Корней чуковский на английском языке. Известный русский писатель, переводчик, литературовед корней иванович чуковский
The telephone rang.
“Hello! Who’s there?”
“The Polar Bear.”
“What do you want?”
“I’m calling for the Elephant.”
“What does he want?”
“He wants a little
Peanut brittle.”
“Peanut brittle! … And for whom?”
“It’s for his little
Elephant sons.”
“How much does he want?”
“Oh, five or six tons.
Right now that’s all
That they can manage-they’re quite small.”
The telephone rang. The Crocodile
Said, with a tear,
“My dearest dear,
We don’t need umbrellas or mackintoshes;
My wife and baby need new galoshes;
Send us some, please!”
“Wait-wasn’t it you
Who just last week ordered two
Pairs of beautiful brand-new galoshes?”
“Oh, those that came last week-they
Got gobbled up right away;
And we just can’t wait-
For supper tonight
We’d like to sprinkle on our goulashes
One or two dozen delicious galoshes!”
The telephone rang. The Turtle Doves
Said: “Send us, please, some long white gloves!”
It rang again; the Chimpanzees
Giggled: “Phone books, please!”
The telephone rang. The Grizzly Bear
Said: “Grr-Grr!”
“Stop, Bear, don’t growl, don’t bawl!
Just tell me what you want!”
But on he went-“Grr! Grrrrrrr …”
Why; what for?
I couldn’t make out;
I just banged down the receiver.
The telephone rang. The Flamingos
Said: “Rush us over a bottle of those
Little pink pills! …
We’ve swallowed every frog in the lake,
And are croaking with a stomachache!”
The Pig telephoned. Ivan Pigtail
Said: “Send over Nina Nightingale!
Together, I bet,
We’ll sing a duet
That opera lovers will never forget!
I’ll begin-”
“No, you won’t. The Divine Nightingale
Accompany a Pig! Ivan Petrovich,
No!
You’d better call on Katya Crow!”
The telephone rang. The Polar Bear
Said: “Come to the aid of the Walrus, Sir!
He’s about
to choke
on a fat
oyster!”
And so it goes. The whole day long
The same silly song:
Ting-a-ling!
Ting-a-ling!
Ting-a-ling!
A Seal telephones, and then a Gazelle,
And just now two very queer
Reindeer,
Who said: «Oh, dear, oh, dear,
Did you hear? Is it true
That the Bump-Bump Cars at the Carnival
Have all burned up?”
“Are you out of your minds, you silly Deer?
The Merry-Go-Round
At the Carnival still goes round,
And the Bump-Bump Cars are running, too;
You ought to go right
Out to the Carnival this very night
And buzz around in the Bump-Bump Cars
And ride the Ferris Wheel up to the stars!”
But they wouldn’t listen, the silly Deer;
They just went on: «Oh, dear, oh, dear,
Did you hear? Is it true
That the Bump-Bump Cars
At the Carnival
Have all burned up?”
How wrong-headed Reindeer really are!
At five in the morning the telephone rang:
The Kangaroo
Said: “Hello, Rub-a-dub-dub,
How are you?”
Which really made me raving mad.
“I don’t know any Rub-a-dub-dub,
Soapflakes! Pancakes! Bubbledy-bub
Why don’t you
Try calling Pinhead Zero Two! …”
I haven’t slept for three whole nights.
I’d really like to go to bed
And get some sleep.
But every time I lay down my head
The telephone rings.
“Who’s there-Hello!”
“It’s the Rhino.”
“What’s wrong, Rhino?”
“Terrible trouble,
Come on the double!”
“What’s the matter? Why the fuss?”
“Quick. Save him …”
“Who?”
“The hippopotamus.
He’s sinking out there in that awful swamp …”
“In the swamp?”
“Yes, he’s stuck.”
“And if you don’t come right away,
He’ll drown in that terrible damp
And dismal swamp.
He’ll die, he’ll croak-oh, oh, oh.
Poor Hippo-po-po………………”
“Okay…
I’m coming
Right away!”
Whew: What a job! You need a truck
To help a Hippo when he’s stuck!
Korney Chukovsky
Translated by William Jay Smith
Весёлые английские песенки в переводе Чуковского. Эти стишки легко запоминаются и очень нравятся детям. Читайте Стихи про Барабека, Котауси и Мауси, Курочку и другие на нашем сайте.
Храбрецы
Наши-то портные
Храбрые какие:
«Не боимся мы зверей,
Ни волков, ни медведей!»
А как вышли за калитку
Да увидели улитку -
Испугалися,
Разбежалися!
Вот они какие,
Храбрые портные!
(Илл. В.Сутеева)
Скрюченная песня
Жил на свете человек,
Скрюченные ножки,
И гулял он целый век
По скрюченной дорожке.
А за скрюченной рекой
В скрюченном домишке
Жили летом и зимой
Скрюченные мышки.
И стояли у ворот
Скрюченные ёлки,
Там гуляли без забот
Скрюченные волки.
И была у них одна
Скрюченная кошка,
И мяукала она,
Сидя у окошка.
А за скрюченным мостом
Скрюченная баба
По болоту босиком
Прыгала, как жаба.
И была в руке у ней
Скрюченная палка,
И летела вслед за ней
Скрюченная галка.
(Илл.В.Сутеева)
Барабек
(Как нужно дразнить обжору)
Робин Бобин Барабек
Скушал сорок человек,
И корову, и быка,
И кривого мясника,
И телегу, и дугу,
И метлу, и кочергу,
Скушал церковь, скушал дом,
И кузницу с кузнецом,
А потом и говорит:
«У меня живот болит!»
(Илл. В.Сутеева)
Котауси и Мауси
Жила-была мышка Мауси
И вдруг увидала Котауси.
У Котауси злые глазауси
И злые-презлые зубауси.
Подбежала Котауси к Мауси
И замахала хвостауси:
«Ах, Мауси, Мауси, Мауси,
Подойди ко мне, милая Мауси,
Я спою тебе песенку, Мауси,
Чудесную песенку, Мауси!»
Но ответила умная Мауси:
«Ты меня не обманешь, Котауси!
Вижу злые твои глазауси
И злые-презлые зубауси!»
Так ответила умная Мауси -
И скорее бегом от Котауси.
(Илл. В.Сутеева)
Курица
Курица-красавица у меня жила.
Ах, какая умная курица была!
Шила мне кафтаны, шила сапоги,
Сладкие, румяные пекла мне пироги.
А когда управится, сядет у ворот -
Сказочку расскажет, песенку споет.
(изд. Планета детства)
Дженни
Дженни туфлю потеряла,
Долго плакала, искала.
Мельник туфельку нашел
И на мельнице смолол.
(Изд. Планета детства)
Опубликовано: Мишкой 04.02.2018 12:00 24.05.2019Подтвердить оценку
Оценка: / 5. Количестов оценок:
Помогите сделать материалы на сайте лучше для пользователя!
Напишите причину низкой оценки.
Отправить
Спасибо за отзыв!
Прочитано 4390 раз(а)
Другие стихи Чуковского
-
Айболит — Чуковский К.И.
Сказка о докторе, который лечил лесных зверей. Зайчики, лисички, волки – все обращались за помощью к доброму доктору. Но однажды к Айболиту прискакал шакал и привез телеграмму от Гиппопотама: «Приезжайте, доктор, в Африку скорей. И …
-
Топтыгин и лиса — Чуковский К.И.
Сказка о медведе, у которого не было хвоста. Пришел он к Айболиту и попросил пришить хвост. Доктор предложил ему несколько хвостов на выбор от козла, осла, лошади. Но хитрая лиса посоветовала медведю выбрать павлиний хвост… …
-
Тараканище — Чуковский К.И.
Сказка о том, как появился в зверином сообществе «страшный великан, рыжий и усатый таракан». Он пообещал съесть всех зверей. Даже слоны, быки и носороги испугались таракана и спрятались по оврагам. Все звери ему подчинились, и …
-
Мойдодыр — Чуковский К.И.
Одно из самых известных произведений Чуковского о мальчике-неряхе и начальнике всех мочалок – знаменитом Мойдодыре. Все вещи убегают от главного героя. Не хотят служить грязнуле. И вдруг из маминой спальни выходит Мойдодыр и призывает мальчика …
-
Помощница — Агния Барто
У Танюши дел немало, У Танюши много дел: Утром брату помогала,- Он с утра конфеты ел. Вот у Тани сколько дела: Таня ела, чай пила, Села, с мамой посидела, Встала, к бабушке пошла. Перед сном …
-
Есть такие мальчики — Агния Барто
Стихотворение Есть такие мальчики Агнии Барто. Читайте онлайн с иллюстрациями. Мы на мальчика глядим - Он какой-то нелюдим! Хмурится он, куксится, Будто выпил уксуса. В сад выходит Вовочка, Хмурый, словно заспанный. - Не хочу здороваться,- Прячет руку за спину. Мы на лавочке сидим, Сел в сторонку нелюдим, Не берет он мячика, Он вот-вот расплачется. Думали мы, думали, Думали, придумали: Будем мы, как Вовочка, Хмурыми, угрюмыми. Вышли мы на улицу - Тоже стали хмуриться. Даже маленькая Люба - Ей всего-то года два - Тоже выпятила губы И надулась, как сова. - Погляди!- кричим мы Вове. Хорошо мы хмурим брови? Он взглянул на наши лица, …
Какой самый любимый праздник всех ребят? Конечно, Новый год! В эту волшебную ночь на землю спускается чудо, всё сверкает огнями, слышен смех, а Дед Мороз приносит долгожданные подарки. Новому году посвящено огромное количество стихов. В …
В этом разделе сайта Вы найдете подборку стихотворений про главного волшебника и друга всех детей — Деда Мороза. Про доброго дедушку написано много стихов, но мы отобрали самые подходящие для детей 5,6,7 лет. Стихи про …
Пришла зима, а с ней пушистый снег, метели, узоры на окнах, морозный воздух. Ребята радуются белым хлопьям снега, достают коньки и санки из дальних углов. Во дворе кипит работа: строят снежную крепость, ледяную горку, лепят …
Подборка коротких и запоминающихся стихов про зиму и Новый год, Деда Мороза, снежинки, ёлочку для младшей группы детского сада. Читайте и учите короткие стихи с детьми 3-4 лет для утренников и праздника Нового года. Здесь …
1 - Про малютку-автобус, который боялся темноты
Дональд Биссет
Сказка о том, как мама-автобус научила своего малютку-автобуса не бояться темноты… Про малютку-автобус, который боялся темноты читать Жил-был на свете малютка-автобус. Он был ярко-красного цвета и жил с папой и мамой в гараже. Каждое утро …
2 - Три котёнка
Сутеев В.Г.
Небольшая сказка для самых маленьких про трех котят-непосед и их веселые приключения. Маленькие дети обожают короткие истории с картинками, поэтому, сказки Сутеева так популярны и любимы! Три котёнка читать Три котёнка - чёрный, серый и …
3 - Ёжик в тумане
Козлов С.Г.
Сказка про Ежика, как он гулял ночью и заблудился в тумане. Он свалился в реку, но кто-то вынес его на берег. Волшебная была ночь! Ёжик в тумане читать Тридцать комариков выбежали на поляну и заиграли …
Ломакина Анна
Целью данной работы является сравнить дословный перевод с переводом
Задача нашего исследования заключается в том, чтобы сравнить буквальный перевод с оригиналом и с переводом Чуковского, а также показать нонсенс в произведениях Чуковского. Тема нашего исследования: «Особенности перевода К.И. Чуковского в английской детской поэзии».
Объект исследования – стихи и песни, переведенные К.Чуковским.
