets friskhed, menneskets bølgende, infantile klarhed."

Gogol gav tydeligst udtryk for de politiske tendenser i Zhukovskys Odyssey, idet han i den fremførte som særligt værdifulde sådanne træk, der var hjørnestenen i Nikolaevs autokratiske system:

"Dette er streng ærbødighed for skikke, denne ærbødige respekt for autoritet og overordnede... dette er respekt og næsten ærbødighed for mennesket som repræsentant for Guds billede, dette er troen på, at ikke en eneste god tanke opstår i hans hoved uden vort højeste væsens højeste vilje" - det var det " Det forekom den daværende Gogol, Gogols "Korrespondance med venner", den mest attraktive i den nye oversættelse af Zhukovsky 15.

Oversætterens sociale synspunkter afspejles nogle gange på uventede måder i de mindste og tilsyneladende tilfældige detaljer.
Da Druzhinin oversatte kong Lear, var han især vellykket i de scener, hvor Kent, kongens tro tjener, optræder. Om denne Kent udbrød Druzhinin med følelser:

"Aldrig, gennem tusinder af generationer endnu ufødte, vil det poetiske billede af Shakespeares Kent, det skinnende billede af en hengiven tjener, et stort loyalt subjekt, dø."

Denne ømhed kunne ikke undgå at afspejle sig i hans oversættelse. Og sådan en indsigtsfuld person som Turgenev formulerede meget klart den politiske betydning af holdets forkærlighed for Kent.

"Jeg må indrømme," skrev Turgenev til Druzhinin, "at hvis du ikke havde været en konservativ, ville du aldrig have været i stand til at værdsætte Kent, det "store loyale emne", som fældede tårer (...) over ham" 17 .

Det vil sige, at Kents slaviske engagement i monarken, fremsat med særlig energi i Druzhinins oversættelse af "Lear" i hans kommentarer til denne tragedie, blev opfattet af Turgenev netop i forhold til social kamp.

Det er mærkeligt, at den første etapeproduktion af "Kong Lear" i Rusland, et halvt århundrede før Druzhinins oversættelse, alt fra begyndelse til slut, havde som sit eneste formål at styrke og glorificere loyale følelser over for de autokratiske konger. Digteren N. I. Gnedich eliminerede selv sit vanvid fra sin version af "Lear", som han kaldte "Lear", for at øge publikums sympati for monarkens kamp om hans "retmæssige trone".

Og disse er de tirader, som Shakespeares Edmund udtaler i Gnedich:

"At dø for sin landsmand er prisværdigt, men for en god suveræn - ah! du er nødt til at have et andet liv for at føle sødmen ved en sådan død!"

Gnedichs "Lear," siger en af ​​de nyeste forskere, "i sammenhæng med de begivenheder, som Rusland oplevede på tidspunktet for denne tragedie, afspejlede fuldstændig stemningen i adelens sind og havde en utvivlsom propagandaværdi i interessen for denne klasse. Tragedien med en ældre far, forfulgt af utaknemmelige døtre, i sidste ende reduceret af Gnedich til kampen om tronen, for den "legitime" suverænes "legitime" rettigheder på tidspunktet for produktionen af ​​"Leara" skulle minde om tilhørerne af en anden "ulovlig" beslaglæggelse af tronen (dog uden frivillig hans afvisning), som fandt sted i levende virkelighed; var hertugen af ​​Cornvalley ikke personificeret i publikums bevidsthed med en levende "usurpator", der rystede grundlaget for Europas fredelige velfærd og involverede Rusland i det paneuropæiske kaos - med Napoleon Bonaparte, de utaknemmelige døtre af Lehar - med det republikanske Frankrig, som væltede sin konge, og Lehar selv - med "det legitime" overhoved for den franske trone - den fremtidige Ludvig XVIII?

Formålet med "Lear" var at hæve den patriotiske følelse af russiske borgere, nødvendig for at bekæmpe denne frygtelige trussel for genoprettelsen af ​​lov og orden i Europa og - i sidste ende - for bevarelsen af ​​hele det feudale-livslægte-system i Rusland. Gnedichs "Lear" ... kunne ikke lade være med at afspejle forfatterens patriotiske følelser, som udtrykte og delte den russiske adels synspunkter ...

Således blev Shakespeares tragedie forvandlet til et middel til propagandapåvirkning i den herskende klasses interesse" 18.

Selv Hamlet, da den først dukkede op på Sct. Petersborg-scenen, var gennemsyret af den russiske patriotiske ånd. Ifølge P. Viskovatovs version udbryder kong Hamlet:

Fædreland! Jeg vil ofre mig for dig!

Hovedformålet med denne version af Hamlet var at tjene "formålene med at forene det russiske samfund omkring tronen og zaren for at bekæmpe de nærgående Napoleonske horder" 19.

Selvfølgelig stræbte skaberne af sådanne "Lears" og "Hamlets" ikke engang efter at komme tættere på Shakespeare.

Men det sker ofte, at det eneste, en oversætter bekymrer sig om, er, hvordan man mere præcist og sandfærdigt formidler på sit modersmål værker af denne eller hin forfatter, som han selv (på sin egen måde!) elsker, men den afgrund, der ligger mellem deres æstetiske og moralske synspunkter, tvinger fatalt oversætteren, i modsætning til hans subjektive hensigter, til at afvige langt fra den oprindelige tekst.

