Пиранези тюрьмы. Образ Пиранези столь же реален, как и любой миф

Для современного любителя искусства имя Пиранези настолько многомерно, что обладатель его превращается в некий мифологический образ.

Однако и для современников гениального итальянского художника и архитектора Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778) оно было окружено легендами. Поражали его необычайная фантазия и колоссальная продуктивность, сочетавшиеся с высоким качеством исполнения офортов, которые до сих пор остаются никем не превзойденными. На протяжении двух столетий его творчество привлекает пристальное внимание графиков, архитекторов, музыкантов, кинематографистов, мастеров прикладного искусства, литераторов.

Чаще всего обращались к Пиранези писатели романтического направления, для которых он был воплощением романтического идеала: гениальный художник и яркая, необыкновенная личность, устремленная в среды, недоступные обычным людям.

В повести английского писателя Томаса де Квинси «Исповедь англичанинаѕ», впервые изданной в России в 1834 году, есть место, навеянное сюитой Пиранези «Темницы»: «Все предметы, приходившие мне на мысль, тотчас превращались в видение. Чувство пространства и времени чрезвычайно увеличилось. Здания имели для меня такую высоту, которой взор не мог объять. Долина расстилалась и терялась в бесконечном пространстве. Один раз сон мой длился несколько тысяч лет. Я видел города и дворцы, вершины которых терялись всегда в облакахѕ Меня зарывали живого в каменные погреба на несколько тысяч лет или в мрачное и печальное убежище, в глубину вечных пирамид».

В очерке, напечатанном анонимным автором в 1831 году в лондонской газете «Библиотека изящных искусств» и озаглавленном «Жизнь кавалера Пиранези», есть любопытный отрывок, принадлежащий якобы самому Пиранези. Он заслуживает того, чтобы привести его полностью: «Я сидел, прикованный цепями, во мраке. Не знаю, как долго это продолжалось. Потом за мной пришли и повели куда-то. Они сказали, что покажут мне кое-что. Я знал, что они стремятся устранить меня.

Факел позволил разглядеть на громадной плите позеленевшую от времени надпись: "Темница Джованни Баттиста Пиранези". Как? Да ведь это я - Пиранези! Я вообразил себе эти страшные казематы, а они выстроили их! Подняв голову, я увидел, что продолжаю сидеть в цепях на плите. А меня тем временем повлекли в неведомое странствие.

Мы были посреди висячего моста, когда его начали разводить с шумом и ржавым скрипом. Но я уже поднимался по бесконечной винтовой лестнице, которая гигантской спиралью вилась вокруг столба. Я увидел чудовищных размеров какие-то приспособления, цепи, кольца, ввинченные в камень. Я еще не понимал их назначения.

Вот на мгновение сквозь пролеты арок мелькнули облака, а под балюстрадой - каменные рельефы. Я успел разглядеть их. Это были сцены пыток. Теперь лестницы из винтовых превратились в прямые, почти отвесные. На подножии одной из них я различил какие-то две скорченные фигуры в рыцарских доспехах. Стены здесь были сложены из необъятных, грубо отесанных плит. Высоко надо мною тянулись лестницы, лестницы, лестницы.

Вдруг арки начали расширяться, образуя необозримые глазом пролеты. На каменной плите, обрывающейся прямо над пропастью, извивались прикованные к столбам гиганты.

Так вот для чего выстроили эти чудовищные лабиринты! Для гигантов, прикованных к плитам цепями, которые с трудом сдерживали их яростный напор. Их сторожили страшные каменные львы, напряженно выгибавшие спины и готовые в любую минуту сойти с рельефов. Гиганты с ненавистью взирали на уродливые фигурки, которые полновластно распоряжались здесь и совершали странные, но носящие какой-то смысл движения-сигналы. Их четко повторяли такие же существа где-то там, на головокружительной высоте, передавая их все дальше и дальше. Страшные, чудовищные, неповторимые темницы!»

В этом отрывке великолепно выражена идея «внутреннего путешествия», совершенного Пиранези. Здесь выделен момент активного проникновения самого автора в создание собственного воображения, что очень созвучно романтической эстетике.

Искусство и личность Пиранези привлекли внимание русских романтиков XIX века. Так, уже в 1832 году новелла В.Ф. Одоевского «Труды кавалера Джанбатиста Пиранези» появилась в альманахе «Северные цветы».

Герой новеллы Одоевского, русский путешественник, находит в антикварной книжной лавке в Неаполе несколько огромных фолиантов с офортами Пиранези. «Более всего поразил меня один том, почти с начала до конца наполненный изображениями темниц разного рода: бесконечные своды, бездонные пещеры, замки, цепи, поросшие травою стены - и, для украшения, всевозможные казни и пытки, которые когда-либо изобретало преступное воображение человека. Холод пробежал по моим жилам, и я невольно закрыл книгу».

В этой же лавке рассказчик замечает «старого чудака, который всегда в одинаковом костюме с важностью прохаживался по Неаполю и при каждой встрече, особенно с дамами, с улыбкою приподнимал свою изношенную шляпу корабликом. Давно уже видал я этого оригинала и весьма рад был случаю свести с ним знакомство».

Из дальнейшего выясняется, что этот оригинал не кто иной, как Пиранези, который сообщает следующее: «Чувствуя приближение старости и помышляя о том, если бы кто захотел поручить мне какую-либо постройку, то не достало бы жизни моей на ее окончание, я решился напечатать мои проекты, на стыд моим современникам и чтобы показать потомству, какого человека они не умели ценить. С усердием принялся я за эту работу, гравировал день и ночь, и проекты мои расходились по свету, возбуждая то смех, то удивление. Но сталось совсем другое. Я узнал, что в каждом произведении, выходящем из головы художника, зарождается дух-мучитель; каждое здание, каждая картина служит жилищем такому духуѕ Духи, мной порожденные, преследуют меня: там огромный свод обхватывает меня в свои объятия, здесь башни гонятся за мною, шагая верстами; здесь окно дребезжит передо мною своими огромными рамами».