Предмет исследования – процесс перевода песен и стихов на русский язык. Работа состоит из двух глав, введения, заключения и приложения.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Введение_________________________________________________________3
1.1 Что общего между Чуковским и Англией?_____________________ 4-7 1.2«Телефон» - классический русский нонсенс ___________________ 7-12
2.1 Как сделать «бессмыслицу» «смыслицей»?______________________ 13-16
2.2 Как сделать «смыслицу» «бессмыслицей»?______________________ 16-19
Заключение___________________________________________________20-21
Библиографический список_______________________________________22
Введение
Есть имена, живущие в нашем сознании как бы изначально: ровно столько, сколько мы себя помним. Имя Корнея Ивановича Чуковского – одно из них. Знакомство с ним начинается в счастливые младенческие годы, когда мы впервые знакомимся с его детскими песенками, стишками – дразнилками, в которых сами переживаем события, сочувствуем и радуемся вместе с его героями. Прекрасно переведенный английский фольклор не оставит равнодушным даже самого серьезного взрослого. Наше детство начинается с каламбурного «Телефона», ненасытного «Барабека» и продолжается еще более занимательными произведениями, которые перевел для нас Корней Чуковский. Он пересказал для детей «Робинзона Крузо» Д.Дефо, «Барона Мюнхгаузена» Э.Распэ, многие библейские сюжеты и греческие мифы. Его страсть была Англия и английский язык, который он выучил самостоятельно, увлекся детским фольклором. Все достижения Чуковского перечислить трудно. Самой большой наградой для писателя стала его безумная популярность.
Целью данной работы является сравнить дословный перевод с переводом выдающегося русского поэта и детского писателя К.И.Чуковского.
Задача нашего исследования заключается в том, чтобы сравнить буквальный перевод с оригиналом и с переводом Чуковского, а также показать нонсенс в произведениях Чуковского. Тема нашего исследования: «Особенности перевода К.И. Чуковского в английской детской поэзии».
Объект исследования – стихи и песни, переведенные К.Чуковским.
Предмет исследования – процесс перевода песен и стихов на русский язык. Работа состоит из двух глав, введения, заключения и приложения.
Глава I Английская детская поэзия в переводах К.И.Чуковского
- Что общего между Чуковским и Англией?
Чуковский – выдающийся русский поэт, публицист, переводчик, детский писатель, лингвист.
Корней Иванович Чуковский (настоящее имя – Николай Васильевич Корнейчуков) родился 31 (по строму стилю 19) марта 1882г. В Санкт-Петербурге. С юношеских лет Чуковский вел трудовую жизнь, много читал, самостоятельно изучил английский и французский языки. В 1901 начал печататься в газете «Одесские новости». В 1903 г. газета направляет молодого сотрудника корреспондентом в Лондон. Он знакомится с Артуром Конан Дойлом, Гербертом Уэллсом и другими английскими писателями. В 1916г. по приглашению Горького Чуковский возглавляет детский отдел издательства «Парус». Тогда же он сам начинает писать детские стихи, а затем и прозу.
Как известно «взрослым» поклонникам Чуковского, Англия и английская культура были увлечением и любовью всей его жизни. Это сказалось не только на том, что он стал одним из самых авторитетных и профессиональных переводчиков с английского и создал свою переводческую школу, но и на том, что английская литература во многом повлияла на его творчество. Стихи и песенки Корнея Чуковского зачастую является не столько переводами, сколько произведениями, написанными по мотивам английского фольклора. Все его творчество «пропитано» английским детским фольклором. В его самых известных сказках то тут, то там в самых разных проявлениях чувствуется «влюбленность» поэта в английскую литературу. В произведениях Чуковского есть образы, перекочевавшие из песенки «Hey diddle diddle» и переосмысленные им. Разгуливающие по свету чашки и ложки без труда узнаются в «Федорином горе», «Мойдодыре», а также в стихотворении «Бутерброд». В основе английской детской поэзии лежит так называемый нонсенс (по-русски – абсурд, чепуха, бессмыслица). Многие русские читатели (и слушатели), выросшие на сказках Чуковского, часто и не догадываются о том, насколько тесно эти сказки связаны с теми стишками, которые слушают и читают англоязычные малыши. Кажется, что может быть сугубо английского в сказках «Федорино горе» или «Телефон»? Однако тем, кто хорошо знаком и с английской детской поэзией, и со сказками Чуковского, эта связь видна довольно отчетлив.
Каждая сказка Чуковского имеет замкнутый, завершенный сюжет. Но все вместе они образуют своеобразный сказочный мир. Наблюдая детей, Чуковский подметил, что ребенок не воспринимает вещей самих по себе.они существуют для него постольку, поскольку они движутся. Неподвижный предмет в сознании ребенка неотделим от неподвижного фона, как бы сливается с ним. Поэтому в сказках Чуковского самые статичные, косные, грузные, самые тяжелые на подъем вещи (в прямом и переносном смысле) стремительно двигаются по всем направлениям, порхают с легкость мотылька, летят со скоростью стрелы, гудят как буря, так что мелькает и рябит в глазах, только успевай следить. Это увлекает и действительно заставляет следить за бурными вихрями, которые в первой строчки подхватывают и гонят вещи, например, в «Федорином горе». В сказку «Тараканище» читатель попадает, как будто вскакивает на ходу в мчащийся трамвай. В большинстве сказок начало действия совпадает с первой строчкой. В других случаях в начале перечисляется ряд быстро двигающихся предметов, создающих что-то вроде разгона, и завязка происходит уже как бы по инерции. Перечислительная интонация характерна для зачина сказок Чуковского, но перечисляются всегда предметы или приведенные в движение завязкой, или стремительно двигающиеся навстречу ей. Движение не прекращается ни на минуту. Острые ситуации, причудливые эпизоды, смешные подробности в бурном темпе следуют друг за другом.
Чуковский вел наблюдения над особенностями восприятия слова детьми – слова прозаического и поэтического. Он записывал ритмическое бормотание малышей, выливавшееся – иногда к удивлению самого творца – в осмысленный стих, а иногда так и остается веселым бормотнием. Чуковский изучал свои записи, сопоставлял их со свойствами и возможностями русского стиха, с произведениями взрослых поэтов и народным творчеством. Он подсчитывал глаголы в речи детей и наблюдал, как малыши танцуют свои стихи, он проверял, как слышат дети рифму, и установил, что они не пользуются эпитетами.
К. Чуковский умел также читать их между строк и видеть в них отражение исторических событий или преданий. Объектами подобных «расшифровок» стали детские сказки Корнея Чуковского, и в первую очередь сказка «Тараканище». Чуковский заметил, что англичанам свойственно искать связь с конкретными историческими событиями даже тех nursery rhymes, которые имеют глубокие мифологические корни. Например историю происхождения приговорки про божью коровку нередко связывают с Великим Лондонским пожаром 1666 года. Еще один пример связи с историческими событиями nursery rhymes, ассоциируется с типичными персонажами, и, пожалуй, самый популярный из них – HUMPTY DUMPTY. Он хорошо известен русским малышам под именем Шалтая – Болтая. Он знаком русским читателям по переводу С.Я.Маршака. В России он известен также благодаря сказке Л.Кэрролла «Алиса в Зазеркалье», а в Англии Humpty Dumpty обязан этой сказке особой популярностью и представлением о своем внешнем облике. Иллюстратор Джон Тенниэл изобразил его в виде яйца.
- «Телефон» - классический русский нонсенс.
Сказки Чуковского переведены на английский и востребованы в англоязычных странах: интересно, угадывают ли в этих сказках их читатели что-то «родное» для себя? Или, может быть, эта связь видна только профессионалам, которым невесть, зачем потребовалось исследовать, повлияла английская литература на создание наших любимых сказок или нет…
Англоязычные переводчики, и англоязычные читатели отчетливо осознают связь Чуковского с английской культурой, знают о том, что он был переводчиком и популяризатором английской литературы. Они воспринимают его сказки именно как нонсенс. Их глазами английские детские песенки, которые переводил Чуковский, например, «Барабек», «Скрюченная песня» и «Котауси и Мауси», и его собственные сказки – это примерно одно и то же – яркие примеры жанра нонсенса, который так любим англоязычными читателями за его абсурдность, за мир «вверх тормашками». Самая востребованная переводчиками и читателями сказка «Телефон» подается издателями как «классический русский нонсенс». Оказывается, «Телефон» - это яркий пример английского нонсенса. Почему это так остро чувствуют англичане и почему нами, русскими читателями, не осознается что «Телефон» - это «бессмыслица», «чепуха»?
Чуковский по-своему понимал нонсенс и видоизменял его в сказках, а переводчики, в свою очередь, во многом игнорировали эти видоизменения и подчеркивали приметы нонсенса или находили их там, где их в действительности не было.
Вкус к нонсенсу был привит Чуковскому еще на заре юности автором самоучителя по английскому языку, где предлагались для перевода абсурдные предложения: «Видит ли этот слепой незнакомец синее дерево глухонемого певца, на котором сидит, улыбаясь, голубая корова? »
Позднее Чуковский познакомился с английским детским фольклором. Одной из детских песенок, которая его особенно очаровала, была известная песенка про корову, прыгающую через луну:
Луна, через которую перепрыгивает корова, явно имеет отношение к «Краденому солнцу» и к луне, которую приколачивали гвоздями к небу в финале «Тараканища», а чашка и ложка отсылают к «Федориному горю». И это далеко не единственные примеры таких заимствований.
Чуковскому были прекрасно известны и литературные образцы английского нонсенса.
Чуковский сознательно пропагандировал бессмыслицу и говорил о педагогической ценности перевертышей (так он обобщенно называл эти жанры). В книге «От двух до пяти» этому посвящена глава «Лепые нелепицы», где автор, в частности, ссылается на английские абсурдные песенки и приговорки, например:
Саймон, Саймон, простота
Ловит удочкой кита!
Не забывает он, конечно, и о русских бессмыслицах:
Ехала деревня мимо мужика…
Однако, как бы Чуковский ни был очарован поэзией бессмыслицы, понимает он ее довольно своеобразно . Мир, создаваемый произведениями этих жанров, Чуковский мыслит как перевернутый, но перевернутый системно и упорядоченно . Проще говоря, он понимал нонсенс «по-русски» . Он уверен, что «во всех этих путаницах соблюдается, в сущности, идеальный порядок . У этого «безумия» есть система» .
В книге «От двух до пяти» он признается, что долго не мог понять, почему дети так «тяготеют» к подобным жанрам. Наконец, он решил, что «…всякое отступление от нормы сильнее укрепляет ребенка в норме , и он еще выше оценивает свою твердую ориентацию в мире. «Я-то не обожгусь холодной кашей»; «я-то не испугаюсь улитки»; «на дне моря я не стану искать землянику» .
Чуковский упрощает проблему: наделяя бессмыслицу лишь «педагогической ценностью», он отказывает ребенку, да и самому себе, в эстетическом чувстве, вызываемом нонсенсом. Ведь ребенок непосредственно радуется разной «чепухе» и сам, только во имя собственного восторга, создает эту «бессмыслицу»: шаля, одевает все задом наперед, перевирает имена родственников, нарочито неправильно рассказывает прекрасно известные ему стихи… Роль нонсенса, по Чуковскому, заключается в том, чтобы помочь понять организованность окружающего мира. Нонсенс должен обязательно «сложиться» в упорядоченный и гармоничный мир.
Это тем более легко, поскольку автор самого популярного перевода «Телефона», Джэми Гамбрелл, сделала все для того, чтобы подчеркнуть черты нонсенса, находя нонсенс даже там, где его нет в оригинале.
Например.
Текст Чуковского | Буквальный перевод | Гамбрелл |
А потом позвонила свинья: |
«Что? – заорал я. – | Then a pig phoned to fret. “What?” I roared, |
Видимо, балансируя между очарованием бессмыслицей и тяготением к ее осмыслению, Чуковский создал парадоксальную, «двустороннюю» сказку, поворачивающуюся к русским читателям областью смысла, а к английским – областью нонсенса, который дремлет в творчестве Чуковского «до востребования», то есть, по сути, Чуковский создал произведение, которое настолько же русское, насколько и английское.