Dette kan let ses i de før-sovjetiske oversættelser af den store armenske digter Avetik Isahakyans digte, som blev udført af Iv. Belousov og E. Nechaev. Ifølge kritikeren Levon Mkrtchyan forklares de fleste af de afvigelser, de gjorde fra originalen, af det faktum, at begge oversættere på det tidspunkt var delvist påvirket af nogle populistiske ideer. "De," sagde Levoy Mkrtchyan, "underordnede Isahakyans billedsprog billederne af russisk populistisk lyrik - dens Nadsonske gren" 20.

Hvad angår de forvrængninger af den originale tekst, som senere oversættere introducerede i deres oversættelser af Isahakyans digte, forklarer kritikeren disse forvrængninger med, at oversætterne "forsøgte at tilpasse Isahakyan til den russiske symbolismes poetik." I de daværende oversættelser fra Isahakyan, siger han, "optrådte de billeder og intonationer, der var karakteristiske for symbolisterne" 21.

Og da Folkets Frivillige digter P. F. Yakubovich, kendt under pseudonymet P. Ya., påtog sig oversættelsen af ​​"Ondskabens Blomster" af Charles Baudelaire, pålagde han ham en sørgmodig Nekrasov-rytme og et slidt Nadsonsk ordforråd, så at han fik en meget original Baudelaire - Baudelaire i Narodnaya Volya-stilen. Forfatteren af ​​"Ondskabens blomster" ville utvivlsomt have protesteret mod fjernelsen af ​​de ad libs, som P. Ya udstyrede hans digte med, og tvang ham til at udbryde:

De bringer frihed
Og søndagens nyheder
Trætte mennesker.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sjælen banker hjælpeløst.
Det er trist og gør ondt
Og han stræber efter frihed.

Disse tilsidesættelser forvanskede ikke blot Baudelaires åndelige fysiognomi, de forsødede den.

Baudelaire har et digt, der begynder sådan:

En nat, der lå ved siden af ​​den frygtelige jødiske kvinde,
Som et lig ved siden af ​​et lig...

P. Ya genfortolkede dette digt på sin egen måde:

Med en frygtelig jøde, smuk som død
Skulpteret marmor, jeg tilbragte hele natten 22.

Han kunne ikke tillade Baudelaire at føle, at han og hans elskerinde var lig. Det ville have været meget mere behageligt for ham, oversætteren, hvis Baudelaire ikke havde haft sådanne monstrøse følelser - hvis kvinden ikke havde forekommet ham som et modbydeligt lig, men tværtimod en smukkeste statue, "skulptureret i marmor, ” næsten Venus de Milo. På denne måde, efter hans mening, vil det være meget mere "smukt." Sandt nok vil der ikke være noget tilbage af Baudelaire med en sådan oversættelse, og det vil endda vise sig at være en anti-Baudelaire, men oversætteren er slet ikke flov over dette: han er glad for at erstatte den "dekadente" Baudelaire med sig selv, da han sætter sin moral og sin æstetik meget højere end Baudelaires. Måske har han ret, men i dette tilfælde er der ingen grund til at påtage sig Baudelaires oversættelser, og man kan forestille sig, hvordan forfatteren til "Ondskabens blomster" ville hade sin oversætter, hvis han ved et mirakel kunne stifte bekendtskab med hans oversættelser.

I et af hans ungdommelige breve formulerede Valery Bryusov klart hovedårsagen til oversætterens fiaskoer.

“Yakubovich er en person med en helt anden tankegang end Baudelaire, og fordrejer derfor ofte utilsigtet sin original. Dette er oversættelsen af ​​"Ligesom Sisyfos, vær rig på tålmodighed," hvor Mr. Yakubovich prædiker noget underdanig..." i Baudelaire er dette et af de mest arrogante digte. Der er hundredvis af eksempler (bogstaveligt talt)” 23.

Kort sagt, det er en katastrofe, hvis oversætteren ikke vil eller ikke kan give afkald på de mest karakteristiske træk ved sin personlige stil, ikke vil eller ikke kan bremse sin egen smag, teknikker og færdigheder, som er en levende afspejling af det ideologiske. grundlaget for hans personlighed.

Den franske lærde C. Corbet taler godt om dette, når han analyserer Pushkins nutidige oversættelse af "Ruslan og Lyudmila" til fransk: "... oversætteren opløste originalens livlighed og lethed i tågen af ​​elegant klassisk stortalenhed; Fra den skummende, mousserende vin fra Pushkin, viste det sig kun let saftevand" 24.

Meget oftere opnår de oversættere nøjagtighed, som har en sådan sympati for de forfattere, de oversætter, at de så at sige er deres dobbeltgængere. De har ingen at forvandle sig til: genstanden for deres oversættelse er næsten tilstrækkelig til emnet.

Derfor er Zhukovskys succes i vid udstrækning (oversættelser af Uhland, Gebel, Southey), succesen for Vasily Kurochkin, som gav uovertrufne oversættelser af sin slægtning Berangers digte. Derfor lykken for Valery Bryusov (oversættelser af Verhaeren), lykken for Bunin (oversættelse af "Hiawatha" af Longfellow), lykken for Tvardovsky (oversættelser af Shevchenko), lykken for Blaginina (oversættelser af L. Kvitko).