В своем персонаже В.Ф. Одоевский хотел выразить определенное творческое состояние, о чем в письме А.А. Краевскому сказано: «Невозможно приказать себе писать то или другое, так или иначе; мысль мне является нежданно, самопроизвольно и, наконец, начинает мучить меня, разрастаясь беспрестанно в материальную форму, - этот момент психологического процесса я хотел выразить в Пиранези». Для замечательного русского романтика главной ценностью и предметом изучения была самобытная и независимая личность, которая наиболее полно выражает себя в искусстве: «Наука поэта не книги, не люди, но самобытная душа его; книги, люди могут лишь ему представить предметы для сравнения с тем, что находится в нем самом; кто в душе своей не отыщет отголоски какой-либо добродетели, какой-либо страсти, тот никогда не будет поэтом, другими словами - никогда не достигнет до глубины души своей».

Спустя столетие после новеллы Одоевского романтическая фигура Пиранези появилась на страницах «Образов Италии». Небольшой по объему очерк П.П. Муратова, написанный в лучших традициях русской романтической прозы, раскрывает особенности гения Пиранези, который «появился как раз в ту минуту, когда на земле Рима прекратилось многовековое сотрудничество искусства и природы, а XVIII век только что внес последние архитектурные и живописные черты в картину Рима. Пиранези оставалось увековечить ее в своих гравюрах, и самые эти руины, словно застигнутые им в последние часы их дикого, естественного и нетронутого великолепия, накануне вторжения в их глубокий покойѕ охранительных забот классической моды». Вдохновляясь образами офортов Пиранези, Муратов создает шедевры поэтической прозы: «Он жил в каком-то странном мире опрокинутых и заросших кустарников, стен, разбитых плит, громоздящихся друг на друга барельефов, изъеденных временем алтарей. Длиннобородые дикие козлы пасутся среди них, отыскивая траву, или там бродят тревожно жестикулирующие романтические фигуры людей, представляющих нечто среднее между разбойниками, нищими и энтузиастами древности. Сам Пиранези был похож на одного из них, когда пробирался сквозь заросли, окружавшие тогда виллу Адриана. Смерть застала его в то время, как он работал над изображением ее развалин. Он еще успел попутно высказать гениальные догадки и об ее плане, и расположении, которые подтвердились впоследствии исследованиями археологов».

Несколько ярких страниц своего извест-ного романа «Эгерия» (1922) Муратов также посвящает Пиранези. Живой, обаятельный образ великого мастера - один из наиболее запоминающихся в романе. Пиранези предстает здесь как неутомимый энтузиаст, любитель древностей, неистовый мечтатель: «Мы работали в то лето на вилле Адрианаѕ Он был охвачен страстным желанием проникнуть в смысл руин, таящихся среди непроходимых зарослейѕ Пробираясь сквозь колючки терновника и чащи мирт, мы следовали за ним с отвесами, мерительными шнурами. Неутомимый искатель карабкался по камням развалин, рука его повелительно указывала нам путь, и голос, хриплый от нетерпения, бранил нас за медлительность. Со стороны мы представляли, должно быть, странное зрелище группы людей, то появляющихся, то исчезающих среди старых камней и вечнозеленой листвы, непрестанно перекликающихся между собой или издалека жестикулирующих друг другу».

Перед нами будто оживший офорт Пиранези - с его резкими контрастами света и тьмы, могучих живописных руин и крошечных человеческих фигурок, исполненных неистового движения.

на журнал "Человек без границ"

«Места заключения, откуда изъято время и все формы живой природы, замкнутые камеры, что так скоро превратятся в камеры пыток, меж тем, как большинство их обитателей, по-видимому, пребывает в опасном, тупом довольстве, провалы без дна и одновременно без выхода - не обычные тюрьмы: это Ад для каждого из нас.» Маргерит Юрсенар. Мрачный ум Пиранези. 1959- 1961

Книга в стиле «жизнь великого произведения» посвящена знаменитой серии офортов Джованни Батиста Пиранези (1720 -1778), известной под названием Capricci di Carceri или «Тюрьмы ». Наряду с «Меланхолией » Дюрера, «Доктором Фаустусом» Рембрандта и «Капричос » Гойи, «Тюрьмы » — одни из самых известных произведений в истории гравюры и одни из наиболее загадочных и мифологичных «текстов », связывающих сродни поэзии и музыке прошлое, будущее и настоящее.

В России Пиранези стал популярен еще при Екатерине II, которая «расстраивалась », что у нее только 15 томов его произведений, а Александр I поручил приобрести для Эрмитажа издание работ художника. «Едва ли не каждый русский дворянин, посетивший Рим в XVIII - начале XIX века, увозил с собой тома «Видов Рима», а иные - и «Тюрем »». Сегодня в Эрмитаже хранится одна из крупнейших коллекций, отражающих Миф Пиранези - воображаемого Рима, никогда не построенных архитектурных памятников и фантастических зданий, заглянув в которые, каждый может почувствовать себя внутри своего персонального ада.

Текст книги — с характерными постмодернистскими цитатами и аллюзиями, смешением стилей, где «блоговая » и даже «тинэйджерская » манера изложения перемежается со стилистически выверенным языком искусствоведческой монографии. При прочтении первой главы может создаться впечатление, что жажда славы и популярности в более широких, нежели аудитория гуманитарных интеллектуалов кругах, толкнула автора в объятия подросткового сленга. Скажу честно, некоторые интеллигентные дамы «старой формации» могут быть фраппированы. Однако, не стоит здесь ставить точку и формировать мнение обо всей книге на основании этих «постовых » заигрываний. Будьте милостивы, и спишите на жажду просвещения. — «Марии Терезии же было всего двадцать три, и яростные схватки с петухами эту курицу много чему научили, так что, в борьбе крепчая, она осознала, несмотря на католицизм и добродетели, что something is rotten in the state of Austria (прогнило что-то в Австрийском королевстве)» В общем, — будьте снисходительны - преимущество книги не в периодических экзерсисах «близости к народу», тем более, что максимальная их (упражнений ) концентрация именно в этой первой главе, что точно переживаемо.