Именно поэтому англоязычным читателям легко увидеть в сказке «Телефон», переведенной на английский язык, обратный перевод, то есть, в сущности, свою, родную, культуру, побывавшую в гостях у России, и воспринимать эту сказку как образец родного для себя жанра нонсенса.
Следующий забавный стишок – дразнилка для обжоры. У него есть два перевода: С.Я. Маршака и К.И. Чуковского. Перевод К.И. Чуковского прозвучит в песне на музыку советского композитора Г.Гладкова. Давайте послушаем и сравним их.
Robin the Bobbin, the big bellied Ben, | Робин Бобин кое-как С. Маршак. Робин Бобин Барабек К. Чуковский. |
И у Чуковского не могло быть иначе. Он, как педагог по призванию, всегда стремился научить норме . В том числе и норме языковой. Отсюда его известная книга «Живой как жизнь» о нормах русского языка, совершенно нехарактерная для человека, очарованного нонсенсом.
Глава II Особенности перевода
2.1 Как сделать «бессмыслицу» «смыслицей»?
Приметы такого понимания нонсенса видны и в самих произведениях Чуковского. Например, в мире «нонсенса» Чуковского» часто находится кто-то, кто пытается все расставить по местам, и говорит: «Кому велено чирикать – Не мурлыкайте!»
Шаг в мир нонсенса предполагает и обратный шаг в обновленный и упорядоченный мир :
…Стало море потухать –
И потухло.
Вот обрадовались звери!
Засмеялись и запели.
Ушками захлопали,
Ножками затопали.
Гуси начали опять
По-гусиному кричать… (1, 92)
Тенденция к «сворачиванию» нонсенса очень хорошо видна в переводах Чуковским английских абсурдных песенок. Чуковский всегда стремится как-то объяснить, почему что-то оказалось перепутанным. Например, в переводе песенки о портных:
Буквальный перевод | Чуковский (Храбрецы) | Оригинал |
Четыре и двадцать портных пошли убивать улитку; | Наши-то портные | Four and twenty tailors went to kill a snail; |
Нелепый сюжет, нонсенс в переводе Чуковского «сворачивается» и осмысливается, превращаясь в из нелепости в преувеличение. В песенке Чуковского нелепость сюжета пропадает, так как стихотворение прочитывается как дразнилка, построенная на иронии и гиперболе, по схеме: портные до такой степени храбрые (в значении трусливые), что боятся даже улитки. Почти то же происходит с песенкой про Робина-Бобина. В английском варианте полуабсурдный-полумифический «Робин Бобин, Бен с большим животом» поедает людей, животных и строения, а также, возможно, и всех эльфов, а в финале жалуется на то, что его живот еще не полный. Англоязычными посетителями Интернет этот герой называется «людоедом-обжорой с большим животом». Чуковский называет свое стихотворение эстетически-несерьезным словом «Барабек», дает подзаголовок «Как нужно дразнить обжору» и заканчивает строками: «А потом и говорит: «У меня живот болит». И «людоед-обжора с большим животом» превращается в «несерьезную» гиперболу.
По такой же схеме строятся и некоторые непереводные строки Чуковского:
Рады, рады, рады
Светлые березы,
И на них от радости
Вырастают розы.
Рады, рады, рады
Темные осины,
И на них от радости
Растут апельсины. (1, 157)
Эти строфы, конечно, несколько напоминают нескладушки «Я посеял конопель, а выросли раки, зацвели вороны…» , или «На грушу лезу, грушки трясу, караси падают, сметану собираю» , но на самом деле отличаются от них радикально: Чуковскому удалось на основе нонсенса создать детскую лирическую оду радости, построенную на гиперболах.
Осмысление Чуковским нонсенса напоминает спор двух всемирно известных филологов о бессмысленности фразы «бесцветные зеленые идеи яростно спят».
Ноам Хомский придумал эту фразу для того, чтобы привести пример грамматически правильного, но не имеющего смысла предложения.
Роман Якобсон в ответ на это сказал, что эта фраза совсем не бессмысленная. Он говорил о том, что, например, "бесцветное зеленое" – это почти то же, что «бледно-зеленое», только с юмористическим оттенком. А слово "зеленое" при слове "идеи" – это что-то, напоминающее русское выражение "тоска зеленая"
Чуковский поступает с английским нонсенсом так же, как поступил Роман Якобсон с бессмысленным предложением, то есть, буквально, осмысливает его.
Таким образом, Чуковский, будучи очарованным поэзией нонсенса, в то же время видел ее очень специфично, по сути, он лишал нонсенс сердцевины – прелести бессмысленности. Естественно, в этом случае трудно говорить об адекватном восприятии и адекватных переводах английских «бессмысленных» песенок.
2.2 Как сделать «смыслицу» «бессмыслицей»?
Но любопытно и другое. И английские читатели не могут адекватно воспринимать тексты Чуковского по тем же причинам.
И не случайно самой популярной у английских читателей стала сказка «Телефон».
Дело в том, что именно в этом тексте НЕ чувствуется осмысления нонсенса. Видимо, нонсенс в «Телефоне» остался в том нетронутом, «неосмысленном» виде.
Перевод Джэми Гамбрелл очень поэтичный и, как и тексты Чуковского, ритмичный и остроумный, но по некоторым деталям видно, как текст перевода подчиняется жанру нонсенса, точнее, пониманию жанра переводчиком.
Например.
Текст Чуковского | Буквальный перевод | Гамбрелл |
А потом позвонила свинья: | Затем позвонила свинья помучить. «Что? – заорал я. – | Then a pig phoned to fret. “What?” I roared, |
В логичное, хотя и обидное для свиней, предложение героя Чуковского «позвать ворону» зачем-то врывается лишняя строчка с абсурдным утверждением о том, что свиньи танцуют джигу, не продиктованная потребностью решить технические проблемы перевода, но призванная придать диалогу оттенок безумности. Почему свинье больше пристало танцевать джигу, а не петь дуэтом? – об этом ведомо только герою Гамбрелл. Интересно, что герой Чуковского всеми силами пытается противостоять миру беспорядка и суеты, именно беспорядок и хаос его раздражают. Гамбрелл же фразой о свиньях и джиге включает героя в этот мир.
Выдает переводчика и слово «нонсенс», которое вставлено в текст перевода.
Конечно, слово «нонсенс» – самое удачное для перевода слова «дребедень». Однако в оригинале слова «такая дребедень» совсем не означают «это была чепуха», «это была бессмыслица». «И такая дребедень – целый день» - больше похоже на приговорку: «И вот так целый день» – это, скорее, жалоба на переполох, суету и беспокойство. Причем переводчик это прекрасно понимает и компенсирует это значение, добавляя строчку «Что за грандиозное беспокойство!» Однако, несмотря на понимание, он не в силах отказаться от слова “nonsense”, которое, по его мнению, как нельзя более кстати в этом тексте.
И, наконец, прочтение сказки как бессмыслицы и диалога сумасшедших готовит несколько иной финал.
Жанр нонсенса помогает открыть глаза на абсурдность финала: эпизод с вытаскиванием бегемота из болота мыслится как абсурдный. У Чуковского эпизод кажется естественным: «бегемот провалился в болото», переводчик же в этой фразе видит абсурд и его подчеркивает. Буквальный смысл перевода: «бегемот не может провалиться в болото, потому что он в болоте живет». Этот абсурд подчеркивается характерным для жанра нонсенса и нехарактерным для Чуковского каламбуром. “Bottomless” означает одновременно «непостижимый» и «бездонный». Остается непонятным, непостижимо ли то, что бегемот провалился в болото, или болото было бездонным.
Заключение
Творчество Корнея Чуковского известно не только в России, но и детям других стран, а в частности маленьким английским читателям, которые познакомились с произведениями Чуковского посредством его переводов, в которых сохранилась та же ритмичность, веселый каламбур и детская непосредственность. Чуковский – писатель, обративший свой страстный интерес к малышам на пристальное изучение их первых мыслей, слов и душевных движений. Чуковский сумел трезво и глубоко проанализировать свои наблюдения, не теряя при этом и самой малой доли своего литературного темперамента. В играх словом и звуком, которые затевает Чуковский с малышами, он пользуется методом народных шуточных стихов и в то же время опытом звуковой организации стиха. Тот, кто берется писать стихи для детей, должен тонко понимать особенности восприятия малышами художественного слова, их способы освоения реального мира; он должен безупречно владеть техникой стиха. Превосходна ритмическая четкость каждой сказки, каждой строфы, переведенной и написанной Чуковским, но редко это ритм песни. Благозвучие, обилие гласных, о котором очень заботится Чуковский, справедливо полагая, что нагнетание согласных делает стихи непригодными для малышей.
В процессе подготовки работы на тему: «Особенности перевода К.И. Чуковского в английской детской поэзии», мной были изучены такие произведения как «Телефон», «Робин-Бобин», «Храбрецы», «Путаница».
Проведя работу по изучению данной темы нами были сделаны следующие выводы:
- Переводы Чуковского приобрели свою популярность благодаря высокому лингвистическому чутью автора, который сумел донести до читателя красоту языка, выраженную с помощью ритма и положительной эмоциональной окрашенности.
- Мы познакомились с оригинальной английской поэзией и ее литературным переводом Чуковского и поняли насколько отличается восприятие мира в английских стихах и русских потешках. Как тонко раскрывает Чуковский нонсенс в детских песенках и старается сделать эту бессмыслицу понятной русскому читателю. Чуковский дает понять нам, что бессмыслица имеет огромный смысл.
- На основе этой работы мы поняли, что сделать буквальный перевод может каждый, а для литературного перевода нужно иметь талант, усердие и любовь к языку.
Библиографический список
- Гончаренко С.Ф. Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность [Электронный ресурс]. – Электронные текстовые данные.-Режим доступа: http//orus.slavica.org/node/1734
- Подробнее об этом: Якобсон Р. Взгляды Боаса на грамматическое значение/Р. Якобсон Избранные работы. М., 1985, с.237
- См.об этом, напр.: Липовецкий М. Сказковласть: Тараканище Сталина. Новое литературное обозрение №5,2000
- Чуковский К. Сбор. соч.: В 15т. Т.2.М.,2001.с.506
- Яснов М. От Робина-Бобина до малыша Русселя [Электронный ресурс]. – Электронные текстовые данные.-Режим доступа http/ magazines.russ.ru/druzhba/2004/12/ias12.html
- James Gabrell Telephone. After “Telephone” by Kornei Chukovsky, North-South Books, 1996, p 17
- Ibid., p 20, 24
- Opie P., Opie I. The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes. Oxford University Press, 1997, p.240, 479
- The Telephone, by Chukovsky. Reviews//http:www.alibris.com/booksearch.detail?invid=8737410559&wquery=chukovsky&qwork=6596089&qsort=p&page=1
Переводчик от творца только именем рознится.
Василий Тредиаковский
В том-то и дело, что от художественного перевода мы требуем, чтобы он воспроизвел перед нами не только образы и мысли переводимого автора, не только его сюжетные схемы, но и его литературную манеру, его творческую личность, его стиль. Если эта задача не выполнена, перевод никуда не годится. Это клевета на писателя, которая тем отвратительнее, что автор почти никогда не имеет возможности опровергнуть ее.
Клевета эта весьма разнообразна. Чаще всего она заключается в том, что вместо подлинной личности автора перед читателем возникает другая, не только на нее не похожая, но явно враждебная ей.
Когда Симон Чиковани, знаменитый грузинский поэт, увидел свое стихотворение в переводе на русский язык, он обратился к переводчикам с просьбой: «Прошу, чтобы меня не переводили совсем».