Derfor Mallarmés held (oversættelser af Poe), Fitzgeralds held (oversættelser af Omar Khayyam), osv. osv. osv.

Alt dette er sandt. Dette er en ubestridelig sandhed.

Men kender litteraturhistorien ikke sådanne oversættelser, der udmærker sig ved den største nærhed til originalen, selvom oversætterens åndelige fremtoning ikke i alt (og nogle gange slet ikke falder sammen) med den oversattes åndelige fremtoning forfatter?

Der er så mange store forfattere i verden, som glæder os med deres genialitet, men som er uendeligt langt fra både vores psyke og vores ideer! Vil vi virkelig efterlade Xenophon, Thukydides, Petrarch, Apuleius, Chaucer, Boccaccio, Ben Jonson uden oversættelse, bare fordi deres verdensbillede i mange af deres træk er fremmed for os - og endda fjendtligt?

Selvfølgelig ikke. Disse oversættelser er fuldstændig inden for vores magt, men de er utroligt vanskelige og kræver af oversætteren ikke kun talent, ikke kun instinkt, men også afkald på hans egne intellektuelle og mentale færdigheder.

Et af de mest overbevisende eksempler på en sådan forsagelse: oversættelser af klassikere af georgisk poesi, udført af en så bemærkelsesværdig ordkunstner som Nikolai Zabolotsky.

Det er usandsynligt, at han i midten af ​​det 20. århundrede følte sig som en ligesindet til middelalderdigteren Rustaveli, der skabte sin udødelige "Ridder i tigerhuden" i det 12. århundrede. Og alligevel er det umuligt at forestille sig en bedre oversættelse end Zabolotskys: forbløffende klar diktion, på grund af en næsten magisk kraft over syntaks, fri åndedræt af hver strofe, hvor fire obligatoriske rim ikke er en byrde, ikke en byrde, som det ofte var tilfældet. tilfældet med andre oversættere "Knight", og stærke vinger, der giver versene i oversættelsen originalens dynamik:

Kærlighedens væsen er altid smuk, uforståelig og sand
Hun er ikke lig med noget utugt:
Utugt er én ting, kærlighed er en anden, en mur adskiller dem,
Det er ikke passende for en person at forveksle disse navne.

Og der er mindst syv hundrede sådanne strofer, og måske flere, og de er alle mesterligt oversat.

På samme måde behøvede Zabolotsky ikke at føle sig som en trosfælle til den inspirerede georgiske sanger David Guramishvili, der levede for to hundrede og halvtreds år siden, under Peter I, for at genskabe sit fromme kald med en sådan poetisk kraft:

Hør, folk, der tror på Gud,
De, der holder budene strengt:
På den dag, hvor jeg dukker op foran dig døde,
Husk i fred den livløse sjæl 25.

Hvilken slags kunstnerisk fantasi skal man have for, efter at have gjort op med religionen for længe siden, stadig med en sådan perfektion at oversætte en gammel forfatters religiøse tanker:

Du alene frelser, Gud,
Tabt på vej!
Uden dig er vejen rigtig
Ingen kan få det.

Nikolai Zabolotsky stillede altid de strengeste krav til en oversætters dygtighed.

"Hvis," skrev han, "en oversættelse fra et fremmedsprog ikke lyder som et godt russisk værk, er det enten en middelmådig oversættelse eller en fiasko" 26.

Han opfyldte sit bud på glimrende vis, og gjorde russisk til digte af den samme geniale georgier David Guramishvili, hvis digt "Merry Spring" er fængslende med dets sofistikerede versdesign og formens charmerende ynde. De mest tilsyneladende uhøflige billeder, meget langt fra konventionel anstændighed, der adlyder musikken i disse digte, opfattes som en naiv pastoral, som en idyl, gennemsyret af et enkeltsindet og lyst smil:

Føler sig tiltrukket af bruden,
Den unge mand begyndte at bøje hende så sammen
Læg dig ned med dem, men pigen,

Tør ikke være enig
Hun svarede ham:

Ikke før vores bryllup
Beslut dig for at begå syndige handlinger.
Ak, Gud forbyde os det
For at vanhellige sengen
Før ægteskabet, du og jeg.

Min elskede, som en garanti for varig kærlighed
Modtag mig, ubesmittet, ind i dit hjem:
Lad alle, der ser
Det vil ikke gøre ondt forgæves
Mig med en ond bebrejdelse.

Den forelskede unge mand lyttede ikke til bønnen,
Han tyede til list, betændt af lidenskab,
Sagde: - I vores ejendom
De tænker ikke på brylluppet
Og jeg kan ikke vente.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Og hele digtet er oversat i sådanne gennemsigtige, virkelig krystalvers - hundreder og hundreder af strofer, i hver en rimet kuplet skrevet med jambisk pentameter, erstattet af den samme tre-fods kuplet, efterfulgt af en tre-fods klausul, ikke udstyret med et rim.

Zabolotsky formidlede vidunderligt den stilistiske originalitet af "Merry Spring", dens lyse, naive tonalitet.