Ключевое преимущество книги - аллюзии. Развенчивая миф Пиранези, Аркадий Ипполитов планомерно создает новый миф, миф мифа о Тюрьмах Пиранези, его влиянии на культуру последующих веков и миф самого себя на этом чудесном историческом фоне. Причем последнее мне кажется наиболее акцентированным, и при этом не самым бессмысленным и бесполезным. Выстраивая аллюзии событий жизни Пиранези с событиями фильмов Питера Гринуэя и Федерико Феллини Ипполитов демонстрирует визионерский тип творчества - интуитивные прозрения связей и законов, царящих во Вселенной. Демонстрация интеллектуальной мощи сама по себе может внушать желание подражать - а значить развиваться и расширять свой образовательный потенциал, что очевидно полезно вне зависимости от коротких результатов применения оного.

Эта книга - «разгром » биографии Пиранези имени Леграна, части которой «кочуют » по многим искусствоведческим и художественным произведениям. Книга о «пиранезимании » в культуре Нового времени и ее последствиях, с которыми мы живем и сейчас.

Рим XVIII века помешан на коллекционировании. «Паролями » для идентификации «своих » были обсуждения достоинств статуй, архитектурных памятников и смыслов древних надписей. «Папа антиквариев» — Франческо-де Фикорини - специализировался на экскурсиях для богатых англичан в Grand Tour, после которых традиционно совершались покупки каких-нибудь древностей, что для гида было весьма прибыльным занятием, так как то, что в Риме на внутреннем рынке стоило весьма скромно, после пояснений знатока с репутацией, решительно возрастало в цене. В сатирической пьесе Герардо-де Росси даже воспроизводится римская шутка того времени про англичанина, которому указывают на Колизей, и он отвечает «О , да! Это должно быть замечательно, когда достроят.» В общем, все, как и сейчас - бренды заменили богов и желающие казаться благочестивыми в этом новом брэндованном мире оплачивают свое желание по полной.

Миф о Пиранези стал создаваться сразу после его смерти. Его сын - Франческо Пиранези - рассказал об отце Жаку Гийому Леграну, в результате чего и появилась первая биография художника. Тут очень важно помнить, что биография вышла как раз в преддверии нового, гигантского по тем временам тиража, офортов Пиранези, медные доски для которых принадлежали сыну, то есть именно он и был главным заинтересованным в максимальном объеме продаж.

Моя рекомендация по «правильному » прочтению книги - начните с Приложений: «Исторический очерк жизни и трудов Пиранези» Леграна - (то с чего весь миф собственно и начался), эссе Томаса-де Квинси, Владимира Одоевского, Шарля Нордье, Олдоса Хаксли, стихами Виктора Кривулина и Иосифа Бродского… Также рекомендую почитать Маргерит Юрсенар в избранных сочинениях т.III «Мрачный ум Пиранези». И потом — основной текст книги. Тогда поверьте, наслаждение от чтения будет максимальным, а сама искусствоведческая книга превратится в увлекательный роман -разоблачение.

Грезы людей порождают новые грезы, или элементы мифа Пиранези

«Руины Пиранези сотрясают. Они стонут, они кричат. Нужно поспешить взглянуть на них еще раз, ибо они вот-вот разрушатся. Осторожно переворачивая страницу, вы боитесь оглохнуть от грохота их обвала на зыбкую почву, готовую их проглотить. Прежде чем продвинуться дальше, вы задерживаете дыхание и прислушиваетесь.»

«Кошмар Пиранези - это, несомненно, кошмар одиночества и тесноты, тюрьмы и гроба, в котором не хватает воздуха, чтобы вздохнуть, голоса, чтобы закричать, и места, чтобы шевельнуться.»

Шарль Нодье. Пиранези: психологические рассказы. 1836

«Книга моих темниц содержит в себе изображение сотой доли того, что происходило в душе моей. В этих вертепах страданий мой гений; эти цепи глодал я, забытый неблагодарным человечеством… Адское наслаждение было мне изобретать терзания, зарождавшиеся в озлобленном сердце, обращать страдания духа в страдания тела, — но это было мое единственное наслаждение, единственный отдых.»

Владимир Одоевский Opere del cavaliere Giambattista Piranesi 1831

«В этих темницах самое очевидное и вместе с тем самое тревожное то, что в них царит абсолютная бессмыслица. <> Пиранези неизменно умудряется создать впечатление, что эта колоссальная бессмыслица длится бесконечно и равнозначна вселенной. <> Обитатели „тюрем“ Пиранези - безнадежные зрители «этой помпезности миров, этих родовых мук», величия не имеющего смысла, непонятных страданий, не имеющих конца и лежащих за гранью человеческих возможностей их понять или вынести.»

Олдос Хаксли «Тюрьмы » Пиранези 1949

«Тюрьмы » Пиранези - прорыв в искусство будущего. <> Мировой символизм всосал Пиранези, как детское питание, и порождения символизма - экспрессионизм и сюрреализм - унаследовали любовь к его гравюрам…<> По количеству откликов и цитат в искусстве XX-XXI веков среди всех художников своего времени Пиранези, войдя в кровь и плоть модернизма, занимает, пожалуй, первое место.»

«Эдгар По с Кафкой также много что объясняют у Пиранези post factum, потому что разуму человека всегда свойственно брожение, часто именуемое ересью, диссидентством или инакомыслием, будь то человек Средневековья, Ренессанса или Просвещения. Культивируя яркое солнце разума, Просвещение очень способствовало тому, что под действием его лучей, умы начинали гнить, бродить и разлагаться, — готический роман и проза Маркиза-де Сада прямой тому пример, и Carceri Пиранези — также».

Аркадий Ипполитов, 2013

Книга «Тюрьмы и власть. Миф Джованни Баттиста Пиранези» - попытка сблизить массового и элитарного зрителя и читателя. Получилось ли - слово за вами.

«Тюрьмы » и власть. Миф Джованни Баттиста Пиранези». Аркадий Ипполитов, издательство «Арка », Государственный Эрмитаж, Санкт Петербург, 2013

Книга сопровождается иллюстрациями офортов Пиранези, впервые переведенных на русский язык эссе Нодье и Хаксли, а также другими редкими материалами.