То есть: не хочу фигурировать перед русскими читателями в том фантастическом виде, какой придают мне мои переводчики. Если они не способны воспроизвести в переводе мою подлинную творческую личность, пусть оставят мои произведения в покое.
Ибо горе не в том, что плохой переводчик исказит ту или иную строку Чиковани, а в том, что он исказит самого Чиковани, придаст ему другое лицо.
«Я, - говорит поэт, - выступал против экзотизма, против осахаривания грузинской литературы, против шашлыков и кинжалов». А в переводе «оказались шашлыки, вина, бурдюки, которых у меня не было и не могло быть, потому что, во-первых, этого не требовал материал, а во-вторых, шашлыки и бурдюки - не моя установка» 1 .
Выходит, что вместо подлинного Чиковани нам показали кого-то другого, кто не только не похож на него, но глубоко ненавистен ему, - кинжальную фигуру кавказца, которому только плясать на эстраде лезгинку. Между тем именно с такой шашлычной интерпретацией Кавказа и боролся в своих стихах Чиковани.
Так что переводчик в данном случае выступил как враг переводимого автора и заставил его воплощать в своем творчестве ненавистные ему тенденции, идеи и образы.
В этом главная опасность плохих переводов: они извращают не только отдельные слова или фразы, но и самую сущность переводимого автора. Это случается гораздо чаще, чем думают. Переводчик, так сказать, напяливает на автора самодельную маску и эту маску выдает за его живое лицо.
Поскольку дело касается стиля, всякое создание художника есть, в сущности, его автопортрет, ибо, вольно или невольно, художник отражает в своем стиле себя.
Это высказал еще Тредиаковский:
О том же говорил и Уолт Уитмен:
«Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе же самом. Если ты вульгарен или зол, это не укроется от них. Если ты любишь, чтобы во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, в твоих писаниях скажется и это. Если ты брюзга или завистник, или не веришь в загробную жизнь, или низменно смотришь на женщин, это скажется даже в твоих умолчаниях, даже в том, чего ты не напишешь. Нет такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь твой изъян» 2 .
Отражение личности писателя в языке его произведений и называется его индивидуальным стилем, присущим ему одному. Потому-то я и говорю, что, исказив его стиль, мы тем самым исказим его лицо. Если при помощи своего перевода мы навяжем ему свой собственный стиль, мы превратим его автопортрет в автопортрет переводчика.
Поэтому напрасно рецензенты, критикуя тот или иной перевод, отмечают в нем только словарные ошибки.
Гораздо важнее уловить злостные отклонения от подлинника, которые органически связаны с личностью переводчика и в своей массе отражают ее, заслоняя переводимого автора. Гораздо важнее найти ту доминанту отклонений от подлинника, при помощи которой переводчик навязывает читателю свое литературное я.
Такова фатальная роль переводчиков: переводимые ими поэты часто становятся их двойниками. Показательны в этом отношении старинные переводы Гомера. В Англии «Илиаду» переводили такие большие поэты, как Чапмен, Поуп и Каупер, но читаешь эти переводы и видишь, что сколько переводчиков, столько Гомеров. У Чапмена Гомер витиеват, как Чапмен, у Поупа напыщен, как Поуп, у Каупера сух и лаконичен, как Каупер.
То же произошло и со стихами великого английского лирика Перси Биши Шелли в переводе Константина Бальмонта: личность переводчика слишком уж резко отпечатлелась на текстах изготовленного им перевода.
Не отдельные ошибки (весьма многочисленные) поражают в этом переводе, а именно целая система ошибок, целая система отсебятин, которые в своей совокупности неузнаваемо меняют самую физиономию Шелли.
Все отсебятины Бальмонта объединены в некое стройное целое, у всех у них один и тот же галантерейный, романсовый стиль, и это наносит автору в тысячу раз больший ущерб, чем случайные словарные ошибки.
У Шелли написано: лютня, Бальмонт переводит: рокот лютни чаровницы (619, 186) 3 .
У Шелли написано: сон, он переводит: роскошная нега (623, 194).
У Шелли написано: женщина, он переводит: женщина-картина (500, 213).
У Шелли написано: лепестки, он переводит: пышные букеты (507, 179).
У Шелли написано: звук, он переводит: живое сочетание созвучий (505, 203).
Так строка за строкой Бальмонт изменяет все стихотворения Шелли, придавая им красивость дешевых романсов.
И при этом приклеивает чуть не к каждому слову какой-нибудь шаблонный эпитет.
У Шелли - звезды, у Бальмонта - яркие звезды (532, 153).
У Шелли-око, у Бальмонта - яркое око (532, 135).
У Шелли - печаль, у Бальмонта - томительные муки (504, 191).
Благодаря таким систематическим изменениям текста Шелли становится до странности похож на Бальмонта.
Бальмонтизируя поэзию Шелли, Бальмонт придает британскому поэту свою собственную размашистость жестов. Где у Шелли всего лишь один-единственный зимний сучок, там у Бальмонта широчайший пейзаж:
Средь чащи (!) елей (!) и берез (!),
Кругом (!), куда (!) ни глянет (!) око (!),
Холодный (!) снег (!) поля (!) занес (!).
Восклицательными знаками в скобках я отмечаю слова, которых у Шелли нет.
Из одного сучка у Бальмонта выросла целая чаща, из одного слова зимний развернулись необъятные снеговые (и притом российские) равнины.
Такая щедрая размашистость жестов буквально на каждой странице.
Где у Шелли закатный луч, у Бальмонта целое зарево: горит закат, блистает янтарями (440, 7).
Шелли, например, говорит: «ты так добра», а Бальмонт изливается целым фонтаном любезностей:
Ты мне близка (!), как ночь (!) сиянью дня (!),
Как родина (!) в последний (!) миг (!) изгнанья (!).
(627, 3)
Шелли воспевает, например, брачную ночь («A Bridal Song») - и этого Бальмонту достаточно, чтобы наворотить от себя целую кучу затасканных штампов, сопутствующих образу брачная ночь в любострастных обывательских мозгах: «самозабвение», «слияние страсти», «изголовье», «роскошная нега».
Шелли упомянул соловья, и вот мы читаем у Бальмонта:
Как будто он гимны (!) слагает (!) луне (!).
(101)
Ибо что это за соловей, если он не славословит луну! Стоило Шелли произнести слово молния, как у Бальмонта уже готово трехстишие:
…И молний жгучий (!) свет (!)
Прорезал в небе глубину (!),
И громкий смех ее, родя (!) в морях (!) волну (!).
(532, 183)
Поэтому мы уже не удивляемся, находя у него такие красоты, как нежный пурпур дня, вздох мечты, счастья сладкий час, невыразимый восторг бытия, туманный путь жизни, тайны беглых снов и тому подобный романсовый хлам.
Даже в стихотворении, которое переведено Бальмонтом более или менее точно, есть такая пошловатая вставка:
О, почему ж, мой друг (!) прелестный (!),
С тобой мы слиться не должны?
(503, 86)
Вот какой огромный отпечаток оставляет личность переводчика на личности того автора, которого он переводит. Не только стихотворения Шелли исказил в своих переводах Бальмонт, он исказил самую физиономию Шелли, он придал его прекрасному лицу черты своей собственной личности.
Получилось новое лицо, полу-Шелли, полу-Бальмонт - некий, я сказал бы, Шельмонт.
Это часто бывает с поэтами: переводя их, переводчики чересчур выпячивают свое я, и чем выразительнее личность самого переводчика, тем сильнее она заслоняет от нас переводимого автора. Именно потому, что у Бальмонта так резко выражена его собственная литературная личность, он при всем своем отличном таланте не способен отразить в переводах индивидуальность другого поэта. А так как его талант фатоват, и Шелли стал у него фатоватым.
Еще более поучительны переводы стихов американского поэта Уолта Уитмена, сделанные тем же Бальмонтом.
Даже не зная этих переводов, всякий заранее мог предсказать, что творческое лицо Уолта Уитмена будет в них искажено самым предательским образом, так как в мире, кажется, не было другого писателя, более далекого от него, чем Бальмонт.
Ведь Уолт Уитмен в своем творчестве всю жизнь боролся с кудрявой риторикой, с напыщенной «музыкой слов», с внешней красивостью; он задолго до появления Бальмонта объявил себя кровным врагом тех поэтических качеств, которые составляют основу бальмонтовщины.
Вот этого-то кровного врага Бальмонт попытался сделать своим собратом по лире, и мы легко можем представить себе, как после такой бальмонтизации исказилось лицо Уолта Уитмена.
Перевод превратился в борьбу переводчика с переводимым поэтом, в беспрестанную полемику с ним. Иначе и быть не могло, ибо, в сущности, Бальмонт ненавидит американского барда, не позволяет ему быть таким, каков он есть, старается всячески «исправить» его, навязывает ему свои бальмонтизмы, свой вычурный стиль модерн.
Ни за что, например, не позволяет Бальмонт Уолту Уитмену говорить обыкновенным языком и упорно заменяет его простые слова архаическими, церковнославянскими.
Уитмен говорит, например, грудь. Бальмонт переводит лоно.
Уитмен говорит флаг. Бальмонт переводит стяг.
Уитмен говорит поднимаю. Бальмонт переводит подъемлю 4 .
Бальмонту словно совестно, что Уитмен пишет так неказисто и грубо. Он норовит подсластить его стихи славянизмами. На 38-й странице у него даже появляется млеко. А на 43-й - дщери.
Прочтите, например, «Песню рассветного знамени», из которой и взяты приведенные мною примеры. Там десятки таких бальмонтизмов, как «музыка слов поцелуйных» (138), «бесчисленность пашен» (135), «несчетность телег» (135), там Уитмен, отвергавший рифму, по прихоти Бальмонта рифмует:
С ветрами будем мы кружиться,
С безмерным ветром веселиться.
(133)
Все сюда, да, всего я хочу,
Я, бранное знамя, подобное видом мечу.
(137)
Особенно ненавистна Бальмонту та реалистическая деловая конкретность, которой добивается Уитмен. И это понятно, так как Бальмонт вообще культивировал расплывчатые, мглистые образы.
В оригинале сказано определенно и точно: моя Миссисипи, мои поля в Иллинойсе, мои поля на Миссури. Сглаживая эту географическую отчетливость слов, нарочно вуалируя ее, Бальмонт переводит так:
И реки, и нивы, и долы.
(136)
Такими незаметными приемами переводчик подчиняет переводимого автора своему излюбленному стилю.
Словом, если бы Уолт Уитмен знал русский язык и мог познакомиться с переводом Бальмонта, он непременно адресовался бы к переводчику с просьбой: «Прошу, чтобы меня не переводили совсем», - так как он понял бы, что его стихи оказались в руках у его антипода, который при помощи целой системы отсебятин исказил его лицо на свой лад.
Здесь я говорю не о случайных ошибках и промахах, которых у Бальмонта множество.
Уитмен восхищается сиренью, образ которой играет в его поэзии немалую роль. По-английски сирень - lilac (лайлак), переводчик же принял лайлак за лилию и создал неведомый в ботанике вид: лилия, растущая диким кустарником.
Конечно, случайные ошибки едва ли простительны, но все же не ими определяется качество того или иного перевода.
Тут, повторяю, важна именно система отклонений от оригинального текста: не одна ошибка и не две, а целая группа ошибок, производящих в уме у читателя один и тот же сокрушительный эффект: искажение творческой личности переводимого автора. Случайные ошибки - сущий вздор по сравнению с этими малозаметными нарушениями авторской воли, авторского стиля, отражающими творческую личность переводчика.
Как бы ни было ничтожно само по себе каждое такое нарушение авторской воли, в массе своей они представляют колоссальную вредоносную силу, которая может любого самобытного мастера превратить в убогого писаку и вообще до неузнаваемости исказить его личность.