Med det samme klassiske strenge og klare vers introducerede han Vazha Pshavelu, Akaki Tsereteli og Ilya Chavchavadze til sin oprindelige litteratur og skabte den monumentale "Anthology of Georgian Poetry." Generelt er det svært at forestille sig en digter, som han ikke kunne oversætte med samme perfektion. De mange forskellige stilarter generede ham ikke. Hver stil var lige tæt på ham.

Sådan kunst er kun tilgængelig for store oversættelsesmestre - dem, der har den dyrebare evne til at overvinde deres ego og kunstnerisk forvandle sig til forfatteren, der bliver oversat. Dette kræver ikke kun talent, men også særlig fleksibilitet, plasticitet og "sociabilitet" i sindet.

Pushkin besad denne omgængelighed i sindet i højeste grad. Da Dostojevskij i sin tale om ham forherligede sin forunderlige evne til at forvandle sig til "fremmede nationers genier", mente han ikke kun Pushkins originale værker, men også hans oversættelser. "Den største af europæiske digtere," sagde Dostojevskij, "har aldrig været i stand til med en sådan magt at legemliggøre et fremmed... folks genialitet, deres ånd, hele denne ånds skjulte dybde" 27.

Og Dostojevskij husker sammen med "The Miserly Knight" og "Egyptian Nights" sådanne poetiske oversættelser af Pushkin fra engelsk: den fjerde scene fra John Wilsons komedie "City of Plague" og de første sider af John Bunyans fromme afhandling "The Pilgrim's Progress fra denne verden til den næste," oversat af Pushkin under titlen "Wanderer":

Engang vandrede jeg i den vilde dal,
Jeg blev pludselig overvældet af stor sorg
Og knust og bøjet med en tung byrde,
Som en, der er dømt for drab under retssagen.

Jeg gentager: kun modne mestre, folk med høj kultur og subtil, sofistikeret smag kan påtage sig oversættelser af fremmedsprogede forfattere, som er fremmede for dem i stil, overbevisning og åndelig disposition.

Disse mestre har en meget sjælden fordel: de ved, hvordan de skal dæmme op for deres individuelle præferencer, sympatier og smag af hensyn til den mest fremtrædende identifikation af den kreative personlighed, som de skal genskabe i oversættelse.

I en af ​​Kiplings historier siger en pompøs og pompøs tysker om sin abe, at "der er for meget ego i dens kosmos." Det samme kan siges om nogle oversættere. I mellemtiden kræver den moderne læser, som en person af en dybt videnskabelig kultur, i stigende grad indtrængende af dem al mulig undertrykkelse af deres overdrevne ego. Dette krav er dog blevet hørt i lang tid.

"I oversættelse fra Goethe," sagde Belinsky, "vi ønsker at se Goethe og ikke hans oversætter; hvis Pushkin selv havde påtaget sig at oversætte Goethe, ville vi have krævet af ham, at han skulle vise os Goethe, og ikke sig selv” 28 .

Gogol stillede samme krav til oversættere. "Oversætteren handlede på en sådan måde," skrev han om en oversættelse, "at du ikke kan se det: det blev til et så gennemsigtigt "flow, at det ser ud som om der ikke var noget glas" 29.

Det er ikke så nemt. Dette skal læres. Dette kræver meget træning.

Her er den højeste dyd disciplinen at begrænse ens sympatier og smag.

Den berømte oversætter af Iliaden, N. I. Gnedich, påpeger, at den største vanskelighed, som oversætteren af ​​den gamle digter står over for, er "en vedvarende kamp med sin egen ånd, med sin egen indre styrke, hvis frihed til stadighed skal begrænses" 30 .

"Kontinuerlig kamp med sin egen ånd", at overvinde sin personlige æstetik er alle oversætteres pligt, især dem, der oversætter store digtere.

I dette tilfælde skal du elske den oversatte forfatter mere end dig selv og uselvisk, uselvisk tjene legemliggørelsen af ​​hans tanker og billeder, kun vise dit ego i denne tjeneste og slet ikke ved at pålægge originalen din egen smag og følelser.
Det ser ud til, at det ikke er en vanskelig opgave at oversætte denne eller hin forfatter uden at forskønne eller forbedre ham, og alligevel lærer oversætteren kun gennem meget lang praksis at undertrykke tiltrækningen til personlig kreativitet for at blive en trofast og ærlig kammerat, og ikke en skamløs ejer af den oversatte forfatter. Jeg har engang oversat Walt Whitman, og siden da har jeg for hver ny udgave repareret mine oversættelser på ny: næsten alle reparationer består i, at jeg forsigtigt smider de ordmønstre og ornamenter ud, som jeg af uerfarenhed introducerede i den første udgave af min oversættelse. Kun gennem lange, mange års indsats nærmer jeg mig gradvist den "ruhed", der kendetegner originalen. Jeg er bange for, at jeg på trods af alle mine anstrengelser stadig ikke har været i stand til i oversættelse at formidle al den "vilde sjusk" af originalen, for det er ekstremt nemt at skrive bedre, mere yndefuldt end Whitman, men det er meget svært at skrive lige så "dårligt" som han.

Her kommer Gnedich igen i tankerne.