Для коллажа использованы:

Pietro Labruzzi, Portrait of Giovanni Battista Piranesi, 1779

Узники на выступающей платформе. Лист X из серии Carceri d’Invenzione. 1761. Офорт, резец. Государственный Эрмитаж

Piranesi. Castel sant angelo from north

Отмеченный недавно премией Андрея Белого за книгу «Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI» историк искусств и старший научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Эрмитажа Аркадий Ипполитов подарил своим поклонникам еще одну книгу, без которой нельзя представить книжное собрание любого, кто профессионально занимается или интересуется искусством (не важно - классическим или современным). Новая монография Ипполитова «“Тюрьмы” и власть. Миф Джованни Баттиста Пиранези» повествует об одном, но поистине великом произведении - знаменитой серии офортов Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778) Carceri d’Invenzione («Тюрьмы»). Но это не столько работа по истории искусства в чистом виде, в которой автор изучает обстоятельства зарождения замысла и публикации серии, это исследование бесконечной жизни «Тюрем» (которые впечатлили ни одно поколение художников, архитекторов и теоретиков) в веках. С любезного разрешения Аркадия Ипполитова и издательства «АРКА» «Артгид» публикует фрагмент монографии «“Тюрьмы” и власть. Миф Джованни Баттиста Пиранези».

Обложка книги Аркадия Ипполитова

«Зажгли серу, но пламя оказалось столь слабым, что лишь слегка опалило кожу с наружной стороны руки. Затем один из заплечных дел мастеров, высоко засучив рукава, схватил специально выкованные стальные щипцы фута в полтора длиной и принялся раздирать ему сначала икру правой ноги, затем бедро, потом с обеих сторон мышцы правой руки, потом сосцы. Палач сей, хоть и был человек дюжий, с большим трудом вырывал куски мяса, которое ему приходилось захватывать щипцами дважды или трижды с одной и той же стороны и выворачивать, и на месте изъятого всякий раз оставалась рана величиной с монету в шесть ливров.

После этих терзаний Дамьен, много кричавший, но не богохульствовавший, поднял голову и оглядел себя. Тот же приставленный к щипцам палач железным черпаком захватил из котла кипящего варева и щедро плеснул на каждую рану. Затем к телу осужденного привязали тонкие тросы, прикрепленные с другого конца к сбруе: к ногам и рукам, по одному к каждой конечности…

…Наконец, палач Самсон сказал господину Ле Бретону, что нет ни способа, ни надежды довести дело до конца, и попросил его осведомиться у господ судей, не позволят ли они разрезать Дамьена на куски. Вернувшись из города, господин Ле Бретон приказал попробовать еще раз, что и было исполнено. Но лошади заартачились, а одна из привязанных к бедрам рухнула наземь. Духовники вернулись и снова говорили с ним. Он сказал им (я слышал): "Поцелуйте меня, судари". Кюре церкви Святого Павла не осмелился, а господин де Марсийи нагнулся, прошел под веревкой, привязанной к левой руке, и поцеловал его в лоб. Палачи обступили его, и Дамьен сказал им, чтобы не бранились, делали свое дело, а он на них не в обиде; просил их молиться за него, а священника церкви Святого Павла - отслужить молебен на ближайшей мессе.

После двух-трех попыток палач Самсон и тот другой, который орудовал щипцами, вытащили из карманов ножи и, поскольку больше ничего не оставалось, надрезали тело Дамьена в бедрах. Четыре лошади потянули что есть силы и оторвали обе ноги, сначала правую, потом левую. Потом надрезали руки у предплечий и подмышек и остальные связки; резать пришлось почти до кости. Лошади надсадно рванули и оторвали правую руку, потом левую.

Когда все четыре конечности были оторваны, духовники пришли говорить с ним. Но палач сказал им, что он мертв, хотя, по правде сказать, я видел, что он шевелится, а его нижняя челюсть опускается и поднимается, будто он говорит. Один из палачей вскоре после казни даже сказал, что, когда они подняли торс, чтобы бросить на костер, он был еще жив. Четыре оторванных конечности отвязали от тросов и бросили на костер, сложенный в ограде рядом с плахой, потом торс и все остальное закидали поленьями и вязанками хвороста и зажгли воткнутые в дрова пучки соломы.

…Во исполнение приговора все было сожжено дотла. Последний кусок, найденный в тлеющих углях, еще горел в половине одиннадцатого вечера. Куски мяса и туловище сгорели часа за четыре. Офицеры, в том числе я и мой сын, вместе с отрядом лучников оставались на площади почти до одиннадцати.

Некоторые придали особое значение тому обстоятельству, что назавтра какая-то собака улеглась на траве, где был костер. Ее несколько раз гнали прочь, но она возвращалась. Но не трудно понять — собака почувствовала, что в этом месте теплее, чем где-либо еще»…

Это описание казни Робера Франсуа Дамьена, покушавшегося (неудачно) на жизнь короля Людовика XV в 1757 году.

Вот так-то. Просвещение, культ Разума, либерализм, бурбонский сквознячок, Вольтер с Дидро остроумят в салоне Помпадур, а четыре оторванных конечности отвязали от тросов и бросили на костер - сцена, полная ужаса воистину средневекового. О культе Разума в этой сценке из парижской жизни свидетельствует только замечание о собаке, возвращению которой на место казни кто-то хотел придать инфернальное значение, в то время как собака просто почувствовала, что там теплее. Причем, это — Париж, а не Рим, столь ужаснувший кавалера де Бросса своей отсталостью. Вольтер, как утверждают, назвал расправу над Дамьеном «закономерным итогом его поступка»: впрочем, что еще оставалось энциклопедистам, обивавшим порог мадам Помпадур в поисках денег на «Энциклопедию»? Герцог Шуазёль, просвещенный покровитель Пиранези, при всей своей нелюбви к иезуитам, наверняка выступал еще хлеще. Интереснейшее свидетельство о казни Дамьена имеется в «Histoire de ma vie» Казановы, оказавшегося в Париже как раз в этот момент: «Мы имели мужество смотреть на это душераздирающее зрелище в течение четырех часов… Несколько раз я был вынужден отворачиваться и затыкать уши, как только слышал его пронзительные крики, половина его тела была из него вырвана, но Ламбертини и мадам XXX и бровью не повели. Из-за того ли, что сердца их очерствели? Они мне сказали, что ужас перед порочностью преступника оградил их от должного и естественного чувства сострадания к его неслыханным мукам». Одним словом, общественное мнение «имело мужество», и венецианец Казанова, хотя и подчеркивает в себе модную чувствительность, отличающую его от подданных французского короля, тем не менее не смог пропустить столь актуальное событие светской жизни, как четвертование. Реакция общества Просвещения — того самого, в котором «литература, ученость и философия оставляли тихий свой кабинет и являлись в кругу большого света угождать моде, управляя ее мнениями», а «женщины царствовали», на казнь Дамьена показательна и поучительна.