Незаметно действуют эти бациллы, но - яростно: в одной строке попритушат какой-нибудь жгучий эпитет, в другой уничтожат живую пульсацию ритма, в третьей вытравят какую-нибудь теплую краску, - и вот от подлинника ничего не осталось: весь он, с начала до конца, стал иным, словно его создал другой человек, не имеющий ничего общего с автором.
Между тем так называемые обыватели чрезвычайно любят такие рецензии, где изобличаются лишь отдельные промахи, сделанные тем или иным переводчиком. Они уверены, что этими промахами - более или менее случайными - измеряется вся ценность перевода, тогда как на самом-то деле (повторяю опять и опять!) горе не в отдельных ошибках, а в целом комплексе отсебятин, которые своей совокупностью изменяют стиль оригинала.
Переводы величайшего русского переводчика Василия Андреевича Жуковского в большинстве случаев воспроизводят подлинник с изумительной точностью. Его язык так силен и богат, что кажется, нет таких трудностей, с которыми не мог бы он справиться. Пушкин называл Жуковского - «гений перевода». «…В бореньях с трудностью силач необычайный!» - говорил он о Жуковском в письме 5 .
И все же система допускаемых им отклонений от подлинника тоже приводит к тому, что лицо переводимого автора подменяется порою лицом переводчика.
Когда, например, Жуковский в переводе трагедии Шиллера «Орлеанская дева» сделал из «чертовки» - «чародейку», а из «чертовой девки» - «коварную отступницу», это, конечно, могло показаться случайностью. Но, изучая все его переводы из страницы в страницу, мы убеждаемся, что такова его основная тенденция.
Все стихи, переведенные им, уже потому становились как бы собственными стихами Жуковского, что в них отражалась его тишайшая, выспренняя, благолепная, сентиментально-меланхолическая пуританская личность.
Свойственный ему пуританизм сказывался в его переводах с необыкновенной рельефностью. Из «Орлеанской девы» он изгоняет даже такое, например, выражение, как «любовь к мужчине», и вместо: «Не обольщай своего сердца любовью к мужчине» - пишет с благопристойной туманностью:
Страшись надежд, не знай любви земныя.
Этот же пуританизм не позволяет ему дать точный перевод той строфы «Торжества победителей», где говорится, что герой Менелай, «радуясь вновь завоеванной жене, обвивает рукой в наивысшем блаженстве прелесть ее прекрасного тела».
Избегая воспроизводить столь греховные жесты, Жуковский заставляет Менелая чинно стоять близ Елены без всяких проявлений супружеской страсти:
И стоящий близ Елены
Менелай тогда сказал…
У Тютчева эта строфа переведена гораздо точнее:
И супругой, взятой с бою,
Снова счастливый Атрид,
Пышный стан обвив рукою,
Страстный взор свой веселит!.. 6
Конечно, все это говорится отнюдь не в укор Жуковскому, который по своему мастерству, по своей вдохновенности является одним из величайших переводчиков, каких когда-либо знала история мировой литературы. Но именно потому, что его лучшие переводы так точны, в них особенно заметны те отнюдь не случайные отклонения от подлинника, которые и составляют доминанту его литературного стиля.
Показательным для переводов Жуковского представляется мне то мелкое само по себе обстоятельство, что он в своей великолепной версии бюргеровской «Леноры», где мускулистость его стиха достигает иногда пушкинской силы, не позволил себе даже намекнуть, что любовников, скачущих в ночи на коне, манит к себе «брачное ложе», «брачная постель». Всюду, где у Бюргера упоминается постель (Brautbett, Hochzeitbett), Жуковский целомудренно пишет: ночлег, уголок, приют…
Советский переводчик В. Левик в своем блистательном переводе «Леноры» воспроизвел эту реалию подлинника:
Эй, нечисть! Эй! Сюда за мной!
За мной и за моей женой
К великому веселью
Над брачною постелью.
Прими нас, брачная постель! 7
Нужно ли говорить, что те строки, где Бюргер непочтительно называет иерея - попом и сравнивает пение церковного клира с «кваканьем лягушек в пруду», Жуковский исключил из своего перевода совсем 8 .
Как известно, в символике Жуковского занимают обширное место всевозможные гробницы и гробы. Поэтому отнюдь не случайным является и то обстоятельство, что в некоторых своих переводах он насаждает эти могильные образы чаще, чем они встречаются в подлиннике. У Людвига Уланда, например, сказано просто часовня, а у Жуковского в переводе читаем:
Входит: в часовне, он видит, гробница (!) стоит;
Трепетно, тускло над нею лампада (!) горит.
(«Рыцарь роллон»)
В соответствующих строках подлинника о гробнице - ни слова.
К лампадам Жуковский тоже чувствует большое пристрастие. Прочитав у Людвига Уланда о смерти молодого певца, он, опять-таки отклоняясь от подлинника, сравнивает его смерть с погасшей лампадой:
Как внезапным дуновеньем
Ветерок лампаду гасит
Так угас в одно мгновенье
Молодой певец от слова.
Лампада была ему тем более мила, что к этому времени уже превратилась в церковное слово.
Тяга к христианской символике сказалась у Жуковского даже в переводе Байронова «Шильонского узника», где он дважды именует младшего брата героя - нашим ангелом, смиренным ангелом, хотя в подлиннике нет и речи ни о каких небожителях.
Даже в гомеровской «Одиссее» Жуковский, в качестве ее переводчика, уловил свойственную ему самому меланхолию, о чем и поведал в предисловии к своему переводу 9 . Критика, восхищаясь непревзойденными достоинствами этого перевода, все же не могла не отметить крайней субъективности его: Гомер в этом русском варианте поэмы стал многими своими чертами удивительно похож на Жуковского. «Жуковский, - по свидетельству одного ученого критика, - внес в «Одиссею» много морали, сентиментальности да некоторые почти христианские понятия, вовсе не знакомые автору языческой поэмы». «В некоторых местах переводной поэмы заметен характер романтического раздумья, совершенно чуждого «Одиссее» 10 .
Роберт Соути в своей известной балладе говорит о монахах, что «они отправились за море в страну мавров», а Жуковский переводит эту фразу:
И в Африку смиренно понесли
Небесный дар учения Христова.
(«Королева Урака»)
Повторяю: эти систематические, нисколько не случайные отклонения от текста у Жуковского особенно заметны именно потому, что во всех остальных отношениях его переводы, за очень немногими исключениями, отлично передают малейшие тональности подлинника. И при этом необходимо отметить, что огромное большинство изменений сделано Жуковским в духе переводимого автора: пусть у Людвига Уланда в данных строках и нет, предположим, гробницы, она свободно могла бы там быть - в полном соответствии с его мировоззрением и стилем.
Порою фальсификация подлинника производится под влиянием политических, партийных пристрастий того или иного переводчика. В крайних случаях дело доходит до преднамеренного искажения текстов.
В 1934 году в Париже в «Комеди Франсез» была поставлена трагедия Шекспира «Кориолан» в новом переводе французского националиста Рене-Луи Пиашо. Переводчик при помощи многочисленных отклонений от английского текста придал Кориолану черты идеального реакционного диктатора, трагически гибнущего в неравной борьбе с демократией.
Благодаря такому переводу старинная английская пьеса сделалась боевым знаменем французской реакции.
Те мечты о твердой диктаторской власти и о сокрушении революционного плебса, которые лелеет французский рантье, запуганный «красной опасностью», нашли полное свое выражение в этом модернизированном переводе Шекспира.
Зрители расшифровали пьесу как памфлет о современном политическом положении Франции, и после первого же представления в театре образовались два бурно враждующих лагеря.
В то время как проклятия Кориолана по адресу черни вызывали горячие аплодисменты партера, галерка неистово свистала ему.
Об этом я узнал из статьи Л. Борового, напечатанной тогда же в «Литературной газете» 11 . Боровой вполне справедливо обвиняет во всем переводчика, исказившего пьесу Шекспира с определенной политической целью. Искажение было произведено сознательно, чего и не скрывал переводчик, озаглавивший свою версию так: «Трагедия о Кориолане, свободно переведенная с английского текста Шекспира и приспособленная к условиям французской сцены».
Но представим себе, что тот же переводчик вздумал бы передать ту же пьесу дословно, без всяких отклонений от подлинника. И в таком случае может иногда оказаться, что его идейная позиция, помимо его сознания и воли, найдет в его переводе свое отражение.
И для этого вовсе не требуется, чтобы он задавался непременной целью фальсифицировать подлинник.
Русский переводчик того же «Кориолана» А. В. Дружинин был добросовестен и стремился к максимальной точности своего перевода.
Он ни в коем случае не стал бы сознательно калечить шекспировский текст, приспособляя его к своим политическим взглядам.
И все же его «Кориолан» недалеко ушел от того, который так восхищает французских врагов демократии. Потому что в своем переводе он, Дружинин, бессознательно сделал то самое, что сознательно сделал Рене-Луи Пиашо. При всей своей точности его перевод сыграл такую же реакционную роль.
Он перевел «Кориолана» в 1858 году. То было время борьбы либеральных дворян с революционными разночинцами, «нигилистами» шестидесятых годов. Поэтому распри Кориолана с бунтующей чернью были поняты тогдашними читателями применительно к русским событиям, и все ругательства, которые произносил Кориолан по адресу римского плебса, ощущались как обличение российской молодой демократии.
При помощи Шекспировой трагедии Дружинин сводил партийные счеты с Чернышевским и его сторонниками, а Тургенев и Василий Боткин приветствовали этот перевод как выступление политическое.
«Чудесная Ваша мысль - переводить «Кориолана», - писал Тургенев Дружинину в октябре 1856 года. - То-то придется он Вам по вкусу - о Вы, милейший из консерваторов!» 12
Василий Боткин, переходивший тогда в лоно реакции, высказался еще откровеннее:
«Спасибо вам за выбор «Кориолана»: есть высочайшая современность в этой пьесе» 13 .
Таким образом, то, что произошло с переводом «Кориолана» зимой 1934 года во французском театре, было, в сущности, повторением того, что происходило в России в конце пятидесятых годов с русским переводом той же пьесы.
И там и здесь эти переводы «Кориолана» явились пропагандой реакционных идей, исповедуемых его переводчиками, причем оба переводчика пытались навязать пьесе антидемократический смысл независимо от того, стремились ли они к наиточнейшему воспроизведению подлинника или сознательно искажали его.
Здесь было бы небесполезно вернуться к Жуковскому: при помощи чужих мелодий, сюжетов и образов он, как мы видели, проецировал в литературе свое я, за тесные пределы которого не мог вывести поэта даже Байрон.
Казалось, предпринятый им на старости лет перевод «Одиссеи» был совершенно далек от каких бы то ни было политических бурь и смерчей. В предисловии к своему переводу Жуковский с самого начала указывает, что «Одиссея» для него - тихая пристань, где он обрел вожделенный покой: «Я захотел повеселить душу первобытною поэзиею, которая так светла и тиха, так животворит и покоит».
И тем не менее, когда перевод Жуковского появился в печати, тогдашние читатели увидели в нем не отказ от современности, а борьбу с современностью. Они оценили этот, казалось бы, академический труд как некий враждебный акт против ненавистной Жуковскому тогдашней русской действительности.
Тогдашняя русская действительность казалась Жуковскому - и всему его кругу - ужасной. То был самый разгар плебейских сороковых годов, когда впервые столь явственно пошатнулись устои любезной ему феодально-патриархальной России. В науку, в литературу, во все области государственной жизни проникли новые, напористые люди, мелкие буржуа, разночинцы.
Уже прозвучал голос Некрасова, уже Белинский, влияние которого именно к тому времени стало огромным, выпестовал молодую «натуральную школу», и все это ощущалось Жуковским и его единоверцами как катастрофическое крушение русской культуры. «Век меркантильности, железных дорог и пароходства» казался Плетневу, Шевыреву, Погодину «удручающим душу безвременьем».