"Det er meget nemt," skrev han, "at dekorere, eller endnu bedre, at tone et vers af Homer med farverne på vores palet, og det vil virke mere klamt, mere storslået, bedre efter vores smag; men det er uden sammenligning sværere at bevare det homeriske, som det er, hverken værre eller bedre. Dette er en oversætters ansvar, og arbejdet for dem, der har oplevet det, er ikke let. Quintilian forstod det: facilius est plus facere, quam idem: det er lettere at gøre mere end det samme” 31.

Som et resultat bad Gnedich læserne "ikke at bedømme, om en vending af sætninger eller udtryk virker mærkelige eller usædvanlige, men først ... tjek det med originalen" 32 .

Dette bør være den samme anmodning til læseren fra alle oversættere.

Ligesom en god skuespiller tydeligst vil vise sin individualitet, hvis han fuldstændig forvandler sig til den Falstaff, Khlestakov eller Chatsky, han portrætterer, og med enhver gestus opfylder dramatikerens hellige vilje, således afslører en god oversætter sin personlighed i sin helhed, netop når han underordner den fuldstændig viljen hos den Balzac, Flaubert, Zola, Hemingway, Salinger, Joyce eller Kafka, han oversætter.

En sådan selvbeherskelse af oversættere blev ikke altid anset for at være obligatorisk. På Pushkins tid blev det for eksempel konstant offentliggjort i magasiner, at "at oversætte digtere til ens modersmål betyder enten at låne hovedideen og dekorere den med rigdommen af ​​ens egen dialekt (min kursiv - K. Ch.), eller at forstå kraften i poetiske udtryk, formidle dem med trofasthed på dit eget sprog" 33 . Det blev anset for at være helt lovligt at "pynte" de oversatte tekster med "egen dialekts rigdomme", da oversættelsesmålene på det tidspunkt var helt anderledes. Men nu er tiden for dekorative oversættelser forbi. Vores æra vil ikke tillade nogen bevidste afvigelser fra den oversatte tekst, simpelthen fordi dens holdning til litteraturen i alle lande og folk primært er opdragende.

Og der er intet at frygte, at en sådan oversættelse angiveligt vil depersonalisere oversætteren og fratage ham muligheden for at vise sit kreative talent. Dette er aldrig sket før. Hvis oversætteren er talentfuld, binder forfatterens vilje ikke, men inspirerer ham tværtimod. En oversætters kunst er ligesom en skuespillers kunst fuldstændig afhængig af materialet. Ligesom skuespillets højeste præstation ikke er i afvigelse fra dramatikerens vilje, men i at smelte sammen med den, i fuldstændig underkastelse til den, således ligger en oversætters kunst i sine højeste præstationer i at smelte sammen med dens vilje. forfatter.

Mange mennesker finder dette kontroversielt. Professor F.D. Batyushkov, der argumenterede med mig, skrev:

»En oversætter kan ikke sammenlignes med en skuespiller... Skuespilleren er dog underordnet forfatterens hensigt. Men i enhver poetisk idé er der en række muligheder, og kunstneren skaber en af ​​disse muligheder. Othello - Rossi, Othello - Salvini, Othello - Olridge, Othello - Zacconi osv. - disse er alle forskellige Othellos på lærredet af Shakespeares plan. Og hvor mange Hamlets, Kong Lears kender vi osv. osv. osv. Duse skabte en helt anden Marguerite Gautier end Sarah Bernhardt, og begge er mulige, levedygtige, hver på deres måde. Oversætteren kan ikke udøve en sådan frihed, når han "genskaber teksten". Han skal gengive det givet. Skuespilleren, legemliggørende, har mulighed for at opdage nye ting; oversætteren kender ligesom filologen det kendte 34.

Denne indvending fra professor F. Batyushkov viser sig at være uholdbar ved den første kontakt med fakta.

Blev "The Tale of Igor's Campaign" ikke oversat af 45 oversættere til 45 forskellige tilstande? Afspejler hver af disse femogfyrre ikke oversætterens kreative personlighed med alle dens individuelle kvaliteter i samme grad som skuespillerens kreative personlighed afspejles i hver rolle? Ligesom der er Othello - Rossi, Othello - Salvini, Othello - Olridge, Othello - Dalsky, Othello - Ostuzhev, Othello - Papazyan osv., er der "The Tale of Igor's Campaign" af Ivan Novikov, "The Tale of Igor's Campaign" ” af Nikolai Zabolotsky, etc., etc. Alle disse digtere, ser det ud til, "erkendte, hvad der var kendt" af andre digtere, men for hver af dem blev det "erkendte" åbenbaret på en ny måde, med sine egne forskellige træk.

Hvor mange oversættelser af Shota Rustaveli kender vi, og ikke en eneste oversættelse ligner på nogen måde de andre. Og denne forskel skyldtes de samme grunde som forskellen mellem de forskellige inkarnationer af teaterbilledet: temperamentet, talentet, det kulturelle udstyr hos hver digter-oversætter.

Så professor Batyushkovs indvendinger bekræfter yderligere den sandhed, som han argumenterer imod.

Og selvfølgelig ser den sovjetiske seer den ideelle skuespiller som en, der i stemme, fagter og figur forvandler sig til enten Richard III eller Falstaff eller Khlestakov eller Krechinsky. Og skuespillerens personlighed - vær sikker! - vil komme til udtryk i hans spil af sig selv, ud over hans ønsker og indsats. En skuespiller bør under ingen omstændigheder bevidst stræbe efter en sådan fremspring af sig selv.