Признаемся, однако, что мы знаем только так называемые «свидетельства», а это все равно, как если бы мы брежневскую (пусть даже и не сталинскую) эпоху восстанавливали по сообщениям прессы. Безусловно, хорошим тоном в салонах было выказывать «ужас перед порочностью преступника», и от пронзительных криков осужденных сердца модных жен, царствовавших в кругу большого света, были ограждены, но какие-то толки и какое-то недовольство варварской бесчеловечностью казни — и других казней, и пенитенциарной системой вообще — уже чувствовалось, витало в воздухе, и именно оно породило трактат Беккариа «О преступлениях и наказаниях», который, кстати, приводит казнь Дамьена как пример недопустимой формы возмездия за преступление. Те же философы в салоне Помпадур выражали солидарность с правительством, но между собой перешептывались, и шепоты конденсировались, и вот, в 1775 году, не прошло и двадцати лет, когда Екатерина II, подруга энциклопедистов, передовая и столь ими любимая, одобрила решение «Емельку Пугачева четвертовать, голову воткнуть на кол, части тела разнести по четырем частям города и положить на колеса, а после на тех местах сжечь», вся просвещенная Европа взвыла и укорила императрицу варварством. Екатерина лишь подражала Людовику XV, а такая неадекватная реакция… В просвещенной Европе через некоторое время разразится Великая французская революция и убийство станет нормой; Екатерина и аристократы-консерваторы обвинять будут философов, особенно по поводу екатерининской жестокости вывших (винить их сейчас снова сделалось модно), хотя гораздо больше в этом виноваты те, кто подписывал приказ Дамьена и Емельку четвертовать (винить их, вместе с марксизмом, из моды вышло), то есть Людовик XV с Екатериной и их пенитенциарная система.

Как к этому относился Пиранези? Казнь Дамьена произошла спустя восемь лет после первого выхода Capricci di Carceri в свет. Подобные казни — тоже кровожадные, хотя и не столь, пытки и ужасающие условия тюрем были повсеместны, но факт, что поглазеть на публичные казни — то есть на убийство одного человека другим — собиралась толпа, и то, что они и обставлялись как нечто из ряда вон выходящее, свидетельствует, что в то время в силу своей подчеркнутой жестокости система наказания все-таки воспринималась как нечто, из обычной жизни выпадающее, в отличие от нашего времени, когда мы, став более гуманными и на публичные казни не собираясь, их стараемся и не замечать, так же как и тюрьмы, тем самым подразумевая, что они норма, вроде как центральное отопление. Для Пиранези нормой они не были, так что сегодня одно только его обращение к теме тюрьмы можно осмыслить как некую форму протеста, пусть даже и неосознанную. Не то чтобы до Пиранези к этой теме никто не обращался: как уже говорилось, прообразов находят множество и в графике, и в живописи, но все это единичные случаи, даже у Маньяско, а так, чтобы сделать целую серию тюремных капризов — прямо как Жан Жене? Такого еще не было.

Все же, что бы там ни говорило искусствоведение про традицию, все время приходится возвращаться к личности, так как Capricci di Carceri — произведение очень личностное, и из традиции, быть может, вырастая, оно идет ей наперекор. Личность Пиранези времени создания Capricci di Carceri для нас большое неизвестное: фактов нет, одни догадки и интерпретации. Один факт все же наличествует, и он-то и самый главный: Capricci di Carceri. Это произведение о личности Пиранези говорит многое, очень многое, просто история искусства до сих пор с Capricci di Carceri справиться не может. Образы этой серии очень индивидуальны и ни в какой ряд классификации не влезают; история искусства же, претендуя на то, чтобы быть наукой — каковой она не является, — все время старается выдумать себе законы и выстроить классификации, заимствуя их у других дисциплин. Как раз факт существования Capricci di Carceri — один из ее, истории искусства как науки, провалов, и это может расстроить, если иметь намерение искусство упорядочить и систематизировать.

Я не имею ничего против типологии, то есть классификации по существенным признакам, основанной на понятии типа как единицы расчленения изучаемой реальности. В то же время я уверен, что произведение искусства, чем более оно значительно, тем менее сводится к типу и к пресловутому «типическому». Способность индивидуальное впечатление превратить в универсальное переживание — это и есть то, что искусством мы зовем. Лишь индивидуальность ставит человека выше века, времени и истории; индивидуальность густо замешана на столь сложном понятии, как «духовность». Духовность — можно по этому поводу страдать, можно негодовать, а можно это констатировать, как я это сейчас и делаю, — заменила нам, в нашем сегодняшнем понимании искусства, Бога, так что, несмотря на все попытки что-то переиначить и развернуть искусство в другую сторону, одухотворенность и индивидуальность — все еще пропуск в вечность. Со времен Ренессанса это было так, и пока ничего не изменилось, хотя — не исключаю и такую возможность — все рано или поздно изменится. Я предвижу совершенно справедливое замечание, что «духовность» не менее осточертела, чем «типическое», и что если в последнем есть хоть какая-то конкретность, то «духовность» — это уж совсем непонятно что такое, это прямо «национальная идея», такая же безразмерность, располагающая к любым, самым грязным спекуляциям. В данном случае, в разговоре о Capricci di Carceri, под духовностью я понимаю способность Пиранези не только отразить все, в чем он существовал, что он переживал и что его сформировало — рождение в Венеции и отношения (или отсутствие оных) с тамошними интеллектуалами, Вечный город с его властью пап, католицизмом, античностью и бурбонским сквознячком, Неаполь с его раскопками, барокко и масонами, то есть век вообще, век восемнадцатый в данном случае, сеттеченто, европейское Просвещение и все, что с ним связано: сияние Разума, либертинаж и bange Ahnung, тревожное предчувствие, его пронизывающее, - но и способность Пиранези над веком, годом, днем подняться, так же как и над всеми мыслимыми порядками и систематизациями, и наделить Capricci di Carceri возможностью быть столь современными и в 2012 году, что они оказываются центром в паутине ассоциаций, никак не привязанных ко времени, Capricci di Carceri породившему. Величие произведения не должно измеряться его актуальностью в ту или иную эпоху, поэтому и объяснять его только через призму сопутствующей ему современности — значит его обеднять. Величие произведения в том, что оно способно помочь нам из темницы времени выбраться в вечность:

E quindi uscimmo a riveder le stelle.