Наперекор этой враждебной эпохе, в противовес ее «реализму», «материализму», ее «меркантильности» Жуковский и обнародовал свою «Одиссею». Все так и поняли опубликование этой поэмы в 1848-1849 годах - как актуальную полемику с новой эпохой.
Тысяча восемьсот сорок восьмой год был годом европейских революций. Реакционные журналисты воспользовались «Одиссеей», чтобы посрамить ею «тлетворную смуту» Запада. Сенковский (Барон Брамбеус) так и писал в своей «Библиотеке для чтения»:
«Оставив Запад, покрытый черными тучами бедствий, Жуковский с своим светлым словом, с своим пленительным русским стихом, Жуковский, поэт нынче более, чем когда-либо, поэт, когда все перестали быть поэтами, Жуковский, последний из поэтов, берет за руку самого первого поэта, слепого певца, этого дряхлого, но некогда «божественного» Гомера, о котором все там забыли среди плачевных глупостей времени, и, являясь с ним перед своими соотечественниками, торжественно зовет нас на пир прекрасного».
Критик противопоставляет «Одиссею» Жуковского революциям, происходящим на Западе, или, как он выражается, «козням духа зла и горя», «вещественным сумасбродствам», «тревогам материальных лжеучений», «потоку бессмыслиц» 14 .
Здесь Сенковский идет по следам своего антагониста Гоголя: всякий раз, когда Гоголь, уже ставший ярым обскурантом, пишет об этой новой работе Жуковского, он упорно противопоставляет ее «смутным и тяжелым явлениям» современной эпохи. Для Гоголя «Одиссея» в переводе Жуковского есть орудие политической борьбы. Он так и говорит в письме к Плетневу:
«Это сущая благодать и подарок всем тем, в душах которых не погасал священный огонь и у которых сердце приуныло от смут и тяжелых явлений современных. Ничего нельзя было придумать для них утешительнее. Как на знак божьей милости к нам должны мы глядеть на это явление, несущее ободренье и освеженье в наши души».
Прославляя именно «ясность», «уравновешенное спокойствие», «тихость» переведенной Жуковским эпопеи Гомера, Гоголь объявляет ее лучшим лекарством против тогдашней озлобленности и душевной «сумятицы».
«Именно в нынешнее время, - пишет он воинствующему реакционеру, поэту Языкову, - когда… стал слышаться повсюду болезненный ропот неудовлетворения, голос неудовольствия человеческого на все, что ни есть на свете: на порядок вещей, на время, на самого себя; …когда сквозь нелепые крики и опрометчивые проповедования новых, еще темно услышанных идей слышно какое-то всеобщее стремление стать ближе к какой-то желанной середине, найти настоящий закон действий, как в массах, так и отдельно взятых особах, - словом, в это именно время «Одиссея» поразит величавою патриархальностью древнего быта, простою несложностью общественных пружин, свежестью жизни, непритупленною, младенческою ясностью человека».
Наиболее отчетливо выразил Гоголь, политические тенденции «Одиссеи» Жуковского, выдвигая в ней в качестве особенно ценных такие черты, которые являлись краеугольной основой николаевского самодержавного строя:
«Это строгое почитание обычаев, это благоговейное уважение власти и начальников… это уважение и почти благоговение к человеку, как представителю образа божия, это верование, что ни одна благая мысль не зарождается в голове его без верховной воли высшего нас существа» - вот что «казалось тогдашнему Гоголю, Гоголю «Переписки с друзьями», наиболее привлекательным в новом переводе Жуковского 15 .
Социальные взгляды переводчика сказываются порой неожиданным образом в самых мелких и, казалось бы, случайных подробностях.
Когда Дружинин переводил «Короля Лира», особенно удались ему сцены, где фигурирует Кент, верный слуга короля. Об этом Кенте Дружинин восклицал с умилением:
«Никогда, через тысячи поколений, еще не родившихся, не умрет поэтический образ Шекспирова Кента, сияющий образ преданного слуги, великого верноподданного» 16 .
Это умиление не могло не отразиться в его переводе. И такой проницательный человек, как Тургенев, очень четко сформулировал политический смысл дружининского пристрастия к Кенту.
«Должен сознаться, - писал Тургенев Дружинину, - что если бы Вы не были консерватором, Вы бы никогда не сумели оценить так Кента, «великого верноподданного», прослезился (…) над ним» 17 .
То есть рабья приверженность Кента к монарху, с особой энергией выдвинутая в дружининском переводе «Лира» в его комментариях к этой трагедии, была воспринята Тургеневым именно в плане социальной борьбы.
Любопытно, что первая сценическая постановка «Короля Лира» в России, за полвека до перевода Дружинина, вся, начала до конца, имела своей единственной целью укрепить и прославить верноподданнические чувства к царям-самодержцам. Поэт Н. И. Гнедич устранил из своей версии «Лира», которого он назвал «Леаром», даже его сумасшествие, дабы усилить сочувствие зрителей к борьбе монарха за свой «законный престол».
И вот какие тирады произносит у Гнедича шекспировский Эдмунд:
«Умереть за своего соотечественника похвально, но за доброго государя - ах! надобно иметь другую жизнь, чтобы почувствовать сладость такой смерти!»
«Леар» Гнедича, - говорит один из новейших исследователей, - в обстановке тех событий, которые переживала Россия в момент появления этой трагедии, целиком отражал настроения умов дворянства и имел несомненное агитационное значение в интересах этого класса. Трагедия престарелого отца, гонимого неблагодарными дочерьми, в итоге сведенная Гнедичем к борьбе за престол, за «законные» права «законного» государя, в момент постановки «Леара» должна была напоминать зрителям о другом «незаконном» захвате престола (правда, без добровольного от него отказа), имевшем место в живой действительности; не олицетворялся ли в представлении зрителей герцог Корнвалийский с живым «узурпатором», потрясшим основы мирного благосостояния Европы и вовлекшим в общеевропейский хаос и Россию, - с Наполеоном Бонапартом, неблагодарные дочери Леара - с республиканской Францией, свергшей своего короля, а сам Леар - с «законным» главою французского престола - будущим Людовиком XVIII?
Назначением «Леара» было поднять патриотическое чувство русских граждан, необходимое для борьбы с этой страшной угрозой за восстановление законности и порядка в Европе и - в конечном итоге - за сохранение всей феодально-крепостнической системы в России. «Леар» Гнедича… не мог не отразить патриотических настроений автора, выражавшего и разделявшего взгляды русского дворянства…
Так трагедия Шекспира обращалась в средство агитационного воздействия в интересах господствующего класса» 18 .
Даже «Гамлет» и тот при своем первом появлении на петербургской сцене был пропитан русским патриотическим духом. Согласно версии П. Висковатова, Гамлет-король восклицает:
Отечество! Тебе пожертвую собой!
Основным назначением этой версии «Гамлета» было служить «целям сплочения русского общества вокруг престола и царя для борьбы с надвигающимися наполеоновскими полчищами» 19 .
Конечно, создатели подобных «Леаров» и «Гамлетов» даже не стремились к тому, чтобы стать ближе к Шекспиру.
Но нередко бывает так, что переводчик только о том и заботится, как бы вернее, правдивее передать на родном языке произведения того или иного писателя, которого он даже (по-своему!) любит, но пропасть, лежащая между их эстетическими и моральными взглядами, фатально заставляет переводчика, вопреки его субъективным намерениям, далеко отступать от оригинального текста.
Это можно легко проследить по тем досоветским переводам стихов великого армянского поэта Аветика Исаакяна, которые были исполнены Ив. Белоусовым и Е. Нечаевым. По словам критика Левона Мкртчяна, большинство допущенных ими отклонений от подлинника объясняется тем, что оба переводчика в ту пору находились под частичным влиянием некоторых народнических представлений. «Они, - говорил Левой Мкртчян, - подчиняли образность Исаакяна образности русской народнической лирики - ее надсоновской ветви» 20 .
Что же касается тех искажений оригинального текста, Которые внесли в свои переводы стихов Исаакяна переводчики более позднего времени, критик объясняет эти искажения тем, что переводчики «пытались подогнать Исаакяна под поэтику русского символизма». В тогдашних переводах из Исаакяна, - говорит он, - «проявлялись образы и интонации, характерные для символистов» 21 .
А когда поэт-народоволец П. Ф. Якубович, известный под псевдонимом П. Я. , взялся за перевод «Цветов зла» Шарля Бодлера, он навязал ему скорбную некрасовскую ритмику и затасканный надсоновский словарь, так что Бодлер у него получился очень своеобразный - Бодлер в народовольческом стиле. Автор «Цветов зла» несомненно запротестовал бы протай тех отсебятин, которыми П. Я. уснащал его стихи, заставляя его восклицать:
Несут они свободы
И воскресенья весть
Усталому народу.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Душа бессильно бьется.
Тоскует и болит
И на свободу рвется.
Эти отсебятины не только искажали духовную физиономию Бодлера, они подслащали ее.
У Бодлера есть стихотворение, которое начинается так:
Однажды ночью, лежа рядом с ужасной еврейкой,
Как труп рядом с трупом…
П. Я. переиначил это стихотворение по-своему:
С ужасной еврейкой, прекрасной, как мертвый
Изваянный мрамор, провел я всю ночь 22 .
Не мог же он позволить Бодлеру ощущать себя и свою любовницу - трупами. Ему, переводчику, было бы гораздо приятнее, если бы у Бодлера не было таких чудовищных чувств, - если бы женщина казалась ему не отвратительным трупом, а, напротив, прекраснейшей статуей, «изваянным мрамором», чуть ли не Венерой Милосской. Этак, по его мнению, будет гораздо «красивее». Правда, при таком переводе от Бодлера ничего не останется и даже получится анти-Бодлер, но переводчик этим ничуть не смущен: он рад подменить «декадента» Бодлера - собой, так как ставит свою мораль и свою эстетику значительно выше бодлеровской. Пожалуй, он прав, но в таком случае незачем браться за переводы Бодлера, и можно себе представить, как возненавидел бы автор «Цветов зла» своего переводчика, если бы каким-нибудь чудом мог познакомиться с его переводами.
В одном из своих юношеских писем Валерий Брюсов четко сформулировал основную причину неудач переводчика.
«Якубович - человек совершенно иного склада воззрений, чем Бодлер, и потому часто непреднамеренно искажает свой подлинник. Таков перевод «Как Сизиф, будь терпеньем богат», где г. Якубович проповедует что-то покорное…» у Бодлера же это одно из наиболее заносчивых стихотворений. Примеров можно привести сотни (буквально)» 23 .
Словом, беда, если переводчик не хочет или не может отречься от характернейших черт своего личного стиля, не хочет или не может обуздывать на каждом шагу свои собственные вкусы, приемы и навыки, являющиеся живым отражением мировоззренческих основ его личности.
Хорошо говорит об этом французский ученый Ш. Корбе, разбирая современный Пушкину перевод «Руслана и Людмилы» на французский язык: «…переводчик растворил живость и непринужденность подлинника в тумане элегантной классической высокопарности; из пенящегося, искрящегося пушкинского вина получился лишь пресный лимонад» 24 .
Гораздо чаще достигают точности те переводчики, которые питают к переводимым авторам такое сочувствие, что являются как бы их двойниками. Им не в кого перевоплощаться: объект их перевода почти адекватен субъекту.
Отсюда - в значительной степени - удача Жуковского (переводы Уланда, Гебеля, Соути), удача Василия Курочкина, давшего непревзойденные переводы стихов родственного ему Беранже. Отсюда удача Валерия Брюсова (переводы Верхарна), удача Бунина (перевод «Гайаваты» Лонгфелло), удача Твардовского (переводы Шевченко), удача Благининой (переводы Л. Квитко).