Det er det samme med oversættere. Den moderne læser holder kun højest af dem af dem, som i deres oversættelser forsøger ikke at overskygge med deres personlighed hverken Heine, Ronsard eller Rilke.

Det ønsker digteren Leonid Martynov ikke at være enig i. Han finder selve ideen om, at han skal dæmme op for sine personlige præferencer og smager stødende. Bliver det til gennemsigtigt glas? Aldrig! L. Martynov tiltaler dem, som han hidtil har oversat så flittigt og omhyggeligt, og erklærer dem nu med stolthed:

...Jeg lægger mine egne noter ind i en andens tekst,
Jeg føjede mine synder til andres,
og som et resultat af eftertænksomt arbejde
Jeg moderniserede stadig digtene.
Og det er sandt, fremmede brødre;
selvom jeg lytter til dine stemmer,
men bøj dig som en dansende dame,
som i dans-macabre eller countrydance,
formidle de fineste nuancer

Middelalder eller renæssance -
Jeg har ikke en chance for at lykkes med det,
Jeg kan ikke, jeg eksisterer alene!

Jeg kan ikke bogstaveligt og bogstaveligt
som en papegøje, der ekko en kakadue!
Lad det du skaber være strålende,
Jeg vil oversætte alt på min egen måde,
og et brutalt overfald på mig
en milits af tolke vil starte:
de siger, en tyv om natten, han fordrejet listigt
betydningen af ​​klassiske taler.

Så hører jeg: - Go for it! Du har ret
og i vor tid af disse ting
blev ikke undgået. Antokolsky Pavel
lad ham brokke sig, men det gør ikke noget.
Hvem har ikke føjet deres eget til en andens?
Sådan gjorde de det overalt og altid!

Hver af os har en grund
tilføje, opretholde upartiskhed,
din indignation over en andens sorg,
ind i en andens ulmende ild 35.

Denne erklæring om oversættelsesfrihed lyder meget stolt og endda arrogant.

Men vi, læserne, tror ydmygt, at oversætterens vilje ikke har noget med det at gøre.

Når alt kommer til alt, som vi lige har set, bringer enhver oversætter ind i hver oversættelse, han laver, en bestemt partikel af sin egen personlighed. Oversættere tilføjer altid og overalt -

din indignation over en andens sorg,
ind i en andens henfald af din ild, -

og nogle gange ind i en andens ild - dit eget forfald.

I Hamlet, oversat af Boris Pasternak, høres Pasternaks stemme, i Hamlet, oversat af Mikhail Lozinsky, høres Lozinskys stemme, i Hamlet, oversat af Vlas Kozhevnikov, høres Kozhevnikovs stemme, og der kan ikke gøres noget ved det. Det er fatalt. Litterære oversættelser er kunstneriske, fordi de, som ethvert kunstværk, afspejler mesteren, der har skabt dem, uanset om han vil det eller ej.

Vi, læsere, hilser alle oversættelser, som Martynov afspejlede sig i på den ene eller anden måde, velkommen, men vi vover stadig at bemærke, at vi ville være ham meget taknemmelige, hvis der f.eks. i hans oversættelser af Petőfis digte var så lidt Martynov som muligt og så meget som Petőfi som muligt.

Sådan har det været indtil nu. I alle sine oversættelser søgte Martynov ud fra sin karakteristiske samvittighedsfuldhed at gengive alle Petofis billeder, følelser og tanker så nøjagtigt som muligt.

Nu er en anden tid kommet, og Martynov meddeler uventet læserne, at hvis han tilfældigvis oversætter f.eks. "Hamlet", vil denne "Hamlet" ikke være så meget Shakespeares som Martynovs, eftersom han anser det for ydmygende for sig selv at bøje sig for Shakespeare, " som en dame i en dans, som i en danse-macabre eller en countrydans."

Jeg er bange for, at høflige læsere som svar på hans erklæring vil sige, at selvom de på et andet tidspunkt og under andre omstændigheder ville læse oversætterens egne digte med stor fornøjelse, nu, hvor de står over for behovet for at sætte sig ind i Shakespeares tragedie " Hamlet” gennem sin oversættelse mener de, at jeg har ret til at ønske, at der i denne oversættelse igen ville være mindre Martynov og måske mere Shakespeare.

Selvfølgelig krævede ingen nogensinde "papegøje"-oversættelser af ham. Alle var fuldstændig tilfredse med hans tidligere oversættelser, hvor han så godt formidlede originalernes poetiske charme.

Det er den slags oversættelser, som vores æra kræver, som vægter dokumentarisk kvalitet, nøjagtighed, autenticitet og virkelighed frem for alt andet. Og selvom det senere skulle vise sig, at oversætteren trods alle anstrengelserne alligevel spejlede sig i oversættelsen, kan han kun retfærdiggøres, hvis dette skete ubevidst. Og da den menneskelige personligheds grundlæggende natur ikke kun afspejles i dens bevidste, men også i dens ubevidste manifestationer, så vil hans personlighed, selv uden oversætterens vilje, være tilstrækkeligt udtrykt.
Det er unødvendigt at bekymre sig om dette. Lad ham kun bekymre sig om den nøjagtige og objektive gengivelse af originalen. Ved at gøre dette vil han ikke kun forårsage skade på sin kreative personlighed, men tværtimod demonstrere det med den største styrke.