Этой цитатой из Данте Джакомо Казанова заканчивает пятнадцатую главу четвертого тома «Histoire de ma vie». Следующая глава начинается фразой: «Я выхожу из темницы». В повести о побеге Казановы из венецианской тюрьмы I Piombi, самом знаменитом месте в его книге, концовка «Ада» Данте звучит как нельзя кстати. Благодаря этой строчке живо представляешь две фигуры (Казановы и падре Бальби), выкарабкивающихся из мрака, из тюремных камер, замкнутых сводами, на крышу, и…

…вздох свежего, не спертого тюремными стенами, воздуха, открытое пространство вокруг разлилось безмерно - свобода, и темное звездное осеннее небо Венеции глянуло им в очи.

Fiction, конечно, то есть «чтиво», красиво и немного напыщенно, а если мы учтем, что история о побеге рассказана старым брюзжащим сифилитиком в замке Дукс в Богемии, то даже и несколько смешно. Впрочем, не смешней, чем «бездонное небо Аустерлица». Казанова, вылезший на крышу венецианской тюрьмы и цитирующий Данте, прямо-таки pulp fiction, совершеннейший Тарантино — Феллини в своем фильме так, в стиле pulp fiction, жизнь Казановы и изображает. Однако сравним концовку «Ада»: «Мой вождь и я на этот путь незримый / Ступили, чтоб вернуться в ясный свет, / И двигались все вверх, неутомимы, / Он — впереди, а я ему вослед, / Пока моих очей не озарила / Краса небес в зияющий просвет; / И здесь мы вышли вновь узреть светила», — и концовку пятнадцатой главы: «Но настало время пускаться в путь. Луны больше не было видно. Я привязал падре Бальби на шею с одной стороны — половину веревок, а на другое плечо — узел с его жалкими тряпками, и сам поступил так же. И вот оба мы, в жилетах и шляпах, отправились навстречу неизвестности.

E quindi uscimmo a riveder le stelle».

Повторяя вставленную по-итальянски Казановой во французское повествование дантовскую строку, я хочу подчеркнуть, что эта строчка у Данте — Казанова прекрасно это прочувствовал, — знаменуя собой выход из «Ада» вверх, в то же время гениально сохраняет ощущение ужасающего величия низа. Казанова, я уверен, осознавал и пародийность двух пар: Данте с Вергилием и себя с падре Бальби, в жилетах, шляпах, с узлами жалких тряпок на плечах. Пиранези же, с самого начала, то есть «Титульным листом» своего первого издания Capricci di Carceri, задает тон своему произведению, схожий с повестью о путешествии, напоминающем побег. Зритель, как под конвоем, спущен Пиранези по уходящим вниз ступеням гигантской лестницы в странствие по замкнутости Carceri — мира низа, подземелья, преисподней, состоящего из пространств безбрежных, угрожающе пустых и угрожающе заполненных в одно и то же время. Однако в сумеречной прозрачности и неуловимости образов все время маячит некий выход, и мнится: сейчас мы выйдем вверх, наружу, и вновь узрим светила. Последний, четырнадцатый лист серии, названный «Колонна с цепями», как раз и завершает путь: две фигуры на широкой низкой лестнице в центре композиции, одетые в современные костюмы XVIII века, — Казанова с падре Бальби, разве нет? — беседуют, собираясь расстаться друг с другом и с сумраком Carceri. В этой композиции, в «Колонне», лестница подразумевает выход вовне: интерьер похож на изображение какого-то вестибюля, он жанровый, чуть ли не интимный, лишен мегаломании, оставшейся в прошлом, за спиной путешественника-заключенного — то есть нас с вами. Два венецианских фонаря, красиво свисающих со сводов, усиливают впечатление жанровости, и вместе с двойственностью «Титульного листа» эта, последняя, композиция Capricci di Carceri придает всей серии оттенок легкой пародийности, подобный тому, что возникает в «Histoire de ma vie» при сравнении двух пар беглецов: Казановы с падре Бальби и Вергилия с Данте.

По изображениям Пиранези можно детально изучить античные памятники. Фото Агентство «Москва»

«Пиранези. До и после. Италия-Россия. XVIII–XXI века» – второй итальяно-российский проект, открывшийся в ГМИИ имени А.С. Пушкина сразу после Рафаэля. Посвящение Пиранези, в своих книгах не забывавшему приписывать, что он архитектор, но в истории искусства оставшемуся одним из главных граверов, Пушкинский готовил вместе с венецианским Фондом Чини, римским Центральным институтом графики, Музеем архитектуры имени А.В. Щусева, Научно-исследовательским музеем при Российской академии художеств, Музеем истории московской архитектурной школы при МАРХИ, РГАЛИ и Международным архитектурным благотворительным фондом имени Якова Чернихова. Получилось масштабно – 400 экспонатов плюс довольно подробные экспликации – даже несколько утомительно, но самое интересное оказалось как раз в конце выставки.

Поклон Джованни Баттиста Пиранези в Москве отвешивают вослед музейному же признанию в любви Андреа Палладио. Проект «Палладио в России», показанный осенью 2014-го в венецианском музее Коррер, летом прошлого года расширили и распределили между Музеем архитектуры и музеем-заповедником «Царицыно». Курировали это сотрудники Эрмитажа Аркадий Ипполитов и Василий Успенский. У нынешнего показа авторы совсем другие – Федерика Росси (Немецкий институт истории искусства во Флоренции – Институт Макса Планка, Флоренция), Семен Михайловский (ректор Санкт-Петербургской академии художеств и комиссар российского павильона и на художественной, и на архитектурной биеннале в Венеции) и сотрудники ГМИИ Марина Майская, Юлия Меренкова и Александра Данилова. Про Палладио, труды которого Пиранези штудировал, сейчас ничего не говорят. Зато и нынешние кураторы с увлечением продлили пиранезианство в советскую эпоху, как прежние сделали с Палладио. И тогда, и сейчас некоторые аналогии «попадают», другие кажутся натяжкой, «массовкой». И даже когда просто читаешь про то, что «темницы» Пиранези превратились в «Дворцы" коммунизма», во вступительных словах к разделу, где устроители ищут пиранезианские рифмы в XX веке, кажется, звучит больше красноречия, чем в музее показывают удачных примеров. Если с Пиранези и можно сравнить фантастическую графику Якова Чернихова из цикла «Дворцы коммунизма» или даже конкурсный проект Константина Мельникова для здания Комиссариата тяжелой промышленности на Красной площади с гигантским проемом-колесом у входа, то многое другое, включая проекты Бориса Иофана для Дворца Советов, все же в пиранезианскую линию вписаны с натяжкой. Впрочем, эта остановка в прошлом столетии – уже конец выставочного маршрута.