Отсюда удача Малларме (переводы Эдгара По), удача Фицджеральда (переводы Омара Хайяма) и т. д., и т. д., и т. д.
Все это так. Это бесспорная истина.
Но разве история литературы не знает таких переводов, которые отличаются величайшей близостью к подлиннику, хотя духовный облик переводчика далеко не во всем совпадает (а порой и совсем не совпадает) с духовным обликом переводимого автора?
Сколько есть на свете великих писателей, которые восхищают нас своей гениальностью, но бесконечно далеки и от нашей психики, и от наших идей! Неужели мы оставим без перевода Ксенофонта, Фукидида, Петрарку, Апулея, Чосера, Боккаччо, Бена Джонсона лишь потому, что многими своими чертами их мировоззрение чуждо нам - и даже враждебно?
Конечно нет. Переводы эти вполне в нашей власти, но они несказанно трудны и требуют от переводчика не только таланта, не только чутья, но и отречения от собственных интеллектуальных и психических навыков.
Один из самых убедительных примеров такого отречения: переводы классиков грузинской поэзии, исполненные таким замечательным художником слова, как Николай Заболоцкий.
Едва ли в середине XX века он чувствовал себя единомышленником средневекового поэта Руставели, создавшего в XII веке своего бессмертного «Витязя в тигровой шкуре». И все же нельзя и представить себе лучший перевод, чем перевод Заболоцкого: поразительно четкая дикция, обусловленная почти магической властью над синтаксисом, свободное дыхание каждой строфы, для которой четыре обязательных рифмы - не обуза, не тягота, как это нередко бывало с другими переводчиками «Витязя», а сильные крылья, придающие стихам перевода динамику подлинника:
Суть любви всегда прекрасна, непостижна и верна
Ни с каким любодеяньем не равняется она:
Блуд - одно, любовь - другое, разделяет их стена,
Человеку не пристало путать эти имена.
И таких строф - не меньше семисот, а пожалуй, и больше, и все они переведены виртуозно.
Точно так же Заболоцкому не понадобилось чувствовать себя единоверцем вдохновенного грузинского певца Давида Гурамишвили, жившего двести пятьдесят лет назад, при Петре I, чтобы с такой поэтической силой воссоздать его благочестивый призыв:
Слушайте же, люди, верящие в бога,
Те, кто соблюдает заповеди строго:
В день, когда пред вами мертвый я предстану,
Помяните миром душу бездыханну 25 .
Каким нужно обладать художническим воображением, чтобы, издавна покончив с религией, все же с таким совершенством перевести религиозные размышления старинного автора:
Ты один спасаешь, боже,
Заблудившихся в пути!
Без тебя дороги верной
Никому не обрести.
К мастерству переводчика Николай Заболоцкий всегда предъявлял самые суровые требования.
«Если, - писал он, - перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение, - это перевод или посредственный, или неудачный» 26 .
Свою заповедь он блистательно выполнил, сделав русскими стихи того же гениального грузина Давида Гурамишвили, поэма которого «Веселая весна» пленительна изысканностью своего стихового рисунка и прелестным изяществом формы. Самые, казалось бы, грубые образы, очень далекие от условных приличий, подчиняясь музыке этих стихов, воспринимаются как наивная пастораль, как идиллия, проникнутая простодушной и светлой улыбкой:
Почувствовав влечение к невесте,
Стал юноша склонять ее, чтоб вместе
Возлечь им, но девица,
Не смея согласиться,
Ответила ему:
Не следует до нашего венчанья
Решаться на греховные деянья.
Увы, не дай нам, боже,
Чтоб осквернили ложе
До брака мы с тобой.
Любимый мой, в залог любови прочной
В свой дом меня прими ты непорочной:
Пусть всякий, кто увидит,
Напрасно не обидит
Меня укором злым.
Не внял моленью юноша влюбленный,
Пошел на хитрость, страстью распаленный,
Сказал: - У нас в усадьбе
Не думают о свадьбе,
А ждать я не могу.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И таким прозрачным, воистину хрустальным стихом переведена вся поэма - сотни и сотни строф, в каждой рифмованное двустишие, написанное пятистопным ямбом, сменяется таким же трехстопным двустишием, за которым следует трехстопная клаузула, не оснащенная рифмой.
Заболоцкий чудесно передал стилистическое своеобразие «Веселой весны», ее светлую, наивную тональность.
Таким же классически строгим и четким стихом он приобщил к родной литературе и Важа Пшавелу, и Акакия Церетели, и Илью Чавчавадзе, создав монументальную «Антологию грузинской поэзии». Вообще трудно представить себе поэта, которого он не мог бы перевести с таким же совершенством. Разнообразие стилей его не смущало. Каждый стиль был одинаково близок ему.
Подобное искусство доступно лишь большим мастерам перевода - таким, которые обладают драгоценной способностью преодолевать свое эго и артистически перевоплощаться в переводимого автора. Здесь требуется не только талантливость, но и особая гибкость, пластичность, «общежительность» ума.
Этой общежительностью ума в величайшей степени обладал Пушкин. Когда Достоевский в своей речи о нем прославил его дивное умение преображаться в «гениев чужих наций», он разумел не только подлинные творения Пушкина, но и его переводы. «Самые величайшие из европейских поэтов, - говорил Достоевский, - никогда не могли воплотить с такой силою гений чужого… народа, дух его, всю затаенную глубину этого духа» 27 .
И Достоевский вспоминает наряду со «Скупым рыцарем» и «Египетскими ночами» такие стихотворные переводы Пушкина с английского: четвертую сцену из комедии Джона Уилсона «Город чумы» и первые страницы благочестивого трактата Джона Баньяна «Путь пилигрима из здешнего мира в иной», переведенные Пушкиным под заглавием «Странник»:
Однажды странствуя среди долины дикой,
Незапно был объят я скорбию великой
И тяжким бременем подавлен и согбен,
Как тот, кто на суде в убийстве уличен.
Повторяю: только зрелые мастера, люди высокой культуры и тонкого, изощренного вкуса могут браться за переводы таких иноязычных писателей, которые чужды им и по стилю, и по убеждениям, и по душевному складу.
Эти мастера обладают одним очень редким достоинством: они умеют обуздывать свои индивидуальные пристрастия, сочувствия, вкусы ради наиболее рельефного выявления той творческой личности, которую они должны воссоздать в переводе.
В одном из рассказов Киплинга высокопарный и напыщенный немец говорит про свою обезьяну, что «в ее Космосе слишком много Эго». Про некоторых переводчиков можно сказать то же самое. Между тем современный читатель, как человек глубоко научной культуры, все настоятельнее требует от них всяческого подавления в себе их чрезмерного Эго. Впрочем, это требование раздается издавна.
«В переводе из Гёте, - говорил Белинский, - мы хотим видеть Гёте, а не его переводчика; если б сам Пушкин взялся переводить Гёте, мы и от него потребовали бы, чтоб он показал нам Гёте, а не себя» 28 .
То же требование предъявил к переводчикам и Гоголь. «Переводчик поступил так, - писал он об одном переводе, - что его не видишь: он превратился в такое прозрачное «втекло, что кажется, как бы нет стекла» 29 .
Это не так-то легко. Этому нужно учиться. Здесь нужна большая тренировка.
Здесь самой высокой добродетелью является дисциплина ограничения своих сочувствий и вкусов.
Знаменитый переводчик «Илиады» Н. И. Гнедич укапывает, что величайшая трудность, предстоящая переводчику древнего поэта, есть «беспрерывная борьба с собственным духом, с собственною внутреннею силою, которых свободу должно беспрестанно обуздывать» 30 .
«Беспрерывная борьба с собственным духом», преодоление своей личной эстетики - обязанность всех переводчиков, особенно тех, которые переводят великих поэтов.
В этом случае нужно возлюбить переводимого автора больше себя самого и беззаветно, самозабвенно служить воплощению его мыслей и образов, проявляя свое эго только в этом служении, а отнюдь не в навязывании подлиннику собственных своих вкусов и чувств.
Казалось бы, нетрудное дело - переводить того или иного писателя, не украшая, не улучшая его, а между тем лишь путем очень долгого искуса переводчик учится подавлять в себе тяготение к личному творчеству, чтобы стать верным и честным товарищем, а не беспардонным хозяином переводимого автора. Когда-то я перевел Уолта Уитмена и с той поры для каждого нового издания заново ремонтирую свои переводы: почти весь ремонт состоит в том, что я тщательно выбрасываю те словесные узоры и орнаменты, которые я внес по неопытности в первую редакцию своего перевода. Только путем долгих, многолетних усилий я постепенно приближаюсь к той «грубости», которой отличается подлинник. Боюсь, что, несмотря на все старания, мне до сих пор не удалось передать в переводе всю «дикую неряшливость» оригинала, ибо чрезвычайно легко писать лучше, изящнее Уитмена, но очень трудно писать так же «плохо», как он.
Здесь опять вспоминается Гнедич.
«Очень легко, - писал он, - украсить, а лучше сказать - подкрасить стих Гомера краскою нашей палитры, и он покажется щеголеватее, пышнее, лучше для нашего вкуса; но несравненно труднее сохранить его гомерическим, как он есть, ни хуже, ни лучше. Вот обязанность переводчика, и труд, кто его испытал, не легкий. Квинтилиан понимал его: facilius est plus facere, quam idem: легче сделать более, нежели то же» 31 .
Вследствие этого Гнедич просил читателей «не осуждать, если какой-либо оборот или выражение покажется странным, необыкновенным, но прежде… сверить с подлинником» 32 .
Такова же должна быть просьба к читателю со стороны всякого переводчика.
Подобно тому как хороший актер всего ярче проявит свою индивидуальность в том случае, если он весь без остатка перевоплотится в изображаемого им Фальстафа, Хлестакова или Чацкого, выполняя каждым своим жестом священную для него волю драматурга, так и хороший переводчик раскрывает свою личность во всей полноте именно тогда, когда целиком подчиняет ее воле переводимого им Бальзака, Флобера, Золя, Хемингуэя, Сэлинджера, Джойса или Кафки.
Такое самообуздание переводчиков считалось обязательным далеко не всегда. В пушкинские, например, времена в журналах постоянно печаталось, что «переводить поэтов на родимый язык значит или заимствовать основную мысль и украсить оную богатством собственного наречия (курсив мой. - К. Ч.), или, постигая силу пиитических выражений, передавать оные с верностию на своем языке» 33 . Считалось вполне законным «украшать» переводимые тексты «богатствами собственного наречия», так как в то время цели перевода были совершенно иные. Но теперь время украшательных переводов прошло. Никаких преднамеренных отклонений от переводимого текста наша эпоха не допустит уже потому, что ее отношение к литературам всех стран и народов раньше всего познавательное.
И нечего опасаться того, что такой перевод будто бы обезличит переводчика и лишит его возможности проявить свой творческий талант. Этого еще никогда не бывало. Если переводчик талантлив, воля автора не сковывает, а, напротив, окрыляет его. Искусство переводчика, как и искусство актера, находится в полной зависимости от материала. Подобно тому как высшее достижение актерского творчества - не в отклонении от воли драматурга, а в слиянии с ней, в полном подчинении ей, так же и искусство переводчика, в высших своих достижениях, заключается в слиянии с волей автора.
Многим это кажется спорным. Профессор Ф. Д. Батюшков, полемизируя со мною, писал:
«Переводчик не может быть уподоблен актеру… Актер, правда, подчинен замыслу автора. Но в каждом поэтическом замысле имеется ряд возможностей, и артист творит одну из этих возможностей. Отелло - Росси, Отелло - Сальвини, Отелло - Ольридж, Отелло - Цаккони и т. д. - это все разные Отелло на канве замысла Шекспира. А сколько мы знаем Гамлетов, королей Лиров и т. д., и т. д., и т. д. Дузе создала совсем другую Маргариту Готье, чем Сара Бернар, и обе возможны, жизненны, каждая по-своему. Переводчик не может пользоваться такой свободой при «воссоздании текста». Он должен воспроизвести то, что дано. Актер, воплощая, имеет перед собой возможности открывать новое; переводчик, как и филолог, познает познанное 34 .