Det er, hvad Leonid Martynov har gjort indtil videre. Generelt forekommer det mig af en eller anden grund, at hele dette oprør mod "danse makaber" og "moddanser" er et øjebliks indfald fra digteren, et øjeblikkeligt glimt, et indfald, som jeg håber ikke vil påvirke hans fremtidige oversættelsesarbejde på nogen måde.

Bemærkninger:

1. ”Litterær avis”, 1933, nr. 38, s. 2.

2. De komplette skrifter af Walt Whitman. New York - London, 1902, bind. 9, s. 39 (skrevet i 1855 eller 1856).

3. Det første tal i parentes angiver siden i den engelske udgave af "The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley with Memoir, Explanatory Notes, etc" (London, James Finch og C0.), den anden - siden med Balmonts oversættelse ( Shelley, oversat af K. D. Balmont.

4.Se: Walt Whitman. Græsskud. Oversættelse fra engelsk af K. D. Balmont. M., bogforlaget "Scorpio", 1911, s. 133, 136, 139. I yderligere henvisninger til denne bog er dens sider angivet med tal placeret efter hvert citat.

5. Brev til N. I. Gnedich af 27. September 1822. - A.S. Pushkin. Komplet, samlet. cit., bind XIII. M. -L. , Publishing House of the USSR Academy of Sciences, 1937, s. 48.

6.F. I. Tyutchev. Komplet samling af digte. L., 1939, s. 222.

7. Fra europæiske digtere fra det 16.-19. århundrede. Oversættelser af V. Levin. M., 1956, s. 67, 68.

8.O. Kholmskaya. Pushkin og oversættelsesdiskussioner fra Pushkins tid. - Lør. "Mestreringen af ​​oversættelse". M., 1959, s. 307.

9. “I stedet for et forord. Uddrag fra et brev." - Komplette værker af V. A. Zhukovsky, bind II. Petersborg, 1906, s. 216.

10.P. Chernyaev. Hvordan moderne og efterfølgende kritikere værdsatte oversættelsen af ​​Zhukovskys "Odyssey". - "Filologiske noter", 1902, udgave. I-III. Med. 156, 158.

11.L. Borovoy. Forræder Coriolanus. - “Litterær Avis”, 1934, nr. 22.

12.I. S. Turgenev. Fuld samling op. og breve i 28 bind. M. -L. , 1961, s. 30.

13. Selskabets indsamling til ydelser til trængende forfattere og videnskabsmænd. Petersborg, 1884, s. 498.

14.Samlede værker af Senkovsky (Baron Brambeus), bind VII. Sankt Petersborg, 1859, s. 332. (Herefter er kursivering mine. - K. Ch.).

15. N.V. Gogol. Om Odysseen, oversat af Zhukovsky. - Fuld. samling cit., bind VIII. M., 1952, s. 240. (Udtryk af mig. - K. Ch.).

16. Samlede værker af A.V. Druzhinin, bind III. Petersborg, 1865, s. 40.

17.I. S. Turgenev. Fuld samling op. og breve i 28 bind Breve, bind 3. M. - L., 1961, s. 84.

18.A. S. Bulgakov. Tidlig bekendtskab med Shakespeare i Rusland. - "Theatrical Heritage", samling. 1. L., 1934, s. 73-75.

19.A. S. Bulgakov. Tidlig bekendtskab med Shakespeare i Rusland, s. 78.

20. Levon Mkrtchyan. Avetik Isahakyan og russisk litteratur. Jerevan, 1963. s. 120.

21. Ibid., s. 126.

22.P. F. Yakubovich. Digte. L., 1960, s. 338.

23. Breve fra V. Ya Bryusov til P. P. Pertsov. M., 1926, s. 76.

24.Sh. Corbet. Fra historien om russisk-fransk litterære relationer. - I bogen: Russisk litteraturs internationale relationer. Under. af akademikerens redaktører M. P. Alekseeva. M. - L., Publishing House of the USSR Academy of Sciences, 1963, s. 203.

25.Georgisk klassisk poesi i oversættelser af N. Zabolotsky, bind I. Tbilisi, 1958, s. 512. Om David Guramishvili, se artiklen "Rasul Gamzatovs tale" i bogen: Irakli Andronikov. Jeg vil fortælle dig... M., 1962, s. 325-327.

26.N. Zabolotsky. Oversætterens notater. - I bogen: The Mastery of Translation. M., 1959, s. 252.

27.F. M. Dostojevskij. Forfatterens dagbog for 1880. Vi taler om Pushkin. - Fuld. samling kunstværker, bind XII. M. -L., 1929, s. 387.

28.V. G. Belinsky. Fuld samling cit., bind IX. M. 1955, s. 277.

29.N. V. Gogol. Fuld samling cit., bind XIV. M., 1952, s. 170.

30.N. I. Gnedich. Digte. L., 1956. s. 316.

31.N. I. Gnedich. Digte. L., 1956, s. 316.

33. "Moscow Telegraph", 1829, nr. 21. Jeg citerer fra artiklen af ​​G. D. Vladimirsky "Pushkin the Translator" i 4-5. bog af "Vremennik of the Pushkin Commission" ("Pushkin". M. -L ., 1939, s. 303).

34. Se brochure: Principper for litterær oversættelse. Artikler af F. D. Batyushkov, N. Gumilev, K. Chukovsky. L., 1920, s. 14-15.

35. Leonid Martynov. Oversættelsesproblem. - "Ungdom", 1963, nr. 3.

Telefonrækken.
"Hej! Hvem er der?"
"Isbjørnen."
"Hvad vil du?"
"Jeg efterlyser elefanten."
"Hvad vil han?"
"Han vil have lidt
Jordnøddeskør."

"Skørt jordnødde! … Og for hvem?”
"Det er til hans lille
Elefant sønner."
"Hvor meget vil han have?"
"Åh, fem eller seks tons.
Lige nu er det alt
At de kan klare sig - de er ret små."

Telefonrækken. Krokodillen
Sagde med en tåre,
"Min kære kære,
Vi har ikke brug for paraplyer eller mackintoshes;
Min kone og baby har brug for nye galocher;
Send os nogle, tak!"
"Vent - var det ikke dig
Som i sidste uge bestilte to
Et par smukke splinternye galocher?"

"Åh, dem der kom i sidste uge - de
Blev sludret med det samme;
Og vi kan bare ikke vente -
Til aftensmad i aften
Vi vil gerne drysse på vores gullasch
En eller to dusin lækre galocher!”
Telefonrækken. Turtelduerne
Sagde: "Send os venligst nogle lange hvide handsker!"

Det rangerer igen; chimpanserne
Fnisede: "Telefonbøger, tak!"

Telefonrækken. Grizzlybjørnen
Sagde: "Grr-Grr!"
"Stop, Bjørn, knurr ikke, brøl ikke!
Bare fortæl mig, hvad du vil!"
Men han fortsatte - "Grr!" Grrrrrr...”
Hvorfor; hvad for?
Jeg kunne ikke se;
Jeg har lige banket røret ned.

Telefonrækken. Flamingoerne
Sagde: "Skynd os over en flaske af dem
Små lyserøde piller! ...
Vi har slugt hver frø i søen,
Og kvækker med ondt i maven!"

Grisen ringede. Ivan Pigtail
Sagde: "Send over Nina Nightingale!
Sammen vil jeg vædde på,
Vi synger en duet
Det vil operaelskere aldrig glemme!
jeg begynder -"
"Nej, det vil du ikke. Den guddommelige nattergal
Tag med en gris! Ivan Petrovich,
Ingen!
Du må hellere ringe til Katya Crow!"

Telefonrækken. Isbjørnen
Sagde: "Kom Hvalrossen til hjælp, Sir!
Han er ca
at kvæle
på et fedt
østers!"

Og sådan går det. Hele dagen lang
Den samme fjollede sang:
Ting-a-ling!
Ting-a-ling!
Ting-a-ling!
A Seal telefoner og så en Gazelle,
Og lige nu to meget queer
Rensdyr,
Hvem sagde: "Åh, kære, åh, kære,
Hørte du? Er det sandt
At bump-bump-bilerne ved karnevallet
Er alle brændt op?”

"Er du ude af forstand, din fjollede Hjort?
Merry-Go-Rounden
Ved karnevallet går stadig rundt,
Og Bump-Bump Cars kører også;
Du ville til højre
Ud til karneval netop denne aften
Og summe rundt i Bump-Bump Cars
Og kør pariserhjulet op til stjernerne!"

Men de ville ikke høre efter, den fjollede Hjort;
De fortsatte bare: "Åh, kære, åh, kære,
Hørte du? Er det sandt
At Bump-Bump Cars
Ved karnevallet
Er alle brændt op?”

Hvor er rensdyr forkert i hovedet!

Klokken fem om morgenen ringede telefonen:
Kænguruen
Sagde: "Hej, Rub-a-dub-dub,
Hvordan har du det?"
Hvilket virkelig fik mig til at hærge gal.
"Jeg kender ikke nogen Rub-a-dub-dub,
Sæbeflager! Pandekager! Bubbledy-bub
Hvorfor gør du ikke
Prøv at kalde Pinhead Zero Two! …”

Jeg har ikke sovet i tre hele nætter.
Jeg vil rigtig gerne i seng
Og få noget søvn.
Men hver gang lægger jeg hovedet ned
Telefonen ringer.

"Hvem er der - hej!"
"Det er næsehornet."
"Hvad er der galt, Rhino?"
"Forfærdelige problemer,
Kom så dobbelt!"
"Hvad er der i vejen? Hvorfor balladen?”
"Hurtigt. Red ham..."
"WHO?"
"Flodhesten.
Han synker derude i den forfærdelige sump..."
"I sumpen?"
"Ja, han sidder fast."
"Og hvis du ikke kommer med det samme,
Han vil drukne i det frygtelige fugt
Og trist sump.
Han vil dø, han vil kvække-åh, åh, åh.
Stakkels flodhest-po-po…………”

"Okay...
Jeg kommer
Med det samme!"

Puha: Sikke et arbejde! Du skal bruge en lastbil
For at hjælpe en flodhest, når han sidder fast!

Korney Chukovsky
Oversat af William Jay Smith