«До и после», предшественники вроде повлиявшего на Пиранези Тьеполо и последователи, европейские и российские мастера, в экспозиции перемешаны, как реальность и фантазии в гравюрах самого теперешнего героя. Потому с одной стороны Белого зала царствуют дотошные воспроизведения античных памятников из книги «Римские древности» – причем дотошные вплоть до того, как уложены камни на знаменитой Аппиевой дороге, и тщательно воспроизведенные для того еще, чтобы Пиранези лишний раз мог сказать свое слово ревнителям греческой античности: мол, римская была куда сильнее. Ну а на «Римские древности», оказавшись ровно напротив, «глядят» уже отчасти чудные, но больше чудные камины из его очередного гравированного опуса «Различные способы украшения каминов и других частей зданий...». Здесь – не обделенный ни знаниями, ни воображением, ни коммерческой жилкой, так что в какой-то момент он начал торговать антиками, «отреставрированными» по принципу составления новых объектов из разных старинных фрагментов, – Пиранези микширует все со всем. Уже на титульном листе, словно выставляя на прилавок, он создает такую избыточно декоративную композицию, что строй женских горельефных фигур походит на новогодние елки, с которых того гляди посыплются игрушки и мандарины. Между этими гравюрами в центре Белого зала расставили слепки антиков из собрания Пушкинского, а апсиду увенчали монументальной живописной грезой на тему римского форума работы нашего современника Валерия Кошлякова.

Фактурно вообще выставка вышла довольно разнообразной. Тут еще появятся макеты разных памятников, книги, медали и монеты в витринах. На колоннаде возле пиранезианских ведут с храмами Пестума поместили современные снимки этих памятников, сделанные Джанлуки Баронкелли. У Пиранези все поросло травой, и на фоне величественной архитектуры копошатся человечки. У Баронкелли – туристические, «прибранные» от всяких романтизированных порослей виды, и как раз расслабленные туристы время от времени попадают в кадр. А фирменную серию гравера «Темницы» анимировал в 3D Грегуар Дюпон, так что на экране в мрачных тюрьмах еще постоянно что-то движется и смещается.

Все это очень информативно (с нечастыми сегодня подробными комментариями к работам) и порой весьма завлекательно. Но длинно-длинно. При этом лучшее оставлено на самый конец маршрута. Именно там оказались хрестоматийные, самые известные его офорты «Воображаемые темницы...». Впервые Пиранези издал их в 1749 году, в 1761-м вернулся к серии и переработал ее в более драматическом ключе: общая тональность потемнела, к тому же появились изображения пленников и сцены пыток, которых почти не было в первом варианте. На выставке дают позднюю версию, и, хотя она хорошо известна и в ГМИИ ее уже выставляли, все это нагромождение, нагнетание и архитектурной театральности сложных ракурсов, и мизерабельности пленников, и кажущихся ожившими рельефов вокруг них вкупе со сгущающейся чернотой экспрессивных штрихов всякий раз производят сильное впечатление. Впервые в Россию из Рима привезли и медные гравировальные доски к «Темницам» – но и их выставили в самом конце, да в отдельном от самих гравюр зале. Им бы быть рядом, чтобы стало видно, как движения руки по доске – от легких, едва касающихся ее линий до сгущения разнонаправленных штрихов – отпечатались на бумаге...

Нынешняя выставка берет много сюжетов – но не все из них докручивает до конца, в результате чего кажется, что порой «повествование» проседает. Опять-таки большой раздел посвящен проектам империи советской (раз уж Пиранези питал страсть к Римской империи), и все это проведено сквозь линию «бумажной архитектуры» Пиранези. Единственная реальная постройка которого – римская церковь Мальтийского ордена Санта Мария дель Приорато, где его потом и похоронят. Но можно тогда уж показать что-то и из недавней российской «бумажной архитектуры». А не только меланхоличный форум Валерия Кошлякова, который, может, разнообразит экспозицию, но на ее развитие не работает.

«Пиранези. До и после. Италия - Россия. XVIII-XXI века» Часть I
«Пиранези. До и после. Италия - Россия. XVIII-XXI века» Часть II
«Пиранези. До и после. Италия - Россия. XVIII-XXI века» Часть III
«Пиранези. До и после. Италия - Россия. XVIII-XXI века» Часть IV
«Пиранези. До и после. Италия - Россия. XVIII-XXI века» Часть V

Продожаем осматривать выставку «Пиранези. До и после. Италия - Россия. XVIII-XXI века». Зал 20 посвящен истокам будущего гения, его формированию: учителям, первым шагам в искусстве, увенчавшимся созданием двух ранних серий офортов. Одна из них, «Темницы…», со временем приобрела славу одного из главных шедевров мирового искусства всех времен.

Джованни Баттиста Пиранези «Античный Капитолий». Офорт, резец, сухая игла. ГМИИ им. А.С Пушкина

Пиранези создает фантастическую реконструкцию территории Римского Форума, прилегающую к Капитолийскому холму. Изображение сопровождается подробными комментариями.: «Античный Капитолий, к которому вело около ста ступеней. Посреди этих ста ступеней находится площадь, на которой стоят ростральные Колонны, миллиарии, трофеи и другие украшения. Здесь же находится Храм, построенный Октавианом Августом во время Кантабрийской войны по обету, данному Юпитеру Громовержцу…»

Джованни Баттиста Пиранези «Мрачная темница». Офорт, резец, сухая игла. ГМИИ им. А.С Пушкина

Этот лист - первое обращение художника к теме темниц, которая получит развитие в его знаменитой серии офортов «Воображаемые темницы…» При создании гравюры художник вдохновлялся театральными проектами семейства Бибиены, Джузеппе и Доменико Велериано, Филиппо Юварры.