Это возражение профессора Ф. Батюшкова оказывается несостоятельным при первом же соприкосновении с фактами.
Разве «Слово о полку Игореве» не было переведено сорока пятью переводчиками на сорок пять различных ладов? Разве в каждом из этих сорока пяти не отразилась творческая личность переводчика со всеми ее индивидуальными качествами в той же мере, в какой отражается в каждой роли творческая личность актера? Подобно тому как существует Отелло - Росси, Отелло - Сальвини, Отелло - Ольридж, Отелло - Дальский, Отелло - Остужев, Отелло - Папазян и т. д., существует «Слово о полку Игореве» Ивана Новикова, «Слово о полку Игореве» Николая Заболоцкого и т. д., и т. д. Все эти поэты, казалось бы, «познавали познанное» другими поэтами, но каждому «познанное» раскрывалось по-новому, иными своими чертами.
Сколько мы знаем переводов Шота Руставели, и ни один перевод ни в какой мере не похож на другие. И обусловлена была эта разница теми же самыми причинами, что и разница между различными воплощениями театрального образа: темпераментом, дарованием, культурной оснасткой каждого поэта-переводчика.
Так что возражения профессора Батюшкова еще сильнее утверждают истину, против которой он спорит.
И, конечно, советскому зрителю идеальным представляется тот даровитый актер, который весь, и голосом, и жестами, и фигурой, преобразится или в Ричарда III, или в Фальстафа, или в Хлестакова, или в Кречинского. А личность актера - будьте покойны! - выразится в его игре сама собой, помимо его желаний и усилий. Сознательно стремиться к такому выпячиванию своего я актер не должен ни при каких обстоятельствах.
То же и с переводчиками. Современному читателю наиболее дорог лишь тот из них, кто в своих переводах старается не заслонять своей личностью ни Гейне, ни Ронсара, ни Рильке.
С этим не желает согласиться поэт Леонид Мартынов. Ему кажется оскорбительной самая мысль о том, что он должен обуздывать свои личные пристрастия и вкусы. Превратиться в прозрачное стекло? Никогда! Обращаясь к тем, кого он до сих пор переводил так усердно и тщательно, Л. Мартынов теперь заявляет им с гордостью:
…в текст чужой свои вложил я ноты,
к чужим свои прибавил я грехи,
и в результате вдумчивой работы
я все ж модернизировал стихи.
И это верно, братья иностранцы;
хоть и внимаю вашим голосам,
но изгибаться, точно дама в танце,
как в данс-макабре или контрдансе,
передавать тончайшие нюансы
средневековья или Ренессанса -
в том преуспеть я не имею шанса,
я не могу, я существую сам!
Я не могу дословно и буквально
как попугай вам вторить какаду!
Пусть созданное вами гениально,
по-своему я все переведу,
и на меня жестокую облаву
затеет ополченье толмачей:
мол, тать в ночи, он исказил лукаво
значение классических речей.
Тут слышу я: - Дерзай! Имеешь право,
и в наше время этаких вещей
не избегали. Антокольский Павел
пусть поворчит, но это не беда.
Кто своего в чужое не добавил?
Так поступали всюду и всегда!
Любой из нас имеет основанье
добавить, беспристрастие храня,
в чужую скорбь свое негодованье,
в чужое тленье своего огня 35 .
Эта декларация переводческих вольностей звучит очень гордо и даже заносчиво.
Но мы, читатели, смиренно полагаем, что воля переводчика здесь ни при чем.
Ведь, как мы только что видели, каждый переводчик вносит в каждый сделанный им перевод некую частицу своей собственной личности. Всегда и везде переводчики добавляют -
в чужую скорбь свое негодованье,
в чужое тленье своего огня, -
а порою в чужой огонь - свое тленье.
В «Гамлете», которого перевел Борис Пастернак, слышится голос Пастернака, в «Гамлете», переведенном Михаилом Лозинским, слышится голос Лозинского, в «Гамлете», переведенном Власом Кожевниковым, слышится голос Кожевникова, и тут уж ничего не поделаешь. Это фатально. Художественные переводы потому и художественные, что в них, как и во всяком произведении искусства, отражается создавший их мастер, хочет ли он того или нет.
Мы, читатели, приветствуем все переводы, в которых так или иначе отразился Мартынов, но все же дерзаем заметить, что были бы очень благодарны ему, если бы, скажем, в его переводах стихотворений Петефи было возможно меньше Мартынова и возможно больше Петефи.
Так оно и было до сих пор. Во всех своих переводах Мартынов по свойственной ему добросовестности стремился воспроизвести наиболее точно все образы, чувства и мысли Петефи.
Теперь наступила другая пора, и Мартынов нежданно-негаданно оповещает читателей, что, если ему случится перевести, скажем, «Гамлета», этот «Гамлет» будет не столько шекспировским, сколько мартыновским, так как он считает для себя унизительным изгибаться перед Шекспиром, «точно дама в танце, как в данс-макабре или контрдансе».
Боюсь, что в ответ на его декларацию учтивые читатели скажут, что хотя в другое время и при других обстоятельствах они с большим удовольствием прочитают собственные стихи переводчика, но сейчас, когда им встретилась надобность ознакомиться по его переводу с шекспировской трагедией «Гамлет», они считают себя вправе желать, чтобы в этом переводе опять-таки было поменьше Мартынова и возможно больше Шекспира.
Конечно, «попугайных» переводов никто от него никогда и не требовал. Все были совершенно довольны прежними его переводами, в которых он так хорошо передавал поэтическое очарование подлинников.
Именно таких переводов требует наша эпоха, ставящая выше всего документальность, точность, достоверность, реальность. И пусть потом обнаружится, что, несмотря на все усилия, переводчик все же отразил в переводе себя, - он может быть оправдан лишь в том случае, если это произошло бессознательно. А так как основная природа человеческой личности сказывается не только в сознательных, но и в бессознательных ее проявлениях, то и помимо воли переводчика его личность будет достаточно выражена.
Заботиться об этом излишне. Пусть заботится только о точном и объективном воспроизведении подлинника. Этим он не только не причинит никакого ущерба своей творческой личности, но, напротив, проявит ее с наибольшей силой.
Так Леонид Мартынов и поступал до сих пор. Вообще - мне почему-то чудится, что весь этот бунт против «данс-макабров» и «контрдансов» есть минутная причуда поэта, мгновенная вспышка, каприз, который, я надеюсь, не отразится никак на его дальнейшей переводческой работе.
Примечания:
1.«Литературная газета», 1933, № 38, с. 2.
2.The Complete Writings of Walt Whitman. New York - London, 1902, vol. 9, p. 39 (писано в 1855 или 1856 году).
3.Первая цифра в скобках указывает страницу английского издания «The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley with Memoir, Explanatory Notes, etc» (London, James Finch and С0.), вторая - страницу перевода Бальмонта (Шелли. Поли. собр. соч. в переводе К. Д. Бальмонта, т. I. СПб., Знание, 1903).
4.См.: Уольт Уитман. Побеги травы. Перевод с английского К. Д. Бальмонта. М. , книгоиздательство «Скорпион», 1911, с. 133, 136, 139. При дальнейших ссылках на эту книгу ее страницы обозначаются цифрами, поставленными после каждой цитаты.
5.Письмо Н. И Гнедичу от 27 сентября 1822 года. - А. С. Пушкин. Полн., собр. соч., т. XIII. М. -Л. , Изд-во АН СССР, 1937, с. 48.
6.Ф. И. Тютчев. Полное собрание стихотворений. Л. , 1939, с. 222.
7.Из европейских поэтов XVI-XIX веков. Переводы В. Левина. М. , 1956, с. 67, 68.
8.О. Холмская. Пушкин и переводческие дискуссии пушкинской поры. - Сб. «Мастерство перевода». М. , 1959, с. 307.
9.«Вместо предисловия. Отрывок из письма». - Полное собрание сочинений В. А. Жуковского, т. II. СПб., 1906, с. 216.
10.П. Черняев. Как ценили перевод «Одиссеи» Жуковского современные и последующие критики. - «Филологические записки», 1902, вып. I-III. с. 156, 158.
11.Л. Боровой. Предатель Кориолан. - «Литературная газета», 1934, № 22.
12.И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. III. М. -Л. , 1961, с. 30.
13.Сборник Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым. СПб., 1884, с. 498.
14.Собрание сочинений Сенковского (Барона Брамбеуса), т. VII. СПб, 1859, с. 332. (Здесь и далее курсив мой. - К. Ч.).
15. Н. В. Гоголь. Об «Одиссее», переводимой Жуковским. - Полн. собр. соч., т. VIII. М. , 1952, с. 240. (Подчеркнуто мною. - К. Ч.).
16.Собрание сочинений А. В. Дружинина, т. III. СПб., 1865, с. 40.
17.И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. 3. М. - Л. , 1961, с. 84.
18.А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России. - «Театральное наследство», сб. 1. Л. , 1934, с. 73-75.
19.А. С. Булгаков. Раннее знакомство с Шекспиром в России, с. 78.
20.Левон Мкртчян. Аветик Исаакян и русская литература. Ереван, 1963. с. 120.
21.Там же, с. 126.
22.П. Ф. Якубович. Стихотворения. Л. , 1960, с. 338.
23.Письма В. Я. Брюсова к П. П. Перцову. М. , 1926, с. 76.
24.Ш. Корбе. Из истории русско-французских литературных связей. - В кн.: Международные связи русской литературы. Под. редакцией акад. М. П. Алексеева. М. - Л. , Изд-во АН СССР, 1963, с. 203.
25.Грузинская классическая поэзия в переводах Н. Заболоцкого, т. I. Тбилиси, 1958, с. 512. О Давиде Гурамишвили см. статью «Речь Расула Гамзатова» в кн.: Ираклий Андроников. Я хочу рассказать вам… М. , 1962, с. 325-327.
26.Н. Заболоцкий. Заметки переводчика. - В кн.: Мастерство перевода. М. , 1959, с. 252.
27.Ф. М. Достоевский. Дневник писателя за 1880 год. Речь о Пушкине. - Полн. собр. художественных произведений, т. XII. М. -Л., 1929, с. 387.
28.В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т. IX. М. 1955, с. 277.
29.Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. XIV. М. , 1952, с. 170.
30.Н. И. Гнедич. Стихотворения. Л. , 1956. с. 316.
31.Н. И. Гнедич. Стихотворения. Л. , 1956, с. 316.
33.«Московский телеграф», 1829, № 21. Цитирую по статье Г. Д. Владимирского «Пушкин-переводчик» в 4-5-й книге «Временника пушкинской комиссии» («Пушкин». М. -Л. , 1939, с. 303).
34.См. брошюру: Принципы художественного перевода. Статьи Ф. Д. Батюшкова, Н. Гумилева, К. Чуковского. Л. , 1920, с. 14-15.
35.Леонид Mартынов. Проблема перевода. - «Юность», 1963, № 3.
Похожие статьи
Промельк Беллы. Романтическая хроника. Промельк гениальности. Мессерер об Ахмадулиной Бориса мессерера промельк беллы романтическая хроника
Приснилось что плыву на лодке по реке
Как готовить антрекот из говядины на сковороде
О компании Курсы иностранных языков в МГУ им
Какой город и почему стал главным в Древнем Двуречье?
Чем Бухсофт Онлайн лучше обычной бухгалтерской программы!
Какой год является високосным и как его рассчитать
Молитва для зажигания лампады дома
В чем же была их сила и в чем слабость
Снег, иней, лед в морозильной камере?