Джованни Баттиста Пиранези «Античный Храм». Офорт, резец, сухая игла. ГМИИ им. А.С Пушкина

Джованни Баттиста Пиранези «Руины древних зданий». Офорт, резец, сухая игла. ГМИИ им. А.С Пушкина

В пояснении к гравюре автор пишет: «Руины древних зданий, среди которых была погребальная урна Марка Агриппы, сделанная из одного куска порфира, которая теперь используется для гробницы Климента XII. Также видна часть обелиска с египетскими письменами и вдалеке вестибюль разрушенного античного храма». В XVIII веке античный порфированый ошибочно считается погребальной урной марка Агриппы, военачальника императора Октавиана Августа. В 1740 году саркофаг украсил гробницу папы Климента XII в соборе Сан Джованни ин Латерано. Изображение этого античного памятника еще раз встречается у Пиранези в серии «Марсово Поле древнего Рима» (1762)г.На гравюре появляются и античные мотивы (сфинкс, плита с иероглифами), получившие дальнейшее развитие в творчесте Пиранези.

Джузеппе Валериани «Двор тюрьмы» 1740г Бумага, кисть, перо, бистр, тушь. ГМИИ им. А.С Пушкина

Судя по решеткам на окнах, изображена тюрьма. Особенно удался художественный эффект игры света и тени, которые подчеркивают драматический элемент в изображении низкого арочного прохода во внутренний двор в тени справа, рядом с двойным пролетом лестницы. Мотив обрамления сцены аркой часто присутствовал в театральных работах Валериани и в рисунках молодого Пиранези.

Джузеппе Валериани «Мотив архитектурного убранства в барочном стиле» 1740г Бумага, перо, коричневая тушь. ГМИИ им. А.С Пушкина

Джузеппе Валериани «Дворцовый интерьер» около 1745г Бумага, перо, кисть, бистр. ГМИИ им. А.С Пушкина.

Набросок, скорее всего, создан для постановки оперы «Сцепион», состоявшейся 25 августа 1745 г в новом придворном театре Санкт-Петербурга по случаю бракосочетания наследника престола, будущего императора Петра III. Валериани, видимо, предполагал издать альбом своих проектов декораций в гравюрах, так как не только на этом рисунке встречается подпись «la Intagliare» (ит. Предназначенный для гравирования). Графическая манера рисунка близка молодому Пиранези. Бесусловно, он своим мастерством и потрясающими навыками владения перспективой обязан братьям Валериани, недаром современники писали, что их сила заключена в перспективной живописи, особенно в изображении зданий. У Джузеппе, бывшем отличным рисовальщиком, Пиранези мог перенять стремительность линий и драматический эффект использования черной туши, которые встречаются в быстрых зарисовках Джузеппе Валериани из коллекции ГМИИ.

Джузеппе Валериани «Архитектурный мотив. Портик здания с конной статуей» около 1746г Бумага, перо, коричневая тушь. ГМИИ им. А.С Пушкина

Джузеппе Валериани «Интерьер зала дворца» около 1745г Бумага, перо, коричневая тушь. ГМИИ им. А.С Пушкина

Джузеппе Галли Бибиена «Эскиз архитектурной декорации с лестницей на первом плане» Бумага, перо, кисть, размывка желтовато- коричневым тоном. ГМИИ им. А.С Пушкина

В графическом наследии Джеппе Галли Бибиены, к которому московский рисунок предположительно отнесся на основании стиля, архитектурные и театральные фантазии представлены очень широко. Вместе с тем проблема идентификации рисунков членов семьи Бибиена сложна по причине унифицированных приемов и методов работы. Одним из наиболее убедительных оснований для атрибуции листа именно Джузеппе является ярко выраженное сходство его композиционного построения, а также характерная иконография деталей и декора с гравюр по рисункам Бибиены из альбома: «Architetture, e prospettive…»

Анжело Микеле Колонна «Тюремный двор (двор готического дворца» середина XVIII Бумага, перо, коричневые чернила. ГМИИ им. А.С Пушкина

Перспектива организована вокруг двух пересекающихся диагоналей. На первом плане видны две боковые кулисы - одна на свету, другая в тени - и ажурный рисованный холст, рядом с просцениумом, а также расписной задник - все создает ощущение вертикального пространства небольшой глубины, как и было принято в иконографии тюрем.

Франческо Галли Бибиена Мастерская «Колоннада» середин XVIII Бумага, следы карандаша, перо, коричневые чернила, серая акварель. Фонд Джорджо Чени Венеция

Изображена галерея, ограниченная рядами колонн, соединенных четырехугольными пилястрами с боковыми стенами с арками: перспектива с одним центральным фокусом. Ритм пространству задают падающие справа лучи света: они очерчивают пространственные интервалы, а яркий свет заполняет двойную апсиду, которая закрывает перспективу.

Сюита «Темницы…» (ее полное название - «Воображаемые темницы Дж. Баттиста Пиранези, вене[цианского] архит[ектора]») были выполнены в технике офорта и изданы римским торговцем, выходцем из Франции Жаном Бушаром. Первое издание серии, состоявшее из 14 листов, восходит к 1749 году. Уже в этом раннем варианте Пиранези создает абсолютно новую концепцию пространства, безмерного и безграничного. Новая жизнь произведения началась в 1761 году, когда серия подверглась кардинальной переработке: доски были полностью перегравированы, стали более темными, добавилось два новых листа: «Пытка дыбой» и «Барельеф со львами», а их содержание стало еще более таинственным, трагическим и сложным для восприятия.

Джованни Баттиста Пиранези Титульный лист к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

Джованни Баттиста Пиранези «Пытка дыбой» листII к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

Джованни Баттиста Пиранези «Круглая башня» листIII к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

Джованни Баттиста Пиранези «Большая площадь» листIV к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

Джованни Баттиста Пиранези «Барельеф со львами» листV к сюите «Воображаемые темницы…» 1761

Джованни Баттиста Пиранези «Разводной мост» листVII к сюите «Воображаемые темницы…» 